evrimsekmen@gmail.com
Remzi Kısalar
Türkleri durduran Moğol gücünün varlığı 13. yüzyılda dikkat çeker. Ve bu Moğol disiplininin kurucusu CengizHan’dır. Moğollar önce Şamanisttir. Rusya’ya ve İran’a yayılırlar ve sırasıyla 1257 ve 1295 yıllarında Müslümanlığıkabul ederler. Ve daha sonra yavaş yavaş Türkler arasında erimeye başlayan bir Moğol kültürü kendini gösterir. Tambu aşamada Sufilik kültürü ortaya çıkar. Gündeme gelenSufilik, Yunanlılardan gelen rasyonalist gelenekle, Arap veİran aristokrasisinden gelen soyluluk geleneğini birleştirir.Sufiliğin özellikle mimarlığı çok etkilediği görülür. Fakat tarih karşısında mimari yapıların uğradığı değişimler ve onarımlar, sufiliğin gizemini yok etme noktasına getirir.
Arabesk süsleme ön plandadır (Arabesk: Süsleme terminolojisinde yerini alan bu terim, birbirinin içine geçen çizgilerin sürekli hareketiyle oluşur. İslam sanatında başlayan ve buradan Rönesans sanatına geçen bu terim, “geometrik” ve “bitkisel” olmak üzere iki çeşittir). Türklerin çoğu 10. yüzyıldan itibaren İslam dinini kabul eder. İslam, Şaman geleneklere katışabilmiş ya da hak-mezhep dışı her türlü
inanca kapılarını açabilmiştir.
- yüzyıldan itibaren Anadolu’ya gelmeye başlayan Türk boyları 1071’de Büyük Selçuklu Sultanı Alparslan’ın,
Bizans İmparatoru Roman Diogenes’i yendiği Malazgirt Savaşı’ndan sonra Anadolu’ya hâkim olmuşlardır. Önce İznik, -ki Bizans’ın önemli bir merkezi olan İznik- 1075’de fethedilmiştir. 1096’da Haçlılar İznik’i geri almışlardır. Bu sırada Konya, ikinci merkez olmuştur. Kılıç Arslan, 12. yüzyılda ülkesini Sakarya’dan Fırat’a kadar genişletmiş ve 1176’da Konya’ya yürüyen Bizans İmparatoru Manuel Komnenos’u ağır bir yenilgiye uğratmıştır. 11. yüzyılda Anadolu’da yayılmaya başlayan Anadolu Selçuklularının tarihi, 12. yüzyıl ortalarına kadar mücadele ve karışıklık içinde geçmiş, bu nedenle söz konusu zaman içinde belirli bir sanat faaliyeti olmamıştır. Bu arada Sivas, Malatya ve Kayseri yöresinde Danişmendliler oluşumu; Mardin, Harput
ve Diyarbekir yöresinde Artuklular oluşumu; Erzurum ve yöresinde Saltuklular oluşumu; Erzincan ve yöresinde ise Mengücüklüler oluşumu gerçekleşmiştir. Bunlar Anadolu Selçukluları öncesindeki Türkmen devlet oluşumlarıdır ve Anadolu’daki İlk mimarlık yapıtlarını bunlar ortaya koymuşlardır. - 12.yüzyılın ikinci yarısından 14. yüzyıl başlarına kadar Anadolu’da sürekli mimari yapılar Büyük Selçuklular
(Diyarbakır Ulu Camisi, Siirt Ulu Camisi, Bitlis Ulu Camisi Kubadabad Sarayı, kuş figürü-siren figürüpanter-
tavus kuşu, sıraltı teknikli, Konya Karatay Müzesi en önemlilerindendir) ve Anadolu Selçukluları tarafından
(Konya Alaeddin Camisi, Niğde Alaeddin Camisi, Malatya Ulu Camisi en önemli camileri oluştururken, Konya Sırçalı Medrese ve Sivas Gök Medrese ise önemli eğitim binalarıdır.Ayrıca Alaeddin Keykubat tarafından yeri bulunan muhteşem çinileriyle meşhur saray Beyşehir Kubadabad Sarayı da çok önemli bir yapıdır) ortaya konmuştur. Selçukluların büyük hükümranlıklarıyla birlikte Anadolu’da sanat kendine büyük olanaklar bulmuştur böylece. Başta mimarlık yapıtları olmak üzere, peşi sıra elde edilen yapılar, bezeme konusu da gündeme getirdiğinden yapı süslemelerinde tuğla ve taş ile beraber devreye çini uygulamalar da girmiştir. Özellikle mozaiğe çok benzeyen “mozaik çini” tekniği yaygın bir hale gelmiştir. Aslında Bizans İmparatorluğu’nun aynı zaman dilimlerinde bolca kullandığı mozaik tekniğine karşılık, Türkler’de de mozaik tekniğine çok benzeyen mozaik çini tekniğinin kullanılması bir tesadüf değildir.
