Sanatın Görünürlüğü adlı yeni kitap, sanat tarihini yalnızca dönemler, sanatçılar ve eserler üzerinden değil; formun, duyumsamanın ve anlamın birbirini dönüştüren ilişkisi üzerinden yeniden düşünmeye davet ediyor. Evrim Sekmen tarafından sınırlı sayıda yayımlanan eser, sanatın görünür dünyasında yer alan biçimlerin ardındaki düşünsel, estetik ve tarihsel katmanları izliyor. Gotik ve Romaneskten Rönesans ve Baroğa; izlenimcilikten dışavurumculuğa; klasik sanatın temsil dünyasından modern ve çağdaş sanatın kırılmalarına uzanan kitap, sanat yapıtını yalnızca bir görüntü olarak değil, çağının zihinsel ve duyusal tanıklığı olarak ele alıyor.
Sanatın Görünürlüğü, Alois Riegl’in sanat istenci, Wilhelm Worringer’in soyutlama ve duyumsama yaklaşımı, Heinrich Wölfflin’in biçim çözümlemeleri ve Erwin Panofsky’nin ikonolojik bakışı eşliğinde sanatın değişen form diline odaklanıyor. Giotto’dan Vermeer’e, Leonardo’dan Rembrandt’a, Monet’den Cézanne’a, Picasso’dan Matisse’e ve Paul Klee’ye uzanan sanatçı seçkisiyle kitap, farklı dönemler arasında karşılaştırmalı bir okuma alanı açıyor. Bu çalışma, sanat tarihini sabit bir kronoloji olarak değil; sanatın kendisini sürekli yeniden kurduğu canlı bir düşünme ve görme alanı olarak değerlendiriyor. Kitap, biçimin yalnızca görünen tarafına değil, onun taşıdığı duyguya, düşünceye ve anlam üretme gücüne dikkat çekiyor.
Sanatın geçmişten bugüne taşıdığı yaratıcı birikimi anlamak, farklı dönemlerin estetik dilini karşılaştırmak ve sanat yapıtıyla daha derinlikli bir ilişki kurmak isteyen okurlar için Sanatın Görünürlüğü, kapsamlı ve özgün bir başvuru niteliği taşıyor.
Kitap Künyesi
Yazar: Evrim Sekmen
Kitap Adı:Sanatın Görünürlüğü Yayınevi: Evrim Sekmen
Wölfflin’in form analizi üslubu dikkate alarak Rönesans ve Barok döneme ait eserlere yorumda bulunarak onlara kimlik vermiştir diyebiliriz. Sanat eserlerini zamanın ruhuna göre değerlendirerek üslubun nasıl bir şey olduğunu göstermiş, sanat bilimine sağladığı katkılar nedeniyle sanat tarihinin kurucusu sayılmıştır. Oluşturduğu estetik zeminle sanat tarihini tek bakışlı görme biçimlerinden kurtararak sanatı var eden unsurlar üzerinden yürünerek sanata dair özerk bir yapıyı savunmuştur. Bugün dahi sanatı tarif ettiği kavramlar üzerinden eserlere bakılabilmekte geçerliliğini korumaktadır.
En önemlisi sanat tarihini karşıtlıklar üzerine kurulu kavram ikilikleriyle görmenin yarattığı anlam zenginlikleri ile sanat eleştirisinin dış ekspresyon anlamında formüle eden bir yapıya kavuşturmuştur. Sanat bilincini tarih yazmak değil sanatı göstermek mottosuyla kalem aldığı “Sanat Tarihinin Kavramları” eseriyle detaylı bir görsel analizden geçirir. Üslup konusuna getirdiği üç boyutlu yaklaşımla üsluplaşma yerine üslup oluşumunun yaratıcı unsurlarıyla izleyiciye seslenmiştir. Sanatın varoluşsal boyutları yerine hayranı olduğu resim, heykel gibi yapıtlara kurduğu estetik düzen içerisinde onların çizgisel ve gölgesel olarak ikiye ayırdığı buna pitoresk diyor o özelliğe göre derinleştirmelere götürmüştür.
Wölfflin’in kuramı sanat tarihini bir üslup tarihi olarak görme eğilimidir. Belirlediği kavramlar çerçevesinde sanat yapıtlarını üslupsal özelliklerine göre nitelendirmiş ve onların dış ekspresyonunu bu kavram ikiliği üzerinden mantıksal bir çerçevede görme edimini geliştirmiştir. Sanat tarihine getirdiği form ve üslup yaklaşımı nedeniyle sanatın geçmişten bu yana gelen dışavurumlarını estetiğin bilgisi içinde değerlendirmiştir. Bu da sanatın özerk alanında sanata ayırdığı alan ile sanat tarihinin görsel okumasını yapan bir dizgeyle sanatın tüm birimlerini birleştirmiştir. Bugünden bakıldığında sanatın normatif özellikleri haline gelen bu klasik yapı morfolojinin zenginliğini göz önüne getirirken epistemolojik bir yaklaşım olarak sağlam duvarları yıkılmaktan korur.
Wölfflin’in “Sanat tarihinin Temel Kavramları” kitabı sanatın katmanlı yapısını açımlamak için bize bazı kavram anahtarları önerir. “Çizgisellik-Gölgesellik”, “Çokluk-Birlik”, “Yüzeysellik-Derinlik”, “Açık Form-Kapalı Form” “Belirlilik-Belirsizlik” gibi karşıtlıklar sanat yapıtlarının üzerinde gezdirilerek yapıtı bağlamına, formun oluştuğu inşa mantığına tekil bir bakışla anlamlandırma imkânı sunar. Sanatın plastik bileşenlerinin oluşturduğu toplam Barok ve Rönesans üslubundaki farklara göre değerlendirilir. Dış ekspresyonu Wölfflin’in yöntemiyle kendine faydalı karşılıklar yaratır. Sanat yapıtı okuma enerjimizi doğru bir şekilde yönlendirir.
Wölfflin, bu gelişim çizgisinden çıkarılıp nesnelerin görünüşleri ve konumlarıyla ilgili bir bilgi sistemini içerdiği için bugünden bakıldığından eksik ve şematik bir yorum olarak kalmıştır. Buna rağmen objeye dayalı sanatın bilimsel nedensellikleriyle açıkladığı, onları sanatın büyük resminin içine yerleştirdiği için değerli bir çaba olarak hala etkisini sürdürüyor. O dönemde bu kavramları karşılayan niteliklerin üzerini örtmek yerine açtığı için Wölfflin okunması gereken bir yerde duruyor.
Kategorileri dar anlamda bir sunuş biçimine örnek olsa bile bu kavramlarla sanat birikiminin daha diyaloğa açık, daha iletişimsel bir dil geliştirdiğini görüyoruz. Hiçbirini onaylamadığımızda da Wölflinn’in bizi 15. ve 16. yy sanatıyla ilgili çıkardığı yolculuk zevkle izlenip bir mantık dizgesi yarattığı için kurgu bile olsa sanatsal bir etkinlik yaratabiliyor. Biz onun kavram ikilikleri üzerinden seçtiğimiz eserleri konunun daha iyi anlaşılması için örnekliyoruz. Bu eserlere yakınlaşma çabamız, bizimde işi katmanlı okumalara vardırmamızı sağlıyor.
Wölflinn, çizgi ve onun karşıtı olarak ele aldığı “Çizgisellik-Gölgesellik” kavramlarının arasına resimsellik gerçeğini yerleştirir. Çizgiden gölgesele geçmeyi bir gelişim çizgisi içinde sanatın oluşumu için atılmış önemli bir adımdır. Çizgi ve kontürlerle aranan resmin inşa edilme biçiminde kenarlar yavaşça görünmez olup göz gölgeseldeki plastik izlerle takip edilir. Plastik izlerin aydınlık ve karanlık alanlardaki yüzeyi formlaştırması resmin geçireceği evrimin ilk adımlarıdır. Çizginin binlerce yıllık süren hareketi, Rönesans ve Barok dönemde erimeye başlarken yeni form imkânlarının doğmasını sağlar. Resmin doğadaki gibi betimlenme mantığında çizginin durağan etkisi rengin sanata getirdiği heyecan ve hayal gücünü tetikleme etkisiyle çizgiyi işlevsel kılıp onu gelenek içerisinde anonimleştirmiştir.
“Çizgi ve Gölgesellik” sadece figürün ortaya çıkmasın da rol oynamaz yapıtın yapısal anlamda inşa edilmesi için sanatçının tercihlerine göre yapıta ruhunu veren, özünü oluşturan eleman seçimlerinin başlangıcını oluşturur. Sanat yapıtının tikel boyutlarını görünür kılan sanatçının niteliksel kavrayışıdır ve bu kavrayıştan gözlere ulaşan ifadenin en saf halidir. Bu özellik sanatçının her zaman yanında olan alet çantası olarak formu inşa ederken yapıtın gizemli gelen yönlerini oluşturur. Gölgesel ışıklandırma bir kilise içinde görüneni görünmeyen gizil bir karanlıkta bütünlük kazanmasını sağlar. Çizgilerin her sanatçının üslubunda farklı görünmeye başlaması, sanatçının tavrını akla getirirken üslup bağımlılığının da ortadan kaldırmaya yönelik bir başarıdır.
*signed : Ruisdael
Ruisdael-Hobbema çizgisi
Hobbema’nın Değirmenli Manzara’sındaki çizgi efekti Ruysdael’de farklı boyutlandırmalar içerir.(G.12-13).Wölfflin, kitabında bu sanatçıların resimlerine ait farklılıkları dış ekspresyonu mercek altına alarak gerçekleştirir. Ruysdael’in daha ifadesi yoğun ağaç peyzajı Hobbema’nın daha biçimsel bir şeklin içine girmek olarak tanımlanır. Konturlar, Ruysdael’de sınır çizgileri olarak ağırlıklı bir etkide bulunur, şekilleri tek tek birbirinden ayırmak mümkün değildir. Doğanın kendi yarattığı biçime bir saygı burada soyutlamacı bir görüş açısı taşır. Hatta duyumsamanın da hissedildiği zengin bir bakış, klasik doğa görünümlerinden net bir şekilde olmasa da ayrılır. Sanatçıların doğa görünümlerinde kendi imzaları hissediliyor. Burada sanatçının kendi tavrı ön plana çıkmaktadır. Sanatçının doğaya yönelimi kendi zihnindeki gerçeklik üzerinde olduğu için optik gerçekliğe uygun bir kuralı şematize etmeyen bir Ruysdael var. Diğer yandan manzaranın olağan görünümünü hafif bir titreşimle ağaçları gevşek göstererek yapar. Wölfflin’in kitlesel bakış dediği burada bütünden tekil olanı ifade eder. Hobbema’da kitlesellik Ruysdael’e göre hafif kalmaktadır.
Optik olanla yetinmeyen sanat tarihi bakışı Wölfflin’de “Üslubun İkiz kökü” diye tanımlanır. Üslup kelimesinin farklı kültürlerin tekil bir model oluşturması sanat tarihinin önünü açıp açık denizlerde yol almasını sağlar. Böylece farklı bakışların yarattıkları göz önüne alınır ki bu da sanatın modernizminde dâhil olduğu üslupların yorumlanma hikâyesidir. Sanat tarihini okumak için bir kök olması gerektiğini savunurken her sanatçı yeterliliğine sahip kişiler bu kökten yenilikler yaratmak için istenç duyar. Kişisel üsluplar ortak tek bir modele bağlı olmanın zorunluluğunu ortadan kaldırır.
Hollanda ve Flaman üslubundaki farklılıklar aslında ilerici-gerici yanlar olmak üzere sanatın plastik gerçekliği için açık kanıtlar sunar. Flaman Üslubu kuzeyin getirdiği özellikleri içinde barındıran daha hareketli, dalgalı bir üsluptur. Fakat Rubens için sadece ulusal meseleden dolayı böyledir demek sanatçının benlikle ilgili, zamanın ruhu ile ilgili duruşunu görmemek olur. Bazen üslupların değişimi Rönesans ve Barok’ta olduğu gibi artık doymuş bir Rönesans’ın şaha kalkmak isteyen sanat istenci olarak görülmelidir. Rönesans mimarisi İtalya’nın kusursuz form idealleridir. Statik bir devinimi gerçekleştirmeye çalışır. Gotik tarzdan aldığı emanetleri iyi bir biçimde dönüştürür her bir form kapalı ve eklemlerle bağımsız tek bir parçadır. Parçadan bütüne giden bağımsız yapılar, Barok mimaride mükemmel kısımları bir kenara bırakır sadece hareketliyi, oluşanı, sınırlı ve kavranabilir olanı değil tam tersi sınırsız ve dev gibi olanı arar.
Doğu’dakinin aksine sanat, alçakgönüllü bir ruh yerine hayal gücünün en zirvelerinde dolaşan bir güç istenci taşır. Batı’da sanatçıların düşündüğü üsluba göre hareket etmek değildir kuşkusuz, onlar sanatın gelişimi içerisinde sanata kendiliklerinin ve iradelerinin kozmosla girdiği dolaşımı sunarlar. Michelangelo, bu noktada tanrısal olanı insanın yaratma içgüdüsünün en makro sonuçları olarak Sistine Şapeline resmeder. Teknik ne kadar bilgisel bir boyut içerse de sanatçının yaratıcı doğası kozmik bir duruş taşır ve hemen kavranabilecek bir boyut sunmaz. Dış ekspresyon onun yaratılarında iç ekspresyondan gelen gücün mermere de taşınmasıdır. Özün aynı dışavurumun farklı olması ikiz kök olmanın farklı varyasyonlarıdır. Davud heykelinin taklit olmayan tüm göstergelerden ayrı olması, anıtsal bir özellik göstermesi mimari yapılara da ilham verir niteliktedir.
Çizgi klasik sanatta resmi oluşturma üzerine iş görür. Çizgi, burada sadece çizgi olarak kalır, bir çerçeveden fazlasını vaat etmez. Aynı şekilde mekânın biçimlenmesinde tektonik yapıt kurgusunda gölgesellik hissediliyorsa form daha devinimli, geometrik çizgiler ve düzenler ortadan kalkar, yapıtın anlatmak istediği boyut trajik amacına ulaşır. Burada çizgisel olanın yapmaya çalıştığı resmi oluşturmaktır. Oysa gölgesel olan resimsel olan ise optik anlamda bakışın bize görüntü olarak ne anlatmak istediğidir.
Çizginin anlatmak istediği şey basit ve zamana karşı yenik düşerken optik anlamda bir görünümü resmetmek sürekli bir gerçeklik örer. Çizgi ustası Dürer, çizginin sınırlarını zorladığı işlerinde çizgi yok olup onun yerine renkle perspektif verme, desen başlarsa Dürer, çizgiden renge geçişin ana arteri olur. Çizginin onları izlemek için gözlere yaptığı baskı yeni resimsel etkinin peşinden gidilmesini sağlar. Rembrandt’ın “Kadın” deseniyle Dürer’in “Havva”sı (G.14), (G.15) çizginin artık görevini tamamladığını Dürer’in dokunsal algıya hitap eden çiziminin yanında Rembrandt görme değerlerine göre çalışan bir sanatçı oluşunun göstergesidir. Rembrandt, Da Vinci’deki Camera Obscura tekniğini içselleştirerek resmine derinlik katmak için ışık ve rengin rotasını izler. Karanlık ve aydınlıktaki ışığı manzara ve portre gruplarında yeniden tarif eder.
Albrecht_Dürer,_Adam_and_Eve,_1504,_Engraving
Rembrandt çizim
“Çizgisel ve gölgesel üsluplar arasındaki büyük ayrılık, dünyaya karşı kökten farklı bir ilgiden kaynaklanır. Birinde katı şekil, ötekinde değişen görüntü, birincide kendi başına nesne; ikincide ilişkileri içinde nesne. Birincide el, cisimler alemini, onun plastik muhtevasını yoklayarak kavramaktadır. İkincideyse, artık göz, en maddi alemin sonsuz çeşitlilikteki zenginliklerine karşı duyarlık kazanmıştır ve eğer burada da optik duyum, dokunma duygusuyla besleniyor gibi görünmekteyse bu bir çelişki değildir. Bu yüzeyin çeşidinden, nesnelerin o çeşitli derilerinden zevk alandan başka türlü bir dokunma duyumudur.”[1]
Franz Hals’in Portresi ve Albrecht Dürer’in Genç Adam Portresi ( G.16-G.17) de dönemin yeni ve eski tavrını örnekler niteliktedir. Dürer’in portresinde doğada gördüğünü aynen kabul edip resmine incelikli bir şekilde yansıtan Dürer ile Franz Hals’in resmi dokunabilir olandan çıkmış görme duyusuna geçmiştir. Portreye bakma açısının renkleri yumuşattığı özelliği bir teknik olarak tablonun çekim alanına izleyiciyi davet eder. Karşıdan ve bir seferlik bakış tabloyu algılamak için yeterlidir. Dürer’de bire bir modelle aynı olanı yapma arzusu Hals’in resmindeki gibi bütünlüklü bir eser algısından bizi uzaklaştırır.
Çizgisel ile gölgesel arasında derin bir bakış açısı farklılığı bulunur. Dürer’in “Hieronymus’un Hücresi” ile Ostade’in “Resim Atölyesi” (G.18-G.19) resmin geçirdiği dönüşümü açık bir şekilde gösterir. Hieronymus perspektifin kuralları ile örülmüş odasında okumalar yaparken bu dünyanın geçiciliğine dair simgesel nitelikteki kafatası ve ön planda yer alan aslan figürü ile dinsel mitolojik bir konuyu çerçeveler. Bu kaynaştırmayı ışığın her bir unsurun üzerinde izlenebilmesiyle sağlar. Biçimler arasındaki sınırları bu ışıkla belli eder. Işığın oluşturduğu çizgisel bir mekan algısına bizi davet eder. Ostade ise ışığın belirginleştirdiği bu halden kaçarak atölyenin merdiveninin karanlıktan aydınlığa geçen ton farklılıkları ve yaratılan hareket duygusu resmin ışık ve ritme teslimiyeti gibidir. Klasik anlamda resmin adım atışlarını Dürer’de, resmin doyduğu daha görsel ve düşünsel alana çekilen Ostade’da görürüz. Bir ressamın atölyesi sıradan bir resimden öte kutsal bir işin haleti ruhiyesinde ilerleyen formun belirsizleştiği derinlikli bir algıya bizi götürür. Resmin içinde yürüdüğünüzde size anlamlı gelecek birçok şey bulursunuz. Wölfflin bu yöntemi hiç atlamadan tüm eserleri gezmeyi çok iyi bilmiştir. Sanat tarihçi, bir üsluptan bir üsluba geçişi Vittorio’nun heykellerinde bulmuştur. Bir heykel heykeli heykel yapan unsurlar dışında ışık ve gölge ile biçimlendirilerek dekoratif, gölgesel etki kazanmıştır.
Sanat istencini Barok sanatta en iyi örnek Bernini’den başkası değildir. Bernini’nin “Ermiş Theresa” (G.20) klasik heykel örneğinden koparak hareketli ve göklere uzanan yüceltilmiş bir duygunun esaretini anlatır. Sanatçının ifade isteği yaratma cesaretiyle birleşerek sanatı kalıplarına sığamaz duruma getirmiştir. Meryem’i temsil eden figür kendi bir ışık kaynağı olarak titreşimlerini sonsuza kadar devam ettirmek için dünyaya gelmiştir sanki. Çizgisel hiçbir üsluba rastlanmazken Michelangelo’nun Mediciler Şapeli’nde yatan insan şekilleri (G.21) rakursi görünümüne rağmen yüzeyde bu duruş doğalcı bir görünüş katar. Perspektif bakışının yüzeye taşınmasındaki tutarsız görüntü sanatçının öznel tavrı ve görüntü analizleriyle modern sanatın ayak sesleri duyulduğunda bambaşka bir anlam ifade edecektir.
Mimaride çizgisel ve gölgesel ayrımını “Apostoli Kilisesi”nde (G.22) yapabiliriz. Düzeni bozmayan üst revarklar sıralı bir dizilişle erken Rönesans döneminin eseri olduğunu belli eder. Pencere alınlıklarının kemerlerden dışarı fırlayacakmış gibi görüntüsü hareket mottosuna tutunan bir mimari yapı özelliği gösterir. Yüzey mimarisi dış ekspresyonu hareketli ve kendi içinde gruplanmış ögelerle estetik kurguyu yapar. Burada önemli olan dokunsal algıyı yitirip gözün hâkimiyetine giren formların estetik tutumudur. Baroktaki tümün hareketliliği Rönesans’ta ise keskin bir şekilde sınırlanmış bölümlerden oluşan tavandır. St Andrea Della Valle, Roma kilisesi (G.23) Barok mimariden beklenen tamamen görsel bir şölenin ön cepheye tasarlanması, çizgisel olandan kesin bir şekilde kopulmasıdır. Rokoko üslup Barok’un yüceltmek istediği görsel mimariyi yeniden dokunsala geri götürerek doğal olmayan aşırı süslü bir üslupla organik olandan kopup inorganik bir üslup kazanmıştır. Gölgenin büyüsü, soysuz bir sanat olarak bir kenara atılır.
Düzlem ve Derinlik: Sanatı görmeye yardımcı bir diğer kavram ikilisi: Düzlem ve Derinlik’tir. Düzlem ve derinlik sanatı tanımlayan önemli iki tane bakış açısıdır. Dikey ve yatay çizgilerin geometrik uzamı oluşturması yapıtın yüzeyinde gerçekleşir ve dış ekspresyon kuramına aittir. Düzlem ve derinlikte olanı göstermek için optik kurallar kullanılır. Optik olan, gördüğümüz resmedilmesi düzlemden derinleri hissetmeye yönelik içsel sesimizin uyaranıdır. Yapıtın doğal görüntüsüne sanatçının izinin eklenmesiyle psikolojik bir uzam yaratılırsa düzlem ve derinlik birbirini tamamlayan bir titreşim elde eder. Düzlem ve Derinlik her sanat yapıtının içinde çözümlenebilecek sanat tarihi açısından gerçek veriler sunar. İzleyici kişinin eser üzerindeki yoğunlaşmalarına yardımcı olacak samimi biçimler yapmak sanatçının hiçbir ayrım yapmadan sanat istencine hâkim bir yol izlemesiyle mümkündür.
Manzara resimlerinde arka arkaya sıralanmış paralel düzlemler üzerinde gösterilir. Bu yan yana sıraya dizer gibi bir düzlemin üzerinde ön-arka, yan yana, üst-alt konumlandırmalar yapıtın yeknesak olma tehlikesini akla getirir. Kompozisyonun birbiriyle karşıt olan kavramlarla ifade edilmesi, yer yer geometrik biçimlerin taşıdığı psikolojik etkiler kompozisyonun canlı yönlerini oluşturur. Derinlik, bir sanat yapıtının zengin üslupsal yoğunluğunu anlatmak için kullanılan en can alıcı kavramlardan biridir. Yüzeyselliğin sıradan bir inşa etmek demekten çıkıp aktif bir alan olarak sanat yapıtının yüzeyini çağrıştırması düzlem ile yüzey arasındaki farkları ortaya çıkarır. Önceki sanat yüzeylerinde bulunan belli belirsiz form verici rakursi gibi farklı bakış açıları da derinlik kuramı daha yerleşmeden önce sanatın yüzeydeki derinliğini ifade etme yöntemiydi.
