Ana Sayfa

evrimsekmen@gmail.com
13 minutes Read

Hans Hofmann ve Ülkemiz Sanatı

Dünya savaşlarının politik ve sosyal yapıyı şekillendirdiği bir dönemde yapılan felsefe ve sanat, toplumsal yapıyı yorumlayabilmek ve sanatı özerk kılabilmek için sanatçılar üzerinden kendi savaşını vermiştir. Sonucunda siyasal ve toplumsal yapı yeniden inşa edilirken sanatçılar hayatı, sanattan ayırmayarak yapıt üretmeye devam etmiştir. Politik sanat yapanlar, sadece muhalif bir ses olarak kalırken sanatın özerk alanı içerisinde düşünen ve felsefi boyuta geçebilen sanatçılar kalıcı olabilmişlerdir. “Yeni” modernizmin içinde sanatçının yeni eserler üretmesi veya dönemin sanatının dışına çıkmasıyla değil “yeni”yi kavramsal açıdan özümsemesiyle açıklanmıştır.. Fovizm, Kübizm, Fütürizm ve Dışavurumculuk gibi ilerici sanat hareketleri sanatın yeni rotasını belirlemeye başlamıştır. Soyut sanatın, kavramsal ve ilerici boyutu klasik sanatın durağan, kuralcı algısını yok ederek; öznelliğe, yoruma ve bilimselliğe yer açmıştır. Soyut sanat, sadece bir sanat türü yerine sanat düşüncesi olarak sanatın özerk ve toplumcu yanını temsil etmiştir. Kandinsky’nin “Sanatta Tinsellik Üzerine” yapıtı bu dönemde sanatın maddi ve gerçek dünyadan kopuşunu yüceliğini, romantizmin köklerinden beslenen bir zihni yeniden inşa etmiştir. Edebiyat, müzik kültürü çok iyi olan Kandinsky, Münih’teki eski evlerin renkli dekorasyonunu inceleyerek insanların coşkun duygularını duvarlara taşıdığını görmüştür. Soyut sanata tinsel ve yapısal anlamda müzik ve edebiyatı içeren yeni bir varlık kazandırmıştır. Soyut sanat, kapitalist bir dünyanın kurulmaya başladığı bir yüzyılda insanın içsel doğasını felsefi boyutuyla tuval yüzeyine taşımıştır. “Sanat bilimi” Kandinsky, Paul Klee gibi usta sanatçılar tarafından Bauhaus sanat Okulu’nda teorik hale geliyor ve bilimsel koşullara kavuşuyordu. Sanattaki bu öğretileri öğrencilerine gerçek bir eğitimci rolüyle benimsetmiştir. Hans Hofmann, Münih sanat ortamından aldığı etkilerle kendi yarattığı biçimsel ve tinsel bir senteze kavuşmuştur. En önemli özelliği ise yeni dışavurumculuk akımını Amerika’ya taşıyan ressamdır. Bu yazıda Özkan Eroğlu’nun “Hofmann Atölyesinde Çalışan Türk Ressamları ve Türk Resmine Katkıları” doktora tezi’nden hareket edilmiştir. Tezde, Hofmann’ın yaşamı ve sanat felsefesi izleğinde Hofmann Atölyesinde eğitim alan dört Türk ressamın sanatsal yaratcılıkları ve Hofmann’ın sanatı ile olan ilişkisi anlatılmaktadır. Hofmann’ın en önemli özelliği Avrupa’da bulunan ilerici (Paris ekolü) kübizm, soyut dışavurum, inşacılık gibi hareketleri Amerika’ya taşımasıdır. Eğitim verdiği Türk ressamlarının da sanattaki ilerici öğretileri kavrayarak bu öncü resim anlayışını Türkiye’ye getirmişlerdir. Özkan Eroğlu tezinde dönemin düşünsel zemini ile beraber sanattaki bu ilerici boyutun kavranılması ve resmin aurasını oluşturan zeminin nasıl ortaya çıktığı ile ilgili somut göstergeleri, yapılan yapıt okumalar ile beraber göstermiştir. Özkan Eroğlu Hofmann atölyesini özellikle Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi resmi konusunda vurgu yaparak Türk resim sanatı tarihindeki yaratıcılık boyutunu estetik ve sanatçıların yaşamı boyutuyla beraber incelerken sanatın kavramsal ve düşünsel kaynaklarına dayandırıyor. Türkiye’de Akademi’de eğitim aldıktan sonra Avrupa’ya giden ressamlardan Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi yaklaşık dört yıl, Mahmut Cuda bir buçuk yıl ve Cemal Tollu bir buçuk ay Münih’teki Hoffman atölyesinde öğrenim görmüşlerdir. Hofmann, ilerici sanat akımlarını (Kübizm, Fovizm, Fütürizm, Dışavurumculuk) eğitim verdiği sanatçılara da kazandırmıştır. Eğitim verdiği Türk ressamlarına da Hofmann içi felsefi ve içsellik tınılarıyla dolu, dıştan bakıldığında biçimci…

