Wassily Kandinsky’nin eidietik yönelimi üzerine

Wassily Kandinsky’nin sanatsal üretimini belirleyen temel itkilerden biri, görsel imgeyi zihinde “canlı ve kalıcı” şekilde taşıyabilme yetisiydi; eidetik (eidos’a, yani form ve imgenin “öz”üne dönük) deneyim, onda yalnızca nesneleri hatırlamak değil, hatırlananı yeniden kurmak anlamına geliyordu. Kandinsky için görülen şey, dış dünyaya ait bir kayıt olmaktan çok, içsel bir yankıydı: formlar, çizgiler ve renkler bellekte birer “iç zorunluluk” (innere Notwendigkeit) taşıyan varlıklara dönüşür. Bu nedenle onun resminde doğayı betimleyen unsur geri çekilirken, zihinde yoğunlaşmış izlenimlerin özüne yönelen bir soyutlama dili öne çıkar. Eidetik yönelim Kandinsky’de, görsel algının “saltlaştırılması” olarak okunabilir.

Bir manzara ya da figür, doğrudan kopyalanacak bir model değil; parçalanıp yeniden örgütlenecek bir kompozisyon kaynağı. Bu yaklaşım, biçimin dış gerçekliğe bağlılığını azaltırken, belleğin seçici ve yoğunlaştırıcı çalışmasını resmin yapısına taşır: gereksiz ayrıntı elenir, gerilim yaratan çizgiler ve alanlar korunur, ritim ve denge öne çıkar. Kandinsky’nin formsal kararları çoğu zaman “neye benziyor?” sorusundan ziyade “içeride neyi harekete geçiriyor?” sorusuyla açıklanır.

Bu eidetik inşa süreci, sanatçının yazılarında da karşılık bulur. Sanatta Tinsellik Üzerine (Über das Geistige in der Kunst) metninde Kandinsky, resmin görünen dünyanın taklidiyle sınırlanmaması gerektiğini savunur; renk ve formun doğrudan ruhsal ve dolayısıyla tinsel etkisinden söz eder. Burada eidetik deneyim, hatırlanan görüntünün salt bir temsil değil, duygu ve düşüncenin taşıyıcısı haline gelmesidir. Yani imge “nesneye” değil, izleyicide yaratacağı iç titreşime göre değer kazanır; bellek ve hayal gücü, kompozisyonun temel malzemesine dönüşür. Kandinsky’nin eidetik eğilimi en belirgin şekilde, soyutlamaya geçiş döneminde görünür: dış dünyadan alınan başlangıç kıvılcımı, zihinde giderek bağımsızlaşan bir görsel düzene evrilir. Bu evrimde “tanınabilirlik” geri plana itilirken, resimsel olayın kendisi—renklerin çarpışması, çizgilerin yönelimi, lekelerin ağırlığı—ana konu olur. Eidetik deneyim burada, dışarıdaki manzaranın değil, onun içsel izinin resme dönüşmesidir; sanki görüntü, bellekte bir “öz-kompozisyon” haline gelip tuvale aktarılır. Sinestezik (duyular arası) deneyim ise Kandinsky’nin sanatında ikinci büyük eksendir ve çoğu yorumcuya göre onun resimle müzik arasında kurduğu güçlü bağın temelini oluşturur. Kandinsky, ses ile renk arasında duygusal ve yapısal bir akrabalık bulunduğunu düşünür; kimi anlatılarda müziği “renk” gibi algıladığı, renkleri de “ses” gibi duyumsadığı ima edilir.