Mozaik Çini Tekniği Selçuklu sanatında en çok kullanılan tekniktir. Bu teknikle kemer, kubbe ve tonoz gibi iç bükey yüzeyleri süslemek mümkün olabilmiştir. Ayrıca çok zengin detaylı yuvarlak ve kıvrımlı motifleri yapmak için de son derece elverişlidir. En basit şekli tuğla aralarına serpiştirilmeleridir. Asıl çini mozaik tekniğinde ayrı ayrı düz renkte çini levhalardan küçük bir keski veya bir destere ile verilen örneğe göre motifler ve süsleme yüzeyini teşkil eden motif araları kesilir. Parçaların arka yüzeyleri hafifçe konik şekilde yontulmuştur. Bu şekilde hazırlanmış parçalar yan yana getirilerek duvarlara gelen yüzeyleri bir alçı bulamacı dökülerek birleştirilir. Böylece motif ve aralarındaki aynı değeri taşıyan zıt renkteki parçaların bir araya gelmesiyle süsleme yüzeyi elde edilir. Bu şekilde her parça ayrı ayrı fırınlanmış çini levhalardan kesildiği için renkler çok parlak ve çinilerin kalitesi yüksektir.Anadolu’da kullanılan bir başka mozaik
çini tekniği daha vardır: Burada ayrı ayrı çini levhalardan kesilmiş motifler geniş bir alçı yüzeye kakılarak yerleştirilmiştir. Böylece aradaki beyaz alçı, zemin boşluklarında görülür. Kakma tekniği olarak adlandıracağımız bu teknikte beyaz alçı zemin, renkli çini motiflerinin etrafında veya aralarında
bir kontrast meydana getirerek parlar ve örneklerin daha çok belirmesini sağlar. Anadolu’daki birçok çinili yapıtlarda,kitabelerde ve mihrapların mukarnas dolgularının bu teknikte çini ile kaplandığı görülür. Daha az kullanılmakla beraber diğer bir teknik de “Sahte Mozaik” ismi verilen tekniktir. Burada tek renk sırla sırlanmış levhalarda, sırlar kazınmak suretiyle örnek meydana çıkarılmakta ve böylece sırları kazınmış zeminde sırlı örnek belirmektedir. Mozaik çini tekniğinin en önemli özelliği işçiliğinin atölyelerde
değil, doğrudan doğruya inşaatta yapılmış olması ve alçı ile birleşerek kaplanmasıdır (Şerare Yetkin, Ders
Notları, 1985-1989).