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
10 minutes Read

Sanatça Tüketilmek-Doğukan Öztürkoğlu

Bir eserin zaman mefhumunu aşıp asırlar boyunca, nesillerin değişen zevklerine rağmen, önemini koruyarak kendini bir değer olarak ortaya koyması sadece o eserin yapımındaki kusursuzlukla veya biçemle açıklanamaz. Yapıt ancak tüketilemiyorsa bir başyapıt olarak kendine yer edinir; ne düşünme yetimiz ne de zaman gerçek bir eserin bütün derinliğini ifşa edip onu tamamıyla sindirmemize olanak sağlar. Sıradan düşünme alışkanlıklarımızı aşmaya davet ederek bize yeni görme olanakları sunan bir eser, biçem ve zanaat özgünlüğüyle buluştuğunda, olağanın dışına taşar ve karşısındakine tükenmezliğiyle meydan okur. Sanat eseri, görebilen ve düşünmesini şimdi ve burada olanla sınırlandırmayanlar için, yeni duygu ve görüş alanlarının keşfedilebileceği bir yolculuk davetidir. Bu yolculuktan herkes kendi duyumlama sınırına göre anlam çıkarır, bu estetik deneyimi herkesi kendi açıklığı ve isteği derecesinde dönüştürebilir. Bu bağlamda, sanat eserine tüketmek amaçlı, onu belirli kalıplara hapsetmek için yaklaşmak bizi sanata ve anlama kör eder. Aslında sanat eseri tarafından dönüştürülmeye ve şaşırtılmaya cesaret edebilmek, bir anlık da olsa tüketici olmaktan vazgeçebilmek gerekir sanata nüfuz edebilmek için. Sanat tarafından dönüştürülmeye açık olan ve sanat eserinin yolculuk davetini cesaretle kabul eden Stendhal’ın Floransa gezisinde yaşadıkları estetik deneyiminin hangi uç boyutlara ulaşabileceğini göstermektedir: Sanat gerçekliğin olağanlığını kıran bir efsuna dönüşmüştür Stendhal’ın deneyiminde. Floransa’da uzunca kalma şansını yakalayan herkesin de deneyimleyebileceği gibi, bu şehir kişiyi sanata mahkûm etmektedir; kiliseler, sokaklar, müzeler, manastırlar, Arno nehrinin içinden sakince aktığı bu şehri turistlerin günlük gezileriyle hiçbir zaman tüketemeyeceği bir niteliğe bürümüştür. Güzel kavramı kendini sınırsızca yapıtlaştırmıştır Floransa’da. Bu şehirde biraz çaba harcayan, sanatı tüketmek beri dursun, sanat tarafından tüketildiğine kanaat getirecektir. Stendhal’ın 1817 yılında Floransa’ya yaptığı ziyaretle ilgili kaleme aldıkları işte tam da sanatın bizi nasıl bir kuyu gibi içine çekebileceğini gösteriyor. Parma Manastırı’nın yazarı, Santa Croce kilisesinden çıktıktan sonra, Floransa’da güzel sanatların yarattığı “ilahi hislerle” ve arzularla kendinden geçtiğini, kalbinin çok hızlı attığını ve içindeki yaşamın “tükendiğini” duyumsadığını yazmıştır gezi anılarında.[1] Kendinden geçmiş bir hâlde (extase) yürüyen ve “düşme korkusu” giderek artan Stendhal, çareyi çevredeki bir parkta oturup cebindeki şiiri okumakta ve dinlenmekte görür.[2] Hastalanan ve tükendiğini hisseden Stendhal’ın bu deneyimi sanat eserinin, gerçekliğin olağanlığını ve bilinirliğini kırdığında, nasıl rahatsız edici bir hissiyat yaratabileceğini gösteriyor. Eserlerin rahatsız eden, hastalandıran, her zaman alışılagelmişe karşı çıkarak dönen tekere çomak sokan, kısacası sistemin döngüsünü durdurabilecek gücü, Adorno ve Horkheimer tarafından da saptanmıştır.[3] Sirenlerin dinleyenleri kendinden geçirerek geçmişe sürükleyen, düşünmeye iten ve öldüren efsanevi şarkıları üzerine düşünen Adorno ve Horkheimer, aydınlanan toplumda, bu mitolojik varlıklarla Yunanların değindiği anlamın ve duygunun sistemi durduran gücünün içi boş bir forma dönüştürüldüğünü ve böylece de tehditten arındırıldığını savunur.[4] Modern dönemin sanatı işte içi boşaltılan bu formdur: Artık dinleyici çok etkili bir müzik dinledikten sonra, Sirenlerin sesisini duyduğunda anlamın ve duyguların içinde kaybolan denizcilerin aksine, durmadan sistemin ona çizdiği yolda yürümeye devam edecektir, belki en çok ayakta alkışlayacaktır birkaç dakika için. Modern dönemin efendileri…

