Sanata dair İzlenimler

Sanatla ilgili herhangi bir düşünceye, eyleme ve deneyime yakalandığımda ki bu her an her zaman olabilir. Bir düşüncenin zihninizde uyandırdığı bir izlenim içinde bir sanat deneyimi diyebiliriz. Bu yakalandığım bir bilme haliyse olağan bir zamankinden farkı yoktur fakat bilincimden ve benliğimden çıkmış parçacıklarsa sanatın görme bilgisine dair bir ifadedir. Sanatın içinde ufak ve küçük parçalarla ilgilenmek doğrudan bizi büyük okumalardan, genellemelerden koruyacaktır. Bu metnin uzun bir sanatı görme ve sanatı bilme yolculuğuna referans veren metinlere gönderme yapması istediğimiz bir şey değil. Odağımız sanat fakat onun tarihsel bir gelişimi yerine kendi içinde bağımsız fakat sanatın öyküsüyle de tutarlı bir sanat deneyimini yazınsal açıdan, konuşarak, düşünerek ve görerek nasıl bir forma benzediğinin metnin sonunda cevaplamaktır. Görünenin görünmeyenle nasıl beslendiğini, yarattığı sanat uzamının kendi görme hikâyemizle örtüşüp örtüşmediğini sorgulamak, sanata bakarken en az onun kadar basit ve incelikli olmanın bize kazandırdıklarını görmektir. O nedenle büyük okumalar, sanat yapıtının bilgisi, sanatçının hayat hikâyesi bugünde okunacak bir metin yazarken ikinci dereceden önemi vardır. Kendinden yola çıkıp kendi deneyimini var etmenin bir yolu olarak sanat bütün yarattığı geçmiş hikâyesiyle yanımızda duruyor. Bu hikâyenin metni okuyanlara doğrudan bir sanat bilgisi kazandırıp kazandırmadığını bilemiyoruz, sadece sanatın kelime anlamıyla bile gireceğimiz bir sürü karanlık ve aydınlık noktalarda bilincimize gelen soruları sizlerle paylaşmak istiyoruz. Canlı bir sinema gibi tüm oyuncuların bizim içimizden çıkan yansımalara sahip olduğunu söyleyebiliriz. Mekânın ve zamanın her zaman bir arada olmadığı bizi bir arada tutan atmosferik bir hava içerisinde yerçekimi alanında durmaya çalışarak sanata dair bir gerçeklik oluşturmaya çalışıyoruz. Hiçbir şey buhar olmadan kendi iç sesimizi dinleyerek sanatın doğal ve gerçekçi iklimlerinde kendi doğalımızı sanatın yaşamımıza kattıklarını arıyoruz.

Sanatın form gelişimini anlatırken olanaklı kelimesi sınırsız bir uzamı sınırlamaya yönelik bir çare aramamızdan kaynaklanıyor. Olanaksız bir dili burada görünür kılamadığımız için biraz bilinemezci bir tonla meseleyi anlatmak isteğindeyiz. Olanaksız metafizik boyutları sezinledikten sonra sanat okumalarında karşılaştığımız konular da sanatı alımlama üzerine set çeken olgulardı. Doğayı gözlemlemek, çıkarımlarda bulunmak, hesaplamalar yapmak, dünyayı sürekli neden-sonuç ilişkisiyle düşünmek, madde ve ruh’ denilen iki ayrı yapıyla ilerleyen bir filozofik dile bakmak, maddenin form yapısını incelemek, sanatın form evrelerinin her dönemde nasıl bir görsel zenginliğe tanık olmak üstüne üstlük sanatın olağanüstü hareket yeteneğinin sanatçıların yaratma cesaretiyle vardığı noktaları bir türlü anlayamamak sanata bakışın zorlayıcı olgularıydı. Yanı sıra bilginin en önemli güç olduğunu anlamak, sürekli ilerleyen bir tarih anlayışından bahsedilmesi, bu tür insan ve doğayı bütün bir felsefe tarihi içerisinde olup onu yaratarak işleyen filozofların kuramlarını büyülü bir hakikat gibi zihnimize sokmaya çalışmak modernitenin görüş açımıza soktuğu düşünme şeklinin bir yanıdır. Modernin içinde kendimize ait bir dil tutturursak ki burada bunu yapmaya çalışıyoruz topografyası inişli çıkışlı bir yer olan sanatın fiziki haritasında yürümeye benziyor. Ne kadar anlamdan kopup o kadar plastik filozofiye yakın durursak modernin en zengin estetik uğrağı yaşamaya başlaması gibi yaratıcı izleye bir yerlerde rastlayabiliriz.

Modern kavramı sanatla bütünleşik bir ilişki içinde kendini görünür kılması sanatın anlamını hem inşa eden hem de bozan bir özellik gösteriyor. Zihnimizin kurgularından yüce olana ulaşma azmimiz işte bu düşünümsel karmaşa içerisinde kendine yol arıyor. Biz bu büyük bağlamı küçültüp kendimize mal ettiğimiz sürece bu yolu aydınlatıp daha sakin daha yüzeysel sularda sadece duyumları izleyerek bir yaşam kurabiliyoruz. Sanat için tıkanan yolları açmak bilmekle, sezgiyle ve başkalarının neleri düşünüp sanatı oluşturduğuna bakıp bir düşünce oluşturmakla sağlanan bir şey.

Modern kelimesinin kategorilerine baktığınızda her yerden belli bir ritim içerisinde dünyaya yayılan düzenli, düzensiz, ritmik, kuşatıcı büyük bir bahçeden tüm dünyaya yayılan çalgıların, çalgıcılarından çıkan sesleridir. En azından ilk baktığınızda düzenli ve pürüzsüz bir bahçe gibi görünse de akşam olduğunda, güneş battığında her aydınlık gibi o da karanlık yüzünü gösterecektir. Bu aydınlığa rağmen bir karanlık, hem dünyaya iyi gelmiş gibi görünüp kendi kötüsünü de yaratmış ve bununla dünyayı bir yok oluşa sürüklemiş bir modernlik anlayışı bizi içine alan. Hem iyiye hem kötüye alışık olup bir iç boşalması yaşadığımız doğrudur. O yüzden modernizmin yıkıcı gerçekliğinde üretilen bakışın sanata iyi gelmeyeceği ortadadır. Biz kendi benliğimizden, çıkış noktalarından ürettiğimiz bakışı denetlemek için büyük bir modernite algısına ihtiyaç duymamalıyız. Sanatın hiçbir kapsam altına girmeden insan ve doğa tarafından yarattığı form izleğinin peşinde bakışınızın derinleştiği dünyayı yorumlama şeklinizin görsel dünyayla olan sıkı ilişkisini göreceksiniz. Kısacası görmenin sanatla olan ilişkisi kişinin kendiyle olan ilişkisinin en dürüst ve en samimi şekilde yaşanmasını sağlıyor. Geçmiş yaşantılardan bu güne formu takip etmeye çalışırken sanatın ışık, renk, yüzey, figür  gibi kompozisyon öğelerini aralarındaki ilişkiyi anlatırken plastik uzamın ne olduğunu ortaya çıkarırken bu görünen yüzeyi oluşturan sanatçının zihni, zamanın ruhu, sanatın tini gibi soyut kavramlarla sanatın oluşum boyutunu ortaya koymaya çalışacağız. Bunun için yüzeyde olup en bilinen bir form estetiği ile çalışmalarımıza başlayalım.

Sanat, ilk doğduğu günlerden bugüne büyük harfli bir kesinliğe sahip değildi. Sanat, Batı dillerinde ars: beceri, yöntem bilgisi, teknik, kural bilgisi anlamında eski Yunancada ise Tekhne : bilerek yapma, doğayla birlikte üretme, bilgiye dayalı yaratım. Buradaki ayrım oldukça önemli. Eski Yunancada Tekhne teriminin karşılığında logos var. Bu akılla kavranabilen, tasarlanan bir şey olarak sanata hayatın içinde gündelik ve üretime dayalı bir rol veriyor. Yani sanat bir üretim nesnesi olarak üretilen nesneye verdiği değer ile birlikte form evrimine uygun bir nitelik kazanıyor. Üretimin kutsallığı, tanrıyla olan şükür ilişkisinin kurulduğu bir yer olarak Tekhne , kutsallık içeren kozmolojik bir tanrı yargısına uyum sağlayan bir özellik gösterir. Tekhne’nin Logos’u nitelemesi insanı ve maddeyi bilmeye yönelik sanatı tanımlamak için iyi bir başlangıçtır. Yoktan var edilen bir sanat üretiminin en başında meseleyi temellendirmek ileriyi görmek açısından önemli olabilir. .

Sanatın içerisinde sürekli bir aklın varlığıyla karşılaşmak onun zincirin bir halkası gibi üslüpların birbirine bağlanması her tür yaratıcılık arasında komşuluk ilişkisi kurulması sanatın icra edildiği dönemde nasıl bir akılla devreye girdiğinin de bir göstergesidir. Kitap boyunca sanatın bu ilerleyen zincirinin halkaları olan zihnin peşine düşeceğiz. Bu zihnin çağrışımları yolculuğumuza eşlik edecek. Şimdiden söyleyebiliriz ki sanat logos olmadan gelişemezdi ve estetik, bilimsel bir inşa bu kadar heyecanlı bir yol izleyemezdi. Sanatı kuramdan, plastik filozofiden bu yüzden ayıramıyoruz. Plastik filozofi sanata filozofik sezgi yönünden incelememizin pusulasını oluşturuyor. Özkan Eroğlu, Plastik filozofinin sanatın yaratıcı bağlamını işaret ettiği söylemiyle sanatın özünü, sanat yapıtının varlıksal yorumunu eleştirel bir bağlamda ortaya koyuyor. Eroğlu’nun kuramda belirlediği kavramlar insan doğasında ve yapıtın doğasından geçirilmiş canlı formlar sunuyor. Ülkemizde çeviri filozofisinin de böylece önüne geçmiş oluyor. Düşünme eylemi sanat filozofisinde olmazssa olmaz edimlerden biri olarak bu tip çalışmaların artması hayati niteliktedir.

Wassily Kandinsky’nin eidietik yönelimi üzerine

Wassily Kandinsky’nin sanatsal üretimini belirleyen temel itkilerden biri, görsel imgeyi zihinde “canlı ve kalıcı” şekilde taşıyabilme yetisiydi; eidetik (eidos’a, yani form ve imgenin “öz”üne dönük) deneyim, onda yalnızca nesneleri hatırlamak değil, hatırlananı yeniden kurmak anlamına geliyordu. Kandinsky için görülen şey, dış dünyaya ait bir kayıt olmaktan çok, içsel bir yankıydı: formlar, çizgiler ve renkler bellekte birer “iç zorunluluk” (innere Notwendigkeit) taşıyan varlıklara dönüşür. Bu nedenle onun resminde doğayı betimleyen unsur geri çekilirken, zihinde yoğunlaşmış izlenimlerin özüne yönelen bir soyutlama dili öne çıkar. Eidetik yönelim Kandinsky’de, görsel algının “saltlaştırılması” olarak okunabilir.

Bir manzara ya da figür, doğrudan kopyalanacak bir model değil; parçalanıp yeniden örgütlenecek bir kompozisyon kaynağı. Bu yaklaşım, biçimin dış gerçekliğe bağlılığını azaltırken, belleğin seçici ve yoğunlaştırıcı çalışmasını resmin yapısına taşır: gereksiz ayrıntı elenir, gerilim yaratan çizgiler ve alanlar korunur, ritim ve denge öne çıkar. Kandinsky’nin formsal kararları çoğu zaman “neye benziyor?” sorusundan ziyade “içeride neyi harekete geçiriyor?” sorusuyla açıklanır.

Bu eidetik inşa süreci, sanatçının yazılarında da karşılık bulur. Sanatta Tinsellik Üzerine (Über das Geistige in der Kunst) metninde Kandinsky, resmin görünen dünyanın taklidiyle sınırlanmaması gerektiğini savunur; renk ve formun doğrudan ruhsal ve dolayısıyla tinsel etkisinden söz eder. Burada eidetik deneyim, hatırlanan görüntünün salt bir temsil değil, duygu ve düşüncenin taşıyıcısı haline gelmesidir. Yani imge “nesneye” değil, izleyicide yaratacağı iç titreşime göre değer kazanır; bellek ve hayal gücü, kompozisyonun temel malzemesine dönüşür. Kandinsky’nin eidetik eğilimi en belirgin şekilde, soyutlamaya geçiş döneminde görünür: dış dünyadan alınan başlangıç kıvılcımı, zihinde giderek bağımsızlaşan bir görsel düzene evrilir. Bu evrimde “tanınabilirlik” geri plana itilirken, resimsel olayın kendisi—renklerin çarpışması, çizgilerin yönelimi, lekelerin ağırlığı—ana konu olur. Eidetik deneyim burada, dışarıdaki manzaranın değil, onun içsel izinin resme dönüşmesidir; sanki görüntü, bellekte bir “öz-kompozisyon” haline gelip tuvale aktarılır. Sinestezik (duyular arası) deneyim ise Kandinsky’nin sanatında ikinci büyük eksendir ve çoğu yorumcuya göre onun resimle müzik arasında kurduğu güçlü bağın temelini oluşturur. Kandinsky, ses ile renk arasında duygusal ve yapısal bir akrabalık bulunduğunu düşünür; kimi anlatılarda müziği “renk” gibi algıladığı, renkleri de “ses” gibi duyumsadığı ima edilir.

