Sanat Yazıları -

evrimsekmen@gmail.com
7 minutes Read

Tehlikeli Karşılaşma; Sanat ve Para-Tuğba Gürkök

“Çağdaş sanatın verdiği meyvelerin değerini belirleyen içlerindeki yaratıcılık mıdır yoksa ne kadara satılabildikleri midir?” Para; hayatımızın hemen her alanına kaçınılmaz olarak girmiş, etrafımızdaki hemen her şeyin değerini belirleyen bir ölçüt. Para size mal, mülk ve hatta güç kazandıran çağın başrol oyuncusu. Buna karşın hepimiz şunları savunmuşuzdur; para manevi değerlerimizi ele geçiremez, sevgimizi ele geçiremez (belki), mutluluğunuz üzerinde belirleyici olamaz vs… Soyut değerlerimizi hep paradan uzak tutmaya eğilimliyizdir çünkü onların parayla sıkı ilişkide olması bizi rahatsız eder. Peki, para yaratım gücünü ele geçirebilir mi, bu gücü yönetebilir mi? Çağdaş sanatı incelerken sorulması gereken sorulardandır bunlar. Bu konuya kafa yorarken, “Monnaie de Paris” tarafından düzenlenen bir sergi geldi aklıma; bahsedilen tehlikeli karşılaşmayı pek çok yönden ortaya koyan bir sergiden bahsediyorum. Bu yazımda konuya, bu sergiden damıttıklarımla yaklaşmakta fayda görüyorum. İlk olarak şunu belirtmek lazım; sanat çok eski dönemlerden beri parayla ilişkili bir alan olmuştur. Elinde para gücünü bulunduranlar sanata hem zevk için, hem de sonrasında kârlı çıkacakları alışverişlere girişmek için yatırım yaptılar. Sanatçının gücünü asıl besleyen kaynak bağımsızlığıyken, sanat eseri üretmek para gerektiren bir süreç halini almıştır. Özellikle bizim çağımız gibi, ekonominin gücünü hayatımızın tam merkezinde bulduğumuz bir çağda ise artık bu sanat-para ilişkisi, üzerinde düşünmeden edilemeyecek bir boyuta taşındı. Sanat tarihçisi ve eleştirmen Harald Szeemann’ın bahsettiği noktadayız; “günün sanatını sorgularken karşı karşıya kalmaktan sakındığımız ama aslında tam da merkeze yerleştirmemiz gereken bir konu sanat ve para karşılaşması”. Özelikle 1980’lerden bu yana sanat eserine bakarken estetik değeri ve ticari değeri birbirine karıştıran bir dünyanın içindeyiz. 1960’larda başlayan kırılma 1960’lara kadar sanatta avangard olan ve toplum tarafından çok da benimsenmeyen sanatçılar, kendilerini ticari değerlerin öne çıktığı bir pazar içinde bulmamışlardı. Marcel Duchamp gibi çığır açan sanatçılar bile hayatlarının büyük kısmını para sıkıntısıyla geçiriyorlardı. Onların sanat eserlerinin oluşumunda ekonomi değil, diğer sanatçıların ve eleştirmenlerin yorumları etkiliydi. 1960’lar civarında ise para sanatçılar tarafından özellikle aranan bir kaynak haline gelmeye ve eserlerinin de konusunu oluşturmaya başladı. Bilindiği gibi Pop-Art ve Yeni Gerçekçilik, dönemin tüketim toplumunun bir yansıması olarak ortaya koyulmuştur. Maddi değerler tarafından adeta bir büyülenmenin söz konusu olduğu bu dönemin ardından 1990’larda artık para, sanatta hemen hemen başka her şeyden daha belirleyiciydi. Gerekli kaynağa sahip olmayı başaran ve piyasada en büyük paraları döndüren sanatçı dönemin gözdeleri arasında yerini alır durumdaydı. Bu durum Richard Prince, Jeff Koons gibi sanatçılara sanat dünyasında başrolü kapma fırsatı vermiştir. Alma-Satma dünyası Ekonominin, hayatın her alanında yönetici güce sahip olduğu dünyada ticaret merkezleri çağın en büyük mabetleri halini almış, insan bedeni ise paranın satın aldıklarıyla donatılan ve satın alınabilen zevklerden beslenen, içi, dışı parayla sarmalanmayı bekleyen bir boşluğa dönüşmüştür. Bu gerçek kendini en çarpıcı biçimde Barbara Kruger, Matthieu Laurette, Claude Closky, vb gibi sanatçıların eserleriyle ortaya koyar. Bu alma satma dünyasında söz konusu, varlığını sürdürebilmek için ekonomiyle iç içe geçmesi gereken sanat olunca şu…