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
11 minutes Read

İKONOGRAFİ VE İKONOLOJİ YÖNTEMİNİ ANLAMAK…

Aşağıda sunduğumuz Bedrettin Cömert’e ait yazı (*), 20. yüzyılda ortaya konulan ve Alman Erwin Panofsky’ye ait “İkonografi ve İkonoloji” yöntemini basit ve yalın bir dille açıklamakta; bu yöntemi öğrenmekte zorluk çekenlere adeta bir reçetedir. Siz bu reçeteyi istediğiniz sanat eserine uygulayabilir, deneye yanıla kendi saptamalarınıza ulaşabilirsiniz. Unutmayınız ki her zaman başkaları kadar kendi saptamalarımız da önemlidir. (…) Sanat tarihinin yüzakını oluşturan eserlerin çoğunluğu, tarihsel ve kültürel ortamları içinde anlaşılmaktan öte, işledikleri konu bakımından açıklanmak ve anlaşılmak zorundadır. Bu eserlerde, sanatçı tarafından istenerek, bilerek konulmuş “anlaşmalı anlam” bulunmaktadır. Eserin değerlendirilmesi ve tadılması için her şeyden önce bu anlaşmalı anlamın bulunması, çözümlenmesi gerekmektedir. 1. Doğal anlam a. Olgusal anlam b. İfadesel anlam 2. Anlaşmalı anlam 3. Asıl anlam veya içerik 1. Doğal anlam Bir resimde gördüğümüz biçimleri, tanıdığımız kimi nesnelere benzetmekle; bu biçimler arasındaki ilişkileri belirtmekle, yani biçimlerin hangi hareketler içinde olduklarını saptamakla elde ettiğimiz anlam “olgusal anlam”dır. Belirli nesnelere benzetip adlandırdığımız, peşinden hangi hareketler içinde bulunduğunu saptadığımız; bu biçimlerin ifadesel niteliklerini bulmakla, eserin “ifadesel anlamı”nı elde ederiz. Bir duruşun, bir davranışın acılı veya sevinçli özelliği, bir çevrenin, bir ortamın bizde hemen uyandırdığı sakin, hareketli veya kasvetli hava, “ifadesel nitelik”tir. O halde “olgusal” ve “ifadesel” anlamlar, bize, eserin “doğal konusu”nu vermektedir. Örnek olarak, Michelangelo’nun 1508-1512 yıllarında resimlediği Cappella Sistina’nın tavanından bir freskoyu ele alalım. Önce, bu eserde gördüğümüz biçimleri, tanıdığımız kimi nesnelere benzetelim. Solda; bir kaya parçası, bu kaya parçasının üzerinde iki çıplak insan figürü (bunlardan soldaki erkek, sağdaki kadın, ortada bir ağaç, ağacın yeşil yapraklı dalı sol bölümde yer alıyor; ağaca sarılı bir yılan; yılanın üstünü çıplak bir kadın gövdesi ve başı oluşturuyor; onun hemen arkasında da bir kadın figürü) daha; bu kez giyinik ve sol elinde bir kılıç tutuyor. Sağda ise iki figür; ikisi de çıplak, soldaki erkek, sağdaki kadın. Şimdi, tanıdığımız nesnelere benzettiğimiz biçimler arasındaki ilişkileri saptayalım: Sol bölümdeki erkek figürü ayakta duruyor, sol eliyle ağacın dalından tutmuş, sağ eliyle de bir meyve koparmaya çalışıyor. Onun hemen yanındaki kadın figürü ise, dizlerini kıvırıp oturmuş, sağ yanıyla kaya parçasına yaslanmış, sol kolunu yukarı uzatmış, bakışlarını da kolunu uzattığı yere çevirmiş ve kendisine, kadın başlı yılanın sağ kolunu uzatarak verdiği meyveyi almak üzere. Ağaca sarılmış yılanın başını oluşturan kadın sağ koluyla ağacın dalını tutmuş, sol kolunu uzatmış, sözünü ettiğimiz meyveyi uzatıyor. Onun arkasındaki giysili kadın figürü ise uçar durumda; sol eliyle tuttuğu kılıcı, önünden giden çıplak erkek figürünün boynuna doğru uzatıyor. Bu erkek figürü ise, kılıcın darbesini önlemek istercesine, ellerini geriye çevirmiş, vücudunu hafifçe sol yana eğmiş. Yanındaki çıplak kadın, aynı korkuyu, başını elleri arasına almakla geçiştirmeye çalışıyor. Böylece Michelangelo’nun bu eserinin “olgusal anlamı”nı bulmuş olduk. “İfadesel anlam”a gelince; sol bölüm, doğadan alınma unsurların canlılığı bakımından, yaşayan ve diri bir ortam oluşturuyor; bu doğal unsurlardan yoksun olan sağ bölüm, hüzün dolu bir kuruluk ve…

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

John-Heartfield-Franz-Jung_Makinalarin-Ele-Gecirilmesi-Eroberung-der-Maschinen-adli-kitap-kapagi-tasarimi-