Bu doğrultuda resim, yalnızca görme duyusuna hitap eden bir yüzey olmaktan çıkar; işitme, ritim, tempo ve tını gibi kavramların görsel karşılığının arandığı bir alana dönüşür. Böylece resim, “sessiz bir müzik” değil, müziğin ilkelerini kendi diliyle yeniden kuran bir düzen olur. Kandinsky’nin “emprovizasyon” ve “kompozisyon” adlandırmaları da sinestezik düşünme şeklinin izini taşır. Emprovizasyon, anlık içsel itkinin hızlı ve akışkan izdüşümüyken; kompozisyon, daha uzun süreli bir yoğunlaşma ve yapılandırma sürecini çağrıştırır—tıpkı müzikteki form kurma mantığı gibi. Renkler Kandinsky’de yalnızca ton farklılıkları değil, “tını karakterleri” olan kuvvetlerdir: sıcak-soğuk karşıtlıkları gerilim üretir, açık-koyu dağılımı dinamik bir ritim kurar, çizgiler melodik bir yön duygusu yaratır. Bu sinestezik yaklaşım, Kandinsky’nin renk kuramında somutlaşır: renklerin psikolojik etkileri, “ses” ve “titreşim” metaforlarıyla açıklanır. Rengin izleyicide doğrudan bir iç tepki uyandırdığı düşüncesi, onu temsilden uzaklaştırıp etkiye yaklaştırır. Böylece resimdeki bir sarı alan “güneşi temsil ettiği için” değil, taşıdığı parlaklık, saldırganlık ya da coşku etkisi nedeniyle önem kazanabilir; bir mavi alan ise “gökyüzü olduğu için” değil, derinlik ve içe çekilme duygusu uyandırdığı için resimde merkezi rol oynayabilir. Eidetik ve sinestezik boyutlar Kandinsky’de birbirini besler: eidetik yön, içsel imgelerin yoğunlaştırılıp formsal bir düzene sokulmasını sağlarken; sinestezik yön, bu düzenin “işitsel” nitelikler kazanmasına—ritim, vurgu, karşıtlık ve armoni gibi—imkân verir. Kandinsky’nin soyut resmi, ne yalnızca zihinsel bir tasarımın soğuk geometrisi ne de salt duygusal bir taşkınlıktır; belleğin formlaştırdığı imge ile duyular arası çağrışımların kurduğu müzikal yapının kesişimidir. Bu kesişim, onun modern sanat içindeki özgün konumunu belirler: resim, dünyayı göstermenin değil, dünyayı duyumsama şekillerini yeniden örgütlemenin aracına dönüşür.

Sanat Tarihçi ve Felsefecisi Özkan Eroğlu

Formun Sınır Uzamını Anlamak

Soyutlama ve Duyumsama Kuramında “Formun Sınır Uzamı” Formun sınır uzamı, Wilhelm Worringer’in Soyutlama ve Duyumsama (Abstraktion und Einfühlung) kuramında açıkça kullanılan bir kavram değildir. Ancak onun bütün estetik sisteminin derin yapısında böyle bir alanın varlığı sezilebilir. Evrim hanım da bunun sezilmesi adına bunvideoyu gerçekleştirmiş. Çünkü Worringer’in temel problemi yalnızca soyutlama ile duyumsama arasındaki ayrım değildir; asıl problem, bir sanat eserinde formun hangi noktada dünyanın uzantısı olmaktan çıkıp kendi başına bir gerçeklik alanına dönüştüğüdür. Bu dönüşümün gerçekleştiği bölgeye “formun sınır uzamı” adı verilebilir. Sınır uzamı, ne tamamen nesnel dünyanın içinde ne de tamamen öznenin iç dünyasındadır. O, biçimin doğadan ayrılarak kendi ontolojik statüsünü kazandığı eşik bölgedir. Formun Doğadan Kopuş Noktası Worringer’in estetik sisteminde soyutlama, doğanın reddi değil; doğanın değişkenliğine karşı bir direnç oluşturma çabasıdır. İnsan, sürekli değişen dünyaya güvenmediği zaman, sanat aracılığıyla değişmeyen formlar yaratmaya yönelir. Bu noktada form, artık doğanın temsili olmaktan çıkar. Ancak henüz tamamen bağımsız da değildir. Tam bu aralıkta bir sınır uzamı ortaya çıkar. Form hâlâ dünyaya aittir fakat artık dünyanın yasalarıyla açıklanamaz. Örneğin bir Bizans ikonunda insan figürü hâlâ görünür durumdadır. Ancak figürün oranları, mekân ilişkileri ve bedensel hareketleri doğal dünyanın mantığını terk etmiştir. Figür burada ne tamamen insandır ne de tamamen geometrik bir yapı. İşte sınır uzamı tam olarak burada oluşur. Duyumsamada Sınır Uzamı Einfühlung kuramı açısından bakıldığında formun sınır uzamı farklı bir karakter kazanır. Duyumsamada insan kendi yaşam duygusunu nesneye aktarır. Bir sütun yükselirken biz de yükseliriz. Bir eğri kıvrılırken biz de onunla birlikte hareket ederiz. Bu nedenle form ile özne arasındaki mesafe küçülür. Ancak form hiçbir zaman bütünüyle özneye dönüşmez. Eğer dönüşseydi estetik deneyim ortadan kalkardı. Bu nedenle duyumsamada da form ile özne arasında ince bir eşik bulunur. Bu eşik, özdeşleşmenin tam gerçekleşmediği fakat sürekli yaklaşıldığı bölgedir. Formun sınır uzamı burada duyumsamacı ilişkinin son noktasıdır. Soyutlamada Sınır Uzamı Soyutlama eğiliminde ise aynı sınır uzamı ters yönde işler. Burada amaç özdeşleşme değil uzaklaşmadır. Sanatçı dünyanın akışından çekilerek forma sığınır. Fakat form tamamen matematiksel bir nesneye de dönüşemez. Çünkü sanat hâlâ insan tarafından üretilmektedir. Bu nedenle geometrik bir süsleme, bir İslam arabeski ya da bir Mısır rölyefi, mutlak düzen arzusunu temsil etse de bütünüyle mekanik değildir. Onlarda hâlâ insanın dünya karşısındaki tedirginliği saklıdır. Dolayısıyla soyutlama da formu tamamen dünyadan kurtaramaz. Form yine bir sınır bölgesinde yaşamaya devam eder. Sınır Uzamı ve Kunstwollen (Sanat istenci) Worringer’in düşüncesini büyük ölçüde etkileyen Alois Riegl’in Kunstwollen kavramı, sınır uzamını anlamak için önemli bir araçtır. Kunstwollen, formun teknik olanaklardan değil, tarihsel istemeden doğduğunu söyler. Bu durumda form yalnızca görünen bir nesne değildir. O, bir istencin maddede donmuş halidir. Sınır uzamı da bu istemenin görünür dünya ile karşılaştığı yerdir. Bir başka ifadeyle sınır uzamı, içsel istemenin dışsal forma dönüşme eşiğidir. Bu açıdan bakıldığında form, yalnızca şekil değil; iradenin mekânsallaşmasıdır. Formun Sınır Uzamı ve Plastik Filozofi Plastik Filozofi açısından sınır uzamı, iç ekspresyon ile dış ekspresyon arasındaki geçiş alanı olarak okunabilir. İç ekspresyon doğrudan görülemez. Dış ekspresyon ise görülebilir olanın alanıdır. Fakat bu ikisi arasında zorunlu bir dönüşüm süreci bulunur. Sanat eseri tam da bu dönüşümün sonucudur. Dolayısıyla formun sınır uzamı, iç ekspresyonun dış ekspresyona dönüşürken geçtiği ontolojik eşiği temsil eder. Bu nedenle form yalnızca görünür bir yapı değildir. Form, görünmeyen ile görünen arasındaki sınır çizgisidir. Modern Sanatta Sınır Uzamının Genişlemesi Modern sanatın en önemli özelliği, bu sınır uzamını görünür kılmasıdır. Rönesans’ta form çoğunlukla dünyanın temsil aracıydı. Modernizmle birlikte formun kendisi konu hâline geldi. Wassily Kandinsky, Piet Mondrian ve Kazimir Malevich gibi sanatçılar, formun sınır uzamını sanatın merkezine taşıdılar. Onların eserlerinde izleyici artık nesneleri değil, formun kendi varlık mücadelesini izler. Form ile dünya arasındaki gerilim, sanatın asıl konusu haline gelir. Ontolojik Sonuç şudur kaanımca: Worringer’in kuramı Evrim hanımın yaklaşımında olduğu gibi dikkatle okunduğunda görülen şey şudur: Sanat tarihi aslında farklı form tiplerinin tarihi değildir. Sanat tarihi, formun sınır uzamının farklı şekillerde örgütlenmesinin tarihidir. Bazı dönemlerde bu sınır uzamı dünyaya yaklaşır ve duyumsama ortaya çıkar. Bazı dönemlerde ise dünyadan uzaklaşır ve soyutlama ortaya çıkar. Ancak her iki durumda da form, ne bütünüyle dünyanın içinde ne de bütünüyle dünyanın dışındadır. Form daima bir eşikte yaşar. Bu nedenle Worringer’in estetik düşüncesinin en derin sonucu şu şekilde ifade edilebilir: Sanat eseri, dünyanın kendisi değildir; dünyanın ötesi de değildir. Sanat eseri, insanın dünya ile mutlaklık arasında kurduğu sınır uzamının görünürleşmiş şeklidir. Soyutlama ile duyumsama arasındaki bütün tarihsel salınımlar, aslında bu sınır uzamının daralması ve genişlemesinden başka bir şey değildir. Bu yüzden form, yalnızca estetik bir kategori değil; insanın varoluşsal konumunun en yoğun şekilde kristalleştiği ontolojik eştir.

Sanat Tarihçi ve Felsefecisi Özkan Eroğlu’na ait bir not.

FORMUN DERİNLİKLİ UZAMI

“Form” kelimesinin anlamı:

 “Bir nesnenin dış görünüşü, aldığı düzen”,  “Bir şeyin özsel doğası ya da yapısı”,”Bir şeyin var olma ya da görünme biçimi”, Form (eidos/morphe) “Bir şeyin ne olduğunu belirleyen özsel düzen” ,  Bir sanat eserinin çizgi, renk, hacim, kompozisyon gibi öğelerinin düzenlenişi .  İçeriğin (anlamın) görünür hale gelme biçimi, Dış yapı, İç anlamın Taşıyıcısı, Anlamın dilsel Kabuğu.

Antikitenin Egeli filozoflarının ilk iş olarak yaşamı kuran ilk maddenin ne olduğunu araştırması yaratma, yaratılma güdüsünün, dünyada var olma, sonlu-sonsuz olma itkisinin her şeyi başlatan bir ilk merak olması Form kavramının taşıdığı ağırlığı yansıtır. Ontoloji meselesi altında yüzlerce yıldır sorulan bu sorulara tekhne cevaplar vermiş, muhteşem bir döngünün hayat devam ettikçe, varoluş sorularımıza, problemleri çözme istencimize birçok felsefi daldan karşılık vermeye çalışmıştır.

Form ile ilgili ilk filozofik deneyimler formu öz ve madde olarak ayıran bu ayrımı yaparken madde ve özün birlikte anlam kazanıp bir bütün oluşturacağını söyleyen Aristoteles’in yaratıcı zihniyle ortaya çıkmıştır. Aristoteles, form ile maddeyi tek bir varlık bütünlüğü içinde (hilomorfik)ele alarak, bu ikisi arasında simbiyotik bir ilişki kurar; bu yaklaşım, Platon’un ruhu bedenden bağımsız, aşkın ve öncelikli bir varlık alanı olarak gören ruhçu (düalist) anlayışından köklü bir kopuşu ifade eder. Maddeye form veren psyke ruh olmadan hiçbir canlı var olamaz. Madde içinde bulundurduğu olanaklı durumla form kazanır.Madde formlaşmak için vardır. Maddeye form veren insandır. Madde ve ruh birliği doğaya, yaşama canlılık kazandırır ve insanın yaşamasını olanaklı kılar. İnsan yaratıcı bir özne olarak formlaştırma edimini yerine getirir.

Aristoteles, estetik ve ontolojik düşüncenin ilk sistematik açılımlarından birini, görme ve oluş kavramlarını madde ile formun ayrılmaz birliği üzerinden kurarak gerçekleştirir; özsüz maddeyi ve maddesiz özü reddeden bu yaklaşım, eski dünyanın tanrısal referanslara dayalı felsefesini içkin, deneyimle ilişkili ve mantıksal bir zemine indirger. Aristoteles’in hilomorfizm anlayışı, madde ile formun ayrılmaz birliğini temellendirir; bu bağlamda insan, canlı bir organizma olarak beden (madde) ile ruhun (form) birleşimi sayesinde potansiyelini gerçekleştiren bir varlık olarak kavranır. Form, Aristoteles’te sanat yoluyla varlık ve bilgiye ulaşmanın temel kategorilerinden biridir. Tragedya ise gerçekliğin şiirsel bir duyumsaması olarak, insan eylemlerini anlamlı bir bütünlük içinde sunar ve izleyicide korku ile acıma duyguları aracılığıyla katharsis deneyimi yaratır.