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
6 minutes Read

John Locke İDELER VE KÖKENLERİ

İNSANLARIN ANLAMA YETİSİ ÜZERİNE John Locke İDELER VE KÖKENLERİ İnsan düşündüğünün ve düşünürken zihninde dolaşan şeylerin ideler olduğunun bilincindedir; öyleyse şu kesindir ki, insanlar zihinlerinde beyazlık, sertlik, tatlılık, düşünme, hareket, insan, fil, ordu, sarhoşluk ve benzeri sözcüklerle dile getirilen çeşitli ideler taşırlar. Bu durumda öncelikle araştırılması gereken “Onları nasıl ediniriz?” sorusunun yanıtıdır. İnsanların varoluşlarının başında zihinlerine damgalanmış doğuştan ideler ve ilk harflere sahip oldukları yolunda kabul görmüş bir öğreti vardır. Bu sanı üzerinde zaten oldukça fazla durmuştu : Anlama yetisinin sahip olduğu tüm ideleri nereden edindiğini gösterdiğimde; önceki kitapta söylemiş olduklarımın çok daha kolay benimseneceğini sanıyorum. Zihne hangi yol ve aşamalarla girdikleri de herkesin kendi gözlem ve deneyiminden ortaya çıkacaktır. Gelin zihni başlangıçta üzerine hiçbir şey yazılmamış düz beyaz bir kâğıt (tabula rasa) gibi düşünelim -Bu kağıt nasıl doldurulur? İnsanın sınırsız kurgu yeteneği ile zihne aktardığı bu zenginliğin kaynağı neresidir? Tüm bu bilgi ve akıl malzemelerini zihin nereden edinmektedir? Bunlara tek yanıtım var. “DENEYİM”. Tüm bilgimiz önünde sonunda deneye dayanır ve deneyimden gelir. Anlama yetimizi tüm düşünme malzemeleri ile donata dışımızdaki duyulur nesneler ya da kendi içimizde algılamadığımız ve duyduğumuz zihinsel işlemlere yönelik gözlemimizdir. Bunlar tüm idelerimizin doğduğu bilgi pınarlarıdır. Duyulur nesneler alanında DUYULARIMIZ zihne bunların etkileme biçimlerine göre çeşitli algılarını iletirler. Dolayısıyla sarı, beyaz, sıcak, soğuk, yumuşak, sert, acı, tatlı ve benzeri tüm duyulur niteliklerin idelerini ediniriz; “duyular zihne iletirler” ile söylemek istediğim duyularının zihinde bu algıları üreten şeyleri dış nesnelerden alıp zihne taşıdığıdır. Sahip olduğumuz, duyularımız yoluyla anlama yetisine aktarılan çoğu idenin bu önemli kaynağına ben “DIŞ DUYUM” diyorum. Deneyimin anlama yetisini idelerle doldurmasına kaynaklık eden bir diğer şey de, zihnimizin idelerine ilişkin işlemlerin algısıdır ki, bu işlemler düşünme sırasında anlama yetisini dışındaki nesnelerden sağlanamayacak olan başka bir grup ide ile donatır. Bilincinde olduğumuz ve kendimizde gözlemlediğimiz algılama, düşünme, kuşku duyma, inanma, uslamlama, bilme, isteme ve benzeri çeşitli zihinsel edimlerle de anlama yetilerimize seçik ideler katarız. Her insanın içinde bu kaynak vardır; dışımızdaki nesneler alanında olmadığından duyu değilse de çok benzemektedir ve içsel duyu diye adlandırılmak için uygundur. Fakat sunduğu ideleri zihnin kendi içinde yürüttüğü işlemler üzerinde düşünerek edinmesine bağlı olarak diğerine DIŞ DUYUM diyorken, bunu da İÇ DUYUM diye adlandırıyorum. Bu inceleme boyunca İÇ DUYUM ifadesi geçtiğinde, zihnin kendi işlemlerini, anlama yetisinde bunların idelerini üreten akıl yardımıyla anlaşılsın isterim. Dış Duyumun nesneleri olan dışımızdaki somut şeyler ve İç Duyumun nesneleri olan zihnimizdeki işlemler bence tüm idelerimizin doğduğu kaynaklardır. Burada kullandığım geniş anlamıyla “işlemler” terimi zihnin idelerine ilişkin etkinlikleri yanında, bir düşünceden doğan doyum ya da rahatsızlık gibi etkinliklerin kendilerinden kaynaklı kimi edilginlikleri de içermektedir. Anlama yetisinde bu kaynaklar dışında bir yerlerden edinilmiş hiçbir ide yoktur bence. Dışımızdaki nesneler zihni bizde ürettikleri farklı algılara karşılık gelen duyulur niteliklere ilişkin idelerle donatırlar; zihin de anlama yetisini kendi işlemlerine ait idelerle doldurur. Bu…

Daha Fazla

Ana Sayfa Özkan Eroğlu Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
10 minutes Read

GÜNCEL SANAT DEDİĞİN NE?

Aşağıda sanat yazarı Rudolf Zeichen’in, 1957 doğumlu Alman sanat düşünürü Martin Gnemann ile yaptığı “Güncel Sanat Dediğin Ne?” isimli görüşmeyi sunarak konuya giriş yapmak istiyoruz. Radikal bir sanat düşünürü olan Gnemann, Freiburg Üniversitesinde sanat tarihi ve sanat felsefesi eğitimleri almış, sonrasında da aykırı düşünceleriyle sık sık gündeme gelmiştir. Almanya’nın önemli sanat yayınlarında düşüncelerini ortaya koyan yazılar kaleme almaktadır. Özellikle sanat felsefesi üzerine olan yayınlarıyla dikkat çekmektedir. Rudolf Zeichen.: Güncellik ve güncel sanat meselelerini nasıl yorumluyorsunuz? Martin Gnemann.: Güncellik denen mesele, dünyasal bir süreçten geçirilerek ele alınan bir şey olarak görülüp, irdelenmelidir; bu hata payını düşürür. Dünyasallık da kendi içinde maddi ve manevi koşullarla sorgulanır. Manevi birikimleri öne çıkartınca başka, maddi olanları öne çıkarınca bambaşka boyutlar elde edersiniz. Hangi coğrafyada, ya da konumda durursanız durun, doğru yorum her zaman doğru olacaktır şüphesiz. Tam bu noktada sorun, zihninizi işletip işletemediğinizdir. Hatta dahası da var; işletseniz bile ne kadar işlettiğinizdir. Bütünüyle, olayın bir çizgi üzerinde, başı ve sonunun olduğunu bilerek hareket ettiğinizde, sanattaki dönüm noktalarını, felsefe yapma durumuna düşmeden iyi görmek gerekiyor. Sanat, biçimlerle ilgili, dolayısıyla bu biçimler de görmeye, duymaya ve hatta koklamaya dayalıdır. O zaman duyar, görür ve koklar sonra düşünmeye başlarsınız bir izleyici olarak. Sanatçı için de durum değişmez; o da önce görür, duyar, koklar sonra tezlerini, dolayısıyla düşüncelerini sunar. Güncel sanat abartılmaktadır yüksek derecede; klasik ve 20. yüzyılın ilk yarısının sanatındaki gibi çoğullaştırmak yerine çoğaltılmış olduğundan, ciddi bir kafa karışıklığına neden olmaktadır. Bu kafa karışıklığı da, anlaşılırlığı bir taraftan engellerken, diğer taraftan anlaşılmazlığı körüklemektedir. Olayın temel gelişimi özetle budur. R:Z.: Güncellik geçmişle nasıl bir bağlantı kuruyor veya kurması gerekir? M.G.: Güncel olan popüler olana da düşmeden, aslında bütünüyle sanatın ve yaşamın tarihiyle ilişki içindedir. Güncel, geçmişten kopmuşsa iş bitmiş demektir. Merkezdi, periferdi gibi bir ayrıma da düşülmekte; bu da çok tehlikelidir. Kafaları karıştıracak derecede felsefeye ya da herhangi bir sosyal alan dallarına dalmak da tehlikeli olabilmektedir. Nasıl, sanatı güncel anlamda tamamen ticaretin hükmü altına sokmak zararlıysa, sanatı yılan hikâyesine dönüştürüp, sunmamak da bir olumsuzluk işaretidir. Kim hangi konumda olursa olsun, bulunduğu konumla övünme durumuna düşmektedir. Oysa sanat bunları istememektedir. Bugün güncel sanatta, klasik sanatın, hatta mağara ressamlarının yaptıklarını bile değerlendirip, kullanan sanatçılara rastlıyoruz, öyle değil mi? Bu kullanılan geçmişin birikimi, eğer iyi yoruma götürülmemişse, sanat, sanatı anlama ve sanatın kuramını oluşturmada tehlike çanları çalıyor demektir. Bu, kafese konulmuş bir kuşun geçmişinden, türlerinden kopmadığını, her daim bulunduğu kafeste yine de ötmesi olayına benzetilebilir. Sanatın, hele güncel sanatın ve sanatçısının kendiyle övünmeyi bir tarafa bırakıp, geçmişin birikimleri için atalarına şükretmesi gerekmektedir. Bugün bunu böyle kabullenen kaç sanatçı vardır acaba dünyada? Sanatçı megalomandır, sanatçı kendini beğenir, hatta sanatçının bugün para için yapmayacağı da yoktur üç aşağı beş yukarı. Son on, on beş yılda bütün dünyada sanatçılara bir de küratörler eklendi. Mantar gibi dünyada küratör ürüyor…