Rönesans sanatçılarının düzlem gerçekliği yüzeyin keşfedilişi ile birlikte optik farkındalıktan sonra ilk yaratıcı düzlem gerçekliği olarak hatırlanır. Rönesans atmosferini oluşturan geometrik düzlemin Barok üslupta geçirdiği dönüşüm hareketi ve derinliği, diyagonal şemaları kendine izlek alır. Işık ve renk, derinliğin kompoze edilmesinde objeleri belirginleştirmek yerine onları kendi ontolojik varoluşu içerisinde yaşayan formlar olarak yeniden tarif eder. Doğadan gelen geometrik şekillerin, sembolik ögelerin, ışık ve renkle sanatın formlaştırma gücünün insan zihnindeki belirmesidir. Doğayı taklitle başlayan sanatın form gelişimi zihinsel düzeyler değiştikçe, sanat bilinci oluşmaya başlayıp sanatın kendini yine sanatla temellendirdiği bağlam kurulduktan sonra düzlem ve derinlik sürekli değişen kompozisyonda görülmeyen alanın dışsallaşması olarak görünür. Sanatın soyut anlamlarını ifade etmeye yarar.
Rubens, düzlem ve derinlik kavramlarıyla resmin plastik yapısını uyumlaştırmaya çalışmış, bütün sanat yaşamı hayatın bu zamanı oluşturan hareketle ilgili analizlere ayırdığı bellidir. 16. yy 15.yy’dan daha fazla düzlem kompozisyonuna bağlıdır.[2]Düzleme bağlı tasvir kompozisyonundan kopuş başlamıştır. Rakursi ve sahnenin derinleşmesi olguları düzlemden kopuşa her biri için ayrı ayrı sahneye koyuş için adım atılmıştır. Düzlemden kopuş meydana gelse de tam olarak bir vaz geçiş söz konusu değildir.
Sanatçı, betimlemesini yaparken düzlemdeki kusursuz görünüş adına gerçekçi eklentileri yapmakta imtina etmiş rakursilikleri göz ardı etmiştir. Raphael’in “Mucize Balık Avı’nda (G.24) hissedilen düzlem ile Giorgione’nin Venüs’ünde (G.25) yay gibi bir çizginin üzerine uzanmış Venüs’ü düzlemin resim perspektifine yedirilip görsel bir estetik yaratmak amaçlı kullanılan sanatçının usta işi tercihleridir. “Mucizeli Balık Avı “tasvirinde paralel düzlemler üslubu hareketli bir kompozisyon yerleştirmesiyle hissedilir. İkili düzlem iyi bir şekilde ele alınıp düzlemin kompozisyon içinde kaynaştığı bir organizma haline gelmiştir. O nedenle her düzleme sahip esere iyidir demek yanlış olur. Onun uzamsal yanı, görüneni biçimlendirişi gibi birçok inşacı boyut rol oynar. Bazı resimler derinlik algısına sahip olmadan zihinden kaybolup gider. Sanatçının tavrı derinlik arayışlarının konuyu ifade yeteneğiyle karşılanır. Derinliğin doğrudan yaşanabilirliğine vurgu yapan Wölfflin, Bruegel’in renklerle düzlemi kurduğunu örnekler. Dış ekspresyon sanatın imkanlarını zorlamakta, sanat istenci ilahi olandan insanın bedenine ve fizikcoğrafyasına doğrudan yönelmektedir.
Işık ve rengin dağılımı, perspektif gibi konular Van Goyen’de ustalıklı bir formlaşmaya dönüşür. Diyagonel düzlem üzerine yerleştirdiği kompozisyon bulutlar ve ev arasında bir karşıtlık kurarken daha net ve kesin bir şekilde resmin klasik standartlarının dışına çıktığını gösterir. Barok formlar, perspektifin Leonardo Da Vinci’nin yazdığı gibi başparmağımızı gözümüzün önüne tuttuğumuzda öndekilerin küçük öndekinin küçük olduğu gözlenir. Buna göre derinliği oluşturan bu yanılsama olduğuna göre Barok form bu algı oyunlarının peşinden gitmeyi bırakmaz.- Ön plan aşırı derecede vurgulanırken uzaktaki görünüşte abartılıdır. Ruysdael’in Bentheim Şatosu uzakta dururken ön plan ile arka plan arasında bağıntı kaybolmaz. Resmin gözün optik kurallarına sıkı sıkıya bağlandığı pitoresk bir evrede düzlem ve derinlik zaman zaman karşıtlık zaman zaman da destekleyici bir unsur olarak öne çıkar.
15 ve 16.yy resmin kendi potansiyelini zorladığı bir önceki yüzyılı aşmaya çalıştığı bir hareketin içindedir. Derinlik burada görsel olanın derinleştiği, algıda meydana gelen bir olaydır. Hollandalıların özellikle Rubens’in gözü tuval üzerinde dolaştıran şaşırtıcı halleri her sanat eserinde bulunmuyor. Rubens, derinlik kompozisyonlarını çoktan bire doğru dengeli bir biçimde yapmıştır. Şekillerden elde edilen derinlik algıları Ruysdael’in Haarlem’e Bakışı’nda(G.26) tarlaların eşit olmayan sıralanmalarında görülür. Şeritlerin tek tek yana gelmesindense arka arkaya oluşları daha fazla etkileyicidir.
Görülebilir olanın amaçlandığı bu sanat eserleri geriye dönüp Leonardo Da Vinci’nin Son Akşam Yemeği’ne bakıldığında düzlemin ustaca ortadan kalktığı, yan yana oluşlar uzamla olan bağıntıları kapalı bir algının içine gizlenir . Uzun bir masa merkezi bir figürle konu ile düzlem arasında yoğun bir paralellik vardır. İsa’nın ön planda merkezi bir etkide bulunması dinsel yönü ile de örtüşür. Dinsel bir konu olmasa da Pieter Brueghel’in “Köy Düğünü” (G.27) tablosunda düzlem konusu birbirine benzer bir anlayışla yapılırken merkezde bu sefer gelin figürü rol oynar. Paralel düzlemler hareketli bir göz algısı içinde güçlü bir etkide bulunur. Renk biçimlere göre yapılıp renkler arasında bir öncelik tanınmaz. Resmin şenlikli yapısı, ruhani atmosferi bizi o anın tanığı yapmaya yeter. Düzlemin kompozisyonu kurucu bir öğe olarak resmin içinde izleyici gözü gezdiren yanı Brueghel’de çok iyi tasarlanır. Rönesans’ın çizgisel atmosferi yerine burada yaşanan bir hayatın izlerine dönüşmüş bir düzlem anlayışı karşılar bizi.
“Derinlik etkisi, hareket halindeki şekillerle belirtildiği zaman en kuvvetli etkiyi yapmaktadır; onun için coşkun bir halk kitlesi motifini düzlem üzerinde tasvirden üçüncü boyuta geçirmek, Baroğun cüretli bir hamlesi olmuştur”[3]Derinlik etkisi düzlemsel bir düzenlemenin ötesinde kavramsal bir ağırlık taşır. İyi sanatçılar için derin olduğu konusu şüphe götürmezdir. Onları derinlik ile niteleyen resme getirdikleri resmin önünü açan kuramsal tavır alışlarıdır. Bir öncekine bakarak resim yapmak yerine duyumsamanın sonucunda algının ötesine geçerler.
Wölfflin, form analizinde yapıtların kitlesel ağırlıklarını taşımaya çalışırken zaman zaman görünmeyenin içsel etkilerinden uzaklaşır. Rembrandt’ın “İyi yürekli Samiriyeli” resmi konusuna göre değil plastik değerlerin yeniliğiyle çağdaşlarından ayrılır. Tablonun içinde dolaşan göz için düzlemin karanlıkta kalan yanı figürlerle var etmesi ışığın tekil kullanımındansa bütünsel bir kullanımda gölgeyi kapsaması önemlidir. Figürlerin neredeyse karanlıkta çözülmeye uğraması da konudan çok estetik tavrın ön arka cephe gerçekliğinin sıra dışı bir hamle yapmasıdır.
Heykel, Baroğun ruhunu yansıtan yer yer mimariye yaklaşan özellikler gösterir. Heykele gözün olanaklarıyla yaklaştığınızda ışığını yakalamak zordur. Sanatçının teknik yeteneği ise bir yere kadar bize eşlik edebilir. Bernini’nin Alexander VII Mezar anıtı (G.29), Ermiş Therese gibi yapıtlarında yaratıcı bir formlaştırmaya kavuşması sanatçının tin insanı olması ve sanatı özümsemesinin ona kazandırdığı bir sanat görüşüyle tarif edilebilir. Bernini, yaptığı işi bir üretim olarak görmemiş heykelin ana maddesiyle doğanın ve insanın varoluşunu anlamlandırma mücadelesine girişmiştir. Heykellerindeki gerilimli yapı sanatçının kendi duyumsamasıdır. Barok, duyumsamanın sıradan bir ifadenin üstüne çıktığı maddi sanat eserlerini yeniden düşünmenin bir yolunu önerdiği farklı bir uzamı formun içinde işler hale getirir. İşlerliği, görünürlüğüne farklı bir boyut katmak içindir. Sadece sanata ve plastik yapıya adanmış bir sanatın yeryüzündeki tüm geçici olgulara sırtını dönüp yaşamdaki bozulmalara karşı tini koruyan bir anlayış oluşur.
”Hiç şüphesiz Barok kimi yerde çok ileri varmış ve gerektiği gibi toplu bir görüntü meydana getirmediği için kötü bir etki yapmıştı. Hildebrand’ın eleştirisi yerindedir ama bu görüşü bütün klasik sonrası sanatına da uygulamak büyük bir yanlış olur. Hiç söz götürmeyen bir Barok da vardır ve bu onun eskilik özentisine düştüğü hallerde değil tamamen kendisi olduğu zamanlardadır. Görmenin genel gelişmesi sayesinde heykel, amaçları Rönesans’ınkinden başka olan ve klasik estetiğin terim düzeninin geçerli olmadığı bir üslup bulmuştu. Bu düzlemleri tanıyan ama bunu açıkça ifade etmeyen bir sanattı.”[4]
Bernini, yarattığı maddi düzlem ile görsel olanı doyum noktasına taşırken heykelin etrafında dönmeden tüm heykeli görme kuralını eserinde işlemiştir. Onu Hildebrandt’ın toplu bir görüntü yaratmadığı eleştirisi bir yere kadar doğru sayılabilir. Bernini’nin form anlamında estetiği zorlayan yanları onun bütün yapıtları incelendiğinde aykırı yanıyla sanatın iç ekspresyonunu inşa girişimi olarak anlaşılabilir. Düzlemdeki hatalar ise bu istenç karşısında bizce önemsizdir. Bernini‘nin Sapanlı Davud ile Michelangelo’nun Davud’nun karşılaştırması için bu anlamda ancak birkaç söz söylenebilir. Bernini’nin eserinde heykelin etrafını dolanmak zorunda kalırken bir şey aramaya girişiriz. Sonraki eserlerinde ise daha derli toplu olmaya çalışan bilinçli düzlemsizlik devreye girmiştir.
Wölfflin, Alois Riegl, Worringer gibi sanat tarihçileri etkilemiş olan heykel sanatçısı Adolf von Hildebrand’ın forma dair bakış açıları formla ilgili tartışmaları gerçekçi bir sona vardırmıştır. “Formun görünüşle ilişkisi ve bunun sanatsal temsil yönünde etkileri ile ilgilidir. Sıradan yaşamda uzamsal yönelimimiz için görünüşten sadece birkaç ipucu almamız gerektiğinden, ilgili görünüşün uzam ve form tahayyülü için gerçek uyarıcı açısından ne kadarını içerdiğinin, her birini ne kadar tamamladığımızın bilincine varmayız. Sanatçının ise görünüşle ilişkisi tamamen farklıdır. İlgili görünümün ne olduğu konusunda net olmalıdır. Sanatçı için mesele sadece görünüşü, temsilinde olduğu gibi kaydetmek değil, bu kayıtlar sırasında formun içeriğini de dile getirebilmesidir. “ [5]
“Yüz ve Hareket tanımlaması” bölümünde Hildebrant görünüş ile form arasındaki ayrımı ortaya koyar. Görünüş hareketi içine alan bir kesitken form figürü oluşturan asıl, değişmeyen yanları temsil eder. Form ve etkinin heykelde uzak ve yakın ilişkilerin kurgulanma biçimine kuramında yer verir. Görünüm ve uzamsal ilişki arasında ki ilişkiyi bütünün doğaya uyumlaştırılması olarak düşünür. “Uzam, görüş alanımızın tamamında derinliğe doğru bir hareket yürütür, derinlik için çabalar. Tek tek bedenlerin bu uzama yerleştirildiğini hayal edersek, tabiri caizsse bu genel harekete derinlemesine direnç, yol vermeyen yüzey görünüşleri oluşturur. Ancak genel derinlik hareketi onlara hacim verir ve bu yüzey olgusunun, derinlik hareketinin üzerinde kaydığı belirli kesin özelliklere sahip olup olmadığına bağlı olarak belirli hacim alırlar; “Plastik Form” [6]
“Rölyef Anlayışı” bölümde yüzeysel yan yanalıkların rölyef etkisi yaptığından bahseder. Bu da formun derinlikli olması için uygulanan eski bir yöntemdir. “İşlevsel Bir İfade” olarak form başlığında doğadaki uzam anlayışının bir ifadesi olarak görünüşten bahsetmiştik. Optik görüntü insanın görme yeteneğiyle yola çıkmıştı. Çocuğun bakışı gibi doğrudan yapılan bir eylem görmedir. Sanatsal temsil ise en okunaklı kabul edilen uzamsal içeriği bu amaç için düzenleyen bir görünüm olarak formlaşır. Görme ile form arasında sanatın uzamı, temsil biçimleri rol oynar. Görünümden ilk okuduğumuz şey formdur. Bu yüzden en temel ve gerekli olarak ilk önce değerlenir.[7]
Bernini’nin Scala Regia, (G.30)Vatikan eserinde form ve görünüş arasındaki gelgitli uzam dikkat çeker. Scala Regia’da meydana gelen ışık etkileri onun barok üsluba dair niteliklerini azaltacağı yerde daha da arttırır. Işıkların arasında hayali bir imgenin uçuştuğu izlenimi veren etkisiyle izleyiciye gerçek ile düş arasındaki gerilimi anlatır. Merdiven sıralarının dizilişi ve çerçeveleme yöntemiyle girişten yapının sonuna kadar derinlikli bir uzamı algılarız. St Piere kilisesindeki açık alan gibi bu eserde de ilk göze çarpan açık ve geniş bir uzam daha sonra derinlik uzamı arada hiçbir öğe olmadan kesintisiz bir süreklilik sağlar. Derinlik, her zaman iç ve dış bağıntılarla birlikte kavranan bir şeydir.
Rönesans mimarlığında örneğin Santa Annunziata aynı coşkuyu uyandırmaz. Tam cepheden görünüşe verilen önem Barok’taki gibi parça bütün birliğiyle ilişkilendirilmez. Bakışın mimari planda uğradığı değişim mimarinin salt inşacı mekanı planlayan işlevsel öneminin yanında görsel yanı ağır basan estetik bir bilme biçimine dönüşmüştür. Michelangelo’nun Sistine şapeli süslemeleri bile bir yüzey süslemesi olarak geometrik bir değerde kalırken Carracci’nin Farnese Galerisi süslemeleri salt tavan değerleri üzerine değil üst üste gelen şekillerle ve oluşan motiflerle derinlik algısını oluşturur.
Klasik anlayış Barok anlayıştan duvarı ele alış şekliyle ayrılır. Yan yana duran duvarlar klasik üslupta bir ahenk yaratır. Barok düzenlemede duvarlar pilasterler, süslemelerle derinlik etkisi verilmeye çalışılır. Cancelleria’nın köşe çıkıntılar ile yüzey birbirinden ayrılır. Münih sarayı ise nasıl ayrılacak bilemeyiz. Çizgisel bir tutum yerine gölgesel bir bağlanma söz konusudur. Çıkıntı yüzeye o kadar kök salmış ki onu yıkmadan ayırmak olanaksızdır. “16. yy plasterlerle donatılmış duvarları, kabartmalarının güçlülüğü ve gölgelerinin zengin etkisiyle istediği kadar 15.yy’ın daha ince ve narin çizgilerinin üstüne çıksın bu henüz genel bir üslup karşıtlığı değildir. Bu karşıtlık ancak yüzey izleniminin ortadan kalktığı anda söz konusudur. Buna karşın hemen, sanatın bozulduğundan söz etmek doğru değildir. Diyelim ki Rönesans çağında süsleme duygusu nitelik bakımından daha üstündü, ama aksi görüş de pekâlâ mümkündür. Kim fazla gösterişli İtalyan Baroğundan hoşlanmazssa, Kuzeyin Rokokosunun zarifliğiyle bunun acısını çıkarabilir.”
Açık Form- Kapalı-Form: Tüm sanat eserlerinin tamamlanmış, bitmiş halini kapalı olarak nitelendirirsek kapalı form sanat eserleri için olağan bir hal olarak görülebilir. Kapalıdan açığa geçişin algısal boyutları bir yana bu sefer Barok sanat yapıtlarından türemiş nitelemeler olarak kavramsal deneyimin tek taraflı olduğunu söyleyebiliriz. Tektonik ve Atektonik yapıt olma özelliği Rönesans üslubuyla açıklanırken Barok sanatçılar Atektonik üslupla anılır. Ruysdael’in peysajları atektonik bir alan çizerken açık, Atina Okulu, Sixtine Madonna’sı tamamen kapalı bir form özelliği gösterir. Albrecht Dürer “Melankoli”sinde ruh durumunu daha iyi verebilmek için açık anlayışa yönelmişse de yeterince açık denilmez. Kuzey sanatının farklı ruh halleri sanatın arayışlarını arttıran huzursuz bir yaratıcı görünümün dahası deneyimin ortaya çıkışını sağlar.
16.yy’ın tablolarındaki tektonik düzlem yatay ve düşey planlar 17. yy’da bilinçli bir tekrardan kopup tektonik durağanlıktan kurtulmuştur. Resmin sağlamaya çalıştığı denge noktası tamamen yok olmadan Baroktaki çatışmacı ifadeyle karşılanmıştır. Bir yapıtın kapalı olması ifadesinin belirsizlik kazanması, ilk akla gelen doğrudan bir mantıkla hareket etmesidir. Oysaki sanat yapıtının kendi gerçekliğinde sanat olanın kapalı oluşu fiziksel bir nitelemeden başkasını ifade etmez. İnsanın ve doğanın psişik yapısının yansıması olarak sürekli döngüsel bir hareketi içeren form oluş şekli, açık ve akıcı bir şekilde kendine bir mekân ve zaman yaratır. Sanatın psikocoğrafyasında doğayla olan alış verişi bir üsluplaşma tehlikesi yaratır. Wölfflin, üslubu, çerçeveye sokmaya çalışırken genellemeler yaptığını kabul eder ve sanat için ihtimaller ve değişimden bahseder. Sanatın iç ve dış tarihi başlıklı bölümde son söz’de belirtir:
“Sanat için hayatın aynasıdır demek, pek de yerinde olmayan bir benzetmedir; sanat tarihini sadece ifadenin tarihi olarak görmek de insanı zararlı tek taraflılığa sürükler. Eserin maddi muhtevasına ne kadar önem verilirse verilsin “anlatış düzeninin” daima aynı kalmadığını da hesaba katmak zorunludur. Dilin gramer ve söz dizimi bile zaman içinde değişmektedir.(..)kendisi daima aynı kalan bir ayna değil; kendinin de bir iç tarihi olan ve birçok evrim aşamalarından geçmiş bulunan canlı bir kavrayış gücüdür.”[8]
Sanata şema belirlerken evrene dair değişimi hesaba katmak gerektiğini savunur. Sanat tarihçi sanatı kalın çizgilerle belirlemeye çalışırken incelikler ve açıklıklar, düzleme dair olanlar ve onların karşıtları olan tüm kavramlar ton farklılıklarına sahiptir. Üslubundaki kesinlik ve akılcıl yan sanat eserlerine bakışında görülmez onları kendi uzamsal, form ve üslup özellikleriyle birlikte gri alanlarda tartışmasını bilir. Analojisinin güçlü yanı kesin bir buyruk vermeden sanat yapıtını o andaki zaman ve uzam gerçekliklerine göre değerlendirmesidir.
Rembrandt’ın “Emmaus’ta Akşam yemeği” simetri kavramı üzerinden Barok sanatın simetriye olan yaklaşımındaki kararsızlığı gösterir. İsa tam ortada simetrik bir konumlandırmayla otururken simetrinin izleyici göze verdiği dinginlik hissedilmez. Simetrinin bulunduğu bir hava hâkimdir. Simetrik bir anlayışın inşasına rastlamayız. Raffaelîn Disputa’sı Barok bir rölyef kopyadır. Yan tarafta kısaltmalar yer alır. Klasik sanata ait olan düzenlilik burada hazır bir şema değildir. Her simetriyi aynı yüzyılda aynı şekilde bulucağımıza dair bir kesinlik yoktur. Klasik bir resimde ışık dengeli bir şekilde dağılırken çapraz bir hareket içindedir. Van Goyen’in resminde ışık bir gerginlik anlatırcasına sadece bir tarafa vurur. Bu sakin ırmak manzarasında Doldrecht’in görünüşü ışığın tamamen bir kenarda oluşuyla ışık sanatçının eliyle ters bir etki bırakır.
Çerçevelemede atektonik hareketi seçen ressamlar Ruysdael gibi çerçevelemek isteğini açıkça göstermez. Tektonik etki tamamen yok olmadan ağaçlar göğe yükselmektedir. Hobbema’nın “Middleharnis yolu”,kenar çizgileriyle her çeşit tektonik bağıntıdan kurtulmuş özerk bir havada özgürdür. Mimariden kopmaya çalışan resim sanatı atektonik görünmek için kıvrımlardan, uçuşan elbise detaylarından faydalandı. Direklerin paralelliği ile çerçevenin paralel kenarı bütün bir görüntü vermemeliydi. Çerçevenin konu içinde nerede olduğu form sorunu olarak sanatçıları meşgul etmiştir. Dürer’in Hieronymus gravüründe çerçeveleme bilinçli bir kasıt taşırken Peter Janssen’in “iç mekan” resminde bir yan açık bırakılmıştır. Dürer ile tam bir karşıtlık gösterir. Odanın düzenlenişi, modelin arkasını dönmesi mekânın açıklığı için tasarlanmıştır. Resimdeki mimari ögelerin eksiltilmesine rağmen resim yine de hoş bir açıklık sunar ve bu kadar basit bir düşünceden tatmin olmanın şaşkınlığını yaşarız.
Klasik sanatın açık ve kapalı forma örnek oluşu yapısal anlamda inşa nesnesi oluşuyla ilişkilendirilir. Resimde, heykel ve mimariye nazaran daha çok açık olma özelliği hissedilir. Açık yapıt olma özelliği aslında başlı başına bir kuramsal nitelik taşır. Yapıtın açıklık özelliğinin forma içkin bir özellik olmasıyla yapıtın ontolojisini belirleyerek onun zaman ve mekânda yaşamsal hale gelmesini sağlar.