Bedenin bir sanat nesnesi gibi kullanıldığı bu şiirsel hikayede sadece duygunun arındırılması değil derin düşüncenin ve insan aklının özgür diyebileceğimiz dışavurumları canlandırılır. Şiir, hakikati aracısız anlatmanın en yüce yoludur. Müzik ise bu yolun en ahenkli en yüce biçimidir. Ruhun kendini sanatla hem terbiye ettiği hem de tutkularıyla yüzleştiği bir insan olma deneyimini yaşatmaktır. Mimesis, insan eylemlerinin sanatsal temsili olarak, katharsis yoluyla izleyicide duygusal bir arınma ve kavrayış üretir; bu süreç, sanatın etik ve varoluşsal boyutunu görünür kılar. Sanatın zanaat ürünü algısı en ilkel dönemlerden sanatın özerkleşmeye başladığı zamanlara değin önemli bir nitelik olarak dikkati çeker. El emeği ve zihnin tasarımı olarak ortaçağ da Tanrı’nın hizmetine giren sanatçı yarattığı formlar ve üsluplarla zamanının sanat anlayışını ve zamanının ruhunu ele verir. Mimarlık üzerinden temsil edilen süslemeler, mozaikler, desenler belirli örnekleri olsa da hayal ürününün çıktılarıdır.

Form ile ilgili ilk derli toplu düşünceler Aristoteles’ten geliyor. Madde ve form ikiliği arasında bütünlük bulduğu için madde ve form birbirine etki eden yapıcı unsurlar olarak ele alınmış. İnsanın etkin varlığını ifade etmede madde ve formun birbirinden bağımsız olmadığını anlatarak ruhun insandan bağımsız bir enerji kaynağı olmadığını söylemiş. Platonun aksine Aristoteles insanın doğayla olan yapıcı ilişkisine vurgu yaparak insanın varoluşsal anlamını sorgulayarak insanı etkin, üretici bir varlık olarak öne çıkarmıştır. Bu ruhun görüntüsü olan dış görünüş yani form içten gelen enerjiyle biçim alıp kendini var eder. 

Her zanaatkarın neredeyse yaratıcılık örneği verdiği formlaştırmalar zanaat kavramının içine sığamazdı. Her sanat yapıtının bir formu ve formun oluşturduğu fiziki bir yapısı vardı. Bu forma canlılık katan ise objenin doğasıydı. Bu form, canlı bir doğa ile buluştuğunda doğanın tinsel yapısını içerebilirdi. Sanat yapıtının yapısını doğanın verili olarak belirmesi oluşturuyordu. Doğrudan, simetrik, düz bir doğa anlayışı ona uygun yapılar inşa ediyordu. Yunan mimarlığındaki dor ve iyon tapınak düzenleri sürekli, sonsuza giden soyut bir algıyla ilkel dünyanın ruhunu bu zamana taşıyordu. Yunan dünyasının metafizik kurguları bu mimarilerin temsilinde görünürlük kazanıyordu. Tanrıların evinde düzeni sağlayan bu yapılar matematiğin eşitlik, düzen,oran-orantı, simetri gibi formlarını adeta kutsal olanı dünyevileştirmek için kullanıp öteki dünya ile bu dünya arasında bir kapı açıyordu. Yunan mimarisinin yarattığı birbiriyle etkileşimli bir yaşam kültüründe geometri sanatı temellendiren, onu inşa eden bir mekansallık yaratıyordu.

Sanat, büyük harflerle sanat olmadan önce kendi varlığını, özerk anlamıyla kabul ettirmeden önce form anlamında daha dengesiz ve karmaşık bir suda yüzerek devam etmiştir. Yaradanın bir görüntüsü olarak insan eylemi antik yunanda bereketli açılımlarda bulunmuş. Yapıyı inşa edecek boyutta, görünen bir mimariyi antik yunanın huysuz tanrıları için yapmıştı. Antikite, form anlamında Batılı form kavrayışının daha yerleşmesine yüzyıllar varken hayatın zenginliğini deneyimlemeye çalışan isimsiz sanatçılar tarafından ilk üretimlerin, ilk tasarımların öznesi çoktan olmuşlardı. Winkelmann’ın antik yunan formlarını gün ışığına çıkaran analizleriyle karanlık bir tarih sanat biliminin kapsamında tarihten arındırılarak sahneye çıkmıştı. Winkelmann’ın sanat ve forma yaklaşımı idealist bir form tasarımı sunmaktaydı. Yazar, kutsal konusunu mimari eserlerin bir parçası olarak benzersizleştirirken pagan ideolojiyi dışlamış kutsalı sanat yapıtının içine dahil etmiştir. Sanat her daim ona eşlik eden örüntülerle ilerlemeye devam ediyordu. Winkelmann’ın kutsal olanı sadece ve sonsuz olana çevirmesi ilk güçlü okumalardandır. Bu durum kültürün üretimi motive eden etkisiyle sanat tarihçinin düşüncelerini daha sessiz ve güvenli bir alanda donduracaktı.

Form verme deneyiminin yüzyıllar içinde özneyi tahakküm altına alan onu şematize eden bir dili temsil etmeye başladığında ilk zamanlardaki yüceleştirici anlamlarından kopmaya başladı. Modern hayatın yeni hikayeleri formu da kendi anlamından dışlayarak insan zihninin kabullerinin dışına çıkması Avangard sanat ile mümkün oldu. Modernizmin her söylediğini kabul eden bir form gerçekliği tökezlemiş insanın doğasına aykırı, insan ruhunun gerilimlerinden , derin hisli düşüncelerinden etkilenmiş imgelemler bozucu,provakatif, manipülatif, şok edici söylemler yaratıyordu. Güzelin yerine hayatın tüm pisliklerinin boca edildiği durumlara karşı isyankar bir sanat estetiğinin kurulduğu yeni bir filozofi kendisine yer buluyordu. Modernite, modernizm çığlığı içerisinde yankılı sessizliğini sürdürüyordu.

SPİNOZA’NIN ZİHİN ANLAYIŞI

Eğer Descartes modern felsefenin kurucusuysa Spinoza da onun anlayışını sürdüren bir düşünürdür. Spinoza’nın felsefesi Tanrı ile evreni bir, aynı ve özdeş gören panteist bir felsefedir. Spinoza, Skolastik felsefenin Aristoteles felsefesini Hristiyanlıkla birleştirme geleneğine sıkı sıkıya bağlıdır. Spinoza’nın evren kuramı da bu gelenek çerçevesinde şekillenmiştir. Ne Spinoza’nın ne de Descartes’ın felsefesini, Skolastik felsefenin Aristoteles’ten devşirdiği töz kavramına dayanmadan anlamak mümkün değildir. Aristoteles’in mantığında her basit önermenin bir özne ve bir yüklem içermesi, gerçeklikte de tözler ve onların yüklemleri arasında temel bir ayrıma işaret eder. Bu mantıksal ayrım yüklemlerin değişmesine rağmen tözlerin değişmeden kalmasını gerektirir.

Spinoza Descartes’ın düşünen ve uzamlı töz olmak üzere dünyayı iki tür tözden ibaret olarak görmesine ve daha sonra düşünen tözü de sonsuz düşünen töz (Tanrı) ve sonlu düşünen töz (her bir tikel zihin veya ruh) olarak ayırmasına karşın yalnızca tek bir töz olduğunu savunmuştur. Çünkü; bir töz başka bir şeyle ya da yine başka bir töz tarafından meydana getirilemez. Dolayısıyla yalnızca bir tek tözün olması ve onun var olması zorunludur (Spinoza, 2009: 37). Bu tek tözü de Tanrı olarak tanımlamıştır.

Spinoza’nın “geometrik düzene göre kanıtlanmış” Etika’sı şu “tanım”la başlar: “Özü varlığı kuşatan, başka deyişle tabiatı ancak varolarak tasarlanabilecek olan şeye, kendi kendisinin nedeni (causam sui) diyorum” (I: Tanım I, s.31). İkinci tanımda da tözü “kendi başına var olan ve kendisiyle tasarlanan, yani kendisini teşkil edecek başka hiçbir fikrin yardımı olmaksızın hakkında fikir edindiğimiz şey” (I: Tanım III, s.31) olarak tanımlar. Etika’da ortaya koyduğu metafizik sistemin belki de en kayda değer yanı tekçi (monist) bir sistem olmasıdır.

BİLGİ: Tekçilik (monism) bütün gerçekliğin esas anlamıyla tek bir tözden ibaret olduğunu öne süren görüştür. Antik Çağda doğa filozoflarının tekçi evren anlayışlarından sonra modern çağda monist bir felsefe sistemini ilk defa ortaya koyan düşünür Spinoza’dır.

Spinoza’nın monist zihin anlayışı, bilinç hallerinin beynin sinirsel fizyolojik işlemesiyle bir ve aynı olduğunu savunan materyalist bir zihin anlayışından da yalnızca idelerin ortaya çıktığı yer olarak ruhun gerçekliğini ortaya süren idealist zihin anlayışından da farklıdır. Spinoza’nın görüşüne göre, zihin ve beden tek bir tözün, yani Tanrı’nın iki ayrı yönü ya da görünüşüdür. Spinoza Etika’nın ilk bölümünde Tanrı hakkındaki görüşlerini ortaya koyduktan sonra, zorunlu olarak Tanrının ya da sonsuz varlığın özünden çıkması gereken şeyleri açıkladığı Ruhun Tabiatı ve Kökü Üzerine başlıklı ikinci bölümünde zihinle ve ruhla ilgili görüşlerini açıklar. Descartes’in sisteminde sonlu töz olan “uzam” Spinoza’da Tanrının sonsuz sıfatlarından biridir, yani “Tanrı uzamlı varlıktır” (II: Önerme II, s. 80). Tanrının özünün bize kendini gösterdiği ikinci biçimiyse “ruh”tur. İnsan, ruhu da olan bir varlık olarak “düşünür” (II: Aksiyom II, s. 79). Ama düşünce de “Tanrının bir sıfatıdır, Tanrı düşünen varlıktır” (II: Önerme I, s. 79). Hem uzam hem de düşünce Tanrının iki farklı görünümüdür. Herşey onun sonsuz doğasına göre ve doğasının zorunlu sonucu olarak meydana gelir.

Ancak sınırlı bir kavrayışa sahip olan insan zihni “bedenler (cisimler) ve düşünme tavırlarından başka hiçbir tikel şeyi duyamaz ve tasarlayamaz” (II: Aksiyom V, s. 79). Buna göre, tek töz olan Tanrı, iki ana nitelik, yani uzam ve düşünme sıfatlarıyla yer kaplayan töz ve düşünen töz olarak ifade edilebilir. Düşünen töz ve yer kaplayan töz; şimdi bu ana nitelik, başka bir zaman şu ana nitelik altında kavranan bir ve aynı tözdür. Spinoza’nın panteist sistem anlayışını temel alarak tek bir tözün, düşünen töz ve uzamsal töz olarak iki farklı dünya anlayışını ortaya koyması çifte yön öğretisi olarak da bilinir. Buna göre, fiziksel dünyayla zihinsel dünya, ruhla beden tek bir tözün sıfatı ya da ana niteliğidir. Spinoza’nın bedenden (cisim) anladığı şey, uzamlı bir şey olarak görülmesi bakımından, Tanrının özünü belirli ve gerektirilmiş bir tarzda ifade eden tavırdır (II: Tanım I, s. 78). Ruh dediğimiz şey de Tanrısal tözün düşünme niteliğine göre gördüğümüz bir tavırdır. Uzam ve düşünme hiçbir ortak nitelik taşımadığı için, zihin ve beden alanları nedensel olarak kapalı sistemlerdir. Uzamlı her şey yalnızca uzam niteliğinin bir sonucudur. Her bedensel olay, sonsuz bir bedensel olaylar dizgesinin parçasıdır. Yalnızca uzamın doğası ve yasaları tarafından belirlenir. Benzer biçimde, her ide zorunlu olarak düşünme niteliğinden çıkar. Spinoza III. Tanım’da “fikir (ide) deyince, Ruhun düşünen bir şey olduğu için teşkil ettiği bir ruh kavramını anlıyorum” der. “Kavram diyorum, fakat algı demiyorum, çünkü algı kelimesi, Ruhun bir nesneden duygulanmış olduğunu, edilginliğini işaret eder, kavramdaysa ruhun etkinliği ifade ediliyor gibi görünüyor” (II: Tanım III, Açıklama, s. 78) diye ekler. Buradan hareketle ruhun, “bizim nesnelerle ilişkimizi etkin tarzda kavramsallaştıran (ideleştiren) şey” (Sunar, 2008: 28) olduğu sonucuna varabiliriz. Her ide sonsuz bir ideler serisinin bütünsel bir parçasıdır, yalnızca düşünmenin doğası ve kanunları tarafından belirlenir. Bir başka deyişle, ne ruh beden üzerinde etkilidir, ne de beden ruh üzerinde etkilidir. Ancak, zihinsel ve bedensel durumlar arasında sürekli bir karşılıklı ilişki ve paralellik vardır.

Bedenin Bir İdesi Olarak Zihin

Spinoza’nın zihin görüşüne geçmeden önce, zihin teriminin, onun felsefesinde taşıdığı anlamlara bakmakta fayda vardır. Etika’yı gözden geçirdiğimizde, zihin konusunda çeşitli saptamalar bulmaktayız. Zihin, genel olarak düşünür (II: tanım III), daha özel olarak kavramlar oluşturur (II: III açıklama); algılar (II: XI önerme sonucu); bedeni (II: önerme 12 ve 13) olduğu kadar, diğer bütün bedenlerin doğasını da (II: önerme 16 kanıtlama) algılar, hatırlar (II: önerme 17 kanıtlama). Bir şekilde kendisini (II: önerme 23) ve bedeni (II: önerme 19) bilir, ama bir yandan da bilmez (II: önerme 23 ve 24). Tanrıya ilişkin upuygun bilgisi vardır (II: önerme 47), imgelem kurar (II: 17 scolie). Olumlar, olumsuzlar (II: 49 scolie) ve duygulanışları sınırlar (III: önerme 56 açıklama). Spinoza’ya göre “fikirlerin düzen ve bağlantısı, şeylerin düzen ve bağlantısının aynıdır” (II: Önerme VII, s. 82). Bu önermeden hareketle her bir tek cisme karşılık gelen, ondan gerçekte ayrı olmayan bir ide olduğu ve bir adım daha ileri giderek, her bir bileşik cisme karşılık gelen, ondan gerçekten ayrı olmayan, bileşik bir ide olduğunu söyleyebiliriz. Her maddesel şey onu temsil eden ya da ifade eden kendisine özgü bir ideye sahiptir. Çünkü; bu ide Tanrının sonsuz sıfatlarından biri olan düşünmenin belli bir halidir ve sonsuz ideler serisi Tanrının zihnini ya da sonsuz bir zihni oluşturur.

