• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

Wassily Kandinsky’nin eidietik yönelimi üzerine

Wassily Kandinsky’nin sanatsal üretimini belirleyen temel itkilerden biri, görsel imgeyi zihinde “canlı ve kalıcı” şekilde taşıyabilme yetisiydi; eidetik (eidos’a, yani form ve imgenin “öz”üne dönük) deneyim, onda yalnızca nesneleri hatırlamak değil, hatırlananı yeniden kurmak anlamına geliyordu. Kandinsky için görülen şey, dış dünyaya ait bir kayıt olmaktan çok, içsel bir yankıydı: formlar, çizgiler ve renkler bellekte birer “iç zorunluluk” (innere Notwendigkeit) taşıyan varlıklara dönüşür. Bu nedenle onun resminde doğayı betimleyen unsur geri çekilirken, zihinde yoğunlaşmış izlenimlerin özüne yönelen bir soyutlama dili öne çıkar. Eidetik yönelim Kandinsky’de, görsel algının “saltlaştırılması” olarak okunabilir.

Bir manzara ya da figür, doğrudan kopyalanacak bir model değil; parçalanıp yeniden örgütlenecek bir kompozisyon kaynağı. Bu yaklaşım, biçimin dış gerçekliğe bağlılığını azaltırken, belleğin seçici ve yoğunlaştırıcı çalışmasını resmin yapısına taşır: gereksiz ayrıntı elenir, gerilim yaratan çizgiler ve alanlar korunur, ritim ve denge öne çıkar. Kandinsky’nin formsal kararları çoğu zaman “neye benziyor?” sorusundan ziyade “içeride neyi harekete geçiriyor?” sorusuyla açıklanır.

Bu eidetik inşa süreci, sanatçının yazılarında da karşılık bulur. Sanatta Tinsellik Üzerine (Über das Geistige in der Kunst) metninde Kandinsky, resmin görünen dünyanın taklidiyle sınırlanmaması gerektiğini savunur; renk ve formun doğrudan ruhsal ve dolayısıyla tinsel etkisinden söz eder. Burada eidetik deneyim, hatırlanan görüntünün salt bir temsil değil, duygu ve düşüncenin taşıyıcısı haline gelmesidir. Yani imge “nesneye” değil, izleyicide yaratacağı iç titreşime göre değer kazanır; bellek ve hayal gücü, kompozisyonun temel malzemesine dönüşür. Kandinsky’nin eidetik eğilimi en belirgin şekilde, soyutlamaya geçiş döneminde görünür: dış dünyadan alınan başlangıç kıvılcımı, zihinde giderek bağımsızlaşan bir görsel düzene evrilir. Bu evrimde “tanınabilirlik” geri plana itilirken, resimsel olayın kendisi—renklerin çarpışması, çizgilerin yönelimi, lekelerin ağırlığı—ana konu olur. Eidetik deneyim burada, dışarıdaki manzaranın değil, onun içsel izinin resme dönüşmesidir; sanki görüntü, bellekte bir “öz-kompozisyon” haline gelip tuvale aktarılır. Sinestezik (duyular arası) deneyim ise Kandinsky’nin sanatında ikinci büyük eksendir ve çoğu yorumcuya göre onun resimle müzik arasında kurduğu güçlü bağın temelini oluşturur. Kandinsky, ses ile renk arasında duygusal ve yapısal bir akrabalık bulunduğunu düşünür; kimi anlatılarda müziği “renk” gibi algıladığı, renkleri de “ses” gibi duyumsadığı ima edilir.