evrimsekmen@gmail.com
6 minutes Read

JOHN HEARTFIELD VE AJİTE EDİLMİŞ İMGELER

John Heartfield[1], sanat tarihinde, Dada hareketinin Berlin ayağını oluşturan “Club Dada” sanatçıları arasında anılır. Berlin Dada hareketinin kurucuları ve sol düşünceye mensup sanatçıları arasında bulunan John Heartfield, basılı medya aracılığı ile sanatını ve politik yaklaşımının öznel tepkilerini olabildiğince özgün aktarma amacı güden fotomontaj çalışmaları ile tanınır. Bilindiği gibi, fotomontajı bir nesne olarak sanata sokan Dada sanatçılarıdır. Kübizm’de de görülen foto kolaj, Dada sanatçılarının elinde fotomontaja dönüşmüştür. Fotomontaj, Berlin Dadasının en belirgin yeniliğidir. Berlin Dada fotomontajı, yapıtta imge inşa ederken, imgelerin parça parça doğası içinde foto grafik ölçüdeki tutarsızlıkları kapsayan fiziksel bir süreci içerir. John Heartfield’ın fotomontaj düzenlemeleri, Alman dışavurumculuğu ile yalın toplumsal gerçekçi konuların birleştiği politik çalışmalar olarak bu gurubun içinde ayrı bir öneme sahiptir. John Heartfield’ın Berlin Dada döneminde doğrudan sanat kurumlarını hedef alarak savaşa ve sanatın geleneksel kurallarına karşı oluşturmuş olduğu çalışmaları, 1930’lu yıllarda ve sonrasında, kuruluşunun ilk günü üyesi olduğu Alman Komünist Partisi’nin (Kommunistische Partei Deutschlands, KPD) önerdiği ilkelerden hareketle ülkede artan ırkçılığa, Nazizmin yükselişine ve Hitler’e karşı sınıfsal bilincin uyandırılmasına giden politik bir eylem alanı olarak şekillenir. Gazete ve dergi gibi yaygın medya kanalları aracılığıyla yayımlanan yapıtlarında yer alan sloganlarla büyük halk kitlelerini, Nazi Partisi (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei, NSDAP) ile beliren tehlikeyi görmeleri konusunda uyarır. Halkın büyük bir bölümünün ezilen, sömürülen bir gruba dâhil olduklarını görmeleri için devletin koruyucularının değerlerini alaşağı ederek iktidara ve onun toplumsal kurumlarına tek başına kafa tutar. [2] 1929 yılı sonrasında John Heartfield, Komintern tarafından finanse edilen “Resimli İşçi Gazetesi (Die Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, AIZ)” için yaptığı fotomontajlara yoğunlaşmış; sanatı tema olarak daha basit ancak görsel olarak daha etkin hale gelmiş ve artık daha geniş bir kitleye ulaşır olmuştur. Bu sıralarda John Heartfield’ın politik yapıtları ve sanatsal yaratıcılığı en üst noktasına erişir. AIZ için yaptığı fotomontajlar, KPD‘nin politik gücü ele geçirmedeki aracı haline gelmiş, partinin 1930 ve 1932 yıllarında seçmen desteğindeki inanılmaz artışa ve partinin güveninin sesi haline gelmiştir.[3] John Heartfield’ın fotomontajları, Weimar Dönemi’nin politik sanatı hakkında en önde gelen örnekleri oluşturur. İçinde büyüdüğü Weimar Cumhuriyeti’ni şiddetle eleştirmiş olan sanatçının Almanya’da Nazi rejimi boyunca (1933-1945) çalışmaları yasaklanmış, siyasal otorite tarafından kendisi vatan haini olarak ilan edilmiştir. 1933’te Hitler diktatörlüğünden kaçarak Prag’a sığındığı dönemde AIZ için fotomontajlar üretmeye, 1938’de İngiltere’ye sürgüne gönderilene dek devam etmiştir. 1949 yılında ülkesi Almanya’ya geri döndüğünde Almanların çoğunluğunun diğer ülkelerden geri dönen Nazi karşıtı mültecileri ülkede istememeleri dolayısıyla zor günler geçirmiştir. İkinci Dünya Savaşı boyunca antifaşist bir sürgün olarak bulunduğu Londra’da olduğu gibi daha sonra ülkesi Doğu Almanya’ya dönüşünde de bir yabancı gibi yaşamak zorunda bırakılmıştır.[4] Sovyetler Birliği’nde Josef Stalin’in ölümünden sonra (1953) gecikmeli de olsa Yeni Demokratik Almanya Cumhuriyeti’nde (Deutsche Demokratische Republik, DDR) değişiklikler başlamış ve “Batı Göçmenlerini” kapsayan kararlar geri alınmıştır. John Heartfield sanatsal ve politik olarak takdir edilerek, Alman Sanat Akademisi’nin (Deutsche Akademi der Künste, AdK) sürekli üyesi olarak kabul…