Sanat yapıtlarının heykel, mimarlık, resim olarak ayrılmaları görünüşte o alana aitmiş gibi görünen sınırları çizilmiş bir kapsam alanı olarak görülebilir. Sanatın doğasını idrak eden birileri bu üç yaratıcı alanda form ve öz anlamında farklılıklar olmadığını anlayacaktır. Kapalı formdan açık forma geçişte bizi benzerlikler yerine yapıtta bulunan titreşimler karşılar. Evrendeki optik gerçekliğin görünür olduğunu kanıtlamaya çalışan sanatçı, aslında aldığı yolda nesnenin varlığını yoklayan onu formlaştıran kimsedir. Bu eyleminin farkında olan sanatçı yaratıcı sanatçı olma basamaklarında çok geçmeden kendini bulur. Doğanın sesini dinleyerek somutlaştırdığı ilkeler bir ruha kavuşmak için sanatçının hayal gücüne ihtiyaç duyar. Bu hayal gücü, sanatçının hayal gücünün istençle beslenmesidir.
Peki özde aynı olan varlıksal ilişkiler dış ekspresyonda farklı sanat türlerine nasıl ayrılıyorlar. Mimarlık olmadan heykelin olmayacağını anlayabiliriz 15.16. yy inşacı heykeller mimarlık disiplini altında yaşarlar. Tektonik bir mimarlık zorunlu bir tercihken, resimde tektonik olma şartı aranmaz. Mimarlığın tekniğe ve mühendislikle olan sıkı bağları dış ile iç arasında kurulan katmanları her zaman görünür kılamayabilir. Barok, mimarlığın sıkı sıkıya tutunduğu tektonik düzlemi bütün bir parça yaparak sıralı bir planda görünmenin önüne geçer. Klasik mimaride geometrik üslup baskınken cephede de aynısı gözlemlenir.
Üslup değişmelerinin devrimsel bir yanı olması gerekir ki uzun süre yaşayabilsin. Maddeye olan formlaştırma biçiminin değişimi o dönemin zihnini örneklemekte düşüncede daha incelikli yaklaşımlar sezinlemektedir. Barok yumuşak hatlı bir madde kavrayışı geliştirir. Yanı sıra Barok’ta organik ve inorganik doğa benzetmeleriyle Barok hareketi yeniden keşfetmiş gibidir. Madde ile formun eklemleri arasında sınırın kalktığı görülür. Barok mimari sanat olmayı hak etmişse dış ekspresyonda farklılık çok canlıdır. Daha önce bir alınlık üçgenle betimlenirken Barok’ta bir form zenginliği farklı biçimler dikkati çeker. Tektonik bir çatı her zaman mimarlıkta olmak zorundadır. Böyle olmasa bugünkü inşaların değerini ve anlamını tespit edemezdik. “Geç Gotik’te tıpkı buna benzeyen form verme ve form bileşmeleri olaylarını meydana getirmiştir. Bütün bunları devrin eğilimiyle açıklayamayız. Gotik’in o kadar uzun zamandan beri sürmesi ve o kadar kuşaklara mal olması bundandır.”[9]
Bernini’nin anıtları Gotikten Rönesans’a Rönesans’tan Barok’a geçişteki estetik tavır bir önceki döneme tepkiden doğar. Sanatçının Rönesans’ın bütüncül düzeni ve onun asla bozulmama kuralı Barok’ta sanatçının tercihi yönünde eskir. Papa Urban’ın kenarlarına serpiştirilmiş gibi duran hayvan motifleri bu fazlaca ısrar edilmiş düzen istencine bir tepkidir. Tümüyle simetrik olandan vazgeçilmese de öznenin içsel duygusunun yansıması daha ağırlıkta olmalıdır. Bernini, bir önceki dönemi yansıtmaya çalışsa da eleman farkındalığı güçlü olduğu için onlara farklı roller verir. Palazzo di Montecitorio’da köşe plasterleri ile birleşen korniş tektonik, eklemsel bir etki yapmıyor. Sütünlar arası bir diğerine geçiş elemanı olarak kullanılmıyor tam tersi her biri tek başına bir figür gibi estetik bir etki gözeterek yapılmıştı. Bütün etkiler izafi bir yol çizer ve gerçek değerini Bramente’yi görmediği için sonradan anlar.
Oranlar, mimariyi anlamanın ilk göze çarpan uygulamalarıydı. Rönesans’ta sağlam yere oturmanın gözetildiği yapıda Barok üslup dingin dengeli olanın yerine doymamış ve gergin olan bir etkiyi getirdi. Tektonik üslubun yavaş yavaş değiştiğinin kanıtı olan bu üslup farkları yaşayan mimarinin hayata paralel olduğunun güçlü kanıtlarıdır. Barok, toplam bir üslup olmaktansa asıl başarısını bağımsızlığı arayan bir akıcılığı yüzeye taşımasıyla virajı rahatça dönmeyi başarabilmiştir. Baroğun organik bağları karşıtlıklarla olan samimiyeti ile onlarla dost olmuştı.”Doğal taşı kullanır, doğayı taklit eden kumaşları bol bol kullanır. Asıllarına benzeterek yapılmış çiçek askıları, şekillere hiç bağlı olmadan dolanır ve en ileri aşamasında eski plaster aralarındaki sitilize bitki süslerinin yerini alabilir. Böylelikle kesin merkez ve onun etrafında simetrik gelişme ile alışveriş büsbütün kesilmişti.”[10]
Hayatın dinamiğinde görüşlerin, yaşam şekillerinin değişmesi kendine karşılık bulduğu bir üslubu görünür kılmıştı. Yeni insan tipleri çıkıyordu. Rokoko bu değişimin görüldüğü alan olarak Barok döneme bir anti tez olarak plasterleri ve merkezi, sıralı düzenle beraber tektonik üslup da geri gelmiştir.
Mimarinin hakimiyeti kalkıp modern sanatın tüm sanat yapma pratiklerini değiştirdiği tekniğin ve perspektifni farklı yönlere doğru evrildiği zamanlarda disiplinler arası bir bakış sanat uzamına hâkim olur. Biz de hiçbir zaman klasik heykele yaklaştığımız gibi modern heykele yaklaşabiliriz. Sanatın kendi zamanında tanımlanma beklentisi bu süreklilik içinde sanat için kalıcı ve değerli olanı kaybetmeme duygusudur. Sanatın yaşama içkin olup kozmosu bütünsel açıdan ele alan duyarlı alanların görünür olduğu bir yer olmasıyla değişim hiçbir zaman vazgeçilmezdir. Deneyimle sanatın birleşmesi sanat yapıtlarını yaşamın içinde diyalog kuran bir yapıda görmeyi sağlar ki bu kesinlikle yaşamsal bir amaç için değildir. Herkes kendi resminin peşinde sanatın içinden geçmeye devam eder.
Çokluk- Birlik: Klasik sanatın her bir parçası tümele doğru giden bir sistemi gösterir. Her bir tekil kendi varlık sebebini hatırlatırcasına yapıt içerisindeki bağımsızlığını sürdürür. Çokluktan birliğe doğru tamamlanma sanat yapıtının anlamsal değerini göstermek, yapıt ile alakalı nasıl bir yoldan gidildiğini göstermek amaçlı bakışa yardım eden bir form hareketidir. Her resimsel unsurun birbirine bağlandığı birlik duygusu dağınık bir şekilde tasarlanmış kompozisyondan daha etkilidir. Çok figürlü kompozisyonlar kompozisyonun anlatımcı üslubu nedeniyle konunun önemli olduğu bir mizanseni göstermek zorunda kalırlar. Kompozisyonun bütününe bakmaya alışkın olan göz bütünselliği, derli topluluğu yakaladıktan sonra üzerine sezgisel bir bakış ekler.
Bu eserin dışsal ekspresyonundan kaynaklı hayal gücünün uzamı arasında yer alan bir fenomen alanıdır aslında. Çizginin optik olandan çıkıp görünmeyen uzama doğru ilerlerken çizdiği hayali yollarda biz eseri duygulanım açısından da anlamış oluruz.15. ve 16. Yy kompozisyonlarında dağınıklık ve birlik sırasıyla hüküm sürer. Birliğin en ideal şekli olan 16.yy’a gelmeden Raffael ‘in dağınık üslubu toparlama çalışmaları çokluktan birliğe giden bir estetiği denediğini gösterir. Atina Okulu, bu manada düzleme yerleştirilen filozofların yunan üslubunun mimari ve resim anlamında bir ön gösterimini sunarken asıl gösterinin bir düşüncenin, bir okulun, tek bir insanın evrensel değerlerle birleştiği çeşitlilik ve aydınlık idealiyle resme bağlanan iç ve dış ekspresyonun birbirine içkin hallerine tanık oluruz.
Çokluk ve birlik, ana karakter olarak resimde Rönesans ve Barok ayrımında kendini gösterir. Birlik, tek formdan zengin forma geçişin en önemli örneğidir. Rönesans’ın eklemli yapısı yavaş yavaş kendini kaybedip sanat formları arasında bir kaynaşma yon için ton farklarıyla ele alıyorsa birlik resimde fiziki olanı ele geçiren bir atmosfere dönüşüyor. Portrelerde de detaylar yerine bütünü izlenime dönüştürme söz konusudur. Sanatçıların yetenekleri kusursuzdur ama bazı ileri ifade etme şekillerini gördükleri için onlar bir önceki üslup tarzının üstüne çıkmasını bilmişlerdir. Meseleyi estetik bir dönüştürme olarak ele alıp doğal olanın gerçekte ne olduğuna dair araştırmalarda bulunmuştur.
Wölfflin’e göre İtalya daima açık seçik elemanları sevmiştir. Kuzeyde Dürer ile Rembrandt arasındaki fark Çarmıhtan İndiriliş resminde kendini ortaya koyar. Rembrandt’da figürlerin dizilişindeki özgür tavır ağır basarken Dürer kapalı bir şemayı gösterir. Rembrandt ışık ile olan formlaştırma etkisi ile remin dönüşü olmayacak evrimi adına en güçlü adımı atacaktır. Bu ışık etkisi, klasiğin eklemli yapısının Barok’un derinlikli, sonsuzluk çağrışımlarına dönüştürür. Rubens’in ışığın valörlü etkisi Rembrandt’da gölgesel ve pitoresk bir etkiyle inşa edilir. Doğaya benzetme içgüdüsü Barok resimde dekoratif bir algıyla ele alınarak resmin kendinin bir tasarımı olma yönündeki istenciyle birleşir. Çokluk ve birlik ayrı kaplara benzetilerek ele alınır benzer gerçeklikler doğanın bir elbise gibi giydirilerek şekil alması söz konusu değildir. Bir formülün tüm sanat yapma birimlerine uygulanması gibi çelişkiler barındırır. Sanatın özü anlamıyla bir okuma yapmanın sanata dair tüm dışsal niteliklerle ele alınması gerektiğini savunurken sanatın izlediği bir yol haritası olmadığını da kabul etmeliyiz.
Barok’ta hareketin kompozisyona vurgusu genel bir hat üzerinden gerçekleşir. Meryem’in Ölümü Rembrandt’ın işi ile Dürer’inki bu hareket vurgusunun varlığıyla ilgili kurtarıcı bir tezatlık sunar. Klasik üslupta hep aynı kalan genel form Rembrant’da her şeye hâkim bir etki vardır. Bir hareketin en yüksek noktaya çıkan etkisi klasik kompozisyonda resmin çizgisel algısıyla durağan bir üsluptadır. Konunun ele alınışı yerine anlatımın detaylı oluşu tercih edilir. Rubens’in “Meryem’in Göğe Çıkışı” (G.37) tablosunda akıcı ve bağımsız olanlar ikiye bölünmüş kompozisyonda hareketin birleştiriciliğiyle mükemmel bir seviyeye ulaşır. Tziano’nın Assunta’sının (G.38) merkezini dolduran ışık ve melekler halkası burada yansımasını bulur.
Resimlerdeki özgün taraf dengenin bozuluşu ve tekrar bulunuşu ile ilgili bir estetik güzelliktir. Rubens’in “Haç taşıma” tablosunda düzlemden derinliğe geçiş olarak örneklediğimiz yapıt motiflerin birbiri içine geçmesiyle form kazanır. Dengeyi sağlamanın zorluğu form ve ışık arasındaki düzenlenmenin zaman zaman karmaşaya dönüşmesinden kaynaklı zorluktur. Bu durum birçok figürün bir araya gelme zorunluluğunu ortadan kaldırır. Işığın düzenlenme prensipleri çok az figürle hareket etkisinin sağlanabileceğini kanıtladı. Klasik üslupta ışığın çokluğu ve ayrılığı ifade etmesi ön görülüyordu. Barok dönemde tek bir unsuru aydınlatmak için değil genel bir atmosfer etkisi ve tinsel bir durumu ifade etmek için sonsuzluk hissi veren ışık açıları bulunmaktadır. Rembrandt’ın başka kimsenin yapamayacağı kadar başarıyla sahneye koyduğu o coşkun birleştirici hayatın bütün uzayı geçen aydınlık ve karanlığın o kavranılmaz titreşmesinin o ışık ritminin yanında ne önemi vardır”[11] Rembrandt “Öğreten İsa” (G.39) resminde ışığın iki bölümlü kullanımıdır. İsa’nın ayağının altındaki ışığın kümelenmiş oluşudur. Tektonik olarak tek tek figürlere vuran ışık formların üzerinden geçer önce birbirilerinden ayrılır sonra ışık resimdeki gibi gerçekmişçesine yeniden toplanır.
Klasik figür yerleşiminin tek tek oluşu kompozisyondan çıkarılsalar bile fark edilmeyecek bir pozisyonda olmalarıdır. Bu durum nesneyi yerinden edebilir, bağlamını zayıflatan daha yüzeyde bir etki almasına neden olur. Barok düzenlemede ise desenle birbirine sıkı bağlar ışıkla bağlanmış yumuşatılmış olup bütünlüklü, doygun bir algıya sebep olur. Resmin arka planıyla figür arasındaki bağlantıda bu desenle ışığın birleşiminden doğan resim tarzında farklılaşır. Velasquez’in Venüs’ü ile Tziano’nun Venüs’ü arasında fark bu bağlantının özgür olup olmamasıyla ilgilidir. Velasquez’in Venüs’ü onu oluşturan arka planla bağlantılı bir diyalog sürdürürken Tziano’nun Venüs’ünde Venüs’e bağımlı bir kompozisyon birliği göze çarpar ve ritm süreklilik içeren bir devinimle gözü tablonun üzerinde gezdirir.
Fenerimizi Rembrandt’ın çoklu figürlerinden oluşan Gece Nöbeti’ne çevirelim. Konunun geceleyin geçişi bile Rembrandt’ın ışıkla olan sorunsalı çok net bir biçimde gösterir. Yan yana sıra ile dizilmiş kişilerin sıkıcı bir resme dönüşmemesi için yer yer kişilerin belirsizleştiği ortamda kompozisyon yüce bir anlam kazanır. Hollanda’nın maniyerist bakışını, sıra dışı tavrını burada da yakalarız. Benzeri bir şekilde sanatçının Anatomi dersleri kadar yoğun bir dikkat bulunmasa da her bir figüre verdiği jestle yine estetik birlik konusunda ısrarına devam etmiştir. Rembrandt’ın resim tarzı karşısına çıkan plastik sorunlara cevap verme cesaretinden kaynaklanır.
Manzara resminde birlik ve çokluk düzleminde karşılaştırıldığında Dürer’in manzara resmi ile Rubens’in manzarası şematik açıdan farklılıklar içerir. Rubens’in Mechelen’de Çayır Biçme Vakti’nde önden arkaya doğru farklı yönlerden gelen bir hareket en uzak noktada birleşirken manzaranın detayları gözükmeden toplu bir birlik sağlanır. Yolun kıvrımları yukarıdaki bulutun akışına ayak uydurmaktadır. Form ve ışık uyumu resmin nitelikli yanını öne çıkarır. Rembrandt’ın manzara resminde ise üç adet meşe ağacı bulunur. Dikenli kısım ile ova arasındaki karşıtlık ağacın esas olarak görünmesini sağlar. Gölgesel etki diğer resimlerinde olduğu gibi görünen gerçeğin ötesinde ışık ve formun derinlikli ve aklın tasarım gücünü kaale alan bir görüntü yaratma isteğidir. Bölünmez birlik kavramının yıkıldığını Lorain’in deniz manzaralarının parçalı atmosfer etkisiyle Rembrandt’a baktığımızda daha iyi anlıyoruz. Atmosfer, resme iyiden iye girmiş yüce olanı, sonsuz olanı temsil etmek için can atmaktadır.
Kapalı bir tüm içinde bağımsız şekil isteği İtalyan ve Almanların sanat üslubunda farklılığa neden olur. İtalyanlar uyumlu birlik ön plandayken Almanlar kısımların bağımsızlığını ortadan kaldırmak için ellerinden geleni yapmışlardır. Bu iki milletin hayal gücü de birbirinden farklılık gösterir. Klasik olanı işlemekte İtalyanların üstüne yoktur yalnız Kuzeyde Rembrandt’ın renk ve ışığı tek desende toplayarak motifin gizemli derinliklerine götürmesi de katıksız bir sanatın yaratılmasıdır. Bu aslında insanların birbiri içinde kaybolmasını, ilişkilerle ile dünyada anlam kazanacağı düşünülen bir göstergedir. Almanların tek bir desenin yeterli olduğu bir anlatımı sezinlemeleri Dürer’in estetiğini kavramış olmalarındandır. Hieronymus Hücresi’nde gravürü ilk bakışta çok figürlü, dağınık bir kompozisyon görünse de ileriye dönük sadeleşmenin geleceğini yani bir anti tezin yaratılacağını izlenimlerimizle keşfetmekteyiz. Doyma noktasının geleceği zamana kadar ilk izlenimin işaretini taşımaktadır.
Baroğun getirmek istediği salt bir birlik yerine kısımların tümünün içinde ayrılmaz biçimde kaybolmalarıdır. Alberti’nin “Şekil öyle olmalıdır ki, tümünün ahengini bozmadan ona ne küçük bir parça eklenebilsin ne de çıkarılabilsin.” Bramente klasiği temsil eden bir isim olarak tekil olanı temellendirirken Bernini ise Barokta çokluktan yararlanarak büyük bir bileşim yaratır. Tektonik olanın bağımsız parçaların birleşimiyle atektonik bir harekete ulaşması üsluplar arasındaki geçişi hızlandıran unsurlardır. Mimari bu kavramlar üzerinden yüce olana ulaşır. Sanatın madde ile uğraşı üst katmanlarda yüce olanı yaratır. Rönesans’ta bu tekil unsurların bir araya gelmesiyle oluşurken bir üst aşama olarak barokta ise tekil karşıtlıkların bir araya gelerek yarattığı gerilimden kendine çıkış yolu bulur. Michelangelo’nun Medici ailesinin mezarlarına yaptığı etkiler Barok kadar ilgi çekici ve son noktayı koymaya niyetli güç istencini temsil eder.
Floransa ‘da Palazzo Ruccellai Sarayı, cephe süslemesindeki eşitlik ve düzenli karakteriyle eklemli bir yapıya sahiptir. Cancelleria sarayı ise bağımsız ve orantılı değerlere sahip oluşuyla kendinden bir şey olarak güzelliğin, klasik birliğin örneğidir. Ruccelai Sarayı ile benzer özellik gösterir. Her iki yapıda pilasterlerle bir düzen yaratma peşindedir. Barok tipi ise Roma’daki Odeschalci Sarayı temsil eder. Üst iki katın diğerlerinden farklı olarak bütüne bağlanması desen anlamında bir birlik kurup bütüne ulaşmayı farklı üslup çeşitliliği ile gösterir. Her bir katın kendi içinde tasarımlanması yapının klasik düzene tutunmayıp büyük düzeni arzulayan yan unsurlarla harekete geçtiğini gösterir. Diğer yandan her bir kitle diğeriyle uyumlaşarak yok olurken plasterlerin bir önemi kalmaz. Saraylar tektonik özelliklerini yitirmeye başlamıştır.
Belirlilik, belirsizlik :Klasik estetik anlayışında dış ekspresyonun kalın çizgilerle görünür olmasına dayalı bir plastik anlayış hâkimdi. 16. yy’daki form alanında devrim niteliğindeki yenilikler maddenin alımlanışını ışık ve form etkisiyle sanatçının hayal gücüne dayalı formlaştırmalar gözün gördüğünü taklit duygusuyla yaşatmak yerine zihnin tasarımladığını göstermek, ifadenin kusursuz işlemesi için gerekiyordu. Ustalara saygının sığ bir taklit yerine görmenin morfoloji sunumları olarak kavrayan sanatçılarla yeni bir sanat yapma düşüncesi oluştu. Gözün olanaklarıyla sanat yapmanın yarattığı sıkıntılarda hissedildi. Barok’taki karşıtlığın abartılı oluşu ve algıyı zorlaması doğaya karşıt bir şey yapmanın eksikliği olarak görüldü.
Barok formun aşırılığı daha fazla bir doğa yaratmamakta tersine sanat istencine karşıtlık doğurmaktaydı. Yine de Baroğun bu belirsizleşme eğilimi ile ilgili net bir şey söylemek zordur. Belirsizlikte karanlığı yutan bir daha az pitoresk daha çok resmin kendisiyle ilgili form ve ışık bağıntıları ortaya çıktı. Gözün görme açıları değişiyor sanat bu optik oluşun yerine ifadeyi, bilinemez oluşu daha psikolojik bir uzamı getiriyordu. İnsanın konudan kopuşunu da hızlandıran yeni sembolizm sayesinde empresyonizm doğuyor ve form erimeleri başlayarak ışık ve rengin biçimler üzerinde yarattığı atmosfer sanat olmaktaydı.
Yapmanın yerine sanat istenci geçiyordu ve yaratıcı olarak daha nesnel bir gözün sanat üzerinde dolaştığı hissediliyordu. Işıkla kurulan sanatın artık kontürlere, bakışın detaycılığına ihtiyacı yoktu. Sanatçı yaratıcı gücü eline alıp plastik değerleri ışıkla kompoze ederek çok daha yalın ve doğalcı bir resim meydana getiriyordu. Işığın karşıtlığı olan karanlıktan çıkan resimler, enine düzlemleri dikey açıdan oluşturan biçimler, biçimin tekil ışıklandırılması yerine tümden ele alınması resimdeki zaman ve mekân yaratma biçimlerini yeniden kurguluyordu.
Leonardo Da Vinci renkli ışık yansımaları ve tümleyici renklerden oluştuğunu biliyordu. Bunları tablosuna almak istemezdi. Bu şekilde nesnelerin belirli-belirsiz oluşlarının elde edilmesi mümkün olmazdı. Uyguladığı renk perspektifi karanlık-aydınlık üzerine bir düşünce biçimiydi. Tziano, Da Vinci kadar rengi kullanmaktan imtina etmeyen bir sanatçıydı. Renk bir nesneyi renklendirmekten öte renklerin birbiriyle olan ilişkisini irdeleyen plastik bir uzamı anlatıyordu.