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
8 minutes Read

Ortaçağ Felsefesi Notları – I

Felsefe, öyle denilebilir ki, insanın en büyük ve en eski başarısıdır. Bundan dolayı onun tarihi de başka herhangi bir bilgi veya bilimin tarihinden daha eski, dahageniş ve daha kapsamlıdır. Felsefenin tarihini çeşitli pedagojik ve yöntembilgiselzorunluluklar yüzünden belli dönemlere ayırmak bir gelenek haline gelmiştir.Bu bakımdan, bu geleneği takip etmek, felsefenin tarihini anlamak bakımındanuyulması gereken bir kural olmuştur. Bununla birlikte böyle bir bölümlendirmeninfelsefenin tarihi demek olan soru ve sorunların da bölümlenmesi anlamınagelmediğini ayrıca belirtmek gerekir. Zira tarihsel bölümlendirme, meselelerinbıçakla kesilir gibi sona ermesi demek değildir. Meseleler devam etse de dönemleribelli tarih aralıkları içinde anlamaya çalışmak neredeyse bir “olmazsa olmazkoşul” (conditio sine qua non) olmuştur. Felsefe, tarihi içinde kendi problem sürekliliğine(philosophia perennis) her zaman sahip çıkmıştır. Bu bakımdan, sözgelimi, Renaissance (Rönesans okunur) döneminin tarihsel aralığında kalmasınakarşın Suarez bir ortaçağ filozofudur. İnsan olmanın görevini yerine getirmek için kalkıyorum. Öyleyse bunu yapmak için doğduğum ve bu dünyaya bunu gerçekleştirmek için getirildiğim şeyi yapmaya gideceksem bundan neden rahatsız olayım ki? Yatağıma uzanıp battaniyemin altında sıcacık kalmak için mi var edildim ki?”-Marcus Aurelius Ortaçağ felsefesi hakkında dile getirebileceğimiz bir başka durum, bu döneminiçinde ele alınan Latince yazan isimlerin neredeyse tümünün kendilerini filozofolarak değil, fakat ilahiyatçı olarak görmeleridir. Onlara göre filozof, antikçağdayaşamış ve yapıtlarını kaleme almış olan Platon ve Aristoteles’tir. Ortaçağfilozoflarına göre felsefe, dinin hizmetinde (ancilla theologiae) bir etkinlik olarakgörülmektedir. Elbette bu durum da Ortaçağ gibi bin yıllık bir süreç içinde anlamayaçalıştığımız dönemin bütününe yayılacak bir belirleme olamaz. Bununlabirlikte, en azından ilk beş yüz yıllık dönemde bu anlayışın hüküm sürdürdüğünü söylemek abartı olmayacaktır. Ortaçağ, felsefe tarihi açısından son derecede önemli ve zengin içerikli bir dönemdir. Eskiden karanlık dönem olarak adlandırılmasına karşın, son elli yıldır giderek artan bir ilgi sayesinde Ortaçağ Felsefesi artık daha aydınlık bir dönem olarak karşımızda durmaktadır. Zamansal olarak Ortaçağ Felsefesini Augustinus (354-430) ile başlatabiliriz. Bu dönem, St. Thomas’lı Iohannes (1589-1644) ile son bulmaktadır. İlki ile ikincisi arasında, felsefi olarak ve ilahiyata dair pek çok benzerlik bulunduğunu söylemek mümkündür. Başka kelimelerle ifade edecek olursak, bu bin yıllık süreçte ele alınan felsefi meseleler, bir miras devralma titizliği içinde irdelenmiştir.Felsefe tarihinin belki de en önemli ismi olan Platon M.Ö. 348’de öldü. Onun ölümünden sonra bir süreliğine Aristoteles Yunan felsefesi üzerinde etkili olmuştur. Bununla birlikte, Yunan felsefesinin etkili olduğu ve genellikle pagan düşüncesini resmeden anlayış, yaklaşık olarak üçüncü yüzyılda sona erdi. Başka türlü ifade edilecek olursa, Platon gibi bir büyük ustanın büyük ölçüde etkisi altında bıraktığı bir dönem, bu sefer onun adıyla anılan ve Plotinos’un kurucusu olduğu düşünülen Yeniplatoncuğa yerini bıraktı.204 veya 205 yılında Mısır’da, büyük bir olasılıkla Lycopolis’te dünyaya gelen Plotinos’un en önemli kazanımlarından biri, onun Ammonius Saccas’tan dersler almasıdır. Kendisinden sonraki bütün felsefe tarihini derinden etkilemeyi başarmış olan Plotinos, bir taraftan Yunan spekülatif düşüncesini diğer taraftan da Hıristiyanlığın temel ilkelerini biraraya getirmeye çalışmış ve bu alanda ciddi bir başarı elde…