Daha Fazla

Ana Sayfa Özkan Eroğlu

evrimsekmen@gmail.com
26 minutes Read

Modern Çağdaşın Krokisi

Özkan Eroğlu Öncelikle böyle bir başlığın etrafında, ilk düşünme ile beraber bazı sorular beliriyorve bu sorulara cevap vererek işe başlamak gerekiyor. Soru 1: Sanatçı bir felsefeci midir? Sanata felsefenin mi, yoksa felsefecilerin gözüylemi yaklaşmak gerekir?Cevap 1: Sanatçı bir yaratandır. Yaratılan bir şeyin de mutlak felsefesi vardır.Sanatçı yaratırken, daha önce olmayan, özgün bir oluşumu ortaya koyar. Bu özgünoluşumu kabul ettirdiği veya dayandırdığı noktanın ismi de onun OluşumFelsefesini açığa çıkarır. Bu felsefeyi dışarıdan algılamak, anlamak için, izleyicimutlak surette sanatçının ortaya koydukları olan Yapıttan hareket etmelidir. Birsanatçıyı en iyi çözümleyen şeyin ismi Yapıttır. Bu noktada Yapıt=Felsefe gibibasit bir formül de ileri sürülebilir. Felsefe, tek başına bir sosyal bilim alanıdır ve bu alanın tarihini iyi inceleyerek,sanatı, sanatçıyı ve yapıtlarını algılamaya çalışırken bu alandan yararlanabiliriz.Sanata felsefenin gözüyle bakacak kişi sanat felsefecisidir. Yani sadece felsefeveya onun tarihi ile ilgilenmeyen, yanı sıra sanat tarihi, estetik, sosyoloji, psikoloji,teoloji vb. gibi alanlarda da yetkinliği bulunan bir kişidir sanat felsefecisi.İşte tam bu aşamada sanata felsefi yaklaşımlarda bulunabilecek bir başkaalan olan sanat felsefesi alanı ile karşı karşıya geliriz. Sanattaki asıl felsefiyerleştirmeleri, söylemleri, sınıflandırmaları, bu alan yapacaktır. Fakat buradaşunu da ifade etmekte bir yarar olabilir: Her alanın yetişmiş kişisi gibi, saltfelsefe adamının da, sanat üzerine söyleyecekleri olabilir. Bu söylenenlersadece bir aforizma, yaklaşım veya bir yorumdan öteye gitmeyecektir.Sanat felsefesi alanı, bunu yapan kimsenin kendi özgür, bilgi/bilim destekli açıklamalarınıkapsar. Felsefe alanı ise bunu yapan kimsenin kendi özgür olmayan,tamamen felsefe tarihine dayanan/bilim destekli açıklamaları kapsar. Bu ayrımainanmak gerekir her şeyden önce. Kısaca, sanattaki felsefi açılımları ortaya sermekiçin mutlak sanat felsefecisi olmak şarttır. Bu şartı yerine getirebilmenin iseyorucu bir öğrenme yolundan ve müthiş bir özveriden geçtiğini ifade etmeliyim.Soru 2: Çağdaş sanat ve Modern sanat tanımları neyi ifade ederler? Çağdaşolan modern olabilir mi, ya da tersten söyleyişle modern olan çağdaş olabilirmi?Cevap 2: Çağdaş sanatın ne olduğunu ve sınırlarını iyi tespit etmek gerekir öncelikle.Hemen belirtelim ki çağdaş sanat, havasını soluduğumuz ve hakkındabir söyleme yetkimizin olduğu bir zamanı ifade eder. Çoğu zaman modern kelimesiylekarıştırılan çağdaş kelimesinin asla aynı anlamları taşımadığını da buradabelirtmekte müthiş bir yarar var. Modern olan her çağda olabilir. Yani herçağın modern sanatı vardır yargısı us’ta sürekli taze biçimde barındırılmalıdır.Bu cevap üzerinde derinleşirken sonuç olarak şu yargıda bulunulabilir o zaman:modern olan çağdaş olmayabilir. Çağdaş olan da modern olmayabilir. Sanattamodern olma, bir kalabalıktan öne çıkmak gibi açıklanabilir. Sanatta çağdaş olmak ise kesinlikle yorumu yapacak olan kişinin söz konusuçağ ile zamandaş olmasını ister. Şimdi bu noktada aklıma gelen şunu da ifadeetmem de bir yarar olacaktır: Bir çağın klasik ve modern olanlarını birbirindenayırmak birinci dereceden sanat felsefesinin bir görevidir. Modern olan ileri birsöylem geliştirdiğine göre, o çağdaki biricik söylemi ya da sanat felsefelerini deortaya koyan olacaktır, şüphesiz. Buradan Çağdaş sanat dediğiniz zaman ben vesizler ilişik olduğumuz çağ gereği 20. yüzyılı ve çok az bulaştığımız 21. yüzyılınbaş zamanlarını anlıyorum. İşte bugünkü konferans değinmelerim sözünü…

Daha Fazla

Ana Sayfa

evrimsekmen@gmail.com
30 minutes Read

Sanatçılarla Görüşmeler

Özdemir Altan Özkan EroğluBurada soracağım sorularla Özdemir Altan’ın sanatını belirleyen tavırlarınmeydana getirdiği sözlüğün ne ve nasıl olduğunu ortaya sermeye çalışacağım.Böylece, bir izleyici olarak sanatçıyı anlamak isteyenlere de yardımcıolmaya gayret ettiğimi düşünüyorum. Öncelikle, onun sanatı ile ilgilikavram, terim, sanatçı isimler, vb.leri saptadım ve sordum. İşte aldığımcevaplar:Soru.: A-akademizm?Özdemir Altan.: Dünyada sanat ortamları yoğun olduğu için, akademiokumak kimi ülkelerde gereksiz bile. Fakat bizde müze ve doğru dürüstbir sanat ortamı olmadığı için, akademiler gerekli. Bugün bizdeki akademihocaları çok zayıf. Dünyadaki bütün akademiler, az çok tutucudur. Sanatındoğrusunu, ancak büyük veya iyi sanatçılar anlatabileceğine göre, dünyadakiakademilere de doğal olarak kuvvetli hoca bulmak zordur. O zamana-akademik kalmak çok daha iyi. Akademiler, avangard sanatçı hocalarvarsa olacaktır, yoksa hayır. Bir şey daha var, akademiden yetişen kimselergenel olarak tutucu oluyor. Büyük devrimler gerçekleştiremiyor. Dışarıdaolup, a-akademik çalışanlar ise daha bağımsız düşünebiliyorlar. Bu sefer deonlar sanatı bilmedikleri için yaptıkları sanat olmuyor. Türkiye’de de bununörnekleri var. Ben a-akademikleri içine alan sergiler bile yaptım. Sizin dedüşündüğünüz gibi, bundan dolayı benim onlarla ciddi bağlarımın olmasıgayet normal. Akademide sanatı öğretirler, fakat yaratıcılığı öldürürler.Dışarıdan geleninin ise yaratıcılığı öldürülmemiştir, fakat o da sanatı bilmez.S.: Andırım?Ö.A.: Bombardımanın Sakıncaları isimli çalışmamdaki bombalar neredengelmişti, biliyor musunuz? Akademide öğrencilere bir kolaj ödevi vermiştim.Gelecekte sanatçı olmaya hiç niyeti olmayan bir öğrenci bombalaryapıştırmıştı. Sen misin yapıştıran. Eve döner dönmez bomba kesip yapıştırmayabaşlamıştım. Kimin elinde kalırsa, sanat ondadır, kimse kusu125ra bakmasın! Böylece, sanatçının sanatında her şey görülebildiği gibi, birandırım da pekala malzemesi olabiliyor. Sanatçı kesinlikle referanslar verir.Geçmişteki büyüklerin hepsinin arkasında, açıkça etkilendiği kişileri degörebilirsiniz. Toprağı olmayan sanatçılarsa, zaten hemen kendilerini belliederler. S.: Anti-art?Ö.A.: Hepimizin büyük dedesi: Dada. Onun bulgusu olan bu kavramsa olağanüstü.Belki de, Dada’nın bir şımarık torunu da benim.S.: Arkaizm?Ö.A.: Toprak altından çıkan neden mutlaka güzel? Geçen süre dolayısıylaözgünleşmeye başladığı için.S.: Avangardizm?Ö.A.: Bütün öğrencilerime ilk zamanlarımdan beri aşılamaya çalıştığım sanatölçütü ve eğitimimin temelinde var olan kavram. Sanatımda hep izleriolan bu kavramı, tek hedefim olarak düşünüyorum.S.: AyrılıkçılıkÖ.A.: Kişisel ya da toplu olarak sanat hareketleri var. Bunun bir bölümütepkilerden kaynaklanıyor. Bu geçmişe karşı duyulan değişme ihtiyacıdır.Gerçek sanatçıların içinde var olan bir iç dürtüdür bu. Bununla yeniden düşünülürve yaratılır. Almanlar, Rönesans’ta çok büyüktü. Bir sanat hareketiçok büyükse onu aşmak zordur. 19. yüzyıla kadar bir duraklama dönemigeçirdiler. Rönesans’ta melankolik olan Almanlar, 19. yüzyılda romantikoldular. Bu yüzden Almanlarda bir Fransız hayranlığı doğmuştu. 19. yüzyılsonundan itibaren inanılmaz boyutlardaki değişimin Alman sanatındakinedeni budur. Ayrılıkçı olmak, gelişme, özenme ve “neden onun gibideğilim?”i içinde barındırır. Bende de değişme dürtüsü besbelli ki yapısal.Hocamın bana avangardlık şansını hiç vermediği bilindiğine göre, ayrılıkçıolmamın yapımdan kaynaklandığını belirtebiliriz. Ayrılıkçılık bir tepkiyi barındırdığındanve ben de tepkisel bir insan olduğumdan, söz konusu kavramlaçok birleştiğimi düşünmekteyim.S.: Boyut?Ö.A.: Eğer espas, tuvalin boşluğa yerleşme eylemi ise veya üç boyutlu birçalışmada bizzat kendiliğinden oluşuyorsa, boyut da bunun araçlarındanbiridir. Her anlamıyla boyutu kullanıyoruz ki, espası gerçekleştiriyoruz.S.: Deneysellik?Ö.A.: Bende deneme, tıpkı şaka yapmaya benzetilebilir. Geriye bakıp düşündüğümde,çok kişili denemelerimin…