Barok bu anlamda nesneleri belirtme belirli noktaları vurgulama yerine renkleri belirsizleştirip muğlak bir görüntü yaratıyordu. Derinlikler, sanatçının kendi içine daldığı derinliğini çağrıştırır nitelikteydi. Renk biçimleri renklendiren değil tüm kompozisyonu yapan başat bir unsur olarak sanatın içinde yeniden doğmuştur. Gözün algıladığı Newton’ın renk anlayışı yerine tonalitelerin, renkler arasındaki kutupluğun olduğu sanattan kopan ruhsal bir renk anlayışının devreye girmesi sanatı doğanın nesnelliğinden uzaklaştırıp hayatın ve duygulanımın bahçesine geri götürdü. Doğaya bakmak onu özümsemek insanın gözünden ve ruhsallığından kopup gelen sonsuz olasılıklar taşıyordu.
Vermeer’in “Delft’e Bir Sokak” tablosu Barok sanatın doğadan kesip ayırdığı kısmın görüntüde belirsizliğe doğru gidiştir. Konunun ne anlattığı önemini yitirir ve eksik bir tam oluş yöntemiyle kompozisyon tamamlanmış gibi görülür. Resimde yapı etrafındakilerle birlikte simetrisi olmayan bir düzlem yaratır. Tziano’nun Giorgione’den aldığı Venüs’ünde ayağı görünmeyen Venüs belirsizlik yaratır, Velasquez’in Venüs’ünde ise oran ve orantıya karşı duruş, abartılı vücut çizgileri, karşıtlıklar formun değişme işaretleridir. Küçük gibi görünen büyük ele alışlardır. İnsan vücudunun biçimlenmesinin yüzyılı oldukça eskiye dayandığı için Barok dönemde de bu arayışlar sürmektedir.
Bedenin fiziki kusursuzluğu plastik olanı simgeleyen Rönesans ve Barok ayrımında çözülmeye başlayarak ruhsal bir etki kazanmaktadır. Çıplak bedenin kutsallığı uzunca bir zaman sanatın tarihini işgal ederken üslupların çözülmeye başladığı modern sanat uzamında gündelik olanın temsiline ve onun taşıdığı tüm yavanlıkların sembolize edildiği bir dışsallığa kavuşur. Bedenin tarihi tüm kültürlerin, ideolojilerin, ikonografinin tam kalbinde yer alan formun ilk tapınağıdır. Bedenin bir imge ve anlam taşıyıcısı olarak varoluşundaki maddesel öz tarafından temsil edilmesi kesintiye uğrar. Beden, sanatın temsili imgeleminde bir araştırma alanı olarak karşıtlığın, düzenin, üretimin, çoğalmanın, düşüncenin bir simgesi olarak sanatla dinamik bir yapıya kavuşmuştur.
Çağdaş sanatta bedenin imgeselliği güzelliğin uçucu, kutsal algısı deneyimle yer değiştirmiştir. Yaşamın içinde gerçek bir özne olarak yer alan beden hem bireysel hem de toplumsal eksende kendi olarak görünür olmanın yollarını aramıştır. İnsan imgesi, sanat tarihinin ikonolojik hikâyelerinden kurtulup insanın her şeyin kalbinde, tüm rolleri üstlenen yanıyla kahramanlıktan kurban oluşa kadar tüm hallerinin sanat tarafından yeniden düşünüldüğü özgür bir uzama hapsolur. Hapsolmak diyoruz çünkü insanın kaderi sürekli bir inan oluşla sınanan bir yapıda kendini yeniler. Sanat, insanın anlamaya çalıştığı tüm soruları sanatçının yaratıcı gücünde duyulur bir hale getirerek yaşama doğrudan içkin bir hale gelir.
[1] Wölfflin, H. Sanat Tarihinin Temel Kavramları, İstanbul, Remzi Kitabevi,1990.
[2] Wölfflin, H. Sanat tarihinin Temel Kavramları, İstanbul, Remzi Yayınları,1990,s.90
Rönesans üsluba hayat veren aslında bir teknikten öte Giotto, Duccio gibi sanatçıların perspektif bakışını resme uygulamalarıdır. Perspektif, taşıdığı farklı anlamlarla içerden kıvrımlı bir dal gibi resmin anlam katmanına ilişmesidir. Bu dönemde entelektüel alanda görülen gözlemcilik, perspektifin resimde kullanılması, optik bir buluşun bir görme rejimi olarak düzenlenmesidir. Sadece Albert Dürer’in resimde ilk ele aldığı konu olan perspektiva geometrik bir şemadır. İbnül Heysem, optik bir algı içinde geometrik bir görme biçiminin yüzeye aktarılması olarak kullanan ilk kişidir. Batı’ya Doğu’dan geçmiş bir üç boyutlu görme biçimidir.
Leon Battista Alberti’nin çizimleri, yazıları ve mimarlık eserleri Rönesans üslubunun oluşturulmasında önemli kuramsal katkılar sunar. Sanatı ilk kez sistemli açıklamasıyla tanınır. Rönesnas onsuz bu kadar görkemli olamazdı. Rönesnas’a plastik ruhunu veren bir isim olarak “Resim Üzerine” yazdığı kitapla perspektifin kuramsal temellendirmesini yapmıştır. Rönesans’ın doğayla kurduğu ilişkinin organik yanlarından bahsetmiş, doğanında formlaştırmaya ihtiyacı olduğunu söylemiştir. Bu doğrultuda nokta ve yüzeye vurgularda bulunur. Alberti, formu oluşturan renk ve ışığa da yaptığı deneyleri anlatır. Rengin gölgede farklı göründüğünden bahseder. Bu nedenle güçlü duyuların önemine işaret eder. Alberti, resim konusunda renk ve renklerin oluşturduğu dünyada bütünlüklü olması gerektiğini söyler. Renkler doğadan elde ettiğimiz duyumlardır. Kırmızı ateşin rengidir. Gri ve kül rengi de toprağın rengidir. Ayrıca resim sanatında portrelerin öldükten sonra hatırlanacağımıza dair rolünü önemser. Resmi diğer sanatlardan üstte tutar. Ben ressamın dehasına daha fazla değer veririm der. Resim dışındaki heykeltıraş ve mimarlara zanaatçı gözüyle bakılabileceğini düşünür.
Alberti’nin plastik vurgularının ilki, resmin bir alan kaplama boyutudur. O yer kaplayan alanda birçok alt yüzeyin yer aldığına tanık oluruz. Rengi, çizginin alanında gördüğü için renk niteliklerine dikkat çeker. Resmin çevreleme, kompozisyon ve ışık alanlarından oluştuğunu belirtir. Kontur anlamında oluşan çizginin kurduğu alanda boyanarak bir renk yüzeyi olması durumunu söyler. Tutarlı bir kontur hareketinin olmadığı kompozisyonlarda ışık ve renk algısının anlaşılamadığını söyler.
“Kompozisyondaki parça-bütün ilişkisinin tutarlılığının, kuralları iyi uygulamaya geçilmesine bağlar. Ressam için bu konunun oldukça önemli olduğunun altını çizer. Rönesans döneminde “istoria[1]” tanımını ele almış ve bunun zekâyla özdeş bir şekilde eserde derinlik yarattığının altını çizmiştir. “Beden konunun, uzuvlar bedenlerin, yüzeyler de uzuvların parçalarıdır”[2] demiştir. Burada noktadan çizgiye varılan yüzey konusunun büyük bir öneme sahip olduğuna bir kere daha dikkat çekilir.”
Bu Vitrivius’un da işaret ettiği bir konudur. Geometrik inşa Alberti’nin en can alıcı özelliğidir. Bunun kusursuz bir şekilde sanatçının yapması, onun mutlaka geometri bilmesini düşündürür. Kitaplarından “Resim Üzerine”den sonra “Heykel Üzerine”yi yazar. Doğanın mükemmellikleri, kusursuzluğu ve ilkelerinin heykel yaparken de geçerli olduğunu söyler. Doğa’dan en mükemmel dersler alınmaktadır. Alberti, Cezanne, Mimar Sinan gibi inşayı mimari, resim olsun geometrinin dilinden oluşturmanın ilk kuramsal örneğini vermiştir. Alberti, güzelliği de içine katarak duyumsadığı kuramında “Nesnellik üzerine Vitrivius’tan alınanlar ile Alberti’den o nesnelliğe öznellik eklenmesiyle yürüyen bir mantık silsilesi ortaya konmuştur.”
Rönesans sanatçılarının Floransa’nın tinsel manalarını inşa etme görevi verilmişçesine zamanın ruhuyla ortak bir yüksek sanat kültürü oluşturmasının kökenlerinde hayatın değiştiği gerçeği, insani olguların ortaya çıkışı, doğanın organik boyutta değerlendirme yetisini aramak gerekir. Düşünsel atmosferin varlığı yaşamın sorularına cevap vermek için resim, heykel yapma tekniğini zihinle olan bağlarının kurulması, insanın bir eylem içinde ifade etme gerçekliğinin, dinsel bir bilme biçimiyle açıklanamayacağının anlaşılmış olmasıdır. Sanata aklın oluşturduğu bir tasarım olarak yaklaşmanın bir sonucu bize sanat tarihi dizgesini oluşturmuştur. Bu oluşumun temel düşüncelerinden başlayıp makinenin çalışma prensiplerini bilmek gibi zihnin çalışma ilkelerini ve yöneliminin kaynağını bilmek gibidir. Her sanatçının kendi özelinde gerçekleştirdiği yaratıcı boyutun çıkış noktası özyaşam öyküsel, merak ve ilgileriyle ortaya çıkar.
Rönesans, resimli bir kitabın içinde hapsolmuşçasına izleyiciye görsel, yazınsal, duyusal zevkler ve tatlar veren en önemlisi merak itkisini taşıdığı perspektife dayalı estetikle en yükseğe çıkarmış bir sanat zamanını deneyimleyen canlı bir panoramadır. Bir müzenin sanatçıların işbirliğiyle dile geldiği bir ortaklık şeması içinde değerlenebilecek tüm gereçlere sahipsinizdir. Tarihsel anlamda 14.yy-16.yy arasından yaşanmış bir devir olarak farklı bir tarihi okumanın yapılmasını ön gören İsviçreli Tarihçi Burckhardt sayesinde Rönesans salt bir gelişim ve dünyanın merkezi olan bir yer bir topos olma özelliği gösterir. Aristoteles’in kullandığı anlamda “topos” Rönesans’ı düşünce üretme ve kanıt noktaları anlamına karşılık gelir. Rönesans’ın Antik Yunan, Roma ile olan kurgulanmış bağın geçerli hale gelmesi için kültürel kodlar mimari ve sanat üzerinden yeniden düzenlenmiştir..
Retorik, şiir, mantık, resim, heykel, mimarlık gibi alanlarda eserlerin ortak özelliği hümanizma kültürü içinde yaşamalarıdır. İnsan merkezli olmanın önemi, pozitif bilimin insanlık adı verilen ortak yarar uğruna kullanılmasıdır. Geçmişteki dağınık mistik bilgiler yeniden tasnif edilerek, Latinceye çevrilerek geçmişin mirasıyla sağlam bir zemin oluşturuluyordu. Sanat, bu olağanüstü gelişmelerin ışığında kendi perspektifle ilgili, görmenin boyutuyla ilgili Alberti’nin deneyleri, İbnül Heysem ’in optikle ilgili buluşları, Filippo Brunelleschi’nin Floransa Katedralinin kubbesini yaparken kilisenin önünde yaptığı deneyler, bizce dönemin ruhundaki entelektüel insan davranışının en can alıcı örneğidir.
Rönesans ruhu dediğimiz zaten insanların dünya görüşü anlamında bir arayışta olmaları bunu insani bir özellik olan merak ve sezgiyle vücuda getirmeleriydi. Buna rağmen makro kozmosta İtalya’nın site devletlere bölünmüş yapısı sanatın gelişimindeki refah kadar iç açıcı değildir. Bir taraftan kanlı savaşların olduğu bir İtalya diğer taraftan yeni bir dünyaya örnek olacak bilimsel bakışla önüne geçilemeyecek bir insanlık hikâyesi. Böyle bir durum da bize tarihe bakarken bize anlatılanlardan ne kadar şüphe etsek azdır düşüncesine bizi götürür.
Sanat, tarih kadar olgulara ve olaylara bağımlı değildir. Yaratıcı ve içtenlikli yapıtlar ortaya koyabildiği için geçmişte yaşananları birer kanıt olarak kullanıp bunlardan kesin yorumlar üretmek zorunda da değildir. Tarihin bilimsellik iddiasından hareketle kurulan çizgisel anlatının yeni bir söz söylemesi ve bugüne ait çağdaş düşünceler üretmesi çoğu zaman güçtür. Buna karşılık sanat, estetik bir dizge olarak sürekli yeniden yaratılır; farklı görme biçimleriyle yorumlanarak yaşamın devingenliğine katılır ve kendine özgü bir dünya kurma olanağını korur.
Giotto, sanatın görünen yüzeyindeki ilk bilinçli çıkış olarak eserleriyle göz ve zihin boyutlarını resmi üzerinde taşır.- “Ustası Cimabue onu keşfettikten sonra, o güne kadar resim sanatının neredeyse rafa kaldırdığı “doğa” konusuna yoğun ilgili olmasıydı. Giorgio Vasari’den bize nakledilenler doğruysa Çocuk Giotto, çobanlık yaparken doğada kendini etkileyen görüntüleri taşa, kayaya çizmekte ve resme olan yeteneğini ortaya koyan donanımlı bir kimlikti.”[3] Gerçekçi, inşacı, simgeci ve romantik sanat ayrımlarının hepsi için geçerli olan resimleri İtolobizanten üslupta yaparak dönemin gotik üslubunu ileriye götüren adımların atılmasını sağlar. Resim sanatının ayrıntılarıyla incelenebileceği resimler ortaya koyan Giotto, resmin düşünülerek yapılan, resim alanının tasarımla figürlü-figürsüz tanımlanabileceğini, resimde bakış ilişkisinin farkında, her bir detayın görselliğe katkısının olduğu plastik oluşumları yaşadığı zamanla buluşturmuştur. Doğalcı veya doğal olmayan oluşumların yan yanalığı bize Giotto’nun resmin doğa algısını sorgulayan, analitik bir zihinle sanatı ele aldığını gösteriyor. Resimlerini bir sahneyi kurgular gibi yansıttığını gözlemliyoruz.
Bugünden bakıldığı için bu etkilerin görülebildiği sanılmasın Giotto’nun resmi taşımak istediği yer kesinlikle bir sıra halinde duran azizlerin varlığı yerine doğada gördüklerini yansıtmaya çalışmasıdır. Doğayı yansıtmaya çalışırken resmin alanında onu keşfetmeye başlar. Resmin her öğesi birbiriyle ilişkili bir biçimde bir bütün oluştururlar. Kompozisyonda oran-orantı, denge, yön duygusu hepsi çok önemlidir. Bu görsel keşifler uzamı belirlerken resmin bir anatomisi, matematiği, fiziği, psikolojisi vardır. Ressam doğada yer alan bu gerçek görünüşle ilişkideyken kendi zihninde kurulan imgelem dünyasının olanaklarıyla karşılaşır.
Giotto’nun sanatı, geçmişin görsel diliyle süreklilik ve kırılmayı aynı anda barındırır. Giotto’nun resmi yapısal anlamda geometrik bir plan yaratma çabasının yanı sıra renk ve formu bir araya getirme ustalığından kaynaklandığını söyleyebiliriz. Giotto’nun dünyasında yalnız ve tek olan bir şey yerine birbiriyle ilintili gerçekliklerin yarattığı karşıtlık durumlarını gözlemleriz. Bu karşıtlığın yarattığı bütünsel yapının kavranmasına henüz biraz daha zaman varsa da görmenin, görünür olmanın resmedilme istenci, özellikle Avrupa’da resmin yaşam içerisinde kalıcı olmasına, resim sevincine dönüşmesine neden olacaktır.
Resim, sanat bilimi içerisinde öznenin, zamanın ve mekânın kaydedilme ediminde yaşamın duyarlıklı ve sorgulayıcı yanını temsil edecektir. Mekân algısını freskolarında vermeye çalışan Giotto, konunun teknik bir iş olmadığının ayırdında figürün temsil biçimlerini değişikliğe uğratarak standart olandan uzaklaşmaya, rengi de önceden tanımlanmış bir renk yerine daha plastik bir anlayış içerisine sokmaya çalışmıştır. Giotto, perspektif şemasındaki ritmik düzenle kendinden öncekilerden ayrılıyordu. Yetersiz bir mekân anlayışı yerine ön ve arka olgularının yer aldığı optik bir uzamı resimde görünür kılmaya başlamıştı.
Bir plan şeması içinde yaklaştığımızda Giotto ilk gözlemlerimizde Hıristiyanlığın duvar panolarındaki şematik yaklaşımı, Meryem ana resimlerindeki zanaatçının olağan düzenlemelerinin yerine fazla abartmadan estetik bir düzen ve form oluşa doğru bir geçiş gözlenir. Tasarımın sembolik ve simgesel özellikte olması perspektifle ilgili bir kavrayışa rastlamamızla son bulur. Perspektifin görmeyi iki boyutlu olmaktan kurtarması nedeniyle resim içinden yürüyeceği bir ırmağı keşfetmeye başlar.
Giotto’da maddi ve manevi öğelerin kullanımıyla ilgili farkındalığın soyut başlığı altında olmasa da ona benzeyen bir nitelikte ele alınması ilginçtir. Rengin kullanımı, oran ve orantının resimde oluşturduğu çerçeve resim unsurlarının devreye girdiği bir biçimde kullanıldığını söyler. Yine Eroğlu Padova’da bulunan resimlerine dikkat çekerek dinsel bir tören resmi yerine duyguların, ifadenin doğallıkla yansıtıldığı bir resim gerçekliğine dikkat çeker. Giotto’nun “Aziz Francesco’nun kuşlarla konuşması” (G.1) bu bahsettiğimiz doğal anlatıma örnektir:
Francesco’nun bir yolculuk sırasında gördüğü kuş grubuna Tanrı’nın onlara verdiği nimetleri hatırlatması, uçabilmelerini, yolculuk yapabilmelerini sağlamasıyla ilgili konuşmadan sonra onları takdis ederek ayrılır. Nuh’un gemisinde toplanan hayvan türlerinin yok olmaması gibi şükür bu dinsel hikâye de yer almaktadır. Giotto bu dinsel sahneyi Aziz ve eğilen bir ağaç ve yerde duran kuşlardan birinin hafif uçuşuyla manevi bir hava yaratır. Freskin içindeki fiziki unsurlar, canlıların tanrıya olan şükür duygusunun temsil ediliyor oluşuna dinsellik yerine doğal bir ortam içerisinde cevap verilmiştir. Rönesans’ın doğallık kavrayışının önemi, doğayı kendi içinde bir oluş olarak resmetmesi doğal olmayan unsurlara feda etmemesidir.
“Hikâyenin içerisinde yer alması gereken rahiplerden bir tanesi kompozisyonda yer alır. Burada resme sokulmayan Frencesko’nun diğer arkadaşlarıyla düşsel ve düşünsel mekân örneğinin oluşmasını sağlamıştır. “Ufuk” kompozisyonu tam ortadan kesen bir eğriyle belirtilmiştir. Fakat bu eğrinin neyin ufku olduğunu kestirmek güç. O hem kuşların bulunduğu toprak parçasından başlayan mavi kütle, bir su kütlesi olabilir, fakat olmayabilir de. Önemli olan böylesi tek düze bir renk kütlesiyle derinlik-sonsuzluk duygusunun yaratılmış olmasıdır.”[4]
Rönesans sanatını Gotikten ayıran yanların ne olduğu sanatı ele alma şekilleriyle açıklanabilir. Gotik dönemde dinsel inancın baskın olduğu bir içe dönük yaşamın içinde dinamik kılınmıştı. Bu sanatında teokratik, sembolist ve görüneni sadece soyutlayıcı bir şekilde ele alan biçemler yaratılmasına neden oluyordu. Rönesans’ta ise sanatın form olarak kavranma meselesi gözün araştırıcı ve keşfedici yanından aldığı etkiler ve yaratıcı düşünsel etkilerle birleşince Rönesans estetik yanı klasik Yunan’ı kök alan yeni bir estetik yaratmaya başlamıştı. Bu noktada Gotik üslubun doğulu, Bizans etkisinin verdiği bir sentezle mimari planlarında estetik bir değişim hissedilir. Coğrafi bakımdan olgusal benzerliğin yarattığı etkileşimler her yerin kendine ait bir üsluplaşma edimi içinde olduğunu gösteriyor. Bu sanatçıların bulunduğu yere ve anlayışlara göre farklılık gösterir. Sanatın çağdaşlık anlayışıyla nitelenmesinden önceki tüm tarihi dönemler için geçerli olan bu üslupsal durum klasik sanat için geçerliydi.
Dinin bir gösteri mekânı olan resim, akıl ve duygunun çatışma alanı ve sanatı anlamanın hayatı anlamak olduğu bir yer olana kadar sanatçının bireysel katkılarıyla ilerleyip küçük farklarla büyük sözler söylüyorlardı. İfadenin farkında olan sanatçılarla buluşma bu döneme denk gelir. Sanatçının isminin duyulmaya başladığı bu zamanın sanatında Giotto’nun Franksak fresklerinde ele aldığı gibi Aziz insani ayrıntılarla donatılarak bir insan görünümünde resmedilmiştir. Bu sanatçı tavrının resimden yana en canlı karşı çıkışıdır. Resimsel gerçekliğin önemsendiği dini figürlerin insan suretinde resmedilmesi resmin bilimsel gerçekliği ve sanat oluşuyla güçlü bağıntılar kurar. “Padova Scrovegni şapelinde yer alan resimleri sanatçının söz konusu maviyi artık sadece elde etmiş olmasıyla sonuçlanmaz, yanı sıra diyaloglara kazandırdığı zengin jest ve mimik, yani psikolojik yansımanın elde edilmesiyle yapıldıkları tarihe göre müthiş ilerici ve zengin özellikler ortaya koyar.”[5]
Özkan Eroğlu’nun Giotto’ya yaptığı derin gözlemi Giotto’yu estetik anlamda öne çıkaran kavramlarla Rönesans resminde Wölfflin’in yaptığı gibi bir üslup analizine bizi götürür. Asisi Şapeli ile Padova’daki Bardi şapelinde yapılan resimlerin form analizini bu kavramlar üzerinden yaparız. Bu analiz sanatçının ilerici adımların atılması için ilk kök görevi gördüğünü gösterir. “İsa’nın Kudüs’e Girişi” konulu fresklerinden 3 tane bulunur. Bu kavramları kullanarak Venedik St Marco mozaiklerinden (G.2), 12.yy tarihli Hildesheim S. Godehard(G.3) resmi ile Padova’daki resmin(G.4) üç farklı analizi yapılabilir:
Figür ile figürsüz: Somut ve soyut oluşların tarif edildiği figürlü-figürsüz bağlamı bu resimlerde cansız olan nesnelerin formun içinde canlı bir öğe olarak kullanılması adına güçlü bir yapı kurar. Doğal bakış açısının yansıtıldığı bu resimler arka plan ve ayrışık plan gerçekliği sayesinde resimlerdeki figürleri arka plandan kolayca ayırabiliriz. Fon ve yapışık eleman gerçekliği olsaydı bu kadar derin bir etkiden söz edemezdik. Kudüs’e giriş sahnesinde Padova’daki resimde mekan kullanımı ortaya çıkmış fon yerine arka plan koyarak Venedik resmindeki İtalobizanten üslubun üstüne gelir.