Bu doğrultuda resim, yalnızca görme duyusuna hitap eden bir yüzey olmaktan çıkar; işitme, ritim, tempo ve tını gibi kavramların görsel karşılığının arandığı bir alana dönüşür. Böylece resim, “sessiz bir müzik” değil, müziğin ilkelerini kendi diliyle yeniden kuran bir düzen olur. Kandinsky’nin “emprovizasyon” ve “kompozisyon” adlandırmaları da sinestezik düşünme şeklinin izini taşır. Emprovizasyon, anlık içsel itkinin hızlı ve akışkan izdüşümüyken; kompozisyon, daha uzun süreli bir yoğunlaşma ve yapılandırma sürecini çağrıştırır—tıpkı müzikteki form kurma mantığı gibi. Renkler Kandinsky’de yalnızca ton farklılıkları değil, “tını karakterleri” olan kuvvetlerdir: sıcak-soğuk karşıtlıkları gerilim üretir, açık-koyu dağılımı dinamik bir ritim kurar, çizgiler melodik bir yön duygusu yaratır. Bu sinestezik yaklaşım, Kandinsky’nin renk kuramında somutlaşır: renklerin psikolojik etkileri, “ses” ve “titreşim” metaforlarıyla açıklanır. Rengin izleyicide doğrudan bir iç tepki uyandırdığı düşüncesi, onu temsilden uzaklaştırıp etkiye yaklaştırır. Böylece resimdeki bir sarı alan “güneşi temsil ettiği için” değil, taşıdığı parlaklık, saldırganlık ya da coşku etkisi nedeniyle önem kazanabilir; bir mavi alan ise “gökyüzü olduğu için” değil, derinlik ve içe çekilme duygusu uyandırdığı için resimde merkezi rol oynayabilir. Eidetik ve sinestezik boyutlar Kandinsky’de birbirini besler: eidetik yön, içsel imgelerin yoğunlaştırılıp formsal bir düzene sokulmasını sağlarken; sinestezik yön, bu düzenin “işitsel” nitelikler kazanmasına—ritim, vurgu, karşıtlık ve armoni gibi—imkân verir. Kandinsky’nin soyut resmi, ne yalnızca zihinsel bir tasarımın soğuk geometrisi ne de salt duygusal bir taşkınlıktır; belleğin formlaştırdığı imge ile duyular arası çağrışımların kurduğu müzikal yapının kesişimidir. Bu kesişim, onun modern sanat içindeki özgün konumunu belirler: resim, dünyayı göstermenin değil, dünyayı duyumsama şekillerini yeniden örgütlemenin aracına dönüşür.