Daha Fazla

Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
5 minutes Read

Bir sevda uğruna çabalar: Sezer Tansuğ

ARŞİVDEN “Param yoktu, varlıklı bir ailenin de çocuğu değildim, öyle aileden varlıklı sanat tarihçilerinin yapabildiği gibi dünyayı, ülkeleri ve müzeleri yoğun biçimde gezemedim, dia arşivi yapamadım, bunun üzerine ben de kuvveti kalbe verip eleştirmen oldum”. Ciddi bir sanat tarihçisi nitelikli bir eleştirmen de olunca; bu özelliklere kişisel beceri ve çalışkanlık da eklenince ortaya Sezer Tansuğ’un portresi çıkmış oluyor. Bu nedenlerden dolayı onun eleştirmenlik ve yazarlık kapsamında ürettikleri de kalıcı olacaktır. İnanabilinecek tek eleştirmendi. O tekti. Yaşamında da tekti; dürüsttü, mertti, duygusaldı, duyarlıydı, kavgacı ve mücadeleciydi. Bu özellikleri taşımayan biri, zaten nasıl eleştirmen olabilirdi ki. Kuru ve yavan kimlikli sanat tarihçilerinin kitap yazmadığı, öğrencileri yönlendiremediği bir dönemde, onun kitaplarından çok şey öğrenildi. Aslında tipik bir ayaklı kütüphaneydi Sezer Tansuğ. Biraz aykırıydı, ayrıydı, belki de sıra dışıydı diğer insanlara göre. Fakat öyle olması gerekiyordu ve onun mizacına da bu yakışıyordu. Basit ve sade bir yaşamı vardı, bu halinden de hiç şikâyetçi olmadı. Süresiz yayınlarında iki yönlü bir yazar portresi çizmiştir. Bunlardan biri araştırma, inceleme ve eleştiri türündeki dergi, gazete, vb. yazılarının bir araya gelmesiyle- Eleştiri’de Duyarlılık Çağı, Herkes İçin Sanat, Karşıtı Aramak vb.- oluşan bir gruptur. Örneğin Eleştiri’de Duyarlılık Çağı isimli kitabında 60’lı yılların sonlarından başlayarak, 70’li yılları da içine alan bir yelpaze dahilinde, ciddi eleştiri yazıları yer almıştır. Denilebilir ki toplama yazılarından oluşan en nitelikli kitabıdır. Çünkü Tansuğ’un eleştirmen yapısına dair, ciddi ipuçlarını bu kitapta buluruz. Kitaptaki etkileyici vurgulardan biri: “Aşktır benim sözlerim, söylediklerim özneldir, mutlak biçimde kimseyi bağlamaz beni bile”. Bu cümlesinde, tüm kitabın özü saklıdır. Özelliklerinden bir diğeri ise teorik içerikli kitaplarının oluşturduğu gruptur. Bu grup içinde Çağdaş Türk Sanatı, Resim Sanatının Tarihi, vb. kitapları yer alır. Belki bu kitaplarda çok bilimsel sözler edilmemiştir, fakat buna rağmen öğretici yönü kuvvetli yayınlardır. Bu tarz kitapların olmadığı bir ülke toplumunda, yazılan bu kitaplar birer altın değerindedir. Bir de bu kitaplar göstermektedir ki, Sezer Tansuğ sanatla ilgilenen insanlara sürekli bir şeyler sunmak istemiştir ve bunu da başarmıştır. Doğaldır ki her yapılan şeyin eksiklikleri olacaktır. Bu eksiklikler de geriden gelecekler tarafından şüphesiz giderilecek ve çıkacak yeni çalışmalara da öncü olacaktır. Nitekim de olmuştur. Azmi ve kararlılığı, insanlara örnek olmuştur. Dile getirilmeye çalışılanlar, sadece Sezer Tansuğ’a ait çabaların bir anahattı olabilir. Bunların dışında, üniversitelerde verdiği dersler, katıldığı konuşmalar, hatta benimsediği galerilerde yaptığı hararetli tartışmaların hepsi plastik sanatlar ortamımız için çok yararlı olmuştur. Tansuğ tam bir otoriteydi. Dili tartışılırdı ve genellikle söyledikleri hep olay yaratır, gündemde kalırdı. Bütün bunların nedeni ondaki sanat düşünürü yeteneğiydi. Tanrı ona bu özelliği sunmuştu ve o da kendisine sunulan bu özelliği yetkinleştirip, toplumuyla paylaşmaya çalıştı. Böylece toplumsal gerçekçi geçinenlere iyi ve doğru örnek oldu. Bu düşünür yanını, yazılarına attığı başlıklardan tutunda, yine yazılarının içinde kullandığı deyimlere kadar ortaya koymuştur. Onun söylemek istedikleri, gerçekten ona ait olan bir deyim dünyasında gizliydi Tansuğ’un eleştirel tarafı…