Resimde dikkat çeken unsurlardan biri bakışilişkisinin kuruluyor oluşudur. İzlenen bir göze yapıldığı açıkça görülen resimlerdeki figürlerin bakışları kompozisyona anlam veriyor. Kostüm-anatomi ilişkisinde kostümün doğal bir biçimde ışığın üzerindeki varlığını hissedilmesi sanatçının ışıktan renge doğru algıları değerlendirdiği yönündedir. Kostüm sayesinde figürün statüsü anlaşılıyordu. Doğalcı-Doğalcı olmayan kompozisyonlarda doğalcılığın belirtisi konu ve içerik bakımından doğal unsurlara yer vermesi yarı doğal ve doğal olmayan vurgularda bulunuyorsak bu dünyadan olmayan unsurların yer aldığını görürüz. İsa’nın Kudüs’e girişindeki resimlerde doğal ve doğal olmayan unsurlar bir arada bulunur.
Oran-Orantı’nın, Perspektif’in Brunelleschi’de olduğu gibi olmasa da büyüklük ve küçüklüklere dikkat edildiği görülür. Canlı-Cansız ilişkisini esas alarak hareketi oluşturması Harekette özne-nesne ilişkisi kavramıyla resimler üzerinde yoruma açık bir konudur. Kompozisyonun hareketli yapısını sağlayan itme-çekme, yön, simetri-asimetri algısı formda yoğunlukla aranır. Psikolojik algının resimlerde görünür oluşu bu dönem için resmin üst noktalarına işaret eder. Formda dışavurum, üç boyutluluk, dolu-boş algıları resmin isimsiz aktörleridir. Bir sanat yapıtının psikolojik temelleri forma uyguladığı bu detaylarda anlaşılır. Teatral etkininde görünür olması resmin etkilenme üzerine zamansız bir dışavurumudur. İzokefali, kompozisyonda insan figürlerinin başlarının eşit hizada olması bir form ögesi olarak bir kütle ve hacim yönünden eşitlenmiş fiziki bir görünüm elde edilir. Sıra dışı sanatçı Goya, kompozisyon düzenlemesinde izokefali biçiminde insan grubuyla psikolojik bir form gerçekliği sunar.
Giotto’dan sonra onun etkisiyle kendi resim çalışmalarını sürdüren Pietro Lorenzetti, Sienalı bir sanatçı olarak Bizans’ın altın yaldızıyla kaplı gökyüzünü Giotto’nun etkisiyle mavi yapmıştır. Ağaçlarda stilize görüntü hakimdir. Lorenzetti’nin “İsa’ya İhanet” (G.5) ve “İsa Golgota yolunda”(G.6) bu iki resim anlamı dışavuran bir şekilde düzenlenmiştir. Konuyu biçimlendiren mavi gökyüzü ve ihanetin yarattığı kargaşanın figürün bedeni ve kostümüyle anlatılması buna rağmen Giotto’da bulunan jest ve mimik zenginliğine sahip olmamasıdır. Buna rağmen resimlerdeki denge ve simetri mekânı kurgularken resme hareket ve devinim verir. Simone Martini, Sienalı usta bir sanatçı olarak dinsel temaların anlatılmasında lirizmi resimlerinde atmosferik bir etkiyle yaratır. Müjde resminde uhrevi, kutsal insanların betimlenmesinde onlar oraya konmuş gibi bir etki yaratır. Meryem’in duruşuyla form kazanan bu resimde renk ve ışık gerçeklikleri figürlerin kutsallığını göstermek de ve Meryem’in sağa doğru kıvrılan vücudunda görülür. Figürler ifadenin başrol oyuncusu olarak duruş ve yönelimleriyle kimlikleri, psikolojik durumları, konumları hakkında bilgi verir.
Lorenzetti, bu kavramlar ışığında mekânı daha aktif kullanan detaylarıyla resmin ifadeci yönünü yansıtan inşa boyutuyla öne çıkar. Konunun dışında formun mimariyle inşa edilmesi sanattaki resimsel ve mimari gerçekliğin ortaklığında yapılmış eserlerdir. Figür dinamizmini mimari ögelerle sağlayan sanatçı renklerdeki çeşitlilik formun zenginleşmesi anlamına gelir. Şehir yaşantısının anlatıldığı “Köy ve şehri iyi yönetmenin sonuçları”nda (G.7) olduğu gibi sanatçının daha olgun ve rahat tavırlarıyla karşılaşırız. Rengin figür üzerinden temsilinin giderek formun bütünsel algısına katkı sağladığını görürüz.
Sanatın forma dayalı olarak gerçekleştirdiği yeniliklerin bir bölümü, söz konusu kavramlar aracılığıyla açığa çıkarılabilir. Bununla birlikte kompozisyonu meydana getiren öğelerin görünürlüğüne odaklanan form analizinin, resimler üzerinden kavramsal bir düzlemde değerlendirilmesi gerekir. Formun yapıtın özgül gerçekliğini kurması ve ardındaki düşünsel yapıyı, başka bir ifadeyle onun kendi özünü açığa çıkarması, maddi ve manevi boyutların birlikte okunmasını gerektirir. Sanat tarihini anlamlandırabilmek için yapıtın kendi yapısal gerçekliğinden hareket eden böyle bir okumanın zorunlu olduğu; resim, mimari ve heykelin dünyasına yaklaştıkça daha açık biçimde anlaşılabilir.
[1] İstoria Bir resimdeki figürlerin, olayların, mekânın ve duyguların anlamlı bir bütünlük içinde düzenlenerek bir hikâye/anlatı oluşturmasını ifade eder.
[2] Eroğlu, Ö., Görsel Sanatların Kuramsal Gelişimi, İstanbul, İzlekler yayınları,2021,s.144-146
Gotik, Worringer’e göre insanın sonsuzluk karşısındaki tedirginliğinin ve metafizik geriliminin biçimidir. Sivri kemerler ve yükselen çizgiler bu huzursuzluğun dışavurumudur. Rönesans ise insanın dünyayla yeniden uzlaşmasının biçimidir. Mekân artık korkutucu değil, ölçülebilir ve kavranabilir bir düzendir.
Sanatın tarihi ile sanatın form gelişiminin ortak noktaları olan yüksek sanat zamanlarıyla bir anlama varmak, formun tez ve antitez çizgisinde gelişen varlığını duyumsamakla elde edilir. Bu yüksek bir tinin varlığıyla gerçekleşen bu sanat inşasının Gotik, Rönesans Barok gibi adlar alması yazınsal bir eylem gibi görünse de aslında ismiyle katmanlaşarak ve genleşerek estetiğin çalışma alanı olmuş, insanın yaratıcı eserlerin, yaratıcı düşüncenin, değer yargılarının ve tarihin bir ideal olarak biçimlendirildiği kolektif kültürün düşünsel zeminini oluşturmuştur. Düşüncenin ve sezginin tasarım aracılığıyla bir form kazanması sadece sanat yapıtlarını oluşturmamış, insanın yaratıcı eyleminin özgün nitelikleri olmuştur.
Gotik dönemin felsefi boyutunun Hıristiyanlıkla harmanlanması ve buna rağmen felsefi bir töz arayışından, insanla evren arasında bir hakikat geliştirmek için soru sorarlar. İnanç ile akıl her zaman çatışma içindedir. Akıl inanç olmadan bir işe yaramayacağı düşünülürken tanrısal aklı en üstte görürler. Böylesi katı bir skolastik düşünce sistemi içerisinde o dönem tek doğru sadece inanmaktı. Tanrının mutlak varlığına koşulsuz bir imanı gerçek görüyorlardı. Bu dine olan teslimiyetin üst sınırını oluşturan ara bölgede din ile sanatın tinsel benzerlikleri onları tinsel bir dünyaya ait kılmıştır. Bu tinsel dünyaya ait olma hakikati aramaya ve insanın anlam arayışına sürükler. Dinsel hakikatin temsilleri, insanların bilimsel yürüyüşünün karşısında geriye çekilmiştir.
Yalnız katedrallerin geçmişin kültürel ve sanatsal varlıklarının nesnel bir düzlemde istence karşılık gelen bir yaratılma süreci vardır. Gökyüzüne uzanması istenen bu büyük yapılar insanın içsel hırslarının ve arzularının bir göstergesi olarak örtük bir şekilde var olmanın gizemli yanlarını düşündürür. Thomas Aquinas’ın akıl ile inancı uzlaştıran yaklaşımı, Orta Çağ’da sanatın yalnızca dini bir araç olarak değil, ilahi düzeni kavramaya ve görünür kılmaya hizmet eden rasyonel bir etkinlik olarak da değerlendirilmesine zemin hazırlamıştır. Biz fiziki anlamda tek tek yapıları incelediğimizde kapalı skolastik düşüncenin mimari anlamda sembolize edildiği yerler olarak katedraller görkemli bir büyüklüğü içinde taşır.
Gotik mimari, yalnızca dinin egemenliğini ve kilisenin kurumsal gücünü simgeleyen anıtsal yapılar üretmekle kalmamış, aynı zamanda insanın hakikat arayışını mekân üzerinden görünür kılan özgün bir estetik anlayış geliştirmiştir. Katedrallerin fiziksel büyüklüğü, yalnızca iktidarın bir göstergesi değil, insanı gündelik varoluşun ötesine taşıyan ruhsal bir deneyimin de ifadesidir. Bu nedenle Gotik yapıları değerlendirirken onların gerçek ışığını yalnızca dinsel sembolizmde aramak yeterli değildir. Asıl ışık, insanın yeryüzünde hakikati arama çabasının mimari biçime dönüşmüş somut izlerinde saklıdır.Bu bağlamda grotesk figürler, bitki ve hayvan motifleri ya da fantastik yaratıklar yalnızca dekoratif öğeler değildir; insanın korkuları, umutları ve bilinmeyenle kurduğu ilişkinin taş üzerindeki dışavurumlarıdır. Burada ortaya çıkan sanat istenci, yapının mekanik bütünlüğünü aşarak yaşamın organik ve ruhsal boyutunu mimariye taşır.
Gotik dönem, çoğu zaman Thomas Aquinas’ın “Summa Theologiae”si ekseninde akıl ile inancın uzlaşması üzerinden açıklansa da, katedraller yalnızca rasyonel bir teolojik sistemin ürünleri değildir. Onlar aynı zamanda hayal gücünün, sezginin ve sembolik düşüncenin iç içe geçtiği yaratıcı yapılardır. Bu nedenle bir Gotik katedrali anlamak, yalnızca geometrik oranları, matematiksel düzeni ya da yapısal mühendisliği çözümlemekle mümkün olmaz. Katedralin gerçek ruhu, insanın zihinsel, bedensel ve ruhsal deneyiminin taşta cisimleştiği çok katmanlı bir inşa sürecinde ortaya çıkar. Yükselen kemerler, vitraylardan süzülen ışık ve organik bezemeler, yalnızca bir yapıyı ayakta tutmak için değil; insanı kendi varoluşunu ve hakikati yeniden düşünmeye davet eden estetik bir bütün oluşturmak için vardır.
Aklın tasarlayıcı gücünü keşfeden insan, dünya ile kurduğu ilişkiyi yalnızca anlamaya değil, onu yeniden inşa etmeye yöneltmiştir. Bu bağlamda sanat, aklın düzen kurucu niteliğinin en görünür ifade alanlarından biri hâline gelmiştir. Gotik mimarinin yükselen ışığı, aşkınlığa yönelen çizgileri ve gizemli mekân anlayışı yerini Rönesans’ta açık seçik bir biçimde kavranabilen forma bırakmıştır. Form artık düzeni, simetriyi, geometriyi ve dengeyi temsil eden rasyonel bir ilkeye dönüşmüştür. Mekân, matematiksel oranlar ve mantıksal çıkarımlar doğrultusunda tasarlanırken, doğrusal perspektif görünür dünyayı aklın ölçüleri içinde yeniden kurmanın aracı olmuştur. Organik doğa ise yalnızca taklit edilen bir gerçeklik olmaktan çıkarak, Antik Çağ’ın estetik mirasıyla yeniden yorumlanmış; klasik form anlayışı, insan bedeni ve doğal dünyanın uyumu üzerinden yeni bir üslup geliştirilmiştir. Böylece Rönesans, Antik kültürün biçimsel ve düşünsel mirasını yeniden üreterek plastik sanatlara güçlü bir kuramsal ve estetik zemin kazandırmıştır.
Klasik yapıtları incelemek her zaman heyecanlı ve öğretici bir süreç olarak imgelem dünyamızı biçimlendiren, sanat yapıtının morfolojisi üzerinden dünyayı kuran estetik algıların anlaşılmasını sağlamıştır. Tüm sanatlara form verici olan geometrik soyutlama sanatın istenciyle, insanın iradesi ve hayal gücüyle birleşerek yavaşça ve anlamlı bir sezgiyle hareket etmişlerdir. Soyutlamacı, özellik ilk elden formu ve onun oluşması için gerekli istencin bir sonucu olarak anlamanın, kültürel ve düşünsel bir karakteri olmuştur. Kutsal bir kitabın deneyimleyeceğimiz mekânlar sunar izleyici göze. Mekânın soyutla olan ilk bilinçli denemeleri olarak sanatın önünü açarken dininde kapalı sistem yarattığı biçimleri gözler önüne sürer.
Ortaçağ’ın zihnini oluşturan Peter Aureolus’un “Her şey kendisinden ötürü tektir, başka hiçbir şeyden değil” deyişiyle birden tüme gidişi öz bir şekilde anlatır. Mimarlık ve heykel bu bakış açısını kararlı bir şekilde yansıtır. Ortaçağ’ın karanlık görünen aydınlık yanı skolastisizmin bir tür tanrı aklı olduğu inancıyla aydınlığa çıkılacağını ön gören din adamı filozofların zamanın ruhunu tespitidir. Aristoteles’i bir tanrı buyruğu haline getiren Aquanalı Thomas ortaçağın kurucu düşüncelerini üretmişti. Mantık, Fizik, Gramer gibi disiplinler Ochamlı William ile dinsel doğmaların yerini almışlardı. Mistik sezgi bu dönemde okült tarikatlarca kullanılan bir düşünme yöntemiydi. Ortaçağ aslında hiçbir zaman karanlık olmayan kendi dinsel dogmalarını ilahiyatın içinde akılla çözümlemeye çalışan tanrıya ve insanın zihnine dair derin merakın olduğu yüzyıllardı. Rönesans’la toplanıp ayağa kalkıncaya kadar mistik sezgi yerini adcı bir sezgiye bırakıyordu. Dinin dogmaları sorgulanıyor ve kilise tamamen açık kanıtlarla yürümeye başlayan felsefi görmenin önünde duramıyordu. Kopernik’in güneş sistemi, Newton’un mekaniği her şeyi baştan almak gerektiğini söylüyordu.
Formun gelişim çizgisini sürdürdüğümüz düşünsel analizde karşımıza Akantus motifinin üslup açısından yorumlandığı bir estetik zincir elde ederiz. Form ve üslup açısındaki farkların içselleşerek soyutlama ile beraber önce formu duyumsamayla birlikte üsluba dayanak oluşturur. İyon motifinin “Palmet” motifinden sonra korint üsluba evrilmesi kıvrımlı çizgi özelliğinin içgüdüsel bir tavrıdır. Bu nedenle Gotik üslup Rönesans’ın geometrik soyutlamasına gelmeden önce geometrik planın hareketsiz ve cansız formları olarak bir durma zamanına işaret ederler.
Üslup istencinin kuzey insanının psikofizyolojik yapısıyla olan uyumu ve oluşturduğu mimarinin kendini ifade eden yapısı nedeniyle farklı bir- uzamı oluşturmuştur. Gotik ve Romanesk üslup heykelde de mimarlıkta olduğu gibi sanat istencini sanatın form gelişiminde tarif eder. Estetiğin plastik yöneliminin Antik Yunan’dan uzanan bir kaynak kod gibi Romanesk ve Gotik üsluba ulaştığı görülüyor. Gotik, bir geri tepme modeli olarak içsel bir sanat birikiminin kendi içinde yoğrulmasına fırsat vermiştir.
Gotik üslubun, Romaneskten sonra yarattığı yeni ifade biçimleri Romanesk üsluptaki dinamik noktaların katkısıyla oluşur. Worringer, Gotik Katedrallerin içyapısı organik midir yoksa soyut bir yapı mıdır diye sorar. İçyapı vurgusu gizem içeren ifadesiyle söylenir. Gotik katedrallerin duyumsamamızı harekete geçirirken soyuta olan yönelimini yansıtır. Yine de Gotik katedrallerde karşımıza çıkan mekanik kurallarla örülü yapı soyut olmasına rağmen diridir. Burada soyut yapının mekanik kurallar üzerinden örüldüğü bir duyumsamayla karşılaşırız. Bu bize cansız soyutlamalarla değil canlı kuvvetlerin etkisiyle forme olan bir organizma bulunduğunu işaret eder. Kuzey insanının huzursuz yapısı dokunaklı olana yükselen kilise duyumsamasıyla örtüşür. Yunanlının uyumlu halinden uzaklaşılmıştır. Yunan insanı huzur ve organik olandır.
Bununla beraber her bir sanat eserine yoğunlaştığımızda bizi bekleyen derin hislerin açığa çıkardığı tinsel oluşumlardır. Işığı bir formlaştırma elemanı olarak mekânın düzenlenmesinde, vitrayların renkli camlarla sanat eserinin canlı bir doğaya sahip olmasını sağlamada önemli bir yerde durur. Buna bağlı olarak Romanesk ve Gotik heykel ve mimariler derin hissin bir sonucu olarak duyumun sonuçlarıydı. Heykel ve mimarinin üslup bakımından aynı düşünsel temellerle hareket ettiğini söylesek de asıl önemlisi sanatı duyumsamacı bir derinlikte ele almalarıydı. Gotik bir katedralin tanrısal yaratma gücüne eş bir insani iradeyle, sanat gözüyle inşa edilmesinin taklit ve soyutlamadan çok daha fazla bir içsel gereklilik öne çıkmıştı. Kendine has bir form inşasının estetik oluşumu için dinsel ritüellerden fazlası gerekiyordu. Bu ilk ressamlardan beri takip ettiğimiz form dizgesinin güçlü bir halkasıydı.
Reims Katedrali, Amiens Katedrali, Charters Katedrali, St Dennis Katedrali gotik üslubun tümel anlamda en özgün örnekleriyken tekil varlıklara doğru inildiğinde sanat istencinin yaratmak için tüm koşulları zorladığı kapalı bir sistemi görürsünüz. Romanesk ve Gotik üslup bu büyük kilise yapılarında bir faktör olarak belirmektedir.
“Romanesk üsluptaki Antik sanatın organik yapısı açık bir şekilde değilse de sadece dışsal bir dayanak olarak değerlendirilmiştir. Böylece kuzey sanatının mimarlığa dayalı sanat istenci de netlik kazanmaya başlamıştır. İçyapısı itibariyle Romansesk üslup, bir kuzey biçimi olarak doğmuştur. Tüm tavrı soyuttur ve özellikle Gotik üslupla karşılaştırıldığında Yunan -Dor üslubunun aldığı tavra benzer bir durum ortaya koyar. O da duyumsamaya dayalı ne varsa dışlamıştır. Romanesk üslup kuvvetli, fakat durağan bir kimlik gösterir. Yine de dinamikliğin olduğu bazı yerleri yok değildir; dayanma kemerleri, kaburga sistemi- ve birbirine geçen kemer sistemi, vb. Böylece çok özel ve bir o kadar da yeni bir sanat istencine dayalı bir mimarlık anlayışının varlığı, Romanesk üsluptaki dinamik noktaların katkısıyla Gotik üslubun doğmasını sağlar. Bu üslupla birlikte oldukça yerel bir sanat istencinin harekete geçtiği dikkat çeker. İnorganik temelli yoğunlaştırılmış bir ifade anlayışı Gotik üslubun vazgeçilmezi olur”[1]
Bu anlayıştan hareketle oluşan dış ekspresyona dayalı yapı yaydığı titreşimler ve ışığın geometrik bölümlendirmesiyle tam olarak sonsuza uzanan bir makro ve mikro alanlarda sınırsız titreşim alanı yaratmıştır. Kozmosla olan insani mücadelenin yansıtıcı araçları olarak hem organik doğayı dışlayan hem de mimariyi içeri davet ederek inorganik bir merkez yaratmıştır.
Skolastisizmin geçerli olduğu Ortaçağ’da katedraller Tanrı’nın yeryüzündeki temsili gibidir. St Dennis Katedrali’nde Rahip Suger, teoloji bilen bir din adamı ve felsefe bilen bir kişi olarak sanat ile felsefenin birleştiği bir düzeni Gotik yapıda görünür yapar. Sanatçıların özne olarak bir değeri yoktur. Tanrının en üstün akıl kabul edildiği skolastisizmde deney, gözlem, şüphe yer almaz. Katedraller tek bir din, tek bir akıl, tek bir doğru, tek bir bakışla açıklamak için yapılmıştı. Akıl vardı ama bu tamamen tanrısal bir akıl olarak yer alıyordu. Bireyleşme önemsiz olup sanat eserlerinde imza bulunmuyor daha kolektif bir çalışma prensibi güdülüyordu. Herkes doğuştan kilisenin hizmetindedir.
Işık, Gotiğin felsefesinde ayrı bir değer yaratma aracı olarak merkezi rol oynar. Doğal ışığın vitraylar aracılığıyla iç mekânda bir oluşum yaratması, mekân hissi vermesi gotik sanata münhasır bir şeydir. 12. 13. yy’da Robert Grosssetse “ışık diğer şeyler gibi bir ölçüye dayalı değildir, görmeye dayalıdır” der. Ortaçağda ışıkla ilgili vitraylar doğal ışığın mekânda etkin olmasını sağlamış mistik duygulanım üzerinde etkin olmuştur. Gizemli atmosferin yaratılmasında vitrayların görsel etkileri güçlüdür.
Aquinalı Thomas’a göre güzellik ışığın belli orandaki parlaklığına ve dolayısıyla orantısına dayanır. Bütünlük buna göre güzel ve çirkin olanı belirler. Bütünlüklü olan ise kusursuzdur. Renkleri alımlamanın ışıkla etkisi bulunmaktadır. Akılla düzene müdahale etme kilise yapılarında görülür. Gotik kiliseler düzenlemenin, tasnif etmenin bilincinde bunu sadece dinin dogmatik düşüncesi içerisinde gerçekleşir. Bunu mimar ve sanatçılarla mesleki lonca içinde organize etmektedir. Sanatçılık bir tür zanaat ve sanatın içinde el beceresi gerektirmeyen bir iştir.