Sanat Tarihçi ve Felsefecisi Özkan Eroğlu

Post Views: 2

evrimsekmen@gmail.com

İzlenim

evrimsekmen@gmail.com
6 minutes Read

Formun Sınır Uzamını Anlamak

Soyutlama ve Duyumsama Kuramında “Formun Sınır Uzamı” Formun sınır uzamı, Wilhelm Worringer’in Soyutlama ve Duyumsama (Abstraktion und Einfühlung) kuramında açıkça kullanılan bir kavram değildir. Ancak onun bütün estetik sisteminin derin yapısında böyle bir alanın varlığı sezilebilir. Evrim hanım da bunun sezilmesi adına bunvideoyu gerçekleştirmiş. Çünkü Worringer’in temel problemi yalnızca soyutlama ile duyumsama arasındaki ayrım değildir; asıl problem, bir sanat eserinde formun hangi noktada dünyanın uzantısı olmaktan çıkıp kendi başına bir gerçeklik alanına dönüştüğüdür. Bu dönüşümün gerçekleştiği bölgeye “formun sınır uzamı” adı verilebilir. Sınır uzamı, ne tamamen nesnel dünyanın içinde ne de tamamen öznenin iç dünyasındadır. O, biçimin doğadan ayrılarak kendi ontolojik statüsünü kazandığı eşik bölgedir. Formun Doğadan Kopuş Noktası Worringer’in estetik sisteminde soyutlama, doğanın reddi değil; doğanın değişkenliğine karşı bir direnç oluşturma çabasıdır. İnsan, sürekli değişen dünyaya güvenmediği zaman, sanat aracılığıyla değişmeyen formlar yaratmaya yönelir. Bu noktada form, artık doğanın temsili olmaktan çıkar. Ancak henüz tamamen bağımsız da değildir. Tam bu aralıkta bir sınır uzamı ortaya çıkar. Form hâlâ dünyaya aittir fakat artık dünyanın yasalarıyla açıklanamaz. Örneğin bir Bizans ikonunda insan figürü hâlâ görünür durumdadır. Ancak figürün oranları, mekân ilişkileri ve bedensel hareketleri doğal dünyanın mantığını terk etmiştir. Figür burada ne tamamen insandır ne de tamamen geometrik bir yapı. İşte sınır uzamı tam olarak burada oluşur. Duyumsamada Sınır Uzamı Einfühlung kuramı açısından bakıldığında formun sınır uzamı farklı bir karakter kazanır. Duyumsamada insan kendi yaşam duygusunu nesneye aktarır. Bir sütun yükselirken biz de yükseliriz. Bir eğri kıvrılırken biz de onunla birlikte hareket ederiz. Bu nedenle form ile özne arasındaki mesafe küçülür. Ancak form hiçbir zaman bütünüyle özneye dönüşmez. Eğer dönüşseydi estetik deneyim ortadan kalkardı. Bu nedenle duyumsamada da form ile özne arasında ince bir eşik bulunur. Bu eşik, özdeşleşmenin tam gerçekleşmediği fakat sürekli yaklaşıldığı bölgedir. Formun sınır uzamı burada duyumsamacı ilişkinin son noktasıdır. Soyutlamada Sınır Uzamı Soyutlama eğiliminde ise aynı sınır uzamı ters yönde işler. Burada amaç özdeşleşme değil uzaklaşmadır. Sanatçı dünyanın akışından çekilerek forma sığınır. Fakat form tamamen matematiksel bir nesneye de dönüşemez. Çünkü sanat hâlâ insan tarafından üretilmektedir. Bu nedenle geometrik bir süsleme, bir İslam arabeski ya da bir Mısır rölyefi, mutlak düzen arzusunu temsil etse de bütünüyle mekanik değildir. Onlarda hâlâ insanın dünya karşısındaki tedirginliği saklıdır. Dolayısıyla soyutlama da formu tamamen dünyadan kurtaramaz. Form yine bir sınır bölgesinde yaşamaya devam eder. Sınır Uzamı ve Kunstwollen (Sanat istenci) Worringer’in düşüncesini büyük ölçüde etkileyen Alois Riegl’in Kunstwollen kavramı, sınır uzamını anlamak için önemli bir araçtır. Kunstwollen, formun teknik olanaklardan değil, tarihsel istemeden doğduğunu söyler. Bu durumda form yalnızca görünen bir nesne değildir. O, bir istencin maddede donmuş halidir. Sınır uzamı da bu istemenin görünür dünya ile karşılaştığı yerdir. Bir başka ifadeyle sınır uzamı, içsel istemenin dışsal forma dönüşme eşiğidir. Bu açıdan bakıldığında form, yalnızca şekil değil; iradenin mekânsallaşmasıdır. Formun Sınır Uzamı ve Plastik Filozofi Plastik Filozofi açısından sınır uzamı, iç ekspresyon ile dış ekspresyon arasındaki geçiş alanı olarak okunabilir. İç ekspresyon doğrudan görülemez. Dış ekspresyon ise görülebilir olanın alanıdır. Fakat bu ikisi arasında zorunlu bir dönüşüm süreci bulunur. Sanat eseri tam da bu dönüşümün sonucudur. Dolayısıyla formun sınır uzamı, iç ekspresyonun dış ekspresyona dönüşürken geçtiği ontolojik eşiği temsil eder. Bu nedenle form yalnızca görünür bir yapı değildir. Form, görünmeyen ile görünen arasındaki sınır çizgisidir. Modern Sanatta Sınır Uzamının Genişlemesi Modern sanatın en önemli özelliği, bu sınır uzamını görünür kılmasıdır. Rönesans’ta form çoğunlukla dünyanın temsil aracıydı. Modernizmle birlikte formun kendisi konu hâline geldi. Wassily Kandinsky, Piet Mondrian ve Kazimir Malevich gibi sanatçılar, formun sınır uzamını sanatın merkezine taşıdılar. Onların eserlerinde izleyici artık nesneleri değil, formun kendi varlık mücadelesini izler. Form ile dünya arasındaki gerilim, sanatın asıl konusu haline gelir. Ontolojik Sonuç şudur kaanımca: Worringer’in kuramı Evrim hanımın yaklaşımında olduğu gibi dikkatle okunduğunda görülen şey şudur: Sanat tarihi aslında farklı form tiplerinin tarihi değildir. Sanat tarihi, formun sınır uzamının farklı şekillerde örgütlenmesinin tarihidir. Bazı dönemlerde bu sınır uzamı dünyaya yaklaşır ve duyumsama ortaya çıkar. Bazı dönemlerde ise dünyadan uzaklaşır ve soyutlama ortaya çıkar. Ancak her iki durumda da form, ne bütünüyle dünyanın içinde ne de bütünüyle dünyanın dışındadır. Form daima bir eşikte yaşar. Bu nedenle Worringer’in estetik düşüncesinin en derin sonucu şu şekilde ifade edilebilir: Sanat eseri, dünyanın kendisi değildir; dünyanın ötesi de değildir. Sanat eseri, insanın dünya ile mutlaklık arasında kurduğu sınır uzamının görünürleşmiş şeklidir. Soyutlama ile duyumsama arasındaki bütün tarihsel salınımlar, aslında bu sınır uzamının daralması ve genişlemesinden başka bir şey değildir. Bu yüzden form, yalnızca estetik bir kategori değil; insanın varoluşsal konumunun en yoğun şekilde kristalleştiği ontolojik eştir.