Mimarinin süsleme ile buluşmasında karşımıza dikkat çekecek şekilde ilk gelen çini sanatı ve bu konuda kendini gösteren tekniklerdir. Selçuklu dönemi Anadolu’sunda teknik başta olmak üzere, yaratıcı güç ve simgelerle kendini dışa vuran müthiş bir yaratıcı aura kendini gösterir. Birçok araştırmaya göre çini sanatı Türk sanatının varlığını hem de ilk defa bütün gücü ile hissettirmiş bir sanat dalıdır. Çini ile süslemeye bir parlaklık gelmiş, özellikle mimaride yakından algılanamayacak süslemeler için geniş olanaklar
sağlanmıştır. Anadolu’dan önce tuğla ve stuko süslemeler arasında yer yer mavi, firuze renkli sırlı çininin kullanıldığı görülmüştür. Çininin levha ve mozaik çini olarak mimaride kullanılması Anadolu Türk mimarlığına denk bir gelişme ortaya koyar. yüzyılın başından itibaren artan çini kullanımı sürekli
mimari hatları takip etmiştir. Bu tam bir belirginlik demektir aslında. İzleyenin gözünü yapı üzerinde dolaştırabilensöz konusu özellik bir zenginliktir, ciddi bir kazanımdır.İzleyenle kurulan böylesi bir ilişki, yapıt-izleyen diyalektiğini de sağlar. Çini hem iç mimaride, hem de dış mimaride kullanılmıştır. Dışta, özellikle minarelerde çinili kitabeler şeklinde kendini göstermiştir. İç mimaride kullanılan çini,
parçalara dayanır ve bilhassa toplayıcı bir görev üstlenmiştir.Selçuklu çinilerini diğer yöre çinilerinden ayıran silistir. Bileşimindeki kum ve sodyum belirgin özelliğidir. Ayrıca Selçuklu çinileri astarsızdır. Çinideki süs, ya sır altına ya da minai ve perdah teknikleri kullanılarak yapılmıştır.
Minai Tekniği
Bu teknikte yedi renk kullanıldığı için kaynaklarda tekniğin ismi “Helt Reng” olarak da geçmektedir. Renklerin bir kısmı sır altına, bir kısmı da sır üstüne konulmuştur. Sır altına yüksek ısıya dayanan yeşil, koyu mavi, mor, firuze renkler yerleştirilir, sonra örnek sırlanır. Bundan sonra örneğin siyah, kiremit kırmızısı, beyaz ve altın yaldızla yapılacak yerleri boyanır, ve daha az bir ısıda tekrar fırınlanarak
Konya II.Kılıç Arslan Köşkü Ud çalan Figür Minai teknikli, Berlin İslam sanatı müzesirenkler sır üstünde tespit edilir. Kullanılan sır, genellikle renksizdir. Fakat lacivert ve firuze sır ile sırlanmış parçalar
da vardır. Böyle renkli sırla sırlanmış parçalarda Minai tekniğinin başka bir şekli, sadece sır üstüne boyanarak daha az bir ısıyla fırınlanma sonucu elde edilir. Burada sadece renkli sırlar üzerine uygulanmış sır üstü tekniği kullanılmıştır. Firuze ve lacivert sırlı parçaların üzerine kiremit kırmızısı, siyah beyaz ve altın yaldızla desenler yapılmış ve daha az bir ısıyla fırınlanarak sır üstüne tespit edilmiştir
(Şerare Yetkin, Ders Notları, 1985-1989).
Konya İnce Minareli Medrese’nin minare gövdesi
Perdah (Luster) Tekniği
Bu teknikte mat beyaz bir sır veya firuzenin mavi ve yeşil tonları ile sırlanmış veya patlıcan moru renkte sırlanmış altıgen veya yaldız biçimli ve haç biçimli levhalara perdah denilen altın, gümüş tozları ve diğer maden oksitleriyle beraber bir nevi ikinci bir sırla örnekler yapılır ve havasız dumanlı bir fırında, daha az bir ısıda fırınlanır. Oksitler toprak halinde dökülür. Asıl maden kısmı ince bir yüzey halinde yüzeyi kaplar. Böylece sır üstüne sürülmüş perdahla, örnekler sır üstüne yapılmış ve madeni bir parıltı kazanmış olur. Alaeddin Keykubad tarafından yaptırılan Kayseri yakınındaki Keykubadiye, Beyşehir gölü kıyısındaki
Kubadabad saraylarında hem perdah tekniği hem de sır altı tekniği kullanılmıştır. Şeffaf bir sır altına firuze, koyu mavi ve mor renkte boyanmış yeşilimsi siyah bir renk ile konturlanmış çeşitli insan ve hayvan figürleri, bitkisel vegeometrik şekiller ve yazılar yapılmıştır. Ayrıca firuze renkli sır altına siyah süslü haç biçiminde levhalar da bulunmuştur. Bundan başk kare levhalar şeklinde sır altına süslü çinilerde ele geçmiştir. Bu tip çinilerin hamuru hafif sarımtrak renkte olup kaba kumlu bir bileşene sahiptir (Şerare Yetkin, Ders Notları, 1985-1989). Mozaik çini tekniği Selçukluların bulduğu bir tekniktir. 13.yüzyılın üstün bir tekniğidir. Figürlü çiniler sadece saraylarda kullanılmıştır. Teknik özellikleri gereği seramik sanatıyla ilişkilendirilirler ve mükemmel bir yaratıcılığın ürünüdürler.Tüm figürlerin simgesel bir yanı vardır.