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
21 minutes Read

Sanatın Eylem Ve Eylemsizliği Üzerine Bir Sorgulama – Özkan Eroğlu

Sanat,eylemsizliğe karşı bir eylem midirya daeyleme karşı bir eylemsizlik midir? Böyle bir soru sormuş sosyal medyada sevgili kardeşim Feramuz Piroğlu…Nitelikli ve bir o kadar da kapsamlı tek soruda iki soru. Önce birinci soruya dair düşüncelerimi paylaşayım: Sanat, birçok açıdan eylemsizliğe karşı bir eylem olarak görülebilir. Sanatın özünde yaratıcı bir süreç vardır ve bu süreç bir eylemi temsil eder. Sanatçı, bir şey yaratırken, sadece pasif bir gözlemci ya da eylemsiz bir birey değildir; aksine, aktif olarak dünyayı yorumlar, eleştirir, değiştirir ve ona yeni anlamlar katar. Sanat, toplumsal ya da bireysel sorunlara dikkat çekme, var olan duruma meydan okuma veya alternatif bir gerçeklik yaratma gücüne sahiptir. Sanatçı, eserleriyle toplumsal normlara, siyasete, kültürel değerlere ya da bireysel duygulara yönelik bir tepki gösterebilir. Bu tepkiler, eylemsizlik ya da sessizlik karşısında bir duruş sergileyerek, bir mesajın ya da ifadenin aktif bir eyleme dönüştüğü bir alan yaratır. Ancak sanat her zaman politik ya da toplumsal bir eylem olarak görülmek zorunda değildir. Bazen içsel bir keşif, kişisel bir ifade şekli de olabilir. Bu durumlarda bile, sanatçının yaratıcı süreci bir tür eylem olarak tanımlanabilir, çünkü bu süreçte yeni bir şey ortaya çıkarılır ve paylaşılır. Sanatın eylemsizlik karşısındaki rolünü daha derinlemesine incelemek, onun farklı boyutlarda nasıl bir eylem olduğunu anlamaya çalıştığımda aklıma ilkin şunlar gelmekte: 1.“Sanat ve Toplumsal Eylem”, ki bu “sanat ve toplumsal eleştiri” konusunu da beraberinde getirir. Ayrıca sanat ve devrim ilişkisini hem tarihsel, hem de güncel anlamda düşündürür. Sanatın kapsayıcı gücü konusuyla bağlantı kurmamızı yeniden sağlar. Yani Sanat, sadece eleştiri ya da protesto aracı olarak değil, aynı zamanda toplumu bir araya getiren, farkındalığı artıran bir güç olarak da işlev görür. Ayrıca devrim konusu gibi sanatın barış hareketleri konusuyla da ilişkisi vardır. Bu konuda düşünmek de bugünlere yardımcı olabilir. “Sanatın Kamusal Alanlarda Rolü” konusu üzerinde durmakta da büyük yarar vardır. “Sanat ve Bireysel Eylem”, sanat sadece toplumsal değil, bireysel düzeyde de bir eylem şeklidir. Sanatçının, içsel dünyasını dışa vurması, duygularını, düşüncelerini, deneyimlerini sanatsal bir formda ifade etmesi, eylemsizliğe karşı bir duruş olarak görülebilir. Bu bireysel yaratım süreci, bir tür kendini gerçekleştirme, keşfetme ve dünyaya katkıda bulunma durumudur. Bu noktada “Sanatın Kişisel Duygulara ve Deneyimlere Dayalı Olması”, yani sanatın sanatçının içsel dünyasının bir yansıması olması konusu da öne çıkar. 2.“Yaratım Süreci: İçsel Bir Keşif” de önemlidir. Yani sanatçılar, yaratım süreçlerinde kendi iç dünyalarını keşfederler. Bu süreç bir tür bireysel yolculuktur ve sanatçı, bu yolculuk sırasında kendisi hakkında yeni şeyler öğrenir. Sanat, bu anlamda bir tür içsel keşif, ruhsal derinliklere inme ve kendini anlama aracıdır. İlkin “Kendini İfade Etme: Bireysel Bir İsyan” konusu dikkat çeker. Yani, bireysel düzeyde sanat, sadece bir keşif aracı olmakla kalmaz, aynı zamanda bireyin dünyaya karşı duruşunu, isyanını ve tepkisini ifade etme şekli de olur. Sanat, bireyin içinde bulunduğu dünyaya, toplumun beklentilerine ya da normlarına karşı bir tepkidir. Bu anlamda sanat,…