Sanat Tarihçi ve Felsefecisi Özkan Eroğlu’na ait bir not.

Ana Sayfa İzlenim

evrimsekmen@gmail.com
8 minutes Read

FORMUN DERİNLİKLİ UZAMI

“Form” kelimesinin anlamı:

“Bir nesnenin dış görünüşü, aldığı düzen”, “Bir şeyin özsel doğası ya da yapısı”,”Bir şeyin var olma ya da görünme biçimi”, Form (eidos/morphe) “Bir şeyin ne olduğunu belirleyen özsel düzen” , Bir sanat eserinin çizgi, renk, hacim, kompozisyon gibi öğelerinin düzenlenişi . İçeriğin (anlamın) görünür hale gelme biçimi, Dış yapı, İç anlamın Taşıyıcısı, Anlamın dilsel Kabuğu.

Antikitenin Egeli filozoflarının ilk iş olarak yaşamı kuran ilk maddenin ne olduğunu araştırması yaratma, yaratılma güdüsünün, dünyada var olma, sonlu-sonsuz olma itkisinin her şeyi başlatan bir ilk merak olması Form kavramının taşıdığı ağırlığı yansıtır. Ontoloji meselesi altında yüzlerce yıldır sorulan bu sorulara tekhne cevaplar vermiş, muhteşem bir döngünün hayat devam ettikçe, varoluş sorularımıza, problemleri çözme istencimize birçok felsefi daldan karşılık vermeye çalışmıştır.