Hayvan Figürleri
Asya’dan Anadolu’ya uzanan süreçte hayvan figürü müthiş dikkat çekmiş, beylikler döneminde de bir çizgi izlemiş, Osmanlı sanatında tamamen yok olmuştur. Mücadele halinde gösterilen ve kıvrımlı beden çizgilerinden dinamizm taşan örneklerin büyük ölçüde Asya kökenli olduğu ifade edilebilir. Durağan tek figürler ise Ön Asya’nın yerli kültürlerine bağlanmaktadır. Figürler son derece üsluplandırılmış
ve beden çizgileri yalındır. Her figür temsil ettiği hayvanın temel özelliklerini korumaktadır. Aslanın, geyiğin ya da kuşun tanıtıcı özellikleri kolayca yakalanabilmektedir. Büyük Selçuklu sanatı içinde kaynakları totemciliğe kadar dayanan bu figürlerin büyük kısmı yırtıcı memeliler ve kuşlardır. Yırtıcı memeliler arasında pars ve kaplan, yırtıcı kuşlar arasında da doğan, kartal ve şahin en çok işlenen konudur. Hayvan figürlerinin topluca sergilendiği en büyük koleksiyon yaklaşık 1236 yılına tarihlendirilen Kubadabad Sarayı’nın çinileridir. Beyşehir Gölü kıyısındaki bu Selçuklu sarayının duvarlarını kaplayan sekiz köşeli çini levhalarda yırtıcı memelilerin ve kuşların dışında tavşan, eşek, köpek ve tavuskuşu gibi değişik hayvan tipleri de görülür. Hepsi en tipik hareketleriyle ve oldukça gerçekçi boyutlarda çizilip,boyanmıştır. Aslan motifinin daha çok İran mitolojisiyle ilgili olduğu düşünülür. Türk sanatında hayvan figürleri her zaman insan figürlerinden daha ağırlıklı bir yer tutmuş ve çok daha gerçekçi bir üslupla işlenmiştir. Bu da İslam dinindeki tasvir yasağının daha çok insan figürüne yönelik olarak yorumlandığını ortaya koyabilir.
İnsan Figürü
İnsan figürü, bütün Türk sanatı ikonografisine özgü genel bir tipoloji oluşturur. Selçuklu tasvirlerindeki insan çehreleri “ay yüzlü” denebilecek kadar dolgun ve yuvarlak çizgileriyle daha çok Asya tipinin yansıtır. Tasvirlerde saç, zülüf, küpe, başlık gibi kişisel ayrıntılar genellikle önemli yer tutar.Figürlerdeki yüzler genellikle cepheden gösterilir. Profilduruşu pek nadirdir. Dansöz, şeyh, avcı, emir gibi değişik
tiplerin yüzü birbirine benzer. Hatta insan başlı hayvan bedenli fantastik yaratıkların, meleklerin ve sfenkslerin yüz hatları bile bu genel şemaya çok uyar. Çocuk ve yaşlı adam tiplerine rastlanmaz, bu da figürlerin ideal bir şablona göretekrarlandığını gösterir. Daha çok “Uygur İnsanı” denen bu
şemanın (ay yüzlü badem gözlü) Osmanlı minyatürlerine dek uzanması, eldeki ikonografik geleneğin sağlam temellere dayandığının kanıtıdır. 13. yüzyıla gelene dek en az 500 yıllık birikimi olan Uygur resmi, Doğu-İslam sanatındaki insan figürleri için zengin kaynaktır. Ayrıca, Uygur resmindeki
manici, Budist, Helenistik, Çin ve Hint unsurları bazı değişikliklerle Anadolu’ya uzanmıştır. Kubadabad’da bağdaş kurmuş oturan figürler ellerinde ya nar dalları ya da balık tutar. Bunlar ise bereketi simgelerler.
