Aşağıda sunduğumuz Bedrettin Cömert’e ait yazı (*), 20. yüzyılda ortaya konulan ve Alman Erwin Panofsky’ye ait “İkonografi ve İkonoloji” yöntemini basit ve yalın bir dille açıklamakta; bu yöntemi öğrenmekte zorluk çekenlere adeta bir reçetedir. Siz bu reçeteyi istediğiniz sanat eserine uygulayabilir, deneye yanıla kendi saptamalarınıza ulaşabilirsiniz. Unutmayınız ki her zaman başkaları kadar kendi saptamalarımız da önemlidir.

(…)

Sanat tarihinin yüzakını oluşturan eserlerin çoğunluğu, tarihsel ve kültürel ortamları içinde anlaşılmaktan öte, işledikleri konu bakımından açıklanmak ve anlaşılmak zorundadır. Bu eserlerde, sanatçı tarafından istenerek, bilerek konulmuş “anlaşmalı anlam” bulunmaktadır. Eserin değerlendirilmesi ve tadılması için her şeyden önce bu anlaşmalı anlamın bulunması, çözümlenmesi gerekmektedir.

1. Doğal anlam

a. Olgusal anlam

b. İfadesel anlam

2. Anlaşmalı anlam

3. Asıl anlam veya içerik

1. Doğal anlam

Bir resimde gördüğümüz biçimleri, tanıdığımız kimi nesnelere benzetmekle; bu biçimler arasındaki ilişkileri belirtmekle, yani biçimlerin hangi hareketler içinde olduklarını saptamakla elde ettiğimiz anlam “olgusal anlam”dır. Belirli nesnelere benzetip adlandırdığımız, peşinden hangi hareketler içinde bulunduğunu saptadığımız; bu biçimlerin ifadesel niteliklerini bulmakla, eserin “ifadesel anlamı”nı elde ederiz. Bir duruşun, bir davranışın acılı veya sevinçli özelliği, bir çevrenin, bir ortamın bizde hemen uyandırdığı sakin, hareketli veya kasvetli hava, “ifadesel nitelik”tir. O halde “olgusal” ve “ifadesel” anlamlar, bize, eserin “doğal konusu”nu vermektedir.

Örnek olarak, Michelangelo’nun 1508-1512 yıllarında resimlediği Cappella Sistina’nın tavanından bir freskoyu ele alalım. Önce, bu eserde gördüğümüz biçimleri, tanıdığımız kimi nesnelere benzetelim. Solda; bir kaya parçası, bu kaya parçasının üzerinde iki çıplak insan figürü (bunlardan soldaki erkek, sağdaki kadın, ortada bir ağaç, ağacın yeşil yapraklı dalı sol bölümde yer alıyor; ağaca sarılı bir yılan; yılanın üstünü çıplak bir kadın gövdesi ve başı oluşturuyor; onun hemen arkasında da bir kadın figürü) daha; bu kez giyinik ve sol elinde bir kılıç tutuyor. Sağda ise iki figür; ikisi de çıplak, soldaki erkek, sağdaki kadın.

Şimdi, tanıdığımız nesnelere benzettiğimiz biçimler arasındaki ilişkileri saptayalım: Sol bölümdeki erkek figürü ayakta duruyor, sol eliyle ağacın dalından tutmuş, sağ eliyle de bir meyve koparmaya çalışıyor. Onun hemen yanındaki kadın figürü ise, dizlerini kıvırıp oturmuş, sağ yanıyla kaya parçasına yaslanmış, sol kolunu yukarı uzatmış, bakışlarını da kolunu uzattığı yere çevirmiş ve kendisine, kadın başlı yılanın sağ kolunu uzatarak verdiği meyveyi almak üzere. Ağaca sarılmış yılanın başını oluşturan kadın sağ koluyla ağacın dalını tutmuş, sol kolunu uzatmış, sözünü ettiğimiz meyveyi uzatıyor. Onun arkasındaki giysili kadın figürü ise uçar durumda; sol eliyle tuttuğu kılıcı, önünden giden çıplak erkek figürünün boynuna doğru uzatıyor. Bu erkek figürü ise, kılıcın darbesini önlemek istercesine, ellerini geriye çevirmiş, vücudunu hafifçe sol yana eğmiş. Yanındaki çıplak kadın, aynı korkuyu, başını elleri arasına almakla geçiştirmeye çalışıyor.

Böylece Michelangelo’nun bu eserinin “olgusal anlamı”nı bulmuş olduk.