Daha Fazla

Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
5 minutes Read

Semra Göney Görüşme

Evrim Sekmen: Uzun süredir sanat hayatında olan ve düzenli sergiler açan bir sanatçı olarak resim yolculuğunuz için içsel bir edimle hareket ediyor diyebilir miyiz? Semra Göney: İçsel olduğunu düşünüyorum. İlkokul hocamla başlayan ve lisede devam eden bir süreçti. Okuldan eve geldiğimde rahatlamak için resim yapardım. Şimdi bakıyorum soyuta yakın işlerin peşinden koşmuşum. Hocam fayansa bir resim seçin dediğinde Matisse’in soyutlamacı mavi nü kadın silüetini seçmiştim. O yüzden bu yolculuğun içten olduğuna inanıyorum. E.S: İlk bakışta kolay iletişim kurulamayan soyut resmin sizi zorlayan yanları oldu mu? S.G: Zorlu evet yapmadan önce ve devamlı yapmaya başladığınız zaman aslında onun ne kadar zorlayıcı olduğunu görüyorsunuz. E.S: Soyut resme isim koyma konusunda ne düşünüyorsunuz? S.G: Seyirciyi yönlendirmek istemediğim için isim koymadım. E.S: Tarih öncesinden ilk sanat örnekleri mağara resimleri, bir ideoloji olmadan yapılan resimler ve çiziktirmelerdi. Dinsel bir itkinin yönlendirdiğini söyleyebiliriz. Semra Göney’in resimleri yaparken bu tür bir tutunma noktası bir inanma noktası var mıdır? S.G: Bir ruhsallık tinsellik arayışı var. Baktığın zaman bir his geliyorsa zaten o bitti gibi geliyor. Hiçbir zamanda bitmiyor benim için. Resme başlarken ön hazırlıkla veya transa geçmek gibi bir durumla başlamıyorum. İnsanın dinlerinin olduğuna inanıyorum. O yüzden her gün atölyede olmak, o işin başında olmak çok önemli. Her gün değilse bile bazı günler çok güzel işlerin çıktığını düşünüyorum. Bazen de hiçbir şey çıkmıyor. Söylediğiniz, belki de mağaraya girmekle bağlanabilir. Sanatçı mağarasına girecek. Babam bir şey söylerdi. İş yeri olarak söylerdi. İş yeri mabediniz olsun. Atölyede mabediniz olmalı. E.S: 80’lerden beri sanat hayatının içinde bir ressam olarak Türkiye’deki sanat ortamını nasıl buluyorsunuz? Sanata olan ilginin artmadığını giderek azaldığını düşünüyorum. Çevreme baktığımda eskiden sanata daha fazla ilgi olduğunu görüyorum. Gençlerde sanata olan ilginin azlığı dikkatimi çekiyor. İnternetin elinin altında olmasıyla ilgisi olabilir. E.S: Tepegöz makinalarla duvara yansıtarak resim yapma bizde de dünyada da çoğaldı. Buna nasıl bakıyorsunuz? Asistan kullananları bile var. S.G: Bunu uçucu buluyorum. Bir süre sonra bu patlamada patlayacak. E.S: Soyut yaklaşım aslında daha içerik anlamda tin boyutunu taşıdığı için geçici bir iş değil diğer türlü usta ve zanaat ilişkisi yönünden titiz inşaa var ama tekniğe hapsolmuşluk da var. Sizin tekniğe bakışınız nasıldır? S.G: El alışkanlığının bazı şeyleri bütün resimlere koymak istemek gibi bir alışkanlık yaratıyor. Buna elin manipülasyonu diyebilirim. E.S: Soyuta eğilimli bir sanatçı olarak geçmiş köklerinizden yararlanan bir sanatçı diyebilir miyiz? Geçmişle böyle bir bağlantınız olabilir mi? S.G: İnsanın birikimleri var insanın bünyesinden yansıyordur yaptığı işe. Görsel Birikimlerimiz var. Üzüldüğüm şey ben soyutla ilgili olarak insanlar bir şey anlamadıklarını söylüyorlar. İnsanın kendisini zorlaması gerekiyor. Görme alışkanlıklarından kaynaklanıyor bence. Enstrümantal parça gibi düşünüyorum nasıl sözsüz müziği seviyoruz anlamasak ta aslında müizikten resme resimden heykele giderek müzikten heykele bağlantı kuruldu. Müzik üst bir dil. Örneğin Amorkfonlar serimde seyirci istediği gibi oynuyor. Hem izleyici hem sanatçı oynuyor. O güzel bir buluş olmuştu…