Bu doğrultuda resim, yalnızca görme duyusuna hitap eden bir yüzey olmaktan çıkar; işitme, ritim, tempo ve tını gibi kavramların görsel karşılığının arandığı bir alana dönüşür. Böylece resim, “sessiz bir müzik” değil, müziğin ilkelerini kendi diliyle yeniden kuran bir düzen olur. Kandinsky’nin “emprovizasyon” ve “kompozisyon” adlandırmaları da sinestezik düşünme şeklinin izini taşır. Emprovizasyon, anlık içsel itkinin hızlı ve akışkan izdüşümüyken; kompozisyon, daha uzun süreli bir yoğunlaşma ve yapılandırma sürecini çağrıştırır—tıpkı müzikteki form kurma mantığı gibi. Renkler Kandinsky’de yalnızca ton farklılıkları değil, “tını karakterleri” olan kuvvetlerdir: sıcak-soğuk karşıtlıkları gerilim üretir, açık-koyu dağılımı dinamik bir ritim kurar, çizgiler melodik bir yön duygusu yaratır. Bu sinestezik yaklaşım, Kandinsky’nin renk kuramında somutlaşır: renklerin psikolojik etkileri, “ses” ve “titreşim” metaforlarıyla açıklanır. Rengin izleyicide doğrudan bir iç tepki uyandırdığı düşüncesi, onu temsilden uzaklaştırıp etkiye yaklaştırır. Böylece resimdeki bir sarı alan “güneşi temsil ettiği için” değil, taşıdığı parlaklık, saldırganlık ya da coşku etkisi nedeniyle önem kazanabilir; bir mavi alan ise “gökyüzü olduğu için” değil, derinlik ve içe çekilme duygusu uyandırdığı için resimde merkezi rol oynayabilir. Eidetik ve sinestezik boyutlar Kandinsky’de birbirini besler: eidetik yön, içsel imgelerin yoğunlaştırılıp formsal bir düzene sokulmasını sağlarken; sinestezik yön, bu düzenin “işitsel” nitelikler kazanmasına—ritim, vurgu, karşıtlık ve armoni gibi—imkân verir. Kandinsky’nin soyut resmi, ne yalnızca zihinsel bir tasarımın soğuk geometrisi ne de salt duygusal bir taşkınlıktır; belleğin formlaştırdığı imge ile duyular arası çağrışımların kurduğu müzikal yapının kesişimidir. Bu kesişim, onun modern sanat içindeki özgün konumunu belirler: resim, dünyayı göstermenin değil, dünyayı duyumsama şekillerini yeniden örgütlemenin aracına dönüşür.