“İfadesel anlam”a gelince; sol bölüm, doğadan alınma unsurların canlılığı bakımından, yaşayan ve diri bir ortam oluşturuyor; bu doğal unsurlardan yoksun olan sağ bölüm, hüzün dolu bir kuruluk ve çıplaklık içinde. Sol bölümdeki çıplak kadının almakta olduğu meyveye iştahla bakışından doğan sabırsızlık ve umursamazlığına karşılık, sağ bölümdeki çıplak erkekle kadının yaşlanmış yüzlerinde korku, utanç, acı ve hüzün okunuyor.

Böylece Panofsky’nin, “doğal konu” dediği anlamı saptamış olduk.

Panofsky, bu doğal anlamın taşıyıcısı olan, onu bize ileten unsurlara “sanatsal motifler” adını veriyor. Bu motfilerin bulunmasına ise, eserin “önikonografik tasviri” diyor.

2. Anlaşmalı anlam

Hemen şöyle bir soru gelebilir akla; sanatçı niçin biri erkek biri kadın olmak üzere, iki çıplak figürü yan yana koymuş; niçin bir yılan, bir kadına bir meyve uzatıyor? Niçin ağaç var? Niçin hemen bu sahnenin yanında ve devamı olarak, yine biri erkek biri kadın olmak üzere iki çıplak figür, elinde kılıç taşıyan birisi tarafından kovuluyor? Sanatçı, bu unsurları rastgele yan yana koymuş, diyebilir miyiz? Peki bu durumu açıklamak için ne yapmalıyız?

İşte Panofsky, eserin, bize ilk bakışta kapalı kalan ve gündelik, pratik deneylerimizle açıklayamadığımız bu anlamına “anlaşmalı anlam” diyor. Anlaşmalı anlamın bulunması ise, gündelik-pratik deneylerimizin dışına çıkmak, onları başka bilgilerle tamamlamakla mümkün oluyor.

Peki bu bilgileri nerede bulacağız? Bu sorunun bir tek karşılığı var:

Araştıracağız. Hem sonra, ressam ve heykelcilere, sanatın tarihi boyunca bitmeyen hazine olmuş geleneksel kaynaklar vardır. Yunan-Roma mitolojisi, Tevrat, İnciller, Azizlerin yaşamıyla ilgili eserler, vb., bunların başlıcalarıdır. Michelangelo’nun niçin, biri erkek, biri kadın olan iki çıplak figürü yan yana koyduğunu; bir ağacı, bir meyveyi ve bir yılanı, niçin bu iki figürle ilişkili gördüğünü; eserin sağ bölümündeki eli kılıçlı bir figürün, niçin bu iki çıplak figürü bir yerden kovduğunu ve bu yerin neresi olduğunu bize söyleyen kaynak Kutsal Kitap’tır. Kutsal Kitap’ın Yaratılış bölümünde şu bilgilere rastlıyoruz: “Tanrı’nın yarattığı bütün kır hayvanları arasında en hilecisi yılandı. Yılan, Tanrı’nın bilgi ağacının meyvesinden yenilmesini yasakladığını biliyordu. Bunu yiyen insanın öleceğini de biliyordu. Tam tersini söyledi kadına, onu kandırmaya çalıştı: İnanmayın, ölmeyeceksiniz! Ondan yiyince gözleriniz açılacak; tanrı gibi iyiliği ve kötülüğü bileceksiniz!. Kadın, ağacın meyvesini yemesi güzel, görünüşü hoş ve bilgi arzusu uyandırıcı olduğunu sezmişti zaten. Dayanamadı. Koparıp yedi meyveyi, kocasına da verdi. İncir yapraklarını birbirine dikerek önlerini örttüler” (Tekvin-Yaratılış, 3:1-7).

Kutsal Kitap’tan edindiğimiz bu bilgilerle, ele aldığımız eserin sol bölümünü açıklamış oluyoruz. O halde, soldaki iki çıplak figürden erkek olanı Adem, kadın olanı da Havva’dır. Havva kadın biçiminden tasvir edilmiş Yılan’ın verdiği meyveyi alıyor, almakla da Tanrı’nın yasağına karşı geliyor ve böylece de ilk günah işlenmiş oluyor. Burada, kaynak metnin, yani Kutsal Kitap’ın saptadığı unsurlardan değişik durumlar da görüyoruz. Yasak meyveyi, Adem’e karısı Havva’nın verdiğini biliyoruz, ama bu eserde Adem, yasak meyveyi doğrudan doğruya kendisi koparıyor. Yılan, tanıdığımız biçimde tasvir edilmemiş; yalnızca alt tarafı yılan biçiminde çizilmiş; üst tarafını ise, bir kadın gövdesi ve başı oluşturmuş. Bu değiştirmeler, sanatçının, gelenekten aldığı verileri, olayın tanınmasını engellemeyecek biçimde yorumladığını gösteriyor. Ama her şeye karşın, bu eserle, andığımız kaynak arasında kuracağımız ilişki, bu esere, hiç yanılmadan, “İlk Günah” adını vermemizi sağlayacak kesinliktedir.