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
10 minutes Read

Sanatça Tüketilmek-Doğukan Öztürkoğlu

Bir eserin zaman mefhumunu aşıp asırlar boyunca, nesillerin değişen zevklerine rağmen, önemini koruyarak kendini bir değer olarak ortaya koyması sadece o eserin yapımındaki kusursuzlukla veya biçemle açıklanamaz. Yapıt ancak tüketilemiyorsa bir başyapıt olarak kendine yer edinir; ne düşünme yetimiz ne de zaman gerçek bir eserin bütün derinliğini ifşa edip onu tamamıyla sindirmemize olanak sağlar. Sıradan düşünme alışkanlıklarımızı aşmaya davet ederek bize yeni görme olanakları sunan bir eser, biçem ve zanaat özgünlüğüyle buluştuğunda, olağanın dışına taşar ve karşısındakine tükenmezliğiyle meydan okur. Sanat eseri, görebilen ve düşünmesini şimdi ve burada olanla sınırlandırmayanlar için, yeni duygu ve görüş alanlarının keşfedilebileceği bir yolculuk davetidir. Bu yolculuktan herkes kendi duyumlama sınırına göre anlam çıkarır, bu estetik deneyimi herkesi kendi açıklığı ve isteği derecesinde dönüştürebilir. Bu bağlamda, sanat eserine tüketmek amaçlı, onu belirli kalıplara hapsetmek için yaklaşmak bizi sanata ve anlama kör eder. Aslında sanat eseri tarafından dönüştürülmeye ve şaşırtılmaya cesaret edebilmek, bir anlık da olsa tüketici olmaktan vazgeçebilmek gerekir sanata nüfuz edebilmek için. Sanat tarafından dönüştürülmeye açık olan ve sanat eserinin yolculuk davetini cesaretle kabul eden Stendhal’ın Floransa gezisinde yaşadıkları estetik deneyiminin hangi uç boyutlara ulaşabileceğini göstermektedir: Sanat gerçekliğin olağanlığını kıran bir efsuna dönüşmüştür Stendhal’ın deneyiminde. Floransa’da uzunca kalma şansını yakalayan herkesin de deneyimleyebileceği gibi, bu şehir kişiyi sanata mahkûm etmektedir; kiliseler, sokaklar, müzeler, manastırlar, Arno nehrinin içinden sakince aktığı bu şehri turistlerin günlük gezileriyle hiçbir zaman tüketemeyeceği bir niteliğe bürümüştür. Güzel kavramı kendini sınırsızca yapıtlaştırmıştır Floransa’da. Bu şehirde biraz çaba harcayan, sanatı tüketmek beri dursun, sanat tarafından tüketildiğine kanaat getirecektir. Stendhal’ın 1817 yılında Floransa’ya yaptığı ziyaretle ilgili kaleme aldıkları işte tam da sanatın bizi nasıl bir kuyu gibi içine çekebileceğini gösteriyor. Parma Manastırı’nın yazarı, Santa Croce kilisesinden çıktıktan sonra, Floransa’da güzel sanatların yarattığı “ilahi hislerle” ve arzularla kendinden geçtiğini, kalbinin çok hızlı attığını ve içindeki yaşamın “tükendiğini” duyumsadığını yazmıştır gezi anılarında.[1] Kendinden geçmiş bir hâlde (extase) yürüyen ve “düşme korkusu” giderek artan Stendhal, çareyi çevredeki bir parkta oturup cebindeki şiiri okumakta ve dinlenmekte görür.[2] Hastalanan ve tükendiğini hisseden Stendhal’ın bu deneyimi sanat eserinin, gerçekliğin olağanlığını ve bilinirliğini kırdığında, nasıl rahatsız edici bir hissiyat yaratabileceğini gösteriyor. Eserlerin rahatsız eden, hastalandıran, her zaman alışılagelmişe karşı çıkarak dönen tekere çomak sokan, kısacası sistemin döngüsünü durdurabilecek gücü, Adorno ve Horkheimer tarafından da saptanmıştır.[3] Sirenlerin dinleyenleri kendinden geçirerek geçmişe sürükleyen, düşünmeye iten ve öldüren efsanevi şarkıları üzerine düşünen Adorno ve Horkheimer, aydınlanan toplumda, bu mitolojik varlıklarla Yunanların değindiği anlamın ve duygunun sistemi durduran gücünün içi boş bir forma dönüştürüldüğünü ve böylece de tehditten arındırıldığını savunur.[4] Modern dönemin sanatı işte içi boşaltılan bu formdur: Artık dinleyici çok etkili bir müzik dinledikten sonra, Sirenlerin sesisini duyduğunda anlamın ve duyguların içinde kaybolan denizcilerin aksine, durmadan sistemin ona çizdiği yolda yürümeye devam edecektir, belki en çok ayakta alkışlayacaktır birkaç dakika için. Modern dönemin efendileri…

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
11 minutes Read

İKONOGRAFİ VE İKONOLOJİ YÖNTEMİNİ ANLAMAK…

Aşağıda sunduğumuz Bedrettin Cömert’e ait yazı (*), 20. yüzyılda ortaya konulan ve Alman Erwin Panofsky’ye ait “İkonografi ve İkonoloji” yöntemini basit ve yalın bir dille açıklamakta; bu yöntemi öğrenmekte zorluk çekenlere adeta bir reçetedir. Siz bu reçeteyi istediğiniz sanat eserine uygulayabilir, deneye yanıla kendi saptamalarınıza ulaşabilirsiniz. Unutmayınız ki her zaman başkaları kadar kendi saptamalarımız da önemlidir. (…) Sanat tarihinin yüzakını oluşturan eserlerin çoğunluğu, tarihsel ve kültürel ortamları içinde anlaşılmaktan öte, işledikleri konu bakımından açıklanmak ve anlaşılmak zorundadır. Bu eserlerde, sanatçı tarafından istenerek, bilerek konulmuş “anlaşmalı anlam” bulunmaktadır. Eserin değerlendirilmesi ve tadılması için her şeyden önce bu anlaşmalı anlamın bulunması, çözümlenmesi gerekmektedir. 1. Doğal anlam a. Olgusal anlam b. İfadesel anlam 2. Anlaşmalı anlam 3. Asıl anlam veya içerik 1. Doğal anlam Bir resimde gördüğümüz biçimleri, tanıdığımız kimi nesnelere benzetmekle; bu biçimler arasındaki ilişkileri belirtmekle, yani biçimlerin hangi hareketler içinde olduklarını saptamakla elde ettiğimiz anlam “olgusal anlam”dır. Belirli nesnelere benzetip adlandırdığımız, peşinden hangi hareketler içinde bulunduğunu saptadığımız; bu biçimlerin ifadesel niteliklerini bulmakla, eserin “ifadesel anlamı”nı elde ederiz. Bir duruşun, bir davranışın acılı veya sevinçli özelliği, bir çevrenin, bir ortamın bizde hemen uyandırdığı sakin, hareketli veya kasvetli hava, “ifadesel nitelik”tir. O halde “olgusal” ve “ifadesel” anlamlar, bize, eserin “doğal konusu”nu vermektedir. Örnek olarak, Michelangelo’nun 1508-1512 yıllarında resimlediği Cappella Sistina’nın tavanından bir freskoyu ele alalım. Önce, bu eserde gördüğümüz biçimleri, tanıdığımız kimi nesnelere benzetelim. Solda; bir kaya parçası, bu kaya parçasının üzerinde iki çıplak insan figürü (bunlardan soldaki erkek, sağdaki kadın, ortada bir ağaç, ağacın yeşil yapraklı dalı sol bölümde yer alıyor; ağaca sarılı bir yılan; yılanın üstünü çıplak bir kadın gövdesi ve başı oluşturuyor; onun hemen arkasında da bir kadın figürü) daha; bu kez giyinik ve sol elinde bir kılıç tutuyor. Sağda ise iki figür; ikisi de çıplak, soldaki erkek, sağdaki kadın. Şimdi, tanıdığımız nesnelere benzettiğimiz biçimler arasındaki ilişkileri saptayalım: Sol bölümdeki erkek figürü ayakta duruyor, sol eliyle ağacın dalından tutmuş, sağ eliyle de bir meyve koparmaya çalışıyor. Onun hemen yanındaki kadın figürü ise, dizlerini kıvırıp oturmuş, sağ yanıyla kaya parçasına yaslanmış, sol kolunu yukarı uzatmış, bakışlarını da kolunu uzattığı yere çevirmiş ve kendisine, kadın başlı yılanın sağ kolunu uzatarak verdiği meyveyi almak üzere. Ağaca sarılmış yılanın başını oluşturan kadın sağ koluyla ağacın dalını tutmuş, sol kolunu uzatmış, sözünü ettiğimiz meyveyi uzatıyor. Onun arkasındaki giysili kadın figürü ise uçar durumda; sol eliyle tuttuğu kılıcı, önünden giden çıplak erkek figürünün boynuna doğru uzatıyor. Bu erkek figürü ise, kılıcın darbesini önlemek istercesine, ellerini geriye çevirmiş, vücudunu hafifçe sol yana eğmiş. Yanındaki çıplak kadın, aynı korkuyu, başını elleri arasına almakla geçiştirmeye çalışıyor. Böylece Michelangelo’nun bu eserinin “olgusal anlamı”nı bulmuş olduk. “İfadesel anlam”a gelince; sol bölüm, doğadan alınma unsurların canlılığı bakımından, yaşayan ve diri bir ortam oluşturuyor; bu doğal unsurlardan yoksun olan sağ bölüm, hüzün dolu bir kuruluk ve…