Fantastik Figürler
Selçuklu sanatında bazen hükümdarlık alameti olarak kullanılan, bazen inançlarla ilgili, bazen de henüz tam olarak çözülmemiş başka anlamlar yüklenen çeşitli fantastik figürlere de rastlanır. Bu figürlerin kaynağı Doğu ve Batı mitolojileridir.Gene de her figür, bunlara yeni anlamlar ve biçimler kazandırarak kendine mal eden Selçuklu sanatının damgasını taşır. Konya Sahip Ata Mescidi çinilerinde Fantastik yaratıkların biçimlenmesinde geçerli birkaç kalıp vardır: Bazen farklı türden iki veya daha fazla canlının
parçaları birleştirilir (başı insan, gövdesi aslan olan sfenks; belden yukarısı kadın, aşağısı balık olan siren), bazen bir canlının olağan yapısı değişikliğe uğrar (çift başlı kartal) veya fiziksel özelliği iyice abartılır. Selçuklu sanatında en çok karşılaşılan fantastik figürler çift başlı kartal, ejder, melek, sfenks ve sirendir. Mesela kartal, bütün uygarlıklarda armaları süsleyen ayrıcalıklı bir kuştur.- Türklerde
de başta kartal olmak üzere doğan, şahin gibi yırtıcı kuşlar birçok kavmin sembolüydü. Çift başlı kartal figürünün başlarından biri sağa, diğeri sola dönüktür. Sivri kulaklar,yuvarlak gözler, kıvrık gaga ve gaganın altındaki deri sarkıntısıyla tasvir edilen her iki baş genellikle gövdenin üzerinde yaka gibi duran bir halkayla veya bir düğümle gövdeye bağlanır. Kuşun kanatları iki yana açılmış, kanat tüyleri ve telekleri özenle işlenerek belirtilmiştir. Birbirinden iyice aralık duran bacak kaslarının özellikle vurgulandığı görülür. Kuyruğu genelde yelpaze, kırlangıçkuyruğu veya palmet biçimindedir. Uzmanlar, çift başlı kartal figürüne
“Tanrı’nın bekçisi”, “nazarlık, tılsım”, “güç, kudret”, “cesaret”,“zafer”, “uzun ömür”, “aydınlık, güneş” gibi sembolik anlamlar yüklerler.
Çok çeşitli kültürlerde karşımıza çıkan ejder figürü büyük olasılıkla yılandan türemiştir. Bu fantastik hayvan genellikle uzun ve pullu gövdesi, gövdenin iki ucundaki çift başı, sonuna kadar açılmış ağızı, pençeli ön ayakları ve kanatlarıyla oldukça ürkütücüdür. Bu figürün en tipik özelliği
gövdenin tam ortadan düğümlenmiş olmasıdır. Düğümden sonra S şeklinde kıvrılarak uzanan gövde, kendini ısıran bir başla sona erer. Ejder, Anadolu’da “uyum, hareket, gökyüzü ve evren”, “yer altı ve karanlık”, “karanlık ve kötülükle mücadele”, “oniki hayvanlı takvimin ejder yılı” ve “su” gibi
sembolik anlamlar yüklenmiştir. Gövdedeki düğümün de Ay ve Güneş tutulmalarını temsil ettiği sanılır.