Spinoza, ister tek ister bileşik olsun, bu ideleri birer zihin olarak düşünür. Doğadaki her cisme karşılık gelen bir ide olduğu, her ide için de ideye karşılık gelen bir cisim olduğuna göre, bu cisim insan varlığı için bedendir, yani yer kaplama ana niteliğinin bir halidir. “İnsan Ruhunu teşkil eden fikrin (idenin) nesnesi cisimdir (bedendir), yani fiil halinde (actu) var olan uzamın bir tavrından başka bir şey değildir (II: Önerme XIII, s. 89). Burada önemli olan Spinoza’nın ruhu ya da zihni uzamı olan bir şeyle ya da bedenle ilişkilendirmiş olmasıdır. İnsan bedeninin idesi de dolayısıyla zihindir. “Eğer beden, gerçekten insan Ruhunun nesnesi olmasaydı, bedenin duygulanımlarının (affection) fikirleri (ideleri) ruhumuzu teşkil etmeleri bakımından Tanrıda var olmayacaklardır… Halbuki bizde bedenin duygulanışlarının fikirleri (ideleri) vardır, o halde insan Ruhunu teşkil eden fikrin nesnesi beden veya fiil halinde var olan cisimdir (actu)” (II: XIII Kanıtlama, s. 89). Zihin de diğer ideler gibi, Tanrının sonsuz sıfatlarının belli bir tarzıdır. Buna göre, “zihin ve beden, zaman zaman düşüncenin ana niteliği, zaman zaman da yer kaplama ana niteliğiyle değerlendirilen, bir ve aynı bireydir” (Sunar, 2009: 524).

Düşünme alanında bedenin ifadesi olan insan zihni, birçok basit idenin, oldukça karmaşık bir bileşkesi olarak, bedeni yansıtır ve diğer hayvanların zihinlerinin çok ötesine giden algısal yetilere sahiptir. Önerme XIV’de insan zihninin, bir yandan bedenin, kendi dışındaki nesnelerle etkileşimini, bir yandan da kendi içsel devinimini algıladığını söyler. Spinoza bir sonraki önermede de “insan teninin (bedenin) dış cisimlerle herhangi bir tarzda duygulanmış olduğu fikir (ide) insan teninin (bedenin) tabiatı ile dış cismin tabiatını kuşatmalıdır” (II: Önerme XVI, s. 96) diyerek bizim dış dünyayı zihnimizle algılamamızın bedenimizin dış dünyayla karşılaşmasına bağlı olduğunu ifade etmektedir. Bunun sonucu, beden bir dış cismin tabiatını kuşatacak şekilde duygulanmış olduğunda, ta ki beden bu dış cismin var oluşuna engel olan başka bir duygulanışla duygulanana kadar zihin bu dış cismi fiil halinde veya kendisine hazır gibi göreceğidir (II: Önerme sonucu XVII, s. 97). Bunun anlamı, zihnin dışsal nesnelere ait kavramları beden aracılığıyla edindiği ve nesnelerin var oluşunun zihnin dışında kalmasının yegane sebebinin, bedenin o nesnenin algılanmasını dışarıda bırakacak şekilde başka bir nesne tarafından etkilenmesi olduğudur.

Zihnin kendi bedenini bilmesi ve bedeninin varolduğunun farkına varması da “ancak bedenin duygulandığı duygulanışların fikirleri” (II: Önerme XIX, s. 100) aracılığıyladır. Hatta Spinoza’ya göre, “ruh, kendi kendisini ancak bedenin duygulanışlarının fikirlerini kavraması bakımından bilir” (II: Önerme XXIII, s. 102). Çünkü “ruhun fikri veya bilgisi beden fikri veya bilgisiyle aynı tarzda Tanrıdan çıkar ve Tanrıya nispet edilmiştir” (II: XXIII kanıtlama, s. 102). Spinoza ruh ve bedenin birbiriyle birleşmiş olduğunu da kanıtlar. “Asıl ruh bedenle nasıl birleşmişse, bu ruh fikri de ruhla aynı suretle birleşmiştir” (II: Önerme XXI, s. 101). Spinoza bu önermeyi XIII’ncü önermesinin sonucundan hareketle kanıtlar: “ruh bedenle (can tenle) birleşmiştir, çünkü beden ruhun nesnesidir ve bundan dolayı aynı sebepten, ruh fikri, kendi nesnesiyle birleşmelidir, tıpkı ruhun bedenle birleşmiş olduğu gibi asıl ruhla birleşmiş olmalıdır” (II: XXI Kanıtlama, s. 101). Böylelikle, Descartes için önemli bir sorun olan zihinsel ve maddesel tözün bağdaşmaz ayrılığı Spinoza’nın sisteminde ortadan kalkar.

Descartes’ın felsefesinde zihnin ve bedenin ya da maddesel cisimlerin birbirine indirgenemez birer töz olarak ele alınmasından kaynaklanan sorun, Spinoza’nın zihni ve bedeni birer töz değil, ama sonsuz töz olan Tanrı’nın birer sıfatı olarak ele almasıyla ortadan kalkmıştır. Descartes’da maddesel şeylerin ve zihinsel şeylerin düzeni birbirinden ayrıyken Spinoza’da bunlar aynıdır ve insan zihni ile bedeni hakkındaki bilgi de Tanrı’ya bağlıdır. Descartes’da cogito yani ben’in kendi kendini aracısız, sezgi yoluyla bilmesi dış dünyanın ve dolayısıyla bedeninin de bilgisinin temelini oluştururken Spinoza’nın felsefesinde, zihin bedeni de kendi kendisini de ancak, bedenin duygulanışlarının fikirlerini kavrayarak bilebilir. Dolayısıyla Descartes’da zihin beden ilişkisi psikofiziksel etkileşime bağlı olarak fizyolojik bir temele otururken Spinoza’da, zihin ve beden duygulanışlarının bilinmesi biçiminde ifade edilen, duygusal bir tabana dayalıdır.

Spinoza’nın Felsefesinde Duyguların Rolü

Spinoza’nın zihin anlayışının temelinde insanın, doğanın bir parçası olduğu, diğer uzamlı ve zihinsel şeylerle aynı nedensel bağlar içinde varolduğu fikri yatar. Zihnimiz ve zihnimizdeki olaylar, Tanrının sıfatlarından birisi olan düşünmeye bağlı idelerin nedensel bağlantıları içinde varolduğu için, eylemlerimiz ve isteklerimiz de zorunlu olarak diğer doğal olaylar gibi belirlenmiştir. Ruh düşünmenin gerektirilmiş tavrı olduğu için (II: Önerme 11), onun, şunu bunu istemek ya da istememek gibi özgür iradesi olamaz, aksine şunu bunu istemesi de yine başka bir sebeple ve o da başka bir sebeple gerektirilmiştir. O halde “ruhta mutlak ya da hür hiçbir irade yoktur, fakat ruhun şu ya da bu şeyi istemesi nedenle gerektirilmiş olup da yine bir başka nedenle gerektirilmiştir ve bu sonsuzca böylece gider” (II: Önerme XLVIII). Ruhta istemek istememek gibi hiçbir mutlak yeti olmamasından hareketle Spinoza, “irade ve zihnin tek ve aynı şey olduğu” (II: Önerme sonucu XLIX, s. 122) sonucuna varır.

İrademiz için (ve elbette bedenlerimiz için) geçerli olan şey, psikolojik yaşantımızın her türlü olgusu için de geçerlidir. Spinoza Etika’nın Duygulanışların Kökü ve Tabiatı Üzerine başlıklı üçüncü bölümünün başında bu hususun daha önceki düşünürler tarafından tam olarak anlaşılamadığını, bu yüzden insanı doğanın dışında ya da üstünde bir konuma yerleştirmek istediklerini söyler. Descartes, insanın özgür iradeye sahip olduğuna, insan ruhunun kendi eylemleri (etkileri) üzerinde mutlak bir gücü olduğuna inanmış, duygularımızın ilk nedenlerini, düşünmenin duygular üzerinde mutlak egemenlik kazanabilmesinin yollarını bulmaya çalışmıştır. Ancak Spinoza, Descartes’ın bu konuyu tamamlayamadığını ve yalnızca kendi dehasının inceliğini ortaya koymaktan başka bir şey yapamadığını belirtir.

Spinoza, Etika’nın üçüncü ve dördüncü bölümlerinde, insanın ve insanın duygusal ve iradi yanının, olması gerektiği gibi, doğanın kanunlarına bağlı olduğunu göstermeyi hedefler. Çünkü; ona göre, insan zihni bile doğanın kanunlarının dışına çıkamaz. Bütün duygulanışlarımız aşk, öfke, haset, kıskançlık, gurur, nefret vb. ”başka tekil şeyler gibi aynı tabiat zorunluluğu ve aynı tabiat erdemine uyarak meydana gelirler.” Spinoza, böylece usa aykırı, boş, insanların kusuru gibi görülen duyguları, aynen hareket halindeki bir beden ya da matematiksel biçimler gibi, evrensel doğa yasaları tarafından belirlenen şeyler olarak ele alır.

Spinoza, duygulanış deyince, bedenin etkileme gücünün artmasına, eksilmesine, tamamlanmasına ya da indirilmesine sebep olan değişklikleri ve o değişikliklerin idelerini anlar. Duygulanışlar, etkiler ya da eylemler (actions) ve edilgiler ya da tutkular (passions) olmak üzere ikiye ayrılır. Bu duygulanışlardan birinin upuygun sebebi olabildiğimiz zaman, duygulanış bir etkidir (eylem), başka durumlarda bir edilgidir (tutku) (III: Tanım III, s. 131). “Ya bizde ya dışımızda bizim upuygun nedeni olduğumuz bir şey meydana geldiği zaman, yani tabiatımızdan, ya bizde ya dışımızda yalnız başına açık ve seçik olarak bilme gücünde bir şey çıktığı zaman, etkili (aktif) [oluruz]. Tersine olarak, bizde içten ya da dıştan ancak kısmi olarak parçalı nedeni olduğumuz bir şey meydana geldiği zaman edilgin (tutkulu) [oluruz]” (III: Tanım III, s. 131). Etkin olduğumuzda da edilgin olduğumuzda da zihinsel ya da fiziksel yetilerimizde, Spinoza’nın etki etme gücümüzde ya da varlığımızı devam ettirme gücümüzde, bir artış ya da eksiliş olarak nitelendirdiği bir değişiklik meydana gelir. Spinoza bütün varlıkların doğal olarak böyle bir yetiyle donatılmış olduğunu düşünür. Bu yeti, en temel ve ilk ilke olan, varlığımızı koruma ilkesidir: “Her şey kendi varlığını devam etmek için, elinden gelen bütün çabaları gösterir” (III: Önerme VI, s. 137). Tüm tutkuların temeli de kendini ortaya koyma arzusudur.

Bölümün başlangıcında ruhun bazı şeylerde etkin, bazı şeylerde edilgin olduğunu (tesir ettiğini ya da tesir aldığını), yani upuygun fikirleri olduğu zaman zorunlu olarak etkin, fikirleri upuygun olmayan fikirler olduğundaysa zorunlu olarak edilgin olduğunu (III: Önerme I, s. 131) ve ruhun upuygun olmayan (bulanık) idelere sahip olması bakımından edilgin (tutkulu) ve yalnız upuygun olan idelere sahip olması bakımından etkin olduğunu (III: Önerme III, s. 136) kanıtlayan Spinoza buradan hareketle duygulanışları genel olarak ruhun upuygun olmayan (bulanık) ideleri olarak tanımlar (III: Açıklama, s. 195). Spinoza’ya göre, “ruhun edilgisi (tutkusu) denilen bu duygulanış öyle bir bulanık fikirdir ki onunla Ruh, kendi bedeninin varlığına ait bir kuvveti, onun öncekinden daha büyük, daha küçük bir kısmının bir kuvvetini kabul eder. Ve onun hazır bulunmasıyla asıl Ruhun falan şeyi değil de filan şeyi düşünmesi gerektirilir” (III: açıklama, s. 195).

Dolayısıyla, duygulanış her ne kadar bulanık da olsa zihnin daha büyük ya da daha az yetkinliğe eriştiği bir etkinliğini ifade eden, düşünme tarzıdır. Duygulanışlar, sahip oldukları fikrin uygunluğuna bağlı olarak, zihnin kendisini yöneten güçlerin ve kendi kendisinin farkında olmadan tamamen pasif olduğu tutkulardan zihnin sahip olduğu fikirlerin açık seçik bilgisine sahip olduğu gücünün ve yetkinliğinin en üst noktasında olduğu Tanrısal anlayışa kadar giden bir çizgide düşünülebilirler. Spinoza “insanın kendi duygulanışlarını yöneltme ve azaltmadaki güçsüzlüne kölelik” adını verir ve “duygulanışlarına bağlı olan insanın kendi kendine bağlı olmadığını” (IV: önsöz, s. 197) söyler. Tutkuların kölesi olmaktan kurtulmanın yolu, zihnin edilginlikten etkinliğe geçmesinde ya da bir başka deyişle imgelem yoluyla elde edilen bilgiye karşılık onların açık seçik bilgisine sahip olmaktan geçer. “Edilgi olan bir duygulanış, onun hakkında açık ve seçik bir fikir edinir edinmez, bir edilgi, bir pasif hal olmaktan çıkar” (V: Önerme III, s. 267) ve buna bağlı olarak, Spinoza “bir duygulanış bizce ne kadar iyi bilinirse, bu duygulanış o kadar az bizim gücümüzdedir ve Ruh onun etkisinde o kadar az kalır, o kadar az edilgin olur” (V: Önerme sonucu, s. 267).