Sanat Tarihçi ve Felsefecisi Özkan Eroğlu

• evrimsekmen@gmail.com
• 6 minutes Read

Formun Sınır Uzamını Anlamak

Soyutlama ve Duyumsama Kuramında “Formun Sınır Uzamı” Formun sınır uzamı, Wilhelm Worringer’in Soyutlama ve Duyumsama (Abstraktion und Einfühlung) kuramında açıkça kullanılan bir kavram değildir. Ancak onun bütün estetik sisteminin derin yapısında böyle bir alanın varlığı sezilebilir. Evrim hanım da bunun sezilmesi adına bunvideoyu gerçekleştirmiş. Çünkü Worringer’in temel problemi yalnızca soyutlama ile duyumsama arasındaki ayrım değildir; asıl problem, bir sanat eserinde formun hangi noktada dünyanın uzantısı olmaktan çıkıp kendi başına bir gerçeklik alanına dönüştüğüdür. Bu dönüşümün gerçekleştiği bölgeye “formun sınır uzamı” adı verilebilir. Sınır uzamı, ne tamamen nesnel dünyanın içinde ne de tamamen öznenin iç dünyasındadır. O, biçimin doğadan ayrılarak kendi ontolojik statüsünü kazandığı eşik bölgedir. Formun Doğadan Kopuş Noktası Worringer’in estetik sisteminde soyutlama, doğanın reddi değil; doğanın değişkenliğine karşı bir direnç oluşturma çabasıdır. İnsan, sürekli değişen dünyaya güvenmediği zaman, sanat aracılığıyla değişmeyen formlar yaratmaya yönelir. Bu noktada form, artık doğanın temsili olmaktan çıkar. Ancak henüz tamamen bağımsız da değildir. Tam bu aralıkta bir sınır uzamı ortaya çıkar. Form hâlâ dünyaya aittir fakat artık dünyanın yasalarıyla açıklanamaz. Örneğin bir Bizans ikonunda insan figürü hâlâ görünür durumdadır. Ancak figürün oranları, mekân ilişkileri ve bedensel hareketleri doğal dünyanın mantığını terk etmiştir. Figür burada ne tamamen insandır ne de tamamen geometrik bir yapı. İşte sınır uzamı tam olarak burada oluşur. Duyumsamada Sınır Uzamı Einfühlung kuramı açısından bakıldığında formun sınır uzamı farklı bir karakter kazanır. Duyumsamada insan kendi yaşam duygusunu nesneye aktarır. Bir sütun yükselirken biz de yükseliriz. Bir eğri kıvrılırken biz de onunla birlikte hareket ederiz. Bu nedenle form ile özne arasındaki mesafe küçülür. Ancak form hiçbir zaman bütünüyle özneye dönüşmez. Eğer dönüşseydi estetik deneyim ortadan kalkardı. Bu nedenle duyumsamada da form ile özne arasında ince bir eşik bulunur. Bu eşik, özdeşleşmenin tam gerçekleşmediği fakat sürekli yaklaşıldığı bölgedir. Formun sınır uzamı burada duyumsamacı ilişkinin son noktasıdır. Soyutlamada Sınır Uzamı Soyutlama eğiliminde ise aynı sınır uzamı ters yönde işler. Burada amaç özdeşleşme değil uzaklaşmadır. Sanatçı dünyanın akışından çekilerek forma sığınır. Fakat form tamamen matematiksel bir nesneye de dönüşemez. Çünkü sanat hâlâ insan tarafından üretilmektedir. Bu nedenle geometrik bir süsleme, bir İslam arabeski ya da bir Mısır rölyefi, mutlak düzen arzusunu temsil etse de bütünüyle mekanik değildir. Onlarda hâlâ insanın dünya karşısındaki tedirginliği saklıdır. Dolayısıyla soyutlama da formu tamamen dünyadan kurtaramaz. Form yine bir sınır bölgesinde yaşamaya devam eder. Sınır Uzamı ve Kunstwollen (Sanat istenci) Worringer’in düşüncesini büyük ölçüde etkileyen Alois Riegl’in Kunstwollen kavramı, sınır uzamını anlamak için önemli bir araçtır. Kunstwollen, formun teknik olanaklardan değil, tarihsel istemeden doğduğunu söyler. Bu durumda form yalnızca görünen bir nesne değildir. O, bir istencin maddede donmuş halidir. Sınır uzamı da bu istemenin görünür dünya ile karşılaştığı yerdir. Bir başka ifadeyle sınır uzamı, içsel istemenin dışsal forma dönüşme eşiğidir. Bu açıdan bakıldığında form, yalnızca şekil değil; iradenin mekânsallaşmasıdır. Formun Sınır Uzamı ve Plastik Filozofi Plastik Filozofi açısından sınır uzamı, iç ekspresyon ile dış ekspresyon arasındaki geçiş alanı olarak okunabilir. İç ekspresyon doğrudan görülemez. Dış ekspresyon ise görülebilir olanın alanıdır. Fakat bu ikisi arasında zorunlu bir dönüşüm süreci bulunur. Sanat eseri tam da bu dönüşümün sonucudur. Dolayısıyla formun sınır uzamı, iç ekspresyonun dış ekspresyona dönüşürken geçtiği ontolojik eşiği temsil eder. Bu nedenle form yalnızca görünür bir yapı değildir. Form, görünmeyen ile görünen arasındaki sınır çizgisidir. Modern Sanatta Sınır Uzamının Genişlemesi Modern sanatın en önemli özelliği, bu sınır uzamını görünür kılmasıdır. Rönesans’ta form çoğunlukla dünyanın temsil aracıydı. Modernizmle birlikte formun kendisi konu hâline geldi. Wassily Kandinsky, Piet Mondrian ve Kazimir Malevich gibi sanatçılar, formun sınır uzamını sanatın merkezine taşıdılar. Onların eserlerinde izleyici artık nesneleri değil, formun kendi varlık mücadelesini izler. Form ile dünya arasındaki gerilim, sanatın asıl konusu haline gelir. Ontolojik Sonuç şudur kaanımca: Worringer’in kuramı Evrim hanımın yaklaşımında olduğu gibi dikkatle okunduğunda görülen şey şudur: Sanat tarihi aslında