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

John-Heartfield-Franz-Jung_Makinalarin-Ele-Gecirilmesi-Eroberung-der-Maschinen-adli-kitap-kapagi-tasarimi-

evrimsekmen@gmail.com
6 minutes Read

JOHN HEARTFIELD VE AJİTE EDİLMİŞ İMGELER

John Heartfield[1], sanat tarihinde, Dada hareketinin Berlin ayağını oluşturan “Club Dada” sanatçıları arasında anılır. Berlin Dada hareketinin kurucuları ve sol düşünceye mensup sanatçıları arasında bulunan John Heartfield, basılı medya aracılığı ile sanatını ve politik yaklaşımının öznel tepkilerini olabildiğince özgün aktarma amacı güden fotomontaj çalışmaları ile tanınır. Bilindiği gibi, fotomontajı bir nesne olarak sanata sokan Dada sanatçılarıdır. Kübizm’de de görülen foto kolaj, Dada sanatçılarının elinde fotomontaja dönüşmüştür. Fotomontaj, Berlin Dadasının en belirgin yeniliğidir. Berlin Dada fotomontajı, yapıtta imge inşa ederken, imgelerin parça parça doğası içinde foto grafik ölçüdeki tutarsızlıkları kapsayan fiziksel bir süreci içerir. John Heartfield’ın fotomontaj düzenlemeleri, Alman dışavurumculuğu ile yalın toplumsal gerçekçi konuların birleştiği politik çalışmalar olarak bu gurubun içinde ayrı bir öneme sahiptir. John Heartfield’ın Berlin Dada döneminde doğrudan sanat kurumlarını hedef alarak savaşa ve sanatın geleneksel kurallarına karşı oluşturmuş olduğu çalışmaları, 1930’lu yıllarda ve sonrasında, kuruluşunun ilk günü üyesi olduğu Alman Komünist Partisi’nin (Kommunistische Partei Deutschlands, KPD) önerdiği ilkelerden hareketle ülkede artan ırkçılığa, Nazizmin yükselişine ve Hitler’e karşı sınıfsal bilincin uyandırılmasına giden politik bir eylem alanı olarak şekillenir. Gazete ve dergi gibi yaygın medya kanalları aracılığıyla yayımlanan yapıtlarında yer alan sloganlarla büyük halk kitlelerini, Nazi Partisi (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei, NSDAP) ile beliren tehlikeyi görmeleri konusunda uyarır. Halkın büyük bir bölümünün ezilen, sömürülen bir gruba dâhil olduklarını görmeleri için devletin koruyucularının değerlerini alaşağı ederek iktidara ve onun toplumsal kurumlarına tek başına kafa tutar. [2] 1929 yılı sonrasında John Heartfield, Komintern tarafından finanse edilen “Resimli İşçi Gazetesi (Die Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, AIZ)” için yaptığı fotomontajlara yoğunlaşmış; sanatı tema olarak daha basit ancak görsel olarak daha etkin hale gelmiş ve artık daha geniş bir kitleye ulaşır olmuştur. Bu sıralarda John Heartfield’ın politik yapıtları ve sanatsal yaratıcılığı en üst noktasına erişir. AIZ için yaptığı fotomontajlar, KPD‘nin politik gücü ele geçirmedeki aracı haline gelmiş, partinin 1930 ve 1932 yıllarında seçmen desteğindeki inanılmaz artışa ve partinin güveninin sesi haline gelmiştir.[3] John Heartfield’ın fotomontajları, Weimar Dönemi’nin politik sanatı hakkında en önde gelen örnekleri oluşturur. İçinde büyüdüğü Weimar Cumhuriyeti’ni şiddetle eleştirmiş olan sanatçının Almanya’da Nazi rejimi boyunca (1933-1945) çalışmaları yasaklanmış, siyasal otorite tarafından kendisi vatan haini olarak ilan edilmiştir. 1933’te Hitler diktatörlüğünden kaçarak Prag’a sığındığı dönemde AIZ için fotomontajlar üretmeye, 1938’de İngiltere’ye sürgüne gönderilene dek devam etmiştir. 1949 yılında ülkesi Almanya’ya geri döndüğünde Almanların çoğunluğunun diğer ülkelerden geri dönen Nazi karşıtı mültecileri ülkede istememeleri dolayısıyla zor günler geçirmiştir. İkinci Dünya Savaşı boyunca antifaşist bir sürgün olarak bulunduğu Londra’da olduğu gibi daha sonra ülkesi Doğu Almanya’ya dönüşünde de bir yabancı gibi yaşamak zorunda bırakılmıştır.[4] Sovyetler Birliği’nde Josef Stalin’in ölümünden sonra (1953) gecikmeli de olsa Yeni Demokratik Almanya Cumhuriyeti’nde (Deutsche Demokratische Republik, DDR) değişiklikler başlamış ve “Batı Göçmenlerini” kapsayan kararlar geri alınmıştır. John Heartfield sanatsal ve politik olarak takdir edilerek, Alman Sanat Akademisi’nin (Deutsche Akademi der Künste, AdK) sürekli üyesi olarak kabul…