Spinoza’nın felsefesinde, ruhun edilginliği ve etkinliğiyle erdem arasında bir bağlantı vardır. Duygulanışların bizi ezmesine, bize hakim olmasına izin verdiğimiz ölçüde edilgin oluruz. Spinoza’nın felsefesinde duyguların kölesi olmak, edilgin olmak demektir. Edilginlik de başlı başına erdemsizliktir. Upuygun fikirlere sahip olmak, bu fikirler bağlamında hareket etmek de etkin olmak, yani erdemli olmak demektir. “İnsan upuygun olmayan fikirleri olduğu için bir şeyi yapması gerektirilmiş olması bakımından, mutlak olarak erdemle işliyor (hareket ediyor) denilemez; fakat yalnız bir bilgisi olduğu için, gerektirilmiş olması bakımından erdemle işliyor denilir” (III: Önerme XXIII, s. 215). Zihnin duygulanışları bilmesi demek, bedenin duygulanışlarının düzen ve bağlantısını bilmesi demektir. Spinoza’ya göre, her ne kadar duygulanışlarımız üzerinde mutlak bir egemenliğimiz olmasa da zihnin akla uygun hareket ederek, yani onları upuygun fikirlere dayandırarak duygulanışları azaltmak ve onları yöneltmek gücü vardır.

Soyutlama

Soyut oluş, soyut olma hali, soyutun varlığı

Soyut sanat, varoluşçu bir uzamı, sadece sanat tarafından kullanılan bir kavram olmaktan çıkartarak ona sonsuz form oluşturma potansiyelini iade eden bir varlık temsilidir. Bu temsil sıradan klasik temsilleri sorgulayarak insanın sezgisel ve entelektüel dünyasını modern varoluş biçimlerinin ikili çatışmaları altında doğal ve yaratıcı bir dizgede tutuyor. Bir yapıt gerçekliğinin açık bir şekilde tarif edildiği analitik gelişmelerin üzerine kendilik farkındalığıyla anlam üretmeye başlayan soyut, tek boyutlu bir ifade tarzı değildir.

Sanatçının içinde taşıdığı varoluş meselesini, dünyayla kurduğu ilgilerle yarattığı iç dünyasının duyumsama ,soyutlama ve stimmung denilen filozofik sezgiyle görmeye başladığı noktada yol kelimesinin hayatı içeren sembolik anlamları klişelerden kurtulur. Bu yol göstergeler ve imgelerle  işaretlenmiş, sonu belirsiz, fiziki bir zaman ve mekan algısından  kopuk,  maddenin somut ifadelerini bir kenara bırakmış yaşamın ruhunu duyumsamak isteyen bir varlık olma haline yönelmiştir.  Oyuncul, mediatif yöntemlerle sanat yapma tekniklerinin ruhsal alanını oluşturan soyut sanat, madde ile temsili odağına alan sanat yapıtlarından farklı olarak daha şeffaf ve geçirgen bir dil kullanır. Yapıtın kurucu özelliklerinden, tarihin manipülatif doğrularından içindeki eril, hakimiyet arayan yönelimlerinden uzaklaşır.

Bu sonu belirsiz karmaşık  potansiyellerinin peşinden giden plastik filozofik kuram, insan doğasında yer alan  güç istencini sanat istencine çevirerek sanat yapıtının karmaşık doğasıyla sanatı tinsel alanda tanımlamaya başlar.Felsefenin, en başından izini sürdüğümüz sorulara koşut olan sanat, insanın yaratıcı eylemiyse bu güç istenci onun yaratma ve dünyayı görsel anlamda inşa etme unsurlarıyla büyük resmi oluşturmuştur. Modern düşünce, dünyanın büyük resmini oluşturan her türlü okumayı, araştırmaları, sanat biliminin kuramsal birikimiyle parçalayarak tanımaya girişmiştir. İnsanın kafasını küçük yaşlardan beri meşgul eden huzursuz hal artık  bilincin sınırları içinde kendine ikna edici, soyut karşılıklar bulmuş, estetik kavramların açıklanmasıyla kendine bilişsel bir deneyim kazandıracak araçlara sahip olmuştur.

Sanatın kendini üretmeye yönelik  form analizleri, form tekrarları, üslupsal yenilikler yeknesak bir hal alarak klasik sanat bilincinin tükenişine sahne oluyordu. Oysa canlı bir bilinç yapısına, artan enerjinin tüm oyunsu havasıyla yaşamın tekrar sanatla büyülenmesine ihtiyaç vardı. Soyut, yaşamın belirsiz kaotik yapısı içinde gösterdiği  bu yeni mistik atmosferle sanatçılar eliyle yaşamın yeni hareket ettiricileriydiler.    Kandinsky’nin kuramsal bir boyutta yaşamın içindeki gizil güçleri zihnindeki asıl kaynaklardan biri yaparak yaşamın köksüz, yararsız otlarından toprağı kurtarmıştı. Bu formu kuran bir bakışla değil varoluşçu, bütünsel bir soyutlamanın mikrodan makroya gidişli gelişli yoluyla mümkün olacaktı.  İnsanı, tinsel yolculuğundaki varış noktası  onu  bir eylemci, arzulayan bir özne, mekanik bir bilinç halinden  yaratıcı bir bütüne dönüştürmüştür. Sanat yapıtı bir insan tarafından böylesi bir çok boyutlu bir sezgiyle  deneyimlendiğinde insan ile yapıt arasında tin dünyasının kapıları açılmıştır.

Form dünyasının insan zihninde uyandırdığı duyumlar, titreşimleri harekete geçirerek her zaman o an karşımıza çıkan bir akışı hissetmemizi sağlar. Soyut olan aslında kenarları belli, etiketlenmiş, her an orada bulabileceğimiz  soyut bir gösterim deneyimi değil akışta olan sürekli değişen, birbirini var eden veya yok eden noktacıklarla soyut bir varoluş kazanma biçimidir. Soyut, nötr bir alan yerine yaşamdan kaynaklı büyüklükleri enerjiye çeviren fizik ötesinin insan bedenindeki titreşimleridir.   Dünyanın içinde olmaktan kopamayan bir canlının yaratıcı enerjisini tüketme biçimi aslında. Varoluşun tinsel duyumlarından kurtulamamanın verdiği acıyı yaratıcı oluş halinin içinde kalarak deneyimlenme biçimidir. İnsanın tinsel bir varlık olma ihtiyacının sanat yapıtı üzerinden görünen yüzüdür. Bu yüzün deşifre olmaması veya hiçbir zaman deşifre edilememesi yüzünden herkes için gizil bir yanı her zaman vardır.

Soyut olma halinin sınırları belirsizken ilişkili ve ilgiler kuran fenomenler bağlamında soyutlama insanın derin düşünce içerisindeki düşünme yöntemini gösterir. Bu nedenle soyutlama, varoluşla ilgili ilk insandan beri sorgulanan soruları yapıta sordurmasıyla ontolojik, benlik ve bilinç konularının birbiriyle ve maddeyle  olan ilişkilerini çözümlemesiyle analitik, sanatın iç ve dış form algısına yapıcı etkide bulunmasıyla inşacıdır. Kant, aklı yapılandırdığı kavramlar üzerinden sanatın gücüne dikkat çekerek sanatı felsefeye ve insanın zihinsel yapısına  içkin kılarak sanatı en üst seviyesine ulaştırmıştır.  Sanatın, icracı, kurucu boyutunun gücünü onun yaratıcı özle olan sürekli diyaloğundan alan  bir sanat formu olarak işaret etmiştir.

Yaratıcılık özelliği sanatçıların soyuta atfettiği özellikten dolayı sanatçıların elinden verilmiştir. Kandinsky, sanatı bir öncesi sonrası çizgisinde görmeyen kendi yaratıcılık kuramı üzerinden ona form veren aurası zengin bir sanatçı olarak soyutu sanat pratiğinin içinde inşa etmiş tin ile olan bağlarını yaşamsal düzeyde sürdürmüştür. 

Kandinsky’nin çok boyutlu doğa ve zihin kuramı yayınlandığı dönemde devrimci bir etkide bulunup çoğu sanatçıların bu yeni sanat uzamını anlamlandırmasını, sorularına cevap olmuştur. Bu kuramın taşıdığı tinselliği kavramak ve uygulamak taklitçilikle üstesinden gelmekle mümkün gözükmüyordu. Kendi sanat aurasını sınırsız zenginlik potansiyeliyle içindeki müzikle birleştirebilenler soyutun ifade olanaklarından faydalanıyordu. Bunu göremeyenler için içinden çıkılması bir kör kuyuydu. Yaratıcılığı dilsel ve kültürel  bağlamdan kurtarıp yaratıcı köklerine geri döndürmenin bir yoludur soyut. Bulunduğu zamana ve mekâna yüzyıllarca söz geçiren sanatın formlaştırma ideali kendine modernlik adı altında yeni bir uzam bulmuştur.

 Sanat biliminin içinden yürüyen bu yeni formlaştırma edimleri modern etiketi altında yaşayacaklardır. Modernin sanat bilimi içindeki inşaları onu yetkin bir bakışla anlayanlar tarafından soyutun ifade ettiği araçlarla canlı bir dünya kurgulayabilir. Bu insanın geliştirmesi gereken bu dünyaya ait olmasıyla ilgili kurduğu bağları, değer sistemini sorgulaması sonucunda da rafine bir ruhla tinin organik doğasında kendini yeniden yaratmasıyla mümkündür. Filozofik açıdan da ağırlığı olan bu ifadelerin felsefenin yüzyıllardır önce ilk dönemlerde mitosla, tek tanrılı dinlerle bulmaya çalıştığı soruların sanatla ete kemiğe büründüğü bir noktaya varır.

Ağır filozofik sorguların doğum yeri olan soyut düşünce, yaratıldığında yok olan bir formu yapıta kazandırır. Bu şekilde özgür ve doğal varoluşuna kavuşma olanağına sahip olur. Soyut, bir kavram yerine bir anlam dizgesi olarak dışavurumcu, geometrik, simgesel , izlenimci yapıtlara içkin, yaratıcı bir özne olarak da tinselliğin aşkınsal anlamlarını üreten bir formu kompoze eder. Her yaratıcı sanatçının yaratıcılık filozofisinde dönüştüğü, yeniden yaratıldığı duyumsama alanları sayesinde maddi nesnenin üzerinde soyutun dolaşımı devam eder. Herkesin zihninde farklı titreşimlere neden olan bu göstergeye dönüşmüş form klasik yapı ve optik kabullerin dışına çıktıkça sanat damarını beslemeye devam eder.

Sınırsız geometrik uzam, sanatı matematikleştiren bir labirent örmeye başladığında mimarinin ideolojik inşaya olan katkılarıyla kurucu bir unsur olmuştur. Bu inşa gücünün zihinlerdeki geometrik dünyasının artık gerçeği boyutlandırmak yerine sınırsız bir uzamı bu sefer insani özneyi inşa etmek, onun tine olan bakışını ifade için küçük bir role soyunacaktı. Tasarımını mikrokozmostan makro kozmoso dönüşümlü ilerleyen bir hikayede soyut, en saf ve en temsil edilemeyen biçimde kendi filozofik gerçekliğinin hareketi üzerinden göz ve tin arasında bir varlık alanı yaratır. Bu metafizik alan ortaçağın sanatçılarının  içtepilerinin sonucunda oluşan duygusallık ve aşkınsallık içeren bir anlam taşımıyordu. Rönesansı, romantik, simgeci inşaları hayattan aldıkları enerjileri tinsel bir dışavuruma dönüştürerek yapıtın varoluşuna içkin kılan bir hakikati taşıyordu.

Sanat formaları bilincin bu şekildeki katmanlı ve sürekli tartışan, diyalog halindeki filozofilerinin içinden bakmak modern sanatın yapıt uzamındaki farkların ve aynılıkların yapıta dair niteliklerine bizi götürür. Diğer türlü kavramsal karşılık arayan yaşamın belirleyici değer dünyasından kopuk bir analiz yapılmış olup hiçbir zaman doldurulamayacak boşluğu daha da büyütmüş oluruz. Modern sanat yapıtlarındaki döngüsellik, gözün yönlendirmeleriyle şekillenen izlenimler resmin derinliği yerine oyalayıcı gerçekliğine katılmamızı sağlar. Bu da modern sanat yapıtlarındaki zengin, form akışlarını görmemizi engeller. Soyut, ülkemizdeki soyut eğilimler sergisindeki kullanımıyla varoluşsal sancılardan başka yaratıcı sanatçının fenemenolojik bir eğilimidir. Dünyanın pasını askıya alarak dünyayı deneyimlemeye çalışan bilincin kurduğu dünyayı görmek ve göstermek için dünyanın tinsel ilgileri ile bağlantıda olmaktır.