Form ile ilgili ilk filozofik deneyimler formu öz ve madde olarak ayıran bu ayrımı yaparken madde ve özün birlikte anlam kazanıp bir bütün oluşturacağını söyleyen Aristoteles’in yaratıcı zihniyle ortaya çıkmıştır. Aristoteles, form ile maddeyi tek bir varlık bütünlüğü içinde (hilomorfik)ele alarak, bu ikisi arasında simbiyotik bir ilişki kurar; bu yaklaşım, Platon’un ruhu bedenden bağımsız, aşkın ve öncelikli bir varlık alanı olarak gören ruhçu (düalist) anlayışından köklü bir kopuşu ifade eder. Maddeye form veren psyke ruh olmadan hiçbir canlı var olamaz. Madde içinde bulundurduğu olanaklı durumla form kazanır.Madde formlaşmak için vardır. Maddeye form veren insandır. Madde ve ruh birliği doğaya, yaşama canlılık kazandırır ve insanın yaşamasını olanaklı kılar. İnsan yaratıcı bir özne olarak formlaştırma edimini yerine getirir.

Aristoteles, estetik ve ontolojik düşüncenin ilk sistematik açılımlarından birini, görme ve oluş kavramlarını madde ile formun ayrılmaz birliği üzerinden kurarak gerçekleştirir; özsüz maddeyi ve maddesiz özü reddeden bu yaklaşım, eski dünyanın tanrısal referanslara dayalı felsefesini içkin, deneyimle ilişkili ve mantıksal bir zemine indirger. Aristoteles’in hilomorfizm anlayışı, madde ile formun ayrılmaz birliğini temellendirir; bu bağlamda insan, canlı bir organizma olarak beden (madde) ile ruhun (form) birleşimi sayesinde potansiyelini gerçekleştiren bir varlık olarak kavranır. Form, Aristoteles’te sanat yoluyla varlık ve bilgiye ulaşmanın temel kategorilerinden biridir. Tragedya ise gerçekliğin şiirsel bir duyumsaması olarak, insan eylemlerini anlamlı bir bütünlük içinde sunar ve izleyicide korku ile acıma duyguları aracılığıyla katharsis deneyimi yaratır.

Bedenin bir sanat nesnesi gibi kullanıldığı bu şiirsel hikayede sadece duygunun arındırılması değil derin düşüncenin ve insan aklının özgür diyebileceğimiz dışavurumları canlandırılır. Şiir, hakikati aracısız anlatmanın en yüce yoludur. Müzik ise bu yolun en ahenkli en yüce biçimidir. Ruhun kendini sanatla hem terbiye ettiği hem de tutkularıyla yüzleştiği bir insan olma deneyimini yaşatmaktır. Mimesis, insan eylemlerinin sanatsal temsili olarak, katharsis yoluyla izleyicide duygusal bir arınma ve kavrayış üretir; bu süreç, sanatın etik ve varoluşsal boyutunu görünür kılar. Sanatın zanaat ürünü algısı en ilkel dönemlerden sanatın özerkleşmeye başladığı zamanlara değin önemli bir nitelik olarak dikkati çeker. El emeği ve zihnin tasarımı olarak ortaçağ da Tanrı’nın hizmetine giren sanatçı yarattığı formlar ve üsluplarla zamanının sanat anlayışını ve zamanının ruhunu ele verir. Mimarlık üzerinden temsil edilen süslemeler, mozaikler, desenler belirli örnekleri olsa da hayal ürününün çıktılarıdır.

Form ile ilgili ilk derli toplu düşünceler Aristoteles’ten geliyor. Madde ve form ikiliği arasında bütünlük bulduğu için madde ve form birbirine etki eden yapıcı unsurlar olarak ele alınmış. İnsanın etkin varlığını ifade etmede madde ve formun birbirinden bağımsız olmadığını anlatarak ruhun insandan bağımsız bir enerji kaynağı olmadığını söylemiş. Platonun aksine Aristoteles insanın doğayla olan yapıcı ilişkisine vurgu yaparak insanın varoluşsal anlamını sorgulayarak insanı etkin, üretici bir varlık olarak öne çıkarmıştır. Bu ruhun görüntüsü olan dış görünüş yani form içten gelen enerjiyle biçim alıp kendini var eder.