Selçuklu sanatındaki melek figürü biçimsel özelliklerini büyük olasılıkla Ermeni ve Bizans sanatından almıştır. Selçuklularda “tanrı ve kulları arasında haberci”, “semavi âlem”, “yağmur ve bereket kaynağı” gibi sembolik anlamlar taşıyan melek figürü genellikle iki kanatlı, uçuyormuş izlenimi veren uzun ve bol dökümlü bir elbise giymiş, başında üç dilimli tacı, kollarında ipek veya sırmayla işlenmiş bir
band olan uzun saçları örgülü olarak tasvir edilir.
İnsan ve hayvan bedenini birleştiren fantastik figürlerin en iyi bilinen örnekleri sfenks ile sirendir. Mısır’da ve Hititlerde de görülen sfenks Selçuklular’da “mezar bekçisi”, “yapıların koruyucusu”, “uğur ve şans kaynağı” anlamları taşır. Sirenlerse Yunan mitolojisinin yarattığı bir figürdür. Kuzey Avrupa efsanelerine de konu olan denizkızları siren figürlerinin kaynağıdır. Homeros’un Odysseia destanında da sözü
edilen bu efsanevi yaratıklar kadın bedenli, kuşkanatlı ve güzel seslidir; büyüleyici şarkılarıyla gemicilerin aklını Kubadabad Sarayı, Çift başlı kartal, sıraltı teknikli, Konya Karatay Müzesi başından alarak onları tehlikeli kayalıklara ve ölüme sürüklemişlerdir.
Ortaçağ Avrupasında sirenler, İskandinav folklorunun etkisiyle kanatlarını kaybetmiş, sadece yarı
insan yarı balık şeklindeki denizkızlarına dönüşmüşlerdir. Selçuklular, Batı mitolojisinin denizkızlarıyla, Doğu mitolojisinin iki efsanevi kuşunu, yani Arapların “Anka”, İranlıların “simurg” veya “sireng” dedikleri Zümrüdüanka kuşuyla Çin mitolojisinde önemli bir yeri olan Cennet kuşunu (hümay, humay veya huma kuşunu) aynı potada eriterek,kendilerine özgü bir fantastik figür yaratmışlardır.
Bu yeni figür, kadın başlı, kuş gövdeli, iki ayaklı ve kuyrukludur,hatta çoğu zaman yelpaze biçiminde ikinci birkuyruğu da bulunmaktadır. Selçuklu sanatında sirenler“güçsüzlere yardım”, “sarayı kötülüklerden koruma”, “avcılara şans getirme”, ölülere kılavuzluk ederek öbür dünyaya uğurlama” gibi olumlu anlamlara sahiptir.
Batı ortaçağında 13. yüzyıl Işınsal Gotik (İngiliz Gotiği) ile Bezemeli ve Düşey Gotik isimlerini alır. Aquiona’lı Thomas,“tüm algılanabilir bilgi ruhta toplanır” demekle ortaçağdakiBatı ve Doğu felsefelerini bir anlamda özetlemiştir. Batıda Gotik katedral ve kilise cephelerinde görülen heykellerde duygular çok fazla dışa vurulmaz. Ayrıca zariflik ve oryantalizm dikkati çeker. Örneğin Gül pencerler oryantalist etkili
öğelerdir ve çok zariftir.Geometrik elemanlar ise, simetrik, dengeli, kolayca ölçülebilen
özellikleriyle simge olarak kullanılmıştır. BirinciAnlam: Şekil ve kompozisyonun iç anlamları, dini, felsefi,
siyasi vb. İkinci Anlam: Geometrik yapıdaki matematiksel uyum, doğanın diyalektiği ve maddenin içyapısıyla ilgili materyalist kuramdır.
Selçuklularda çini sanatının merkezi Konya’dır. 13. yüzyıl boyunca Konya ve çevresinde yapılan eserler çeşitli teknik ve üslup özellikleri ortaya koymuştur. Bir Danişmentli bölgesi olan Sivas da Selçuklu devrinde çini eserlere büyükkatkı vermiştir.