Bu açıklamadan sonra dış formu tıpki ağacın dallarının uzantısı gibi düşsel bir imgeleme emanet edip onu çarpık gerçeğin ürettiği anlam ve aldatıcı duyumlardan kurtardıktan sonra Cezanne’ın doğayı silindir, küp ve konilere göre  indirgendiği yeni sanat uzamının derin bir düşüncenin çalkantılı sularından geçerek kendine bir ifade biçimi belirlemesini daha iyi anlayabiliyoruz.  Geometrik şekiller, soyuta özdeş yapısıyla maddi olanın sürekli dönüşümlü dünyasında düzgün, saydam ve şeffaf görünürlüklerin yüzeyi olurlar. Sadece yüzeyde algılanan gerçeklikleri transparan yapısıyla her sanatçının filitresi gibi görev yapar.

Geometri ilk çağlardan bu yana enerjisi bu kadar da olmasa da mistik olanı ifade etmek için dünyanın en kendinden emin kesinlikli imgeleridir. Kurduğu çizgisel ve matematiksel ilişkilerle doğruyu bize kanıtlarken fizik ötesine dair anlatamadıklarımıza da bir araç olmakta inancın simgesel temsilcileridir. Modern zamana geldiğinde bu kendinden emin imgesel gerçeklik, taşıdığı asil anlamlar yerini matematiğin kendi doğasına geri götürürken estetiğin kültür tekniği haline gelmiş perspektifte sanatın dilsel dolayımından tamamen koparak sanatçılar geometrik şekillere temsil ve hikayeci anlamlarını tamamen yok sayarak resim pratiğinde daha öznel ve tekil bir yer  ayırır. Empresyonizmin analitik form arayışında klasik geometrik tperspektife karşı bir duruş sergilenirken renklerin ve sanatçının kendi benliğinden ve düş gücünden hareketle kendi geometrisini  inşa etmiştir.

Işık ve rengin, klasik fizikle açıklanabilen yanlarının açıklanamayan, bilinemeyen tarafından belirlendiği bilimsel tavır,sanatın tüm yaratıcılık ve bakışla ilgili okumalarını ters yüz eder. Empresyon bu ilgilerin en ciddi ve hakikisi olarak  resim dünyasını kurgulayan bir mekan ve zaman çizgisi yerine soyutlamacı bir mantıkla zaman ve mekanı parçalayan sonsuz bir yaratma enerjisinin etkisi altına girmiştir. Sanatın soyutlamacı tavrı fenemonolojik tavrın maddi dünya üzerindeki izlenimlerinin sanatçı zihin ve duygularıyla sanatının içine çekilerek ifade biçimlerini tinsel boyuta ulaşmasıyla ilgili doğal bir tavır gelişmiştir.   Zaman zaman anlamı  içeri alan zaman zaman dışarıda bırakan aklın tayin ediciliğine mesafe koyarak sanatın kendi alanında üretmeye devam eder. Resim yaparken bilinçli tercihler yerine tesadüfi yan yanalıkların etkin olması soyutu bir örnek bir inşa modeli olmaktan kurtarır. Özgür, işlevsel olmayan, kendi estetiğinin içinde canlı bir form olarak kalabilen yaratıcılığın yeni bir boyutudur.

 Sanatın en eski hakikatlerinden biri olan varlık meselesi ve onun nihai noktası olan yücelik soyutun form ile yeniden yaratılmasıyla kendisini temellendirebilecekti. Soyut, sanatın kendisini temellendirmek için varlığa koşut olan bir tekillik içeriyordu. Soyutun araçlarının sanatın en olgun zamanında düşünümsel filozofilerin çokluğuyla şekil alması sanata yeni bir kriter ve eleştirel olma özelliği katıyordu. Soyut, sanatçıda, izleyicide farklı bakış açılarını içermesiyle yoruma açık sınırsız soru ve cevap hakkı barındırıyordu. Bu sorulara verilecek cevaplarla ilerleyen sanat retoriği her yana çekilebilecek bir hakikati yaratmak için değil de sanatın kendine ait alanında devinimini sürdürebilecek inşa ettiği sanat birikimine sahip çıkabilecek bir dizgeyi geçerli kılmak istiyordu. Bu soyutun ardılı olan Empresyonu, post Empresyonu, Yeni Empresyonu , Fovları, Alman Expresyonizmi, Kübizmi, Soyut Expresyonistleri  melez formların toplandığı bir son nokta yapar ki bu sanat uğrakları her biri sanatçılarının özelinde devinimli, hakiki bir dünya kurgular.

İnsanı en derinliklerine kadar öğrenme çabası, bilimin doğayı bir araştırma sahası yaparak insanın kültürü üzerinden değerlendirmesi sanatın hareket biçimini belirleyen evrensel değerler haline gelir.Bu değerlendirme bilimin gözleme ve deneye tanrısal ölçekte inanmaya geçişinin ardından bilimin içerisinden Goethe’de olduğu gibi doğaya bakmak ve insan doğasının kötücül yanlarını açığa çıkarmak doğanın etkileşimli yanıyla bir olup doğanın yarattıklarının insanla özdeş tutulduğu zengin bir filozofiyi içerir. Soyut yaratımlar da dünyayı bu ölçekte analiz eden, doğaya formları iade eden ve onları dönüştüren bir olanaklılık halidir. Bu olanaklığın sınırını çizen sınırsız yaratma gücüdür. O nedenle soyut yaratıcılıklar sadece sanat değil aynı zamanda yaratıcı gücün tinsel titreşimleridir. Bu canlı doğaya içkin olmak ancak yaşayan bir deneyime temel oluşturan filozofik sezgiyle gerçekleşir. Bu nitelik insanı yetkin bir varlık kılan felsefenin insana atfettiği potansiyellerle gelişir.

 Yaratma gücünün insana adanmış özelliği her sanatçının sanatçı olma nedenine verdiği cevapla belirginleşir. Kandinski bir cevabın ötesinde yarattığı sanat uzamıyla sanat kuramını ve soyut sanatı sanat için  olmazssa olmaz bir boyuta sokmuştu. Kandinsky meditasyonlara benzeyen derin düşüncesiyle önce görünen yüzeyden derinliklere doğru primidal bir kuram geliştirmişti. Tinsellik, sanatın en aşkınsal noktası olarak yaratıcı bir kuram öne sürüyordu. Sanatı kalbinden kavrayan bu kuram ayaklarının yere basması, yaratıcı gücün niteliğini öğretici bir ton yerine sanatı yaşayan canlı bir forma dönüştürmüştür.

Yazınsal bir anlatımla resmin dünyasını anlatmaya çalışmak sağır dilsiz oyununa benziyor. Sanat yapıtlarını kelimelerin diliyle anlatma çabamız bizi belli bir yere götürecektir. Ancak o yapıtın görsel bir deneyimle yazıya dökülmüş hali yapıtın performatif etkisi hakkında bize bir şey ifade eder. Yazının kendisi olan resim ifadenin de kendisi olduğu için bu güçlü oyuncuların arasında onların kurmadığı kavram örgülerini kendi içsel sesimiz yaparak ilerlersek bu yapıtların canlı dünyasına eşlik etmiş oluruz.

Soyut düşüncenin zihinsel bir meditasyonu anımsatırcasına yaratıcı gücün sonucunda ortaya çıkmasının kabul edilmesi sanatı yeniden formlaştırdı. Geçmişin anlatılarından, kültür yapılarından kurtararak ona sanatın doğduğu varlık nedir sorusunun başlangıcına taşıdı. Bu sefer temsili bir varoluş yerine doğanın yaratıcı ve dönüştürücü gücünü hareket noktası yapıyordu. Geçmişin formları ise soyutlamaya uğrayarak indirgemeci bir bakışa teslim oluyordu. Bu indirgenen gerçeklik geometrik uzay ve sembolik bir dilselliğin içinde var oluyordu. Büyük hikâyeler yerine sanatçının mitolojisi, yaşam izlenimlerinin ve dışavurumlarının birleştiği yaratıcı içgüdüsü devreye giriyordu.

Sanatçının bu gizli mitolojisi yapıtın her bir katına gizlenmiş olarak hepsini tam anlamayla çözümleyemeden gizemli bir hakikat çıkıyordu karşımıza. Sanatın obje merkezli olmaktan çıkıp duyumsamanın ve öznel boyutun karşılıklı olarak yapıtın üzerinde yarattığı titreşimler sanatı klasik formundan ayıran temel özelliğiydi. Natüralist sanatın, perspektife ve gözün optik konumlandırmasıyla oluşturduğu sanat yapıtlarındaki bilinç modern zamanlardaki bilinci taşımıyordu. Wolfflin’in klasik ikilemleri formun dış görünüşüyle indirgemeci bir boyuta sokuyordu.

Yeni uzamda form,  dilsel bir yönelim sergiliyordu hem de insan zihnine ait katmanlı birçok gizin çözüldüğü akılsal bir dizgede çözülüyordu. Sanatın ihtiyaç duyduğu filozofi artık sadece dış görünüş ile ilgili kalamazdı. Sanat yapıtlarının tinsel yansıması soyut dünyanın etkilerini içine alıp melez formlar oluşturuyordu. Soyutlama, bu yeni filozofinin tekniği olarak düşüncenin, sezginin, duygulanımın içinde olduğu yeni bir görme biçimiydi. Soyutlamayı yapan görmeye ait olan bir alanın artık zihinle temsil edildiği bir yer haline gelmesiydi. Bu alanda ortaya çıkan yaratıcı imgelem sayesinde imgenin tasarımı gerçekleşiyor bu yaratım sanatçının doğal varoluşundan ve deneyiminden ortaya çıkan form yapılarıysa o zaman soyutlamanın bir var oluşa dönüştüğü yaratıcılık anıdır. Bu sanatı yapaylıktan kurtaran sanatın tüm bedeninde yankısını bulan titreşimlerdir. Zamanın  ve mekanın geçiciliğinde tek kalıcı olanı belirlemeye çalışan sanatın kendisi de artık geçici ve değişken bir forma dönüşmüştür. Formalist bir tekrar yerine canlı bir form yaratmak isteyen  sanatın tinselliği kuramındaki noktaları herkes kendine göre aydınlatacaktır. Bu “Geist” “tin” meselesinin yaratıcılık alanında her sanat eserini taşıyan bir varoluş biçimi olarak tin filozofisine karşılık gelmesidir. Görünen üzerine inşa edilen dünyanın yarattığı sıkıntılar dünya tarihi boyunca beslenen bir iyilik ve yücenin varlığıyla ilerledi. Sanat bu görünen maddi dünyanın karşılığı olma görevini içinde taşıdığı tinsellikle yaratıcı bir enerjiye dönüştürdü. Soyut olma hali sanatın beslendiği tinsel alanının kategorize edildiği, bir kavram olarak form dili anlamında yönelimini sanat eserleri üzerinden yapar. Bu tinsel dünyaya içkin , sanatın görünüşü olarak sanat artık ne eski sanat ne de yeni bir sanat olabilir her türlü kategori ve anlamsallıktan kopmuş varoluşun ikili dünyasında bir ara yüz gibidir. İç ve dış mimarisini kendi olanaklığında kuran sanat yapıtının filozofik bir bağlamda soyut karşılıklar üretmesi zorunlu hale gelmiştir. Bu da hiçbir zaman söylendiği kadar kolay değildir.

Hıristiyan Tarih Düşüncesi ve Tarihçilik

Hıristiyan Tarih Düşüncesi ve Tarihçilik

Ortaçağ Avrupa düşüncesinin bütününü belirlemiş olan Hıristiyanlığın tarih anlayışı, önemli ölçüde Yahudiliğin tarih anlayışından etkilenmiştir (Bıçak 2004, s. 35). Yahudilik, insanın yaratılışını başlangıç noktası kabul eden ve İsrailoğulları toplumunun Tanrı tarafından yönlendirilmesiyle ilişkili biçimde geliştirilmiş, dolayısıyla tarihsellik temeline oturtulmuş bir din olma özelliği gösterir (a.y.). Kutsal Kitap Eski Ahit’in (Tevrat) içeriğinde ifade bulan dünya tarihi, Dinkler’e göre, Tanrı ile Şeytan arasındaki bir mücadeleyi temel alan soyut bir yaratmada köklerini bulabileceğimiz, insanın ilk günah nedeniyle yeryüzüne düşmesiyle devam eden ve tarihin gidişini belirleyen bir anlatı içerir (Dinkler 1966, s. 178). Hıristiyanlık da Yahudiler arasında ortaya çıkmış bir din olarak, bu tarih anlayışından etkilenmiş; İsa Peygamber, Tanrı’nın bedene bürünmüş (Inkarnation) bir görünümü olarak tarihsel sürecin içinde yer alması şeklinde yorumlanmıştır (Bıçak 2004, s. 35). Yahudiler Tanrı’yı tarihe dışarıdan müdâhil bir mutlak varlık, temel güç olarak yorumlarken, Hıristiyanlar Tanrı’ya tarihsellik de atfetmişlerdir (a.y.). 19. yüzyıl düşünürlerinden Wartenburg’a göre Yahudilik ve Hıristiyanlık, insan- toplum yaşamına ilişkin Antikçağ Yunan düşüncesinin tanışık olmadığı yeni ve özel bir zaman anlayışı geliştirmiştir ve bu zaman anlayışı, Yeniçağ ile birlikte ne kadar dünyevîleşmiş olsa da, Batı düşüncesindeki neredeyse tüm tarih felsefecilerinin düşüncelerine sinmiştir (aktaran: Özlem 2004, s. 26).