Her zanaatkarın neredeyse yaratıcılık örneği verdiği formlaştırmalar zanaat kavramının içine sığamazdı. Her sanat yapıtının bir formu ve formun oluşturduğu fiziki bir yapısı vardı. Bu forma canlılık katan ise objenin doğasıydı. Bu form, canlı bir doğa ile buluştuğunda doğanın tinsel yapısını içerebilirdi. Sanat yapıtının yapısını doğanın verili olarak belirmesi oluşturuyordu. Doğrudan, simetrik, düz bir doğa anlayışı ona uygun yapılar inşa ediyordu. Yunan mimarlığındaki dor ve iyon tapınak düzenleri sürekli, sonsuza giden soyut bir algıyla ilkel dünyanın ruhunu bu zamana taşıyordu. Yunan dünyasının metafizik kurguları bu mimarilerin temsilinde görünürlük kazanıyordu. Tanrıların evinde düzeni sağlayan bu yapılar matematiğin eşitlik, düzen,oran-orantı, simetri gibi formlarını adeta kutsal olanı dünyevileştirmek için kullanıp öteki dünya ile bu dünya arasında bir kapı açıyordu. Yunan mimarisinin yarattığı birbiriyle etkileşimli bir yaşam kültüründe geometri sanatı temellendiren, onu inşa eden bir mekansallık yaratıyordu.

Sanat, büyük harflerle sanat olmadan önce kendi varlığını, özerk anlamıyla kabul ettirmeden önce form anlamında daha dengesiz ve karmaşık bir suda yüzerek devam etmiştir. Yaradanın bir görüntüsü olarak insan eylemi antik yunanda bereketli açılımlarda bulunmuş. Yapıyı inşa edecek boyutta, görünen bir mimariyi antik yunanın huysuz tanrıları için yapmıştı. Antikite, form anlamında Batılı form kavrayışının daha yerleşmesine yüzyıllar varken hayatın zenginliğini deneyimlemeye çalışan isimsiz sanatçılar tarafından ilk üretimlerin, ilk tasarımların öznesi çoktan olmuşlardı. Winkelmann’ın antik yunan formlarını gün ışığına çıkaran analizleriyle karanlık bir tarih sanat biliminin kapsamında tarihten arındırılarak sahneye çıkmıştı. Winkelmann’ın sanat ve forma yaklaşımı idealist bir form tasarımı sunmaktaydı. Yazar, kutsal konusunu mimari eserlerin bir parçası olarak benzersizleştirirken pagan ideolojiyi dışlamış kutsalı sanat yapıtının içine dahil etmiştir. Sanat her daim ona eşlik eden örüntülerle ilerlemeye devam ediyordu. Winkelmann’ın kutsal olanı sadece ve sonsuz olana çevirmesi ilk güçlü okumalardandır. Bu durum kültürün üretimi motive eden etkisiyle sanat tarihçinin düşüncelerini daha sessiz ve güvenli bir alanda donduracaktı.

Form verme deneyiminin yüzyıllar içinde özneyi tahakküm altına alan onu şematize eden bir dili temsil etmeye başladığında ilk zamanlardaki yüceleştirici anlamlarından kopmaya başladı. Modern hayatın yeni hikayeleri formu da kendi anlamından dışlayarak insan zihninin kabullerinin dışına çıkması Avangard sanat ile mümkün oldu. Modernizmin her söylediğini kabul eden bir form gerçekliği tökezlemiş insanın doğasına aykırı, insan ruhunun gerilimlerinden , derin hisli düşüncelerinden etkilenmiş imgelemler bozucu,provakatif, manipülatif, şok edici söylemler yaratıyordu. Güzelin yerine hayatın tüm pisliklerinin boca edildiği durumlara karşı isyankar bir sanat estetiğinin kurulduğu yeni bir filozofi kendisine yer buluyordu. Modernite, modernizm çığlığı içerisinde yankılı sessizliğini sürdürüyordu.