Daha Fazla

Ana Sayfa Kitaplar

evrimsekmen@gmail.com
20 minutes Read

Avni Lifij

Modern Sanatın Yaratıcı ilk kökü Doğa, içine aldığı varlıklarla sonlu bir döngünün, sonsuz karşılıklarını yaratmasından dolayı yüceyi tarif etmek de hem dünyevi, hem de öte dünyayı tanımlamaktadır. Doğanın içinde insan, sonlu bir varlık olarak geçici ve yok olmaya yazgılı oluşuyla doğar. Buna rağmen canlılar, doğanın içindeki bu örgütlenişe cevap vermek için düşüncenin kapılarını zorlamakta ve kendine orada bir yaşam tasarlamaktadır. Bu yaratıcı yaşam, tinin bir görüntüsü olarak kendini göstermektedir. Yaratıcı yaşamın, yaratıcı güçten kaynaklanması ise doğa-tanrı, tanrı-doğa ilişkisindeki derin felsefeyi çağrıştırır. Bu soyut düşünce denizinden geçebilen kişiler, tine yaklaşmakta ve orada döngüyü devam ettirmektedir. Doğanın döngüsünden, kendi fiziki yapısının döngüsüne geçişte, doğadan kaynaklı bu duyumları görebilenler, kendi yapay hayatlarında doğanınkine benzer bir ritmi aramaya çalışırlar. Doğadaki yüce, hayatı da anlamlandıran ve ören bir dışsallık yaratmıştır.İnsan dinsel hakikatleri akıl ile yorumlamaya ve aklıda özgürleştirmeye başladıktan sonra tüm felsefi ve sanatsal kavramlar yerine oturmaya başlamıştır. Aklın, sanat yapıtlarının yaratıcı güçten doğan yapılarının yaratıcılık içermesi meselesini tine bağlamıştır. Sanat tini sayesinde yapıtların soyut evreninden kaynaklı fiziki keşifler aklın tinden kaynaklı göstergeleridir. Sanatçının tinsel olanla kurduğu manevi boyutu, onun seçimlerini ve yaratıcılığını biçimlendiren bir varsıllık sunar. İnsanın doğadaki yönelimi, ilkel insandan bu yana deneyimle gerçekleşir. Duyularımızla hareket ettiğimizde bir deneyimin içine savrulmuş olup bu duyusal deneyimin, içsel olanla ilgili karar mekanizmalarıyla kendi benimizi oluştururuz. Sanat yapıtlarının deneyimsel oluşu sanatçının, kendi benliğiyle gerçekleştirdiği deneyleridir. Çağrışımların sanatçıyı götürdüğü bir iç denizde ortaya çıkan sanatçının kendi doğasıdır. Bu itkiyle hareket ederek yaratıcı güce yakınlaşır ve ilişikte olduğu gerçeklikle ilgili başladığı yolculuğunu tamamlar. Bu sanat yapıtı, sanatçının içsel doğasından hareketli bir benlik sunumudur. Yapıtın yaratıcı bir özelliğe kavuşması sanat tinine olan yakınlığı ile beraber sanat yapıtının sanat bilgisi ile sınandığında elde ettiği sonuçlarıda kapsar. Uygarlık düşüncesi, insanla anlam bulurken, insanın bu hareketin içindeki ahlaki ve tinsel durumları, zihninin bir yansıması olan dünyanın düşünülmesi fikrine bizi götürmektedir. Bu zihinsellik, kültürel ve sanatsal birikim içinde temsil edilmeden önce bilgiye ve deneyime dayalı olgularla bir arada sanat öncesi uzamda bir tasarımı canlandırır. İnsanın var oluşundan beri onunla olan iradesi ve arzuları sayesinde bu tasarım, sonunda inşacı ve romantik görüleriyle yüzleşmeye bizi götürür. Sanat yapıtı, oluşmadan öncesinde geçirdiği süreçlerin izlerini taşıyarak uzam içinde biçimlenmeye devam eder. Her hangi bir doğal oluşumdan, yapıt yapısına doğru gelişen evrilme, aklın ilkeleriyle kendine bir imgelem zinciri kurar ve doğal olandan insani olana doğru gidişte bir dönüşüme sahne olur. Doğayla olan insanın macerası, aklın üstünlüğünü yanına alarak başlamıştır. Biz bu soyutluktan somutluğa evrildiği yer olan sanat yapıtları üzerinden hareket etmeye çalışacağız. Yalnız temelde o hareket noktasına gelme, nedenimizin de neye dayandığını göstermesi açısından uygarlık tarihi ve sanat tarihi bilgileri aydınlatıcı bir kaynak olarak her zaman yanımızda olmalıdır. Felsefe, daima yararlanılacak bir kaynak olarak geçmişin tüm birikimine yaklaşmayı gösteren bir yöntem önermektedir. Doğanın bilgisini, yaratıcı gücün yansımasında gören kişinin, tek bir…