Yine Kutsal Kitap’ta şöyle deniliyor: “İnsan, iyiliği ve kötülüğü bilmişti artık. Bir daha hayat ağacına uzanamayacaktı eli. Sonsuzca yaşamak için onun meyvesinden yiyemeyecekti. Bunun için Tanrı, kovdu Adem’i cennetten. Bir daha yaklaşmasın diye de hayat ağacına, Aden bahçesinin önüne Kerubi melekleri koydu” (Tekvin-Yaratılış 3:20-24).

Bu bilgilerle, eserin sağ bölümü arasında kuracağımız ilişki, bize kolayca, bu öykünün Adem’le Havva’nın “cennetten kovuluşu” olduğunu gösterecektir. Melek, elinde kılıçla, ilk iki günahkârı kılıçla cennetten kovuyor. Adem ve Havva yüzlerinde ve davranışlarında, yaptıklarının pişmanlığını taşıyarak, korku, yılgı ve eziklik içinde uzaklaşıyorlar. Burada da geleneksel unsurların değişikliğe uğratıldığını görüyoruz. Kaynak metin, Adem’le Havva’nın, çıplaklıklarını gördükleri zaman, incir yapraklarıyla önlerini örttüklerini yazıyor. Yine Michelangelo’nun müdahalesi söz konusu burada: onları örtük değil, anadan doğma bırakıyor.

Biz bu yolla, sanatsal motifler ile kimi kavramlar arasında bir bağ kurduk; bu bağı belirlemekle de, sanatçının eserine bilerek, bilinçli olarak koyduğu, “anlaşmalı anlam”ı bulmuş olduk. Böyle yapmakla da “ikonografik çözümleme” adı verilen bir işlem gerçekleştirdik.

Eserin ön-ikonografik tasviri için, kimi düzeltmelerle de olsa (bu düzeltmelerin ne olduğuna girmiyoruz), pratik yaşantımızdan elde ettiğimiz deneyler yeterli olduğu halde, ikonografik çözümleme için, sanatsal motiflerle kimi kaynaklar, metinler, kavramlar arasında bir bağ, bir ilişki kurmak zorunda kaldık ve ancak bu yolla, sanatçının eserinde vermek istediği konuyu öğrenebildik.

3. Asıl anlam veya içerik

Bu noktada çok önemli bir soru çıkıyor karşımıza: Biz, bir esere, sanatçısı tarafından bilinçli olarak konulan, ama günlük deneylerimiz içine girmeyen anlamı bilmezsek, o eseri tadabilir miyiz? Onu, dramatikliği, trajikliği veya güldürücülüğü içinde algılayabilir miyiz?

Bu soruya verilecek, akla uygun cevap herhalde “Hayır” olmalı. Peki, bir eseri gereğince anlayamazsak, ona estetik bir değer biçebilir miyiz, onu, beğenenin tarihsel gelişimi içinde, layık olduğu yere yerleştirebilir miyiz? Kısaca, eleştiri ve sanat tarihi mümkün olabilir mi? Bu koşul, elbette, anlaşmalı konuların yer almadığı ve motiflerden doğrudan doğruya içeriğe gelişen eserler için söz konusu değildir.

Panofsky’nin bir resim eserinin algılanmasında sıraladığı üç anlam evresinin sonuncusunu, eserin “asıl anlamı, içsel anlamı veya içerik”i oluşturmaktadır. Bir resim eserinin içeriği, başka bir deyişle asıl anlamı; bir ulusun, bir dönemin, bir sınıfın, bir dinsel veya felsefi anlayışın, bir sanatçı kişiliği tarafından nitelenmiş ve bir eserde yoğunlaşmış temel davranışını belirten temel ilkeleri saptamakla bulunur. Kısaca eserin çağına ve ortamına göre değerlendirilmesi, insanlığın ulaştığı düşünce ve beğeni aşamasındaki yerinin belirlenmesi, yani gerçek anlamda algılanıp, estetik bir bütün içinde yaşanılması, insanın öteki etkinlikleriyle uyum içinde bir ilişkiye sokulmasının sağlanması için uygulanan işleme “ikonolojik yorum” adı verilir. O halde, ikonografi ne kadar çözümlemeye dayanıyorsa, ikonoloji de o kadar birleştirme yöntemine dayanmaktadır. Bir eserin doğru biçimde yapılmış ön-ikonografik tasviri, o eserin doğru ikonografik çözümlemesi için nasıl gerekliyse, aynı şekilde doğru bir ikonolojik yorum için de doğru bir ikonografik çözümleme gereklidir.

(*) Bedrettin Cömert, Sanat-Edebiyat Üzerine, Ankara Damar Yayınları, 1991, s. 166-172.