“Çizgisel” olarak da tanınan bu zaman anlayışı, fiziksel olmaktan çok, belirli bir başlangıcı ve bitimi olan, sonunda insanın yargılanarak ödüllendirilip cezalandırılacağı, başlangıçtan bitime kendi içinde bir süreklilik ve gelişim taşıyan, tanrıbilimsel (teolojik) bir anlayıştır ve Batı’da “tarih bilinci”ni uyandırmak gibi önemli bir etkiye sahiptir (a.y., s. 27)

Mircea Eliade’ye göre, İsa’nın Tanrı’nın bedenlenişi olarak yorumlanması ve tarihin Tanrı’nın varlığının başka bir boyutu olarak görülmesi, tarihin yeniden “kutsal tarih” hâline gelmesine neden olmuştur, fakat bu “kutsal tarih”, eski dinlerde anlaşıldığı biçimiyle efsânevî bir bakış açısını barındırmaz (Eliade 1991, s. 92). Böyle bir kutsal tarih, yine Eliade’ye göre, bir felsefeden çok bir tanrıbilime ulaşmıştır; çünkü “insanlığın kurtuluşu” diye ifade edilen tarihin ereği, bu dünyadaki tarihin kendisini araçlaştırmıştır: “Kurtuluş” ile insanın ilk yaşadığı cennet eş anlamlı görüldüğünde, “tarihin sonu”, tarih felsefesinden çok tanrıbilimin bir sorunu hâline gelir (a.y.). Ortaçağ düşüncesine ilişkin dikkat çekici incelemeleriyle tanınmış düşünür Etiénne Gilson, Ortaçağ Felsefesinin Ruhu adlı çalışmasında, Hıristiyan tarih anlayışının başlıca niteliklerini şöyle özetlemiştir:

 1. Hıristiyanlığın getirdiği tarih anlayışı daha çok ereklidir. Hıristiyanlık, doğanın bir parçası olan insanı doğaüstü bir amaca yönlendirerek, kendi zamanındaki tarih kavrayışını ve tarihsel bakış açısını değiştirmiştir (Gilson 2003, s. 439), zaman anlayışı da bu erek temelinde oluşturulmuştur (a.y., s.441-442);

2. Hıristiyanlık, Tanrı’nın başlangıçsızlığı ve sonsuzluğu ile varlıkların gelip geçiciliği arasında salınıp duran insana, İsa Peygamber aracılığıyla, sonsuzluğa kavuşmanın yolunu açmıştır (a.y., s. 442-443);

3. Yunan düşüncesindeki döngüsellik ve sonsuz dönüşün yerini süreklilik kavramı almıştır: zaten ereğin-amacın olmadığı bir yerde, gelişme sürecinden söz etmenin anlamı olmaz (a.y., s. 445);

4. Hıristiyan düşüncesinde, insanlık tarihinin toptan bir gelişme sürecinde olduğu fikri baskındır. Fakat bu, belirsiz ve sınırsız bir süreçte gelişen değil, kusursuz bir ereğe doğru ilerleyen, düzenli olaylardan örülü bir tarihtir (a.y., s. 446).

Platon’un Tarih Anlayışı

PLATON’UN TARİH ANLAYIŞI

Platon’un yaşadığı dönemde (M.Ö. 427-347), Atina ve genelde Yunan medeniyeti ciddi bunalımlar içindedir ve Platon da bu bunalımlardan kaçınılmaz olarak etkilenmiştir. Dostu ve hocası Sokrates’i (M.Ö. 469-399) ölüme mahkum eden Atina demokrasisine karşı olumsuz tutum takınması, Republic’te (Devlet) ideal bir devlet yönetimi arayışına girerken, demokrasiyi “bozuk” yönetim biçimlerinden sayması, 20. yüzyılda kendisinin “totaliter” siyaset zihniyetinin düşünsel temellerini atmakla suçlanması gibi sonuçlar doğurmuştur (Popper 1966).

Platon’un felsefesinin olduğu kadar, tarih anlayışının da anahtar kavramlarının başında ruh gelir, denilse herhalde abartı olmaz. Ruh, idealar öğretisi, ideal devlet gibi Platon düşüncesinin özgün unsurları için de önemli bir kavram olma özelliği taşır. Platon’a göre ruh, hem ilk yaratılan varlıklardan biridir hem de tüm değişim ve dönüşümlerin başlıca nedenidir (Laws, 892a). Ruh, bütün eylemlerin, iyi ve kötü olarak nitelenen her şeyin ardındaki nedendir, yani insanların tüm eylemleri aslında ruhun etkinlikleridir (a.y., 904a). Bu bakımdan ruh, tarihin de itici gücüdür ve ister doğa, ister kültür tarihinden söz ediyor olalım, her ikisinin de malzemesinin ortaya çıkmasının ardında ruh vardır; Ayhan Bıçak’ın ifadesiyle, “hareketin kaynağının arkasında tarihin yapıcısı olan ruhun itici gücü vardır” (Bıçak 2004, s. 169).

Ruh nasıl bir varlıktır, özellikleri nelerdir? Platon’un ruha yüklediği temel özellikleri ölümsüzlük, maddesizlik ve görünmezlik olarak sayabiliriz (Phaedo 78b-79b; Republic 435e-444e). Aynı zamanda ruh, tutku, cesaret ve akıl olmak üzere üç ana bileşene sahip bir yapıdır; hatta ruhun söz konusu bölümlerinin toplumlarda görünümü de bulunur. Platon bu görünümler için şu örnekleri vermiştir: İnsanın zevk ve haz arama eğiliminin temelindeki tutkular Fenikeliler’e, şan ve şöhrete kavuşma isteğini karşılamak için saldırganlık kuzeydeki yabancılara ve nihayet, bilgelik-doğruluk gibi kalıcı şeyler peşinde olan akıl da Yunanlılar’a verilmiştir (Republic, 435e).

 Ruhun bölümlerinin farklı toplumlarda farklı düzeylerde ortaya çıkması, tarihte bir çeşitliliği kaçınılmaz kılmakta ve bu çeşitliliğin nedeni olarak da yine insan ve toplumların değişik ruhlara sahip oluşları gösterilmektedir. Öyleyse ruh, iyileşmeden sorumlu olduğu ölçüde, toplumdaki bozulmadan da aynı ölçüde sorumludur denilebilir. Bu durumda, Bıçak’a göre, tarih olaylarının tümünü, ruhun çeşitli biçimlerde ortaya çıkarak kendini gerçekleştirmesi diye yorumlamamız olanaklı olur (Bıçak 2004, s. 174).

 Platon’a göre insanın mutlu yaşaması, 1. Ruhun bölümleri arasında, 2. Devlette ve kurumlarında düzen ve uyumun olmasına bağlıdır. Bu iki unsurda ortaya çıkan düzensizlik ve uyumsuzluklara tarihten derlediği, sıkı bir eleştiri ve sorgu süzgecinden geçirdiği malzemeyle açıklama getirme girişiminin, yani geçmişi önemseyerek tarih olaylarını efsanelerden ayıklamasının, Platon’u toplumsal tarih anlayışına yönelttiğini söyleyebiliriz (Bıçak 2004, s. 175-176). Toplumsal tarihte de yalnızca kötü olaylar yer almaz, aksine zenaatların, sanatların, bilimin ve felsefenin ortaya çıkmaları ve gelişmeleri gibi iyi olaylar da tarihte yer alır. Platon, bu düşüncesiyle bir ilerlemeyi kabul ettiğinin işaretini vermiş, hatta bu iyimser ve umutlu tavrını, felsefî temellere dayalı bir siyaset düzeninin kurularak kötüye gidişin durdurulabileceği düşüncesinde de korumuştur, diyebiliriz. Bu felsefî temellere dayalı düzeni kuracak olan da Platon’a göre, ruhunun akıl bölümünün rehberliğinde, yine insandan başkası değildir. Ruhun tarihte bozulmaya da ilerlemeye de neden olduğu yönlü görüşü, Platon’un, tarihte bir ilerlemenin olup olmadığı, insanın kökeninin ve tarihteki amacının ne olduğu ya da olması gerektiği gibi soruları da sormasını gerektirmiş, bu sorulara verdiği yanıtlar da Platon’un tarih metafiziği yapmasının yolunu açmıştır. Şimdi Platon’un tarih metafiziğindeki ana unsurların neler olduğu ve bunun nasıl bir tarih yorumuna götürdüğü üzerinde düşünelim.

Şimdi bu kaygının Platon’da nasıl ifade bulduğuna biraz daha yakından bakalım. Platon, Timaios (Timaeus), Kritias (Critias) ve Devlet Adamı (Statesman) diyaloglarında, kendi yaşadığı dönemin insanlarını, bir felâket sonrasında yaşama tutunmayı başarabilen kişilerin torunları (descendants) olarak nitelemiş, felâket gelmeden önceki medeniyetin ya da düzenin felâketle yok olması sonrasında sağ kalanların yaşamlarını sürdürmek için gerekli tüm şeyleri adım adım fakat bir hayli zahmete katlanarak elde ettiğini savunmuştur. Bu savunmaya uygun bir örnek, Timaios ve Kritias diyaloglarında geçen “Atlantis” efsanesi olabilir (Timaeus, 22b-25d; Critias, 109b-110d). Bu söylenenler, Bıçak’a göre, Platon’un kültürü ve tarihi ilerlemeci bir tarzda yorumladığı düşüncesini uyandırabilir (Bıçak 2004, s. 197). Fakat kültürde ilerleme, şu aşamalar temelinde görüldüğünde, ruhta bozulmaları da beraberinde getiren bir süreç olur: 1. İnsanın yaşamını sürdürmesi için toplumlar hâlinde yaşamaları zorunludur, toplum yaşamı da işbölümünü beraberinde getirir, 2. Toplumlarda zenginlik ve kurumlaşma artınca, ahlâkta bozulma baş gösterir ve bu bozulma gitgide artar, 3. Toplum bir yandan insan olmanın gereğiyken, öte yandan insanı her yönüyle bozar, bu da bir çelişki doğurur. Platon, tüm bu aşamaların zorunlu olduğunun, tarihin başlangıcından kendi yaşadığı zamana kadar belirli ölçüde bir ilerlemenin sürdüğünün farkındadır ve insana-topluma ilişkin iyimserliğini temellendirmek üzere, felsefeyi kullanır. Platon’a göre, 1. İnsan, ahlâkta bozulmanın getirdiği olumsuzlukları, ilerleme sürecinde geliştirdiği kurumları ve bilgileri kullanarak saf dışı edebilir, 2. Devlet aşamasına ulaşma ve felsefenin doğuşuyla, kültürde ilerleme zirveye çıkmış olur, 3. Ruhta saklı olan Tanrı öğütleri-yani doğruluğun bilgisinin kaynağı, ruhun arkeolojisi yapılarak (Phaedrus, 249 c-d) felsefe sayesinde ortaya çıkarılıp, doğru bilgi temeline uygun devlet kurulunca, çelişki ortadan kalkar. Platon’un ahlâk ile tarihteki kültürel ilerleme arasında olduğuna işaret ettiği çelişkiyi aşma çabası, onun tarihi yorumlama üslubuna da yansımıştır.

Devlet ile Yasalar adlı yapıtlarında, Platon, insanlığın tarihin çeşitli aşamalarında bozulmuş olmalarına karşın insanın gerçekte mükemmel olduğuna işaret eden düşünceler ortaya koymuştur. Bu düşünceler ekseninde, tarih olayının betimlenmesi ve açıklanmasıyla ilgili her bir aşamanın, aşağıdan yukarıya doğru bir diyalektik sürecin aşamaları olduğu ileri sürülebilir. Bu diyalektik süreç, adım adım devlet ve felsefe aşamasına kadar uzanan siyasal ve zihinsel gelişmelerin bütünüdür (Bıçak 2004, s. 206). Bu gelişmelerin her bir aşamasının ve sürecin tamamının Platon’daki dile getirilişleri, Bıçak’a göre, tarih felsefesiyle uyumluluk gösterir (a.y.).

Thomas Aquinas’ın Zihin Kavramı

Thomas Aquinas Orta Çağda, Skolastik felsefenin en büyük temsilcisi olarak bilinir. İbn Sina ve İbn Rüşd’ün etkisiyle İslam felsefesi aracılığıyla Aristoteles’in felsefesiyle tanışan Aquinas’ın felsefesi, dolayısıyla hem yaşadığı dönemde etkin olan Platon ve Yeni Platonculuktan, hem de Aristotelesçilikten izler taşır. Ancak Aquinas, özellikle Aristotelesçiliği, Hristiyan inancıyla bağdaştırmaya çalışmasıyla tanınır.

BİLGİ: Skolastik felsefe anlamını, okula ait felsefe ya da okul felsefesi anlamına gelen Scholasticus kelimesinden almaktadır. 1000-1300 yılları arasında Ortaçağ Avrupasına hâkim olan Skolastik felsefe, Hristiyanlık inancının Aristotelesçi öğretiyle birleştirilmesi ve sistematik argümanlarla desteklenmesini vurgulayan bir dönemdir.

Thomas Aquinas’ın felsefe tarihinde ver dolayısıyla zihin felsefesi açısından da önemi felsefeyi teolojiden ayırma çabasıyla insan bilgisini deneyci bir temelde açıklama çabasıdır. Deneyci yaklaşımına bağlı olarak Aquinas, Summa Theologica’da “ruhun bedenle birleşik durumdayken maddi şeyleri nasıl bildiği” (akt. Akyol, 2005: 98) sorusunu, inancın doğal bilgiyi varsaydığından hareketle açıklar. Aquinas’a göre doğal bilgi, duyum bilgisi (cognitio sensibilis) ve kuramsal bilgi (cognitio intellectualis) olarak ikiye ayrılır. Maddi şeylerin, yani fiziksel dünyanın içinde yer alan, sadece duyularımızla farkına varabileceğimiz şeylerin bilgisinin, ruhun akılsal kısmı tarafından oluşturulduğunu düşünen Aquinas’a göre, bilginin bulunduğu yer akıldır. Ancak Aquinas, mantıksal olarak ve oluş bakımından, dışsal nesnelere ilişkin duyusal bilginin, kuramsal bilgiye önsel olduğuna inanır. Dolayısıyla, Aquinas için duyusal deneyim, din bilimdeki Tanrı bilgisini edinmek için gerekli ön koşuldur.