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
22 minutes Read

Bir Dehanın Günlükleri Üzerine

Leonardo Da Vinci Çağatay Odabaş ve gerçek şu ki, o çeşitliliği görmez ve aklında tutamazsan mükemmele erişemezsin. Kuşkusuz Leonardo Da Vinci’nin zekası ve araştırma yeteneği, onun insan- lık tarihinde yaşamış olan en büyük dehalardan biri olmasını sağlamıştır. Günümüzde yayınlanan Tony Buzan ve Raymond Keen’in yazmış oldukları Book Of Genius (Dehanın El Kitabı) isimli araştırma kitabında insanlık tari- hinde yaşamış olan dahileri sıralamak için 11 önemli kıstas tespit edilmiş. Bu kıstaslar, alan hakimiyeti, aktif yaşam süresi, polimati (çok yönlülük), güç ve enerji, IQ, etkinin süresi, üretkenlik, temel amaca ulaşma, evren- sel vizyon, özgünlük ve akademik yetkinliktir. Bu kıstaslara bakıp düşün- düğümüzde, günümüzden yaklaşık 500 yıl önce yaşamış olan Leonardo’da da, bu özelliklerin kusursuz bir biçimde var olduğunu görüyoruz. Bu deha, 500 yıl önce insanoğlunun ulaşmış olduğu seviyenin çok çok üstünde sanat eserleri yaratmış, o zamana göre akıl almaz buluş ve tasarımlar yapmış, halen hayran kalınacak güzellikte mimari yapılar uygulamış, anatomi, jeofi- zik, hidrolik, botanik, havacılık konularını incelemiş ve bilim adına doymak bilmeyen çalışmalarda bulunmuştur. İşte bütün bu özelliklerin ve yetenek- lerin Leonardo’da bulunduğunu gösteren ve günümüze ulaşan en önemli kanıtlar onun her an yanında bulundurmuş olduğu eskiz defterleri ve gün- lükleridir.Leonardo, düzenli ve sistemli bir eğitim görmemiş olmasına karşın bilim ve teknolojiye önemli katkılarda bulunmuş, sanatın yanı sıra yaşadığı döne- min çok çok ilerisinde bilimsel keşif ve araştırmalarda bulunmuştur.Bu keşif ve araştırmalarını sürekli yanında bulundurduğu defterlerine ve günlüklerine kaydetmiş ve resimlemiştir. Onun her saniye çalışan beyni, bir proje üzerinde çalışırken bile, yeni bir fikir üretebilmiştir (Leonardo Sendromu).Aklına yeni bir fikir geldiğinde, çalıştığı şeyi hemen bırakıp yeni düşüncesi üzerine çizimler ve notlar tutmuştur. Bu yüzden pek çok çalışması ve araş- tırmasını tamamlanmamış taslaklar halinde bırakmıştır. Bu şekilde, günü- müze yaklaşık 7000 sayfa çizim, taslak, eskiz ve kendi araştırmaları ile ilgili yazı kalmıştır. Bu belirlenmiş sayıya, İtalya Roma’da bulunan Vatikan’ın gizli arşiv ve kütüphanelerinde bulunan defterleri dahil mi, bunu bilemiyoruz.Öncelikle, Leonardo da Vinci’nin nasıl mükemmel bir deha ve ne kadar engin ve doğurgan bir zekaya sahip olduğunu biliyoruz. Fakat bu zekayı nasıl geliştirdiğini anlamak için, onun yaşam felsefesini anlamalıyız. Leonardo sürekli kendini geliştirmek için 7 adet yaşam prensibi elde etmiş ve hayatının son anına kadar bu prensipleri uygulayarak dehasını geliştir- miştir. Da Vinci’nin 7 yaşam prensibi şunlardır; CuriositaDa Vinci’nin ilk prensibidir. Buna göre, varolduğumuz yaşamda sonsuz bir merak ve öğrenme duygusuyla varolan tüm varlıklar araştırılmalı ve öğrenilmelidir. Merakımızı kaybetmeden, çözmek ve bilmek için her şeye soru sorarak öğrenmek. DimastrazioneDa Vinci’nin ikinci prensibidir. Bilgiyi ve öğrenme yolundaki sonuca ulaş- mayı, deneme yoluyla test ederek ve hatalardan ders alarak oluşturmak anlamına gelmektedir. Öğrenilen her bilgi, mutlaka denenerek test edilmeli ve doğruluğuna ondan sonra karar verilmelidir. Deneyerek öğrenilen bilgi, daha büyük bir erdem yaratır. SensazioneDa Vinci’nin üçüncü prensibidir. Duyguların, özellikle hayati deneyimler elde etmeyi sağlayan görme duyusunun devamlı olarak yenilenmesi ve kul…

Daha Fazla