Gotik kiliselerde olağan üstü bir form zenginliği karşımıza çıkar. Simgecilik ve sembolleştirme doğa motifleriyle doğalcı bir etki bırakır. Bu henüz o zaman doğalcı bir sanata yönelindiğini göstermese de eğilimi olduğunu söyleyebiliriz. Gül pencere motifi merkezi bir açıklık olarak kilisenin dış mekân ile iç mekan arasında bir bağlantı unsurudur. Charters Katedrali üzerinde 1000 adet kabartma ve vitray yer alır. Bu vitray ve kabartma gotik üslup üzerinde yapılan çalışmaların yoğunluğunu ve katedrallerin dünyada ve incil’de olan her şeyi simgeleştirme istencinin bir parçası olduğu kesindir. Bütün dünyayı dinsel bir atmosfer içine alıp onu yoğurup sonra dışavuran bir mekaniğin Gotik kilisenin mistik yönden gücünü ortaya koyuyor.
Chartres, Reims, Laon, Linkoln, Rhone gibi katedraller bir tek katedrali oluşturuyor gibi olsa da aslında her biri farklı bir simgesellik ve inşa ögeleri farklı bir müzik içerir. Chartre katedralindeki binlerce renkli taştan oluşan vitraylar dinsel hikâyeden hareketle sembolleştirme mantığını içeriyorsa da her biri kendi içinde bir sanat istenci taşır. Gotik hikâyeden sonra maniyerist uzamaların, geometrinin tek yön tayin edici gerçeğinin ışık ve renkle gölgelenmesinin üzerine geçemez. Sert mermerlerle biçimlenen katı anlatının sonunda sanatın, bütün türleriyle birlikte “pitoresk” “resimsel, göz alıcı” olana yöneldiğine; içeriğinde taşıdığı ağır anlamların ise yeni form arayışlarıyla birlikte çözülerek tasfiye edildiğine tanık oluruz.
Her sanat eseri, bir simgeyi ya da sembolü kendine özgü biçimde stilize ederken sanatın ifade gücünün sürekliliğini ve zamansızlığını da ortaya koyar. Ancak sanatın ifade olanaklarının tek bir simgeye indirgenmesi, onun morfolojik gelişiminin skolastik dönemde bir tür tutulmaya uğramasına yol açmıştır. Işık ve rengin yeniden keşfiyle sona eren bu tutulma, plastik düşüncenin gelişimine katkı sağlamış ve sanatın yeni formlar kazanmasının zeminini hazırlamıştır. Bugün formun tarihsel gelişimini gösteren görsel kanıtlara sahibiz. Gözün tanıklık ettiği bu dönüşüm zinciri, aynı zamanda insanın düşünce ve felsefeyle kurduğu değişken ilişki üzerinden açıklanabilir.
Sanata ulaşmak için izlenen yoldan çok, bu yolun hangi yöntemle kurulduğu önemlidir. Sanat tarihinin içerikleri, ürettiği kavramlar, bu kavramlara karşılık gelen semboller ve sınırsız adlandırma çabası; tarihin kurmaca mı yoksa paradoksal bir yapı mı taşıdığı sorusuyla birlikte düşünülmelidir. Bu sorulara verilen her cevap, sanat tarihini anlamak için farklı bir güzergâh açar. Bununla birlikte, sanatın yaratıcı gücünü temsil eden yapıtlar her zaman varlığını korur ve analitik olarak çözümlenmelerini mümkün kılan biçimsel ve anlamsal verileri kendi içlerinde taşırlar.
Gotik mimarlıkta kullanılan uçan payandalar ve yüksek kuleler, daha önceki dönemlerde de farklı biçimlerde kullanılan mimari öğelerdir. Ancak bu öğeler, Orta Çağ’ın ışık tutulmasını andıran atmosferinde yeniden biçimlenmiş; yeni bir zihinsel ve tinsel yönelimin katkısıyla özgün bir sanat formuna dönüşmüştür. Dolayısıyla biçimsel benzerlik, bir yapıtı meydana getiren kurucu unsurların ve bunlar arasındaki ilişkilerin de aynı olduğu anlamına gelmez. Bu durum, sanatı kesin tanımlara kapatmanın olanaksızlığını kabul etmenin belki de en tutarlı yollarından biridir. Sanatta her zaman bir yanılma payı ve öngörülen olasılıkların dışında beliren bir görünüm vardır. Bu imgesel gerçeklik, varlığın sonsuz sayıdaki yaratıcı nesnesinin sürekli dönüşerek başka biçimler altında yeniden ortaya çıkmasıyla açıklanabilir.
[1] Eroğlu,Ö., Wörringer, Soyutlama ve Duyumsama, İstanbul,Tekhne Yayınları,2016,s.73
“Sanat tarihinde üslup, yalnızca “nasıl yapıldığı” değil, aynı zamanda sanatçının dünyayı nasıl gördüğünü ve ifade ettiğini gösteren biçimsel özelliklerin bütünüdür. Form anlayışı, çizgi kullanımı, renk tercihleri, ışık ve gölge anlayışı, kompozisyon düzeni, mekân kurgusu, teknik, ritim ve hareket, konuların ele alınış biçimi, dolayısıyla üslup, yalnızca teknik bir özellik değil; sanatçının estetik tavrının görünür hâle gelmesidir.”
Üslup, tek başına bu anlama gelmiyor. Sanat yapıtlarına baktığınızda bu kadar kolay kavrayamayacağınızı görürsünüz. Bir sanatçının üslubundan söz edebileceğimiz gibi bir döneme bir kültüre ait üsluptan söz edebiliriz. Üslubu bir sanatçının özelinde anlamak için onun hayat görüşünü, felsefesini, resme bakışındaki analitik düzlemi, hayal gücünü bilmenin zorluklarıyla karşılaşırız. Bizim ülkemizde bu konu değişken yanları yerine sürekli bir sanatçının tekrarları, onun imzası şeklinde anlaşılır. Oysaki sanatçı kendi imzasının taklitçisi konumuna gelmiştir. Bir üslubundan da söz edemeyiz. Bu durumda üslubun olmadığı yerde taklitle bağlantılı üsluplaşmadan bahsedilir. Üslup, yaratı yanıyla üsluplaşma daha çok taklit oluşuyla ilgilidir.
Üslubu, sanatçının derin hislerine bağlı oluşan bir kompozisyon gerçekliğinde ele alırsak, sanatın köklerine değin inen düşünsel bir zincire bağlandığını görürüz. Bu noktada doğada gördüğünüz bir çiçek asla bir tek çiçek değildir. Sanatçının soyutlaması sonucu bir motife dönüştüğünde o artık, estetik, kültürel, felsefi anlamda birçok anlamın yüklenicisidir. Bir çizgi ve geometrik bakışın oluşturduğu Akantus motifinin Worringer’in derin form araştırmaları sonucunda soyutlama ve duyumsamanın arasında eyleyen doğal, organik bir motiftir. Üslup, bu motifin kültürler bağlamında oluşan sanata doğalcılık anlamında estetik bir boyut kazandıran ifadenin toplamıdır. Üslup, sanatsal ifadenin kimliği, estetik özelliklerinin doğal mı taklit mi olduğuyla ilgili bilgileri yansıtan bir başvuru yeridir.
Form, eseri oluşturan biçimsel özelliklerin sonucuyken Üslup ise bu özelliklerin kültürel ve düşünsel bağlamda farklılığını ortaya koyar. Gotik ve Romanesk üsluplar geometrik soyutlama yapısıyla oluşan kültürel ve zihinsel dönüşümlerin adıdır. Gotik üslubu oluşturan skolastisizm felsefesinin ilahiyatı yaşama zorunlu kılan yapısı kiliselerin üslupsal çeperini oluşturur. Üslup içinde karşıt düşünceler her zaman mücadele halinde olmuşlardır. Dor planlı sütun başlığıyla İyon planlı başlık arasındaki farklar keskin bir karşıtlık içerir. Dor plan, daha içe kapalı bir görünüş sergilerken İyon planlı sütun başlıkları antik yunandan sağlam izler taşır. İnsanın psikolojik durumlarını tanrıyı kavrayış şekliyle ilgili yapılar üzerinden duyumsama yapılmasına yardımcı olurlar. Derin hisle, Antik Yunan’ın sit alanlarında gezdiğinizde geometrik soyutlamanın ilk örneklerinin sizi içine çektiğini hissedersiniz.
Üslup sanatçının yaratıcı üretimde bir hat çektiği için sanat tarihçiler araştırmasını üslupsal özelliklere bakarak yapabilir. Üsluplar arasındaki farklara baktığımızda coğrafi, kültürel, bireysel farkların bir araya gelip oluşturduğu Romanesk, Gotik, Rönesans ve Barok gibi üsluplar dikkati çeker. Üslubun, form gibi modern sanatta uğradığı anlam değişimleri sanatın gelişimine göre farklılık gösterir. Fakat içindeki tinsel öz aynıdır.
”Yaratıcı yapıtın oluşmasında biçimsel yönde üç öğenin önemli yeri bulunmaktadır. Bunlar “boşluk-espas”, “malzeme” ve “eleman”dır. Boşluk karşıtıyla yani doluluk ile gelir karşımıza. Malzeme, sınır tanımaz çeşitliliği, bu yöndeki zenginliği varlık gösterir. Eleman ise hem boşluk, hem de malzemenin birbirine çarpıtılmasından doğan zenginliklerle coşkuya da açık bir tavır sergiler. Burada dile getirilen her bir öğenin ve içerdiği her şeyin zenginliği demek, bunları ele alan kimsenin tinsel zenginliğiyle de eş bir oran ortaya koyar. Tam bu noktada Kandinsky’nin vurguları devreye girer ve özü oluşturur: İç’in ruhsal ihtiyacından doğan, güzeldir. İç’ten güzel olan güzeldir” demektir.[1]
Modern veya klasik olsun Üslup’un sanatın özü gereği hareket etmesi önemlidir. Üsluptaki doğal gelişmeler sanatın yaratıcı form gelişiminin farkında, kişilik olarak değer yargılarını, maneviyatını geliştirmiş, bir iç yaratabilmiş insanların ürettiği bir form değeri olarak görüp sanat yapıtını taklitçi insan doğasından ayıran bir nitelik olduğunu bilmeliyiz. Sanat, doğanın ikili varoluşundan açığa çıkanı, soyutlamacı bir kalıba sokar. Duyumsama, bu soyutlamayı düşüncenin ve tasarımın zihinselliğinde yaratıcı sanata dönüştürür.
Ekspresyonizm, kronolojik olarak Empresyonizmden sonra ortaya çıktığı için çoğu zaman bu iki akımın yarattığı çatışmalı durumlar üzerinden bir ayrım yapılmaya çalışılır. Ekspresyonizm, Empresyonu sindirmiş bir sanat ortamında giriştiği yeni estetik deneylerle sanatın ilerici başvuru kaynaklarından biri olmuştur. Yakından baktığınızda bir takım çatışmalar ve karşı çıkış olarak görülen bugünkü mesafeli bakışın ardından sakin ve derinlikli bir gidişatın sanatın içinde yol alması olarak tarif edilebilir. Düşünceye ve tutkulara sanatın içinde ne kadar yer verilmesiyle ilgili sanatçıların bir dil oluşturmaya çalıştığı yeni bir ufuk görülmüştü. 19.yy dan itibaren çıkan her akım a-akademik olmasıyla yerleşik kalıpları yıkmak istemesiyle ekspresif sayılır. Ekspresyonizm, Empresyonizmin görme biçimlerine karşı çıkar. Etki, duyum,- bilinç, düşünce ekseninin oluşmasında gördüğümüz şeyler doğru mudur gibi iç ve dış ekspresyonla ilgili çatışmaların yoğunluk kazandığı bir şemada ekspresyon temellenir. İnsanın hayata bakıp sorular sorarken bunun asıl cevabının öznel deneyimle gerçekleşeceği düşüncesi sanatçılar arasında uç vermişti. Sanatçı, artık idealleri doğrultusunda dönüştürebileceği hayatı ve kendisini tam merkeze koymuştu. Onun yaratıcılığının fişeğini ateşleyen de o dönemde bulunan bu ortak yaşam kültürüydü. Ekspresyonizmi bir grup ressamın başarısı olarak görmenin yanlışlığı, sanat yapıtlarını gözlemlediğinizde açık bir şekilde fark ediliyor.
Appel Karel
Tablolarda gördüğümüz kasvetli hava, kızgın etkilenme, hayal kırıklığının içine bırakılmış duygusu gözün görme ile ilgili sac ayağına ifade olarak eklenir. Gözlerimizin renklerle kamaştığı, neredeyse kendi algılarımızla göremediğimiz boyutların eklendiği bir deneyimin içindeyizdir. Sanata içerden bakarken sanat yapıtının yaratıcılığı ile dışarıdan bir gözle bakarken onu çevreleyen sanat ortamından aldığı etkilerle bir iç kozmos bir de dış kozmos yaratır. Sanat pratiklerinde ekspresif sanatçılar hemen hepsi bu işi kendi doğallıklarına inanarak yapmayı seçmiş dış dünyadan aldıklarını da kendi içlerinde kendi mitolojik unsurları olarak içselleştirmişlerdir.
Sanatçıların geçmişle olan ilgisi sürekli odak bir şekilde şimdide kalarak geçmişe doğru bir yönelim taşımaz. Kendi varlığına eğilerek tamamen kendi öz benliği ve yaşanmışlıklarıyla kendi yarattığı hareketin parçası olur. İnsanın kendine olan bu inancı, resimdeki maddi dünyanın indirgenmesine, oluş ve bozuluş değerleri üzerinden bir resim gerçekliğini okumaya yarar sağlar. Ekspresyonist sanatçılar, yaşamın tam içinden etkin bir duruş sergiledikleri için sanatçının atölyesi içindeki yalnızlık ve kopukluk toplumcu bir anlam kazanır ve sanatçının yaratıcı yetkinliğinin tanınmasını sağlar. Sürekli yaşamın çatışmalarını, çelişkilerini duyumsayarak yaşamı dönüştürmeye dair bir istence sahiptir. Bu düşünce tarzı dış dünyaya dair bugün egemen bir duygu olan şüpheyi içinde barındırır. Yaşamın akışında şüphe hareket ile beraber ilerler. Çünkü inanç ve hakikat arayışı yerini nihilist anlam arayışlarına bırakmıştır. Kapitalizmin tek başına günah keçisi ilan edildiği bu noktada farklı ilişkiler ve kültürel durumlar hesaba katılmadığı sadece dünyayı yönetmek ve ona hakim olmak kültürü üzerinden düzenlenmiş bir hayat kapitalizm demek olduğu için sanatın da eli kolu bağlanmıştır. Bu eleştiri mekanizmasının sistemleştiği çorak bir yerden baktığında Ekspresyonist sanatçılar sanatın en doğal ve en hakiki yolunu göstermişlerdir.
Modern resmin hakiki ve doğal görünümünün temelinde, ortaya çıktığı dönemin zeitgeistı (zamanın ruhu) ile kurduğu güçlü ilişki yer alır. XIX. yüzyılın sonu ile XX. yüzyılın başında yaşanan düşünsel dönüşüm, yalnızca sanatı değil, insanın kendisini ve dünyayla kurduğu ilişkiyi de yeniden sorgulamaya açmıştır. Bu bağlamda Friedrich Nietzsche ile Henri Bergson’un düşünceleri, modern sanatın düşünsel arka planını oluşturan en etkili felsefi kaynaklar arasında yer alır. Yaşamı, sezgiyi, yaratımı ve insanın içsel dinamizmini merkeze alan bu filozoflar, sanatın temsil ettiği estetik anlayışın dönüşümünde belirleyici bir rol oynamışlardır.
Nietzsche’nin özellikle Tragedyanın Doğuşu adlı eseri, modern sanat kuramı açısından temel metinlerden biridir. Filozof, kolay tüketilebilecek ya da tek katmanlı açıklamalar sunmak yerine, insanın varoluşunu, kültürü ve sanatı çok yönlü bir bakış açısıyla ele alır. Apolloncu düzen ile Dionysosçu taşkınlık arasındaki gerilim üzerinden sanatın yaratıcı doğasını açıklarken, aklın mutlak egemenliğinin yaşamın içgüdüsel, yaratıcı ve trajik boyutlarını nasıl bastırdığını ortaya koyar. Daha sonraki eserlerinde ise değerlerin tarihsel kökenlerini soykütüksel bir yöntemle inceleyerek, insanın ahlaki ve kültürel kabullerini eleştirel bir sorgulamaya tabi tutar. Übermenschen Üstün insan kavramıyla sürekli kendini aşmayı hedefleyen bireyin sanatı da yaratıcı bir etkinlik olarak yaşamın içinde yeniden kurması sözkonusudur.
Nietzsche’nin geliştirdiği güç istenci kavramı, yalnızca egemen olma arzusunu değil, yaşamın kendi içindeki yaratıcı, dönüştürücü ve aşma yönelimini ifade eder. Bu anlayış, insanın kendisine dayatılan değerleri sorgulayarak yeni değerler yaratabilme kapasitesine işaret eder. Modern sanatın geleneksel estetik kuralları reddederek bireysel ifade biçimlerini öne çıkarması da büyük ölçüde bu düşünsel zeminden beslenmiştir. Bu nedenle Ekspresyonizmin öznel anlatımı, yalnızca biçimsel bir yenilik değil, aynı zamanda Nietzsche’nin yaşamı sürekli yeniden kuran yaratıcı insan anlayışının estetik alandaki karşılıklarından biri olarak değerlendirilebilir.
Henri Bergson ise zihni araştırma alanı yapmasıyla zihnin sadece algılayan yanıyla değil daha yaratıcı ve psikolojik yanlarıyla ilişki kurmuştur. Sezgi ile zihnin değişen, akışta olan, öngörülemeyen yanını yapılandırmıştır. Gerçek zamana karşıt soyut bir zamanı zihnin çalışma biçimlerine etkin kılmıştır. Salt mantıksal ögelerin insan zihnini anlamak için dolayısıyla yaşamı kavramak için yeterli gelmeyeceğini söyleyerek soyut kavramını sanatın içinde yeniden bir yaşam yaratabilmek için yapılandırmıştır. Bergson’un düşünsel enginliği olmasaydı farklı bakış açılarına ulaşmak daha dinamik bir dünyayı kavrayabilmek mümkün olmazdı. Süre kavramıyla örtüşen sanatın içsel ekspresyonu soyut dışavurumcu bir dille metafizik evreni, sanatın iklimine taşıyordu.
Bergson’un kavramsal çalışması Ekspresyonist resmin kompozisyon algısını net bir şekilde açıklıyordu. Resimde genellikle gördüğümüz tekinsiz havanın ve bireyin çelişkili, değişken ruhsal yapısının nedeni döneme hakim olan filozofik havanın sezginin derinlikli bir biçimde duyular üstüyle girdiği tamamlayıcı ilişkiydi. Parçalı form yapısı, renk alanlarının öylesine seçilmesi, renklerin duygusal etkilerine dikkat edilmesi, bir bütünlük kurma amacının olmaması gibi nedenler Ekspresyonist resmi yaparken öznel olmaya aşırı derecede dikkat eder. Özensiz gibi duran ama bir o kadarda akılda kalan deseni resim bilgisine eşlik eden duyarlı tutumlarının ortak noktasıdır.
Ekspresyonist sanatçıların işleri bu manada kendi yapıt gerçekliğinin evrensel bir uzam ve duygudurumunu akla getirir. Soyutlamanın ve indirgeme yöntemini kullanarak daha duyarlı, eleştirel bir yaşamı görme mekanizmasını simgeleştirir. Gerçeğin nasıl gösterileceğinden bağımsız, içsel olan duyguların soyut ifadelerin ortasına kışkırtıcı, manipülatif, ironik, tutarsız grotesk bir bağlam sunar. İnsanın içgüdülerinin sanattaki temsili sembolik ve simgesel anlamlarından sıyrılmış sadece dış ekspresyonu kurgulayan bir aura yaratmak yerine sanatçının dünyadaki yeni tavır alışı olmuştur. Hem form hem de zamanın ruhu boyutunda eş zamanlı yürüyen bir süreçmiş gibi görünen ekspresyonizm akımının varsıl bir alanda zamanı içine çekerek yaratıcı insanı ve yaratıcı bir yaşamı izlek alması onu bu kadar zamansız yapmıştır.
Kentin modernizmin etrafında şekillenmeye başladığı ve bu doğrultuda yeni anlamlar kazandığı bir zamanda sanatçı, modernist kentin nasıl bir bağlam içerdiğini sanatta olduğu gibi ifade eder. Yaşamın yaşanan tarafında yer alırken yabancılaşmanın olumsuz etkilerinden uzakta olmaya çalışarak samimiyet ve duyarlılığı bu zamanın asıl meselesi olarak görür. Sanatçı, yaratıcı imgelemine kentten yansıyan gerçeklikler etrafında form verir. Bu gerçekliğe form verme şüpheci, başkaları yerine düşünen ekonomik ve siyasi bir paradigma anlamına gelmez. Sanatı inşa eden zenginliklerin yaşamı içine alarak üretilmesi ve inşa edilmesi gerekçesinden hareketle sanat dilsel bir yönelim içindedir.
Kirchner
George Grozs
Hans Hartung
Emil Nolde
Kees van Dongen
Gabriela Münther
Ekspresyonistler kaotik havanın içerisinde kendilerine ait bir resim ararken kendi hayatlarına yöneldiler. Hayatlarındaki acı, keder ve umutsuzluk onlara ekspresyonun sınırlarını zorlayan ekspresif, canlı bir dil yaratmalarına neden oldu. Bu hesaplı, sistemli bir yöneliş yerine daha çok tüm olanakları değerlendirilmiş olan sanatın doyma noktasına gelip kendini yok etmek istersen yeniden yaratması gibiydi. Sistemli bir estetiği reddetme başlamış, sanatçılar zamanın kokusunu içlerine çekip bu gerçeği hesaba katan üretimlerde bulunmuşlardır.. Ruhun dışa yönelimi önemli olduğunda form renkli bir dönüşümü yüzeye taşır.
Kichner’in sokakta yaşayan kadınları kendi kimliklerinden kopuk kübist bir uzamayla yeni bir formu denemeye çalışır. Bulunan anın dramatik gerilimi ve ona eşlik eden hüzün doğrudan görülmez ama hissedilir. Turuncular, Kırmızı ve Mavi uyum sağladığı bir yerde değil en fazla nerede sesini çıkartıyorsa oradadır. Duyuların birbirine karıştığı sineztezik bir durumun ruhsal dışavurumlarını izler ve deneyimleriz. İzleyiciye takıntılı bir gerçeklik gibi gerçekten daha gerçek gelen paltonun en küçük ayrıntıları resmi bilinçten ayrı bir yerde size anlatır.
Duyulara seslenen fakat bildiğimiz örtüşmelerle bunu yaşamayız. Emil Nolde’nin meşhur gökyüzüsündeki renkler zihnimizde canlı bir gökyüzü olarak bilinen mavinin yerine geçer. Dramatik olan zihinde kodlanan standart renklerin yerine farklı renklerin kullanılması psikolojik açıdan geçişken ruh hallerinin bir yansımasıdır. Sanat, göründüğü gibi değil ontolojik bir gösterim şekli bulmanın yolunu ekspresyonda bulmuştur. Ekspresyon, ifadenin soyut bir form alıp nesnel bir gerçeklik taşımadan önce renk,çizgi ve yüzeyle yeni bir gerçekliği deneyimlemektedir. Anlamı daha keskin ve daha gerçek bir şekilde verip yorumlamak için sanatın ifadeci bir yolu bulunmuştur.