Aquinas algıyla ya da duyusal deneyimle ilgili görüşlerinde de Aristoteles’i takip etmiştir. Nitekim tıpkı Aristoteles gibi, algının madde olmadan salt duyusal formun alınmasından oluştuğunu kabul eder. Ama Aristoteles’ten kısmen farklı olarak, formun alınması işleminin sadece duyu organında değil, esas ruhta bir değişime yol açtığını düşünür. Aquinas’a göre, duyusal imge ya da suretler, zihin tarafından edilgin bir biçimde alınırlar, ama onlar, dışsal nesnelerin suretleridir. Bu imge ya da suretlerin, bizim onların farkında ya da bilincinde olmamız gibi, kendilerine özgü bir özellikleri bulunduğunu öne süren Aquinas’a göre, zihin bu imgelerden genel özellikleri soyutlar, onları yargıda bulunurken kullanır. Bu yüzden, duyularla zihin arasında yakın bir ilişki olduğunu öne süren Aquinas “zihinde daha önce duyularda olmamış olan hiçbir şey bulunmadığını” (nihil est in intellectu quod non prius in sensu) söyler (akt. O’Connor, 1964: 105). Bunun zorunlu sonucu, zihinde doğuştan hiçbir bilgi, hatta Tanrının bilgisinin bile olmadığıdır. Buradan hareketle Aristoteles’in ‘yeni doğan bir çocuğun zihninin doğuştan üzerine hiçbir şey yazılmamış boş bir levha olduğu’na ilişkin görüşünü tekrarlar: “tabula rasa in qua nihil est scriptium” (akt. O’Connor, 1964: 105).

Summa Theologica’da “anlama, zihnin olanağıdır” (intellectus est potential animae) diyen Aquinas, zihnin doğuştan boş bir levha olduğunu kabul ederken bir yandan da zihnin soyutlama yapma gücünü ortaya koymaktadır. Anlama ediminde bulunmak Aquinas için var olmanın bir şartıdır. “Her bir var olan, kendi varoluşunu, ancak kendi özsel formu aracılığıyla gerçekleştirebilir ve insan da sadece akılsal olduğu sürece insandır. Buradaki akılsallık, insanın anlama yetisinde bulunması ve yargı üretmesidir” (Akyol, 2005: 113). Aquinas’a göre, sadece insanların sahip olduğu ruhun yetkinliği, hakikatin bilgisiyle yakından ilişkilidir ve hakikatin bilgisine erişmek ancak insandaki akılsal ruh ile mümkündür. Aklın soyutlama etkinliğinde bulunabilmesi için, imgelerden hareket etmesi zorunludur. İmgeler Aquinas’a göre bedenden ayrı bir varoluşa sahip olamadıkları ve bütün bilgimizin başlangıç noktası maddesel şeyler olduğu için ruhun, Platon’un iddia ettiği gibi, bedenden ayrı bir varoluşu olamaz. Aksine Aquinas’a göre ruh, yetkinliğini gerçekleştirebilmek için, bedenin bir formu olarak, bir bedenle birleşmiş olmalıdır.

Aquinas, akılsal ruhun iki tür etkinlikte bulunduğunu ileri sürer. Aklı oluşturan kısımlardan birisi olan edimsel akıl, aynen Aristoteles’in De Anima’da söz ettiği gibi, zihnin duyu nesnesini, duyu verileriyle algılamasını ifade eder. Ancak Aristoteles, edilgin akıldan söz ederken duyunun, bir tür bilme ya da tanıma edimi olduğunu, bu edim sırasında edimsel olduğunu ifade ederken Aquinas’a göre edilgin akıl, herhangi bir şeyin kendisine katabileceği bir şeyi alması, bu kendisine katma yüzünden de kendisinden herhangi bir şeyin kaybına uğramayacağı bir durumun ifadesidir. Dolayısıyla akıl, duyu nesnelerini duyu verileriyle algılarken edilgindir. Ancak Aquinas’a göre, edilgin aklın anlama edimini gerçekleştirmek için, duyu nesnesinin, zihin nesnesi haline gelmesi gerekmektedir ki bunu da sağlayan etkin akıldır. Etkin akıl, soyutlama ve imgeleme yetileri aracılığıyla duyu nesnelerini anlaşılır hale getiren bir güçtür. Dolayısıyla anlamak için etkin akıl gereklidir.

Birçok yönden Aristotelesçiliğin etkisini taşıyan Aquinas, insan görüşü bağlamında da Aristotelesçi bir tavırla ruhun bedenin bir formu olduğunu ve aynen Aristoteles gibi bitkisel, duyusal ve akılsal olmak üzere üç farklı düzeyde bulunduğunu düşünür. Aynen Aristoteles gibi, metafiziğin konusunun, “var olan olarak, var olan” olduğuna inanan Aquinas Summa Theologica’da belirsiz maddeyle formun birleşerek oluşturdukları bileşik varlığın, gerçek töz olduğunu savunur. Dolayısıyla Aquinas’a göre, Platon’un ruhun bir bedende hapsolmuş bağımsız bir töz olduğu görüşünün aksine, bir beden ve ruhun birlikteliğinden oluşmuş bireysel insan tözdür. Aynen Aristoteles gibi bitkisel ruhu beslenme, büyüme, üreme işlevlerini sağlayan canlılık ilkesi olarak, duyusal ruhu da insanın hayvanla ortak olarak paylaştığı görme, işitme gibi dışsal duyumları ve duyusal bellek gibi içsel yetileri içeren hissetme gücü olarak tanımlar. Yine aynen Aristoteles gibi akılsal ruhun hem bitkisel, hem de duyusal ruhu aştığını kabul eden Aquinas için, akılsal ruha sahip olmakla insan, meleklerle birlikte manevi tözler alanına dâhil olur. Akılsal ruh “iki farklı güç ya da yetiyle karakterize olur: Dünyayı ya da nesneleri bilen yeti olarak bilgi gücü ya da kuramsal akıl ve nesneler karşısında belli davranışlar sergileyen yeti olarak irade. Bu iki yetinin birbirinden farklı ama birbirine karşılıklı olarak bağımlı olduğunu öne süren Aquinas’a göre, istediğimiz şey bildiğimiz şeyi, bildiğimiz şey de istediğimiz şeyi belirler” (Cevizci, 2009: 347). Her ne kadar, zihin duyulardan üstün de olsa, içeriğini duyulardan aldığı için, onun birincil ve asıl nesnesi duyumlanabilir şeylerde bulunur. Dolayısıyla Aquinas için, kendileri aracılığıyla duyumlanabilir şeyleri, bildiğimiz duyularımız örtülüyken zihnimizin yetkin bir şekilde yargıda bulunması mümkün değildir.

K.Gödelek,Zihin Felsefesi,Eskişehir,Anadolu Üniversitesi Yayınları

Augustinus’un Zihin Kavramı

Augustinus Orta Çağda Patristik felsefenin en önemli temsilcisidir. Gençliğinde bir süre Mani’ci düşünceyi kabul eden, Hristiyanlığa düşman olan Augustinus, Plotinus’un Ennead’ını okuduktan sonra Hristiyanlığa dönmüş ve felsefesinde, bir yandan Platoncu ve Yeni Platoncu görüşleri, bir yandan da Hristiyanlık inancını bir araya getirmiştir.

Augustinus’a göre bütün bilgi ruhun işidir. Ruh akılla donatılmıştır, bedeni yöneten tözdür. Platon’un Phaidon diyaloğundaki görüşlerine benzer şekilde Augustinus da ruhun değişmeden kaldığını, kendi kendine hareket ettiğini, etkin olduğunu, bedeninse edilgin olduğunu, değişebildiğini ve ruhun sayesinde hareket ettiğini söyler. Augustinus’a göre insan, ruh ve bedenin birleşmesinden oluşmuş özsel bir birliktir. Ancak, her ne kadar ruh ve bedenin birleşmesi insanı meydana getiriyorsa da Augustinus, ruhun bedene nazaran daha üstün bir töz olduğunu, insanın kendisinin de ölümlü ve maddesel olan bedeni kullanan, yöneten akıllı ruh olduğunu söyler. Augustinus da Aristoteles gibi, ruhun bedenin yaşatıcısı olduğunu düşünür ve işlevlerine göre dört farklı ruh olduğunu söyler. Bunlardan ilki insanlarda ve hayvanlarda ortak olarak bulunan anima’dır. İkincisi yalnızca insana ait olan animus’tur. Mens insana ait olan ruhun en yüce tarafıdır. Bilgelik, düşünsel bilgiyi ve bilimi içerir. Augustinus, bunların hepsinin üstünde olan ve diğerlerini içeren spiritus adını verdiği dördüncü bir ruh olduğunu söyler. Spiritus akıl ya da zihin anlamında ruh kavramıdır. Platoncu bir etkiyle ruhun ve bedenin birbirinden bağımsız birer töz olduğunu savunan Augustinus, bir yandan da Hristiyan dininin etkisiyle ruhun bedenden bağımsız bir yerde, İdealar âleminde gerçek varlığını sürdürüp bedende hapsolduğu fikrini reddeder.

BİLGİ: Mani’cilik eski Mezopotamya dinleriyle Zerdüşt dininin bir bileşimidir ve evreni iyilikle kötülüğün savaş alanı olarak görür. İnsan da iyiliği temsil eden ruhun ve kötülüğü temsil eden bedenin karşıtlaştığı bir varlıktır.

Dolayısıyla Augustinus, Platon gibi, ideaların insan zihninden bağımsız olarak var olamayacaklarını düşünür. Onları, zihinsel değişmeyenler olan, ahlak ve matematik bilgilerinde bulur. Augustinus’a göre duyum bilgisi, en alt düzeydeki bilgi kaynağıdır ve yanıltıcıdır. Çünkü; bu bilginin konusu olan varlıklar zamansaldır, yani süre giden zaman içinde ortaya çıkar ve sonra yok olup giderler. İkinci olarak, onlar varlığa gelmeleri mümkün olduğu kadar mümkün olmayabilen de varlıklardır. Ayrıca bu varlıklar sürekli bir değişim içindedirler. Varoluşlarının süreklilik göstermemesi ve değişmesi bu varlıkların asıl, hakiki, gerçek varlıklarının olmadığını gösterir. Bu da duyumlara dayalı bilginin kuşkuya açık olması demektir.

Augustinus, Soliliquies adlı eserinde, ruhumuzla doğrudan ve duyulara başvurmadan bilebileceğimiz ne tür şeyler olduğunu sorar. Augustinus’a göre, gerçek bilgi değişmeyen bir nesneyi düşünme aracılığıyla, sezgiyle kavramaktır. Gerçek bilgi değişmez, sürekli ve zorunlu olana ilişkin olan bilgidir. Augustinusçu düşüncenin temelinde, düşünülür dünyanın ya da tanrısallığın sezgisi vardır. Doğru bilgiyi insan dolayımsız olarak, sezgi yoluyla zihnindeki doğal ışık yoluyla kavrar. Deneye, duyu bilgisine açık olmayan bu doğal ışık bize, daha önce karanlık olan ve bilmediğimiz şeylerin bilgisini verir. Dolayısıyla Augustinus’a göre hakikat insanın içindedir, ona Tanrı tarafından bahşedilmiş doğal ışıktadır, düşünme de hiçbir yanılgıya düşmeden doğruya ulaşmaktır.

Augustinus hiçbir kuşkuya kapılmaksızın zihnimizin ya da ruhumuzun doğru, kesin bilgiyi elde etmesinin mümkün olduğunu öne sürmekle Descartes’ın öznelci felsefesini öncelemiş, dolayısıyla modern çağın öznelci felsefesinin temellerini Orta Çağda atmıştır. Augustinus, her şey tartışmalı olsada kişinin, ne kadar kuşkucu olursa olsun, kendisinden şüphe edemeyeceği bir şey olduğunu, yani onun kendi varoluşundan hiçbir şekilde şüphe edemeyeceğini söyler. Ne kadar şüphe edersem edeyim, şüphelenebilmek için var olmam gerekir. Tanrı Devleti (The City of God) adlı eserinde Augustinus, fiziksel olandan şüphe edilebileceğini, ancak kesin olandan şüphe edilemeyeceğini öne sürer. Augustinus’a göre kendi varlığı kesindir; kendi varlığından şüphe edemez, çünkü şüphe ederse kendi varlığını ortadan kaldırması gerekir ki bu da saçmadır. Şüphe duyuyorsam, düş görüyorsam, yaşıyorum demek. Aldanıyorsam varım; varım derken nasıl aldanabilirim, aldanıyorsam var olduğum kesindir. Augustinus, sezgi yoluyla elde ettiğimiz, kesin olarak bildiğimiz üç şey olduğunu söyler, bunlar da var olduğumuz, var olduğumuzu bildiğimiz ve varlığımızı sevdiğimizdir: “Ben varım, var olduğumu biliyorum ve varlığımı seviyorum. Eğer bu inancımda yanılıyorsam ve gerçekten var değilsem, o zaman yanlış şeyleri, yani var olmayan bir varlığı seviyorum demektir. Eğer var olduğumdan şüphe duysam bile, şüphe duyabilmek için var olmalıyım… Yanılıyorsam varım (Si fallar sum)” (akt. Kaufman, 1961: 601-602).