Daha Fazla

Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
26 minutes Read

MAN RAY İLE GÖRÜŞME

MAN RAY İLE BİR GÖRÜŞME (*) Neden fotoğrafçılığı seçtiniz? Fotoğraf ile uğraşmadan çok daha önce ressamdım. Eserlerimin profesyonel fotoğrafçılar tarafından yapılan reprodüksiyonlarını beğenmediğim için bir gün bir fotoğraf makinesi satın aldım. Aynı zamanlarda ilk tüm renkli tabakalar ortaya çıkmıştı ve bu sayede renklerin değerlerini koruyarak siyah beyaz fotoğraflar çekebiliyordunuz. Mükemmel bir şekilde çalıştım ve bir kaç ay sonra reprodüksiyon konusunda uzman bir fotoğrafçı oldum! Beni en çok ilgilendirenler insanlardı, özellikle de yüzleri. İnsanların resimlerini yapmak yerine fotoğraflarını çekmeye başladım ve artık portre resimleri yapmak istemiyordum. Yahut bir portre resmi yaptıysam da benzerlik yaratmakla veya dramatik bir sonuç çıkarmaya çalışmakla ilgilenmiyordum. Sonunda fotoğraf ile resim arasında bir karşılaştırma olmayacağına karar verdim. Fotoğraflanamayacak olan hayal, rüya veya kurgusal şeylerin resimlerini yapıyordum. Resimlerini yapmak istemediğim; hali hazırda var olan şeyleri ise fotoğraflıyorum. Resim yapmaktan yoruldum; tıpkı aslında sıklıkla söylediğim gibi: “Bir yöntemin ustası olmak için ondan biraz da nefret etmelisiniz”. Bu, şu anlama geliyor: O yöntem için o denli uzman ve aynı zamanda kendinizden o kadar emin olmalısınız ki, o artık size eğlenceli veya ilgi çekici gelmemeli- yani bir bakıma bir angarya halini almalı. Bu yüzden fırça, tuval veya palet kullanmadan resim yapmaya başladım. Hava püskürtmeli boya tabancalarını (airbrush) kullandım. Tuvale dokunmadan bir resim yapmak muhteşem bir rahatlıktı. Hemen hemen üç boyutlu resim yapıyordum, çünkü eğer ince bir çizgi çekmek istersem boya tabancası ile yüzeye oldukça yakınlaşırken, eğer bir gölgeyi resmetmek istersem üçüncü bir boyuta ilerliyordum. O zamanlar bu harika bir şeydi; resme dair depresyonumu ortadan kaldırmıştı, çünkü özellikle soyut resim yaparken saldırılara maruz kalmıştım. Dolayısıyla bu başka bir yönteme dönüştü ve ne zaman benim merakımı tatmin etse veya ben onunla tatmin olsam bunu yapmayı keserdim ve belki de bir süreliğine resim yapmaya dönerdim. Lakin fotoğraf çekmeye; yani işlerimin reprodüksiyonlarını yapmaya veya ve stüdyoma gelen kişilerin portrelerini çekmeye devam ettim. Bir gün bununla geçimimi sürdürebileceğimi umut ettim. Bütün öğrenciler aynı klasik soruyu sorarlar: “Nasıl bu kadar başarılı ve ünlü oldunuz?” Binlerce öğrenci ile konuştum ve belki on binlercesi arasından bir tanesinin sıyrılacağını vurgularım hep ve bu da sadece zaman, azim ve belirli bir tutku veya saplantı gerektiriyor. Sizin tutkunuz neydi? Saplatınız neydi? Bir şekilde oyun niteliğinin çok önemli bir yer tuttuğu görülüyor. Evet, her şey oyundan ibaret. Dürtü? Neyin peşindeyim? Öncelikle özgürlük arayışı. Zamanımın ötesinde olduğumu söylediklerinde şöyle cevap verdim: “Hayır değilim, ben zamanımın içindeyim, sizler zamanın gerisindesiniz”. Neyse, ben devam ettim. Birisinden diğerine zıpladım veya ikisiyle aynı anda uğraştım. Meşguldüm ve bu benim devam etmeme yetiyordu. Sonrasında Fransa’ya geldiğimde hemen bütün genç devrimci topluluklarla tanıştım, Dadaistler, vs. Beraberimde çalışmalarımdan bir kaç tanesini getirmiştim ve onlar bu işlerinde kendi temsil ettikleri şeylerle tamamen paralel olduklarını düşündüler. Dolayısıyla onlarla birlikte çalıştım, dergiler yayınladık ve sergiler düzenledik. Bütün bu hareketlere davet edilmiştim ama artık bunlar tarihin bir parçası…

Daha Fazla