Her şeyi içine çeken sanatın içinde yok olmaktansa formu sanat tarihi içinde değerlendirip kendine tinsel boyutta bir hale yaratan sanatçının varlığı sanat için elzemdi. Sanatçının sadece rolü değişmiyor sanatla ilgili düşüncesi, enerjisinin boyutlarının vardığı yer , sanata samimi yaklaşımının ona kattığı doğal ve doğrudanlık modernin içinde biçimlenen yeni sanatçı özellikleriydi. Bu özellik nesnel bir forma dönüştüğü için sanatın yeni estetiğinden ve bugüne kadar uzanan anlam örgüsünden bahsedebiliyoruz. İnsanın yeniden kurulan zihniyle bire bir örtüşmeler yaşayan bir sanat yapıtı sanatçı ve izleyici için bir varoluş ve anlamlandırma macerasının görünürlüğüdür.
İzlenimlerini yapan izleyici, eleştirmen sadece forma dayalı biçimler görmekten öte her seferinde farklı olan yaşam formlarıyla tanışıp düşüncelerini ve kendini şekillendiriyordu. Sanat, görünen dünyanın düşüncede izdüşümlerini görmek için bir ara evren sunuyordu. Sanatın geçmiş zamanlardaki gizemciliği modern sanatla birlikte soyut anlamda sanatın formundan kaynaklı yeni bir mistisizm üretiyordu. Semboller, simgeler sanat tarafından taşınan görsel kültür öğeleriyken daha saf bir doğada ve ilahi bir boyutta kendine yer buluyordu. Modern dünyadaki mistisizm eskisinden devşirme kökünden ayıklanmış serbestçe geziniyordu ve kuralları eskisi kadar belirgin değildi. Öznel bir biçimlendirmeyle herkese ait anonim bir mistik tarafı kendinde taşıyordu. Her sanat yapıtının anlam örgüsünün tekil bir düşünceye ait olamaması gibi köksüzlük ve geçmişin hayaletlerinden kurtulma denilen ifade bir tür isyankarlık adı altında sanatın yeni dışavurumlarıydı.
Kirchner, Munch ve Emil Nolde duygulanımı temsil eden renklerle denetimsiz, spontane biçimler yaratarak iç seslerine karşılık buluyorlardı. Kandinsky ve Klee’nin plastik filozofilerinde soyut sanatı bir öğreti ve kuram gerçekliğine vardırmadan önceki ilk işlerinde ekspresif yapı somut biçimlerin renkle yeniden düzenlenmesi renkle formlaştırma olasılığını deniyordu. İlk ve etkili örneklerinden Emil Nolde ve Munch’da ise sanatçı özelinde rengin, hareket ve insanın izleyen, merak eden dürtülerine eğilen bir bilinçaltı tasarlanıyordu. İnsanın psikolojisi günlük bir durumdan çok onun psikanalist gerçekliği ile ilgiliydi. İlk defa soyut kavramlar, mistik işaretler insanın bilin ötesini tanımlama tartışmaları pozitif algıların ötesine geçiyordu. Simgeler, semboller ve rüyalar tarihin mistik dışavurumları yerine insanın yarattığı bilinç ötesi denilen uzamda form aracılığıyla daha örtük ve daha kalın bir mistik boyut devreye giriyordu. Fenemonolojinin gerçeklik algısını dahi zorlayan bir soyut oluştan bahsediliyordu.
Ekspresyonist sanatçıları soyutun dışavurumculuğuna gelmeden önce daha samimi bir şekilde özerk ve toplumsal bir alanda sanat yapma eylemlerini herkesin içinde kimseye hesap vermeden ifadeyi sanata içkin kılarak yaşıyorlardı. Doğu felsefesi, Nietzsche’nin yeni insanı, Bergson’un bilinç çalışması sanatçıyı kendi doğallığında insani açmazların arasında bırakmıştı. Akımın bu kadar yayılması özünde insani gerçekliği samimi bir biçimde gözetmesinden kaynaklanıyordu. Dünyayı inşa etmeye soyunmuş bir ideali nasıl hümanist bir zamana çekip yaşamın karmaşasından etkilenmeyen sanat estetiğini görünür kılıyorlardı. Kichner, duyarlı bir sanatçı olarak kalmamasında ekspresyon boyutunda iyi işler elde etmesinden anlıyoruz. İmgenin zihne çakılı kalması renklerin iki uçlu olması yerine formun renkle oluşurken gündelik olanın içindeki eğreti manzaraları bulmasıydı. Bu sadece manzara resminden bir peysaj olmanın yanı sıra gerçekçi olan bir sanatçının görünümleri değil resme davet edilen imgenin resim içerisinde yaşıyor gibi bulunmasından kaynaklı bir tanıdıklıktır.
İfade, yabancılaşma ve iç gerçeklik kavramları Kirchner’in tablolarında sembolik bir değere ulaşır. Herhangi bir ustalık göremediğimiz sadece sanatçının anlık izlenimi veren sokak resminde resmin yerleşik kurallarının önemsenmediği sadece sanatçının kendi dışavurumuna bağlı plastik bir ritm duygusu hissedilir. Resmi görmenin yetmediği duymak, dokunmak ve farklı duyusal boyutların iç içe geçtiği bir uzamda hareket edildiği görülür. Bir sahne yaratılır ve bu sahnenin sırrı duyusal zenginlikten kaynaklı görüntüdeki kişilerin biçimlerinin bozularak elde edildiği bir görünüm sunmaktan çekinmezler. İnsan bedeninin adeta kutsallaşmış yapısı görüntünün inceleyicilik boyutuyla sarsılan inanç sanatçının hayal gücünde tamamen plastik anlayışta eriyerek sanatın form oluş ve deform gerçekliklerine sanatın bu döneminden bir katkıdır.
El Greco’daki form bozma Kirchner’de daha kararlı bir şekilde sanat yapıtı olmanın sınırlarını zorlayarak sanatın kutsal halesini reddeder. Ekspresyonistlerin fikirleri belki de çok yeni değildi. Sanatın form gelişimine bir halka eklenmiş gibi zamanın ruhunun bir temsiliydiler. Onları benzersiz yapan bir zamanın ruhunda sanatın formun gelişimsel algısının artık kalmadığını ve sanatçının istencinin belirleyici olduğunu anlamaktı. Sanatın yıkıp yeniden yapma sürecinin bir enerjinin sonucunda oluşan kendi yaratımları olduğunu anlamalarıydı. Geçmiş zamanın baskısı ve süre giden form anlayışları, analitik bakış ile ortaya serilmişti fakat bundan sonrası için daha yapıcı ve kararlı olmak gerekiyordu. Sanatçıların içsel dürtülerin, içselliğin sonucunda oluşan görselliğe sahip olmanın değeri anlaşılıyordu. Bunun sanat için yeni bir çağın başlangıcı olduğunu kimse inkâr edemezdi.
Ekspresyonist yapıt aurasının ürettiği zenginlik fenemenolojiden çıkıp yaratıcılığa bağlı ontolojik bir farkına varmanın eserler üzerinden yaşandığını gösteriyor. Dolaylı da olsa politik bir çizginin varlığı sanat için her zaman ön görülebilir fakat sanat yapıtının varlıkla olan ilişkisi, sanatçının ruhsallığına bir açıt açma özelliği sanat yapıtını oluşturan hayati yanlarıdır. Yapıtın öncesi, şimdi ve sonrasına bağlı zamansal uzamı maddi ve manevi olgusallıkları, soyutu, somut olanı çerçeveleyen nitelikte yoruma dönük bir temellendirme ve nedensellik aracıdır. Ekspresyonistlerin oluşturduğu imgeler, formun asal parçası olan çizgiyi, rengi, perspektifi, mekanı, dengeyi, simetriyi bozarak yeniden üretilen başka bir form yaratma derdindeler. Bu formun bozma durumunda ironik, anlamsız, mesafeli, üzüntülü olan açığa çıkıyor onun dışında ressamın yaptığı yüzlerin hüznü bizi renk karnavalı eşliğinde hüzne boğmuyor. Ters köşe olmanın en doğrudan yanını bize gösterirken duygudan forma formdan duyguya geçişte yaratılan mekânın kendisi de kompozisyonun parçası olur. Birbirinin içinde akan, kaybolan silüetler görürüz, fenemenolojik olarak bir şey anlatmayan form bir taşıyıcı olarak resmin yaşanır olma özelliğini hissettirir. Modern insanın yaşama deneyimleri diğerlerinden farklıdır tamamen maddi dünya tarafından yabancılaşmaya uğrayan bir nitelik gösterir.
Bu çağdaki sanatçıların duygu durumlarının pek de sağlıklı olduğu söylenemez. Birçok travma atlatmış, yaşam ve ölüm arasında iki uçlu dalgalanmaların olduğu bıçak sırtı bir dönem sanatçıların yeni bir gerçekliği zorlama nedenini bize duyumsatır. Rahat ve huzurlu bir ortamın sanat yapma biçimlerinin hiçbirinde hissedilmeyen sanat adına üretken bir kaostan bahsedebiliriz. Kichner’in kendini bir asker üniformasında kesik kollu gösteren portresi portrenin en az bin yıllık geleneğini yıkmıştı. İfadenin güçlü, ajitatif bir biçimde sanatçının üzerine giydirildiği bu portre kendi öz yıkımını hazırlarken sanatın bir aciliyet çağrısı yönelttiğini belki de bilinen anlamda bir sanat yapılamayacağını ikna edici bir şekilde söylemektedir. Bu kökün kuruması, taç yapraklara kadar uzanamayan bir kesikliğin ilanı olarak görürken sanatın o kaosu yüklenip devam eden geleceği için de umutlu şeyler söylemez.
Ekspresyonu sahiplenen sanatçıların haykırışları kendi estetiğinde başkalıklar sundu. Gizli ilimlere ilgi duyan Max Beckman grotesk sahnelerinde ölüm temasıyla negatif bir dünyanın içindedir. Bireysel trajedisini resmine aktararak yalnızlığına şifa bulan sanatçı tam bir ekspresyonist örnektir. Ekspresyonizmin yeni yarattığı mitolojinin farkında kendi iç dünyasına yönelik ifadeler peşindedir. Sirk gibi temalar içinde bulunduğu paradoksal iç yaşantıyı gösterir. Eleştirel mana da resmiyle de ayakta kalmaya çalışan bir sanatçıdır. “Öldüğü yıl yaptığı adeta öleceğini artık bu dünyanın acımasızlıklarını kaldıramayacağını gösterdiği resmin adı uçan adamdır. Efsanevi bir çıplak adam, iki yüksek bina arasından aşağı düşmekte sanki ölüme ölüm yolculuğuna çıkmaktadır. Sanata, sanatla veda etmiştir.”[1] Max Beckman’ın yalnızlığına neden olan modern yaşamın getirdikleri resim dışında sinemada da modern insanın muzdarip sahneleri olarak kendine karşılık buldu.
Ekspresyonizm yeni bir duygu çağının başlangıcı olarak ekonomik paradigma değişimlerinin viraj yeri olarak ayrıca anlamlıdır. Anonim bir sıradanlaşma siyasetin çıkışsızlığında kendine travmatik bir gelecek kurguluyordu. Gerçek ne taklit edilen doğanın, ne algılanan izlenimlerin peşindeydi. Gerçek denilen şey sanat tarafından üretilen gerçek yaşamın hissedilen ve yaşanan yanıydı. Bu kadar insanlara ulaşabilmesi ve herkesin kendi içinde ona özel bir modernlik deneyimine dönüşmesi bundandır. Bu sanatçıların dünyayı kurtarma ideallerine kapılıp naif isteklerinin şiddete ve işkenceye maruz kalıp bastırılması modernliğin insanlar üzerindeki yapma ve yok etme paradokslarına benziyordu. İnsanlar içsel yaşantılarını dışarıdaki çalkantılı atmosfere göre belirledikleri bir uzamda, hayatı yöneten kavramlar ve değerler değişiyor, sanatta bu yeni anlamları içselleştirmeye çalışıyordu.
Bu bir form değişiminden çok bir yüz değişimi gibi algılamak gerekiyor. Formun gelişimiyle açıklanamayacak kriterler hayata etken olan insanın yeni psikodinamik durumu ve her şeyi içine alan modern uzam yaşamın ta kendisi olup sanatı da üretmenin ve standartlaşmanın tekeline almaya başlamıştı. Sanatçının 20. yy’da iyice belirginleşen yeni görevi tam olarak içsel ve derinlikli düşüncelere dalıp özyaşam öyküsünden damıttığı kendinin ait olduğu bir mekân yaratıp yeni dinamiklere felsefi analizler yapıp söylem üretmektir. Böylece soyut anlamın geçerli olduğu düzlemde herkese iyi gelecek bir sanat tarihi ve şimdisi yaratılmış olacaktı.
Sanatçıların geçmişten bugüne gelen sanatı anlamaya başlamaları ve kendileri bu görmeler etrafında üslup geliştirmeleri, kendi benlikleriyle uyanışta bulunmaları sayesinde oluşan birikim modern sanat adı altında değerlendirildi. İyi bir eleştiri mekanizmasının işlemesinin gerekli olduğu bu zamanda sanatçıların eseri ve kimliği bu ulusal dizgenin yaratılması için kullanıldı. O nedenle modern sanatı sadece sanatın varoluşunu ayakta tutan kurumsal yapılar olarak görmek yerine çok daha toplumcu ve göreceli bakışlardan yararlanmak gerekir. Modern sanat kendi içinde tamamen eleştirel ve yoruma dayalı bir sanat olgusunu sanat tarihinin içine bırakmıştı. Bu yüzden sanatı görmektense okumanın ve yorumsamanın önemi daha fazladır. O nedenle sanatta koşulsuz bir iyilik halinden söz etmenin zorluğunu sanatın yaratıcı köklerini bilen her kişi kolaylıkla söyleyebilir. Modern zamanda geçmişin küllerinden tekrar doğan sanatın manipülatif, bilgi verici, tanıtıcı, politik özellikleri 20.yy’ın estetiğin yeniden sorgulanmasını gerektirir. Ekspresyonistler ilk örnek olarak bu kavramların olumlu ve yeniden ifade edici yanıyla elbette masum ve dünyanın gidişatını gerçekten önemsiyorlar. Her şeyde olduğu gibi her şey katastrofa uğradı ve zengin anlam içerikleri yaşam karşısında sönük kaldı.
Sanatla ilgili herhangi bir düşünceye, eyleme ve deneyime yakalandığımda ki bu her an her zaman olabilir. Bir düşüncenin zihninizde uyandırdığı bir izlenim içinde bir sanat deneyimi diyebiliriz. Bu yakalandığım bir bilme haliyse olağan bir zamankinden farkı yoktur fakat bilincimden ve benliğimden çıkmış parçacıklarsa sanatın görme bilgisine dair bir ifadedir. Sanatın içinde ufak ve küçük parçalarla ilgilenmek doğrudan bizi büyük okumalardan, genellemelerden koruyacaktır. Bu metnin uzun bir sanatı görme ve sanatı bilme yolculuğuna referans veren metinlere gönderme yapması istediğimiz bir şey değil. Odağımız sanat fakat onun tarihsel bir gelişimi yerine kendi içinde bağımsız fakat sanatın öyküsüyle de tutarlı bir sanat deneyimini yazınsal açıdan, konuşarak, düşünerek ve görerek nasıl bir forma benzediğinin metnin sonunda cevaplamaktır. Görünenin görünmeyenle nasıl beslendiğini, yarattığı sanat uzamının kendi görme hikâyemizle örtüşüp örtüşmediğini sorgulamak, sanata bakarken en az onun kadar basit ve incelikli olmanın bize kazandırdıklarını görmektir. O nedenle büyük okumalar, sanat yapıtının bilgisi, sanatçının hayat hikâyesi bugünde okunacak bir metin yazarken ikinci dereceden önemi vardır. Kendinden yola çıkıp kendi deneyimini var etmenin bir yolu olarak sanat bütün yarattığı geçmiş hikâyesiyle yanımızda duruyor. Bu hikâyenin metni okuyanlara doğrudan bir sanat bilgisi kazandırıp kazandırmadığını bilemiyoruz, sadece sanatın kelime anlamıyla bile gireceğimiz bir sürü karanlık ve aydınlık noktalarda bilincimize gelen soruları sizlerle paylaşmak istiyoruz. Canlı bir sinema gibi tüm oyuncuların bizim içimizden çıkan yansımalara sahip olduğunu söyleyebiliriz. Mekânın ve zamanın her zaman bir arada olmadığı bizi bir arada tutan atmosferik bir hava içerisinde yerçekimi alanında durmaya çalışarak sanata dair bir gerçeklik oluşturmaya çalışıyoruz. Hiçbir şey buhar olmadan kendi iç sesimizi dinleyerek sanatın doğal ve gerçekçi iklimlerinde kendi doğalımızı sanatın yaşamımıza kattıklarını arıyoruz.
Sanatın form gelişimini anlatırken olanaklı kelimesi sınırsız bir uzamı sınırlamaya yönelik bir çare aramamızdan kaynaklanıyor. Olanaksız bir dili burada görünür kılamadığımız için biraz bilinemezci bir tonla meseleyi anlatmak isteğindeyiz. Olanaksız metafizik boyutları sezinledikten sonra sanat okumalarında karşılaştığımız konular da sanatı alımlama üzerine set çeken olgulardı. Doğayı gözlemlemek, çıkarımlarda bulunmak, hesaplamalar yapmak, dünyayı sürekli neden-sonuç ilişkisiyle düşünmek, madde ve ruh’ denilen iki ayrı yapıyla ilerleyen bir filozofik dile bakmak, maddenin form yapısını incelemek, sanatın form evrelerinin her dönemde nasıl bir görsel zenginliğe tanık olmak üstüne üstlük sanatın olağanüstü hareket yeteneğinin sanatçıların yaratma cesaretiyle vardığı noktaları bir türlü anlayamamak sanata bakışın zorlayıcı olgularıydı. Yanı sıra bilginin en önemli güç olduğunu anlamak, sürekli ilerleyen bir tarih anlayışından bahsedilmesi, bu tür insan ve doğayı bütün bir felsefe tarihi içerisinde olup onu yaratarak işleyen filozofların kuramlarını büyülü bir hakikat gibi zihnimize sokmaya çalışmak modernitenin görüş açımıza soktuğu düşünme şeklinin bir yanıdır. Modernin içinde kendimize ait bir dil tutturursak ki burada bunu yapmaya çalışıyoruz topografyası inişli çıkışlı bir yer olan sanatın fiziki haritasında yürümeye benziyor. Ne kadar anlamdan kopup o kadar plastik filozofiye yakın durursak modernin en zengin estetik uğrağı yaşamaya başlaması gibi yaratıcı izleye bir yerlerde rastlayabiliriz.
Modern kavramı sanatla bütünleşik bir ilişki içinde kendini görünür kılması sanatın anlamını hem inşa eden hem de bozan bir özellik gösteriyor. Zihnimizin kurgularından yüce olana ulaşma azmimiz işte bu düşünümsel karmaşa içerisinde kendine yol arıyor. Biz bu büyük bağlamı küçültüp kendimize mal ettiğimiz sürece bu yolu aydınlatıp daha sakin daha yüzeysel sularda sadece duyumları izleyerek bir yaşam kurabiliyoruz. Sanat için tıkanan yolları açmak bilmekle, sezgiyle ve başkalarının neleri düşünüp sanatı oluşturduğuna bakıp bir düşünce oluşturmakla sağlanan bir şey.
Modern kelimesinin kategorilerine baktığınızda her yerden belli bir ritim içerisinde dünyaya yayılan düzenli, düzensiz, ritmik, kuşatıcı büyük bir bahçeden tüm dünyaya yayılan çalgıların, çalgıcılarından çıkan sesleridir. En azından ilk baktığınızda düzenli ve pürüzsüz bir bahçe gibi görünse de akşam olduğunda, güneş battığında her aydınlık gibi o da karanlık yüzünü gösterecektir. Bu aydınlığa rağmen bir karanlık, hem dünyaya iyi gelmiş gibi görünüp kendi kötüsünü de yaratmış ve bununla dünyayı bir yok oluşa sürüklemiş bir modernlik anlayışı bizi içine alan. Hem iyiye hem kötüye alışık olup bir iç boşalması yaşadığımız doğrudur. O yüzden modernizmin yıkıcı gerçekliğinde üretilen bakışın sanata iyi gelmeyeceği ortadadır. Biz kendi benliğimizden, çıkış noktalarından ürettiğimiz bakışı denetlemek için büyük bir modernite algısına ihtiyaç duymamalıyız. Sanatın hiçbir kapsam altına girmeden insan ve doğa tarafından yarattığı form izleğinin peşinde bakışınızın derinleştiği dünyayı yorumlama şeklinizin görsel dünyayla olan sıkı ilişkisini göreceksiniz. Kısacası görmenin sanatla olan ilişkisi kişinin kendiyle olan ilişkisinin en dürüst ve en samimi şekilde yaşanmasını sağlıyor. Geçmiş yaşantılardan bu güne formu takip etmeye çalışırken sanatın ışık, renk, yüzey, figür gibi kompozisyon öğelerini aralarındaki ilişkiyi anlatırken plastik uzamın ne olduğunu ortaya çıkarırken bu görünen yüzeyi oluşturan sanatçının zihni, zamanın ruhu, sanatın tini gibi soyut kavramlarla sanatın oluşum boyutunu ortaya koymaya çalışacağız. Bunun için yüzeyde olup en bilinen bir form estetiği ile çalışmalarımıza başlayalım.
Sanat, ilk doğduğu günlerden bugüne büyük harfli bir kesinliğe sahip değildi. Sanat, Batı dillerinde ars: beceri, yöntem bilgisi, teknik, kural bilgisi anlamında eski Yunancada ise Tekhne : bilerek yapma, doğayla birlikte üretme, bilgiye dayalı yaratım. Buradaki ayrım oldukça önemli. Eski Yunancada Tekhne teriminin karşılığında logos var. Bu akılla kavranabilen, tasarlanan bir şey olarak sanata hayatın içinde gündelik ve üretime dayalı bir rol veriyor. Yani sanat bir üretim nesnesi olarak üretilen nesneye verdiği değer ile birlikte form evrimine uygun bir nitelik kazanıyor. Üretimin kutsallığı, tanrıyla olan şükür ilişkisinin kurulduğu bir yer olarak Tekhne , kutsallık içeren kozmolojik bir tanrı yargısına uyum sağlayan bir özellik gösterir. Tekhne’nin Logos’u nitelemesi insanı ve maddeyi bilmeye yönelik sanatı tanımlamak için iyi bir başlangıçtır. Yoktan var edilen bir sanat üretiminin en başında meseleyi temellendirmek ileriyi görmek açısından önemli olabilir. .
Sanatın içerisinde sürekli bir aklın varlığıyla karşılaşmak onun zincirin bir halkası gibi üslüpların birbirine bağlanması her tür yaratıcılık arasında komşuluk ilişkisi kurulması sanatın icra edildiği dönemde nasıl bir akılla devreye girdiğinin de bir göstergesidir. Kitap boyunca sanatın bu ilerleyen zincirinin halkaları olan zihnin peşine düşeceğiz. Bu zihnin çağrışımları yolculuğumuza eşlik edecek. Şimdiden söyleyebiliriz ki sanat logos olmadan gelişemezdi ve estetik, bilimsel bir inşa bu kadar heyecanlı bir yol izleyemezdi. Sanatı kuramdan, plastik filozofiden bu yüzden ayıramıyoruz. Plastik filozofi sanata filozofik sezgi yönünden incelememizin pusulasını oluşturuyor. Özkan Eroğlu, Plastik filozofinin sanatın yaratıcı bağlamını işaret ettiği söylemiyle sanatın özünü, sanat yapıtının varlıksal yorumunu eleştirel bir bağlamda ortaya koyuyor. Eroğlu’nun kuramda belirlediği kavramlar insan doğasında ve yapıtın doğasından geçirilmiş canlı formlar sunuyor. Ülkemizde çeviri filozofisinin de böylece önüne geçmiş oluyor. Düşünme eylemi sanat filozofisinde olmazssa olmaz edimlerden biri olarak bu tip çalışmaların artması hayati niteliktedir.
Wassily Kandinsky’nin sanatsal üretimini belirleyen temel itkilerden biri, görsel imgeyi zihinde “canlı ve kalıcı” şekilde taşıyabilme yetisiydi; eidetik (eidos’a, yani form ve imgenin “öz”üne dönük) deneyim, onda yalnızca nesneleri hatırlamak değil, hatırlananı yeniden kurmak anlamına geliyordu. Kandinsky için görülen şey, dış dünyaya ait bir kayıt olmaktan çok, içsel bir yankıydı: formlar, çizgiler ve renkler bellekte birer “iç zorunluluk” (innere Notwendigkeit) taşıyan varlıklara dönüşür. Bu nedenle onun resminde doğayı betimleyen unsur geri çekilirken, zihinde yoğunlaşmış izlenimlerin özüne yönelen bir soyutlama dili öne çıkar. Eidetik yönelim Kandinsky’de, görsel algının “saltlaştırılması” olarak okunabilir.
Bir manzara ya da figür, doğrudan kopyalanacak bir model değil; parçalanıp yeniden örgütlenecek bir kompozisyon kaynağı. Bu yaklaşım, biçimin dış gerçekliğe bağlılığını azaltırken, belleğin seçici ve yoğunlaştırıcı çalışmasını resmin yapısına taşır: gereksiz ayrıntı elenir, gerilim yaratan çizgiler ve alanlar korunur, ritim ve denge öne çıkar. Kandinsky’nin formsal kararları çoğu zaman “neye benziyor?” sorusundan ziyade “içeride neyi harekete geçiriyor?” sorusuyla açıklanır.
Bu eidetik inşa süreci, sanatçının yazılarında da karşılık bulur. Sanatta Tinsellik Üzerine (Über das Geistige in der Kunst) metninde Kandinsky, resmin görünen dünyanın taklidiyle sınırlanmaması gerektiğini savunur; renk ve formun doğrudan ruhsal ve dolayısıyla tinsel etkisinden söz eder. Burada eidetik deneyim, hatırlanan görüntünün salt bir temsil değil, duygu ve düşüncenin taşıyıcısı haline gelmesidir. Yani imge “nesneye” değil, izleyicide yaratacağı iç titreşime göre değer kazanır; bellek ve hayal gücü, kompozisyonun temel malzemesine dönüşür. Kandinsky’nin eidetik eğilimi en belirgin şekilde, soyutlamaya geçiş döneminde görünür: dış dünyadan alınan başlangıç kıvılcımı, zihinde giderek bağımsızlaşan bir görsel düzene evrilir. Bu evrimde “tanınabilirlik” geri plana itilirken, resimsel olayın kendisi—renklerin çarpışması, çizgilerin yönelimi, lekelerin ağırlığı—ana konu olur. Eidetik deneyim burada, dışarıdaki manzaranın değil, onun içsel izinin resme dönüşmesidir; sanki görüntü, bellekte bir “öz-kompozisyon” haline gelip tuvale aktarılır. Sinestezik (duyular arası) deneyim ise Kandinsky’nin sanatında ikinci büyük eksendir ve çoğu yorumcuya göre onun resimle müzik arasında kurduğu güçlü bağın temelini oluşturur. Kandinsky, ses ile renk arasında duygusal ve yapısal bir akrabalık bulunduğunu düşünür; kimi anlatılarda müziği “renk” gibi algıladığı, renkleri de “ses” gibi duyumsadığı ima edilir.
Bu doğrultuda resim, yalnızca görme duyusuna hitap eden bir yüzey olmaktan çıkar; işitme, ritim, tempo ve tını gibi kavramların görsel karşılığının arandığı bir alana dönüşür. Böylece resim, “sessiz bir müzik” değil, müziğin ilkelerini kendi diliyle yeniden kuran bir düzen olur. Kandinsky’nin “emprovizasyon” ve “kompozisyon” adlandırmaları da sinestezik düşünme şeklinin izini taşır. Emprovizasyon, anlık içsel itkinin hızlı ve akışkan izdüşümüyken; kompozisyon, daha uzun süreli bir yoğunlaşma ve yapılandırma sürecini çağrıştırır—tıpkı müzikteki form kurma mantığı gibi. Renkler Kandinsky’de yalnızca ton farklılıkları değil, “tını karakterleri” olan kuvvetlerdir: sıcak-soğuk karşıtlıkları gerilim üretir, açık-koyu dağılımı dinamik bir ritim kurar, çizgiler melodik bir yön duygusu yaratır. Bu sinestezik yaklaşım, Kandinsky’nin renk kuramında somutlaşır: renklerin psikolojik etkileri, “ses” ve “titreşim” metaforlarıyla açıklanır. Rengin izleyicide doğrudan bir iç tepki uyandırdığı düşüncesi, onu temsilden uzaklaştırıp etkiye yaklaştırır. Böylece resimdeki bir sarı alan “güneşi temsil ettiği için” değil, taşıdığı parlaklık, saldırganlık ya da coşku etkisi nedeniyle önem kazanabilir; bir mavi alan ise “gökyüzü olduğu için” değil, derinlik ve içe çekilme duygusu uyandırdığı için resimde merkezi rol oynayabilir. Eidetik ve sinestezik boyutlar Kandinsky’de birbirini besler: eidetik yön, içsel imgelerin yoğunlaştırılıp formsal bir düzene sokulmasını sağlarken; sinestezik yön, bu düzenin “işitsel” nitelikler kazanmasına—ritim, vurgu, karşıtlık ve armoni gibi—imkân verir. Kandinsky’nin soyut resmi, ne yalnızca zihinsel bir tasarımın soğuk geometrisi ne de salt duygusal bir taşkınlıktır; belleğin formlaştırdığı imge ile duyular arası çağrışımların kurduğu müzikal yapının kesişimidir. Bu kesişim, onun modern sanat içindeki özgün konumunu belirler: resim, dünyayı göstermenin değil, dünyayı duyumsama şekillerini yeniden örgütlemenin aracına dönüşür.
Soyutlama ve Duyumsama Kuramında “Formun Sınır Uzamı” Formun sınır uzamı, Wilhelm Worringer’in Soyutlama ve Duyumsama (Abstraktion und Einfühlung) kuramında açıkça kullanılan bir kavram değildir. Ancak onun bütün estetik sisteminin derin yapısında böyle bir alanın varlığı sezilebilir. Evrim hanım da bunun sezilmesi adına bunvideoyu gerçekleştirmiş. Çünkü Worringer’in temel problemi yalnızca soyutlama ile duyumsama arasındaki ayrım değildir; asıl problem, bir sanat eserinde formun hangi noktada dünyanın uzantısı olmaktan çıkıp kendi başına bir gerçeklik alanına dönüştüğüdür. Bu dönüşümün gerçekleştiği bölgeye “formun sınır uzamı” adı verilebilir. Sınır uzamı, ne tamamen nesnel dünyanın içinde ne de tamamen öznenin iç dünyasındadır. O, biçimin doğadan ayrılarak kendi ontolojik statüsünü kazandığı eşik bölgedir. Formun Doğadan Kopuş Noktası Worringer’in estetik sisteminde soyutlama, doğanın reddi değil; doğanın değişkenliğine karşı bir direnç oluşturma çabasıdır. İnsan, sürekli değişen dünyaya güvenmediği zaman, sanat aracılığıyla değişmeyen formlar yaratmaya yönelir. Bu noktada form, artık doğanın temsili olmaktan çıkar. Ancak henüz tamamen bağımsız da değildir. Tam bu aralıkta bir sınır uzamı ortaya çıkar. Form hâlâ dünyaya aittir fakat artık dünyanın yasalarıyla açıklanamaz. Örneğin bir Bizans ikonunda insan figürü hâlâ görünür durumdadır. Ancak figürün oranları, mekân ilişkileri ve bedensel hareketleri doğal dünyanın mantığını terk etmiştir. Figür burada ne tamamen insandır ne de tamamen geometrik bir yapı. İşte sınır uzamı tam olarak burada oluşur. Duyumsamada Sınır Uzamı Einfühlung kuramı açısından bakıldığında formun sınır uzamı farklı bir karakter kazanır. Duyumsamada insan kendi yaşam duygusunu nesneye aktarır. Bir sütun yükselirken biz de yükseliriz. Bir eğri kıvrılırken biz de onunla birlikte hareket ederiz. Bu nedenle form ile özne arasındaki mesafe küçülür. Ancak form hiçbir zaman bütünüyle özneye dönüşmez. Eğer dönüşseydi estetik deneyim ortadan kalkardı. Bu nedenle duyumsamada da form ile özne arasında ince bir eşik bulunur. Bu eşik, özdeşleşmenin tam gerçekleşmediği fakat sürekli yaklaşıldığı bölgedir. Formun sınır uzamı burada duyumsamacı ilişkinin son noktasıdır. Soyutlamada Sınır Uzamı Soyutlama eğiliminde ise aynı sınır uzamı ters yönde işler. Burada amaç özdeşleşme değil uzaklaşmadır. Sanatçı dünyanın akışından çekilerek forma sığınır. Fakat form tamamen matematiksel bir nesneye de dönüşemez. Çünkü sanat hâlâ insan tarafından üretilmektedir. Bu nedenle geometrik bir süsleme, bir İslam arabeski ya da bir Mısır rölyefi, mutlak düzen arzusunu temsil etse de bütünüyle mekanik değildir. Onlarda hâlâ insanın dünya karşısındaki tedirginliği saklıdır. Dolayısıyla soyutlama da formu tamamen dünyadan kurtaramaz. Form yine bir sınır bölgesinde yaşamaya devam eder. Sınır Uzamı ve Kunstwollen (Sanat istenci) Worringer’in düşüncesini büyük ölçüde etkileyen Alois Riegl’in Kunstwollen kavramı, sınır uzamını anlamak için önemli bir araçtır. Kunstwollen, formun teknik olanaklardan değil, tarihsel istemeden doğduğunu söyler. Bu durumda form yalnızca görünen bir nesne değildir. O, bir istencin maddede donmuş halidir. Sınır uzamı da bu istemenin görünür dünya ile karşılaştığı yerdir. Bir başka ifadeyle sınır uzamı, içsel istemenin dışsal forma dönüşme eşiğidir. Bu açıdan bakıldığında form, yalnızca şekil değil; iradenin mekânsallaşmasıdır. Formun Sınır Uzamı ve Plastik Filozofi Plastik Filozofi açısından sınır uzamı, iç ekspresyon ile dış ekspresyon arasındaki geçiş alanı olarak okunabilir. İç ekspresyon doğrudan görülemez. Dış ekspresyon ise görülebilir olanın alanıdır. Fakat bu ikisi arasında zorunlu bir dönüşüm süreci bulunur. Sanat eseri tam da bu dönüşümün sonucudur. Dolayısıyla formun sınır uzamı, iç ekspresyonun dış ekspresyona dönüşürken geçtiği ontolojik eşiği temsil eder. Bu nedenle form yalnızca görünür bir yapı değildir. Form, görünmeyen ile görünen arasındaki sınır çizgisidir. Modern Sanatta Sınır Uzamının Genişlemesi Modern sanatın en önemli özelliği, bu sınır uzamını görünür kılmasıdır. Rönesans’ta form çoğunlukla dünyanın temsil aracıydı. Modernizmle birlikte formun kendisi konu hâline geldi. Wassily Kandinsky, Piet Mondrian ve Kazimir Malevich gibi sanatçılar, formun sınır uzamını sanatın merkezine taşıdılar. Onların eserlerinde izleyici artık nesneleri değil, formun kendi varlık mücadelesini izler. Form ile dünya arasındaki gerilim, sanatın asıl konusu haline gelir. Ontolojik Sonuç şudur kaanımca: Worringer’in kuramı Evrim hanımın yaklaşımında olduğu gibi dikkatle okunduğunda görülen şey şudur: Sanat tarihi aslında farklı form tiplerinin tarihi değildir. Sanat tarihi, formun sınır uzamının farklı şekillerde örgütlenmesinin tarihidir. Bazı dönemlerde bu sınır uzamı dünyaya yaklaşır ve duyumsama ortaya çıkar. Bazı dönemlerde ise dünyadan uzaklaşır ve soyutlama ortaya çıkar. Ancak her iki durumda da form, ne bütünüyle dünyanın içinde ne de bütünüyle dünyanın dışındadır. Form daima bir eşikte yaşar. Bu nedenle Worringer’in estetik düşüncesinin en derin sonucu şu şekilde ifade edilebilir: Sanat eseri, dünyanın kendisi değildir; dünyanın ötesi de değildir. Sanat eseri, insanın dünya ile mutlaklık arasında kurduğu sınır uzamının görünürleşmiş şeklidir. Soyutlama ile duyumsama arasındaki bütün tarihsel salınımlar, aslında bu sınır uzamının daralması ve genişlemesinden başka bir şey değildir. Bu yüzden form, yalnızca estetik bir kategori değil; insanın varoluşsal konumunun en yoğun şekilde kristalleştiği ontolojik eştir.
Sanat Tarihçi ve Felsefecisi Özkan Eroğlu’na ait bir not.
“Bir nesnenin dış görünüşü, aldığı düzen”, “Bir şeyin özsel doğası ya da yapısı”,”Bir şeyin var olma ya da görünme biçimi”, Form (eidos/morphe) “Bir şeyin ne olduğunu belirleyen özsel düzen” , Bir sanat eserinin çizgi, renk, hacim, kompozisyon gibi öğelerinin düzenlenişi . İçeriğin (anlamın) görünür hale gelme biçimi, Dış yapı, İç anlamın Taşıyıcısı, Anlamın dilsel Kabuğu.
Antikitenin Egeli filozoflarının ilk iş olarak yaşamı kuran ilk maddenin ne olduğunu araştırması yaratma, yaratılma güdüsünün, dünyada var olma, sonlu-sonsuz olma itkisinin her şeyi başlatan bir ilk merak olması Form kavramının taşıdığı ağırlığı yansıtır. Ontoloji meselesi altında yüzlerce yıldır sorulan bu sorulara tekhne cevaplar vermiş, muhteşem bir döngünün hayat devam ettikçe, varoluş sorularımıza, problemleri çözme istencimize birçok felsefi daldan karşılık vermeye çalışmıştır.
Form ile ilgili ilk filozofik deneyimler formu öz ve madde olarak ayıran bu ayrımı yaparken madde ve özün birlikte anlam kazanıp bir bütün oluşturacağını söyleyen Aristoteles’in yaratıcı zihniyle ortaya çıkmıştır. Aristoteles, form ile maddeyi tek bir varlık bütünlüğü içinde (hilomorfik)ele alarak, bu ikisi arasında simbiyotik bir ilişki kurar; bu yaklaşım, Platon’un ruhu bedenden bağımsız, aşkın ve öncelikli bir varlık alanı olarak gören ruhçu (düalist) anlayışından köklü bir kopuşu ifade eder. Maddeye form veren psyke ruh olmadan hiçbir canlı var olamaz. Madde içinde bulundurduğu olanaklı durumla form kazanır.Madde formlaşmak için vardır. Maddeye form veren insandır. Madde ve ruh birliği doğaya, yaşama canlılık kazandırır ve insanın yaşamasını olanaklı kılar. İnsan yaratıcı bir özne olarak formlaştırma edimini yerine getirir.
Aristoteles, estetik ve ontolojik düşüncenin ilk sistematik açılımlarından birini, görme ve oluş kavramlarını madde ile formun ayrılmaz birliği üzerinden kurarak gerçekleştirir; özsüz maddeyi ve maddesiz özü reddeden bu yaklaşım, eski dünyanın tanrısal referanslara dayalı felsefesini içkin, deneyimle ilişkili ve mantıksal bir zemine indirger. Aristoteles’in hilomorfizm anlayışı, madde ile formun ayrılmaz birliğini temellendirir; bu bağlamda insan, canlı bir organizma olarak beden (madde) ile ruhun (form) birleşimi sayesinde potansiyelini gerçekleştiren bir varlık olarak kavranır. Form, Aristoteles’te sanat yoluyla varlık ve bilgiye ulaşmanın temel kategorilerinden biridir. Tragedya ise gerçekliğin şiirsel bir duyumsaması olarak, insan eylemlerini anlamlı bir bütünlük içinde sunar ve izleyicide korku ile acıma duyguları aracılığıyla katharsis deneyimi yaratır.
Bedenin bir sanat nesnesi gibi kullanıldığı bu şiirsel hikayede sadece duygunun arındırılması değil derin düşüncenin ve insan aklının özgür diyebileceğimiz dışavurumları canlandırılır. Şiir, hakikati aracısız anlatmanın en yüce yoludur. Müzik ise bu yolun en ahenkli en yüce biçimidir. Ruhun kendini sanatla hem terbiye ettiği hem de tutkularıyla yüzleştiği bir insan olma deneyimini yaşatmaktır. Mimesis, insan eylemlerinin sanatsal temsili olarak, katharsis yoluyla izleyicide duygusal bir arınma ve kavrayış üretir; bu süreç, sanatın etik ve varoluşsal boyutunu görünür kılar. Sanatın zanaat ürünü algısı en ilkel dönemlerden sanatın özerkleşmeye başladığı zamanlara değin önemli bir nitelik olarak dikkati çeker. El emeği ve zihnin tasarımı olarak ortaçağ da Tanrı’nın hizmetine giren sanatçı yarattığı formlar ve üsluplarla zamanının sanat anlayışını ve zamanının ruhunu ele verir. Mimarlık üzerinden temsil edilen süslemeler, mozaikler, desenler belirli örnekleri olsa da hayal ürününün çıktılarıdır.
Form ile ilgili ilk derli toplu düşünceler Aristoteles’ten geliyor. Madde ve form ikiliği arasında bütünlük bulduğu için madde ve form birbirine etki eden yapıcı unsurlar olarak ele alınmış. İnsanın etkin varlığını ifade etmede madde ve formun birbirinden bağımsız olmadığını anlatarak ruhun insandan bağımsız bir enerji kaynağı olmadığını söylemiş. Platonun aksine Aristoteles insanın doğayla olan yapıcı ilişkisine vurgu yaparak insanın varoluşsal anlamını sorgulayarak insanı etkin, üretici bir varlık olarak öne çıkarmıştır. Bu ruhun görüntüsü olan dış görünüş yani form içten gelen enerjiyle biçim alıp kendini var eder.
Her zanaatkarın neredeyse yaratıcılık örneği verdiği formlaştırmalar zanaat kavramının içine sığamazdı. Her sanat yapıtının bir formu ve formun oluşturduğu fiziki bir yapısı vardı. Bu forma canlılık katan ise objenin doğasıydı. Bu form, canlı bir doğa ile buluştuğunda doğanın tinsel yapısını içerebilirdi. Sanat yapıtının yapısını doğanın verili olarak belirmesi oluşturuyordu. Doğrudan, simetrik, düz bir doğa anlayışı ona uygun yapılar inşa ediyordu. Yunan mimarlığındaki dor ve iyon tapınak düzenleri sürekli, sonsuza giden soyut bir algıyla ilkel dünyanın ruhunu bu zamana taşıyordu. Yunan dünyasının metafizik kurguları bu mimarilerin temsilinde görünürlük kazanıyordu. Tanrıların evinde düzeni sağlayan bu yapılar matematiğin eşitlik, düzen,oran-orantı, simetri gibi formlarını adeta kutsal olanı dünyevileştirmek için kullanıp öteki dünya ile bu dünya arasında bir kapı açıyordu. Yunan mimarisinin yarattığı birbiriyle etkileşimli bir yaşam kültüründe geometri sanatı temellendiren, onu inşa eden bir mekansallık yaratıyordu.
Sanat, büyük harflerle sanat olmadan önce kendi varlığını, özerk anlamıyla kabul ettirmeden önce form anlamında daha dengesiz ve karmaşık bir suda yüzerek devam etmiştir. Yaradanın bir görüntüsü olarak insan eylemi antik yunanda bereketli açılımlarda bulunmuş. Yapıyı inşa edecek boyutta, görünen bir mimariyi antik yunanın huysuz tanrıları için yapmıştı. Antikite, form anlamında Batılı form kavrayışının daha yerleşmesine yüzyıllar varken hayatın zenginliğini deneyimlemeye çalışan isimsiz sanatçılar tarafından ilk üretimlerin, ilk tasarımların öznesi çoktan olmuşlardı. Winkelmann’ın antik yunan formlarını gün ışığına çıkaran analizleriyle karanlık bir tarih sanat biliminin kapsamında tarihten arındırılarak sahneye çıkmıştı. Winkelmann’ın sanat ve forma yaklaşımı idealist bir form tasarımı sunmaktaydı. Yazar, kutsal konusunu mimari eserlerin bir parçası olarak benzersizleştirirken pagan ideolojiyi dışlamış kutsalı sanat yapıtının içine dahil etmiştir. Sanat her daim ona eşlik eden örüntülerle ilerlemeye devam ediyordu. Winkelmann’ın kutsal olanı sadece ve sonsuz olana çevirmesi ilk güçlü okumalardandır. Bu durum kültürün üretimi motive eden etkisiyle sanat tarihçinin düşüncelerini daha sessiz ve güvenli bir alanda donduracaktı.
Form verme deneyiminin yüzyıllar içinde özneyi tahakküm altına alan onu şematize eden bir dili temsil etmeye başladığında ilk zamanlardaki yüceleştirici anlamlarından kopmaya başladı. Modern hayatın yeni hikayeleri formu da kendi anlamından dışlayarak insan zihninin kabullerinin dışına çıkması Avangard sanat ile mümkün oldu. Modernizmin her söylediğini kabul eden bir form gerçekliği tökezlemiş insanın doğasına aykırı, insan ruhunun gerilimlerinden , derin hisli düşüncelerinden etkilenmiş imgelemler bozucu,provakatif, manipülatif, şok edici söylemler yaratıyordu. Güzelin yerine hayatın tüm pisliklerinin boca edildiği durumlara karşı isyankar bir sanat estetiğinin kurulduğu yeni bir filozofi kendisine yer buluyordu. Modernite, modernizm çığlığı içerisinde yankılı sessizliğini sürdürüyordu.
evrimsekmen@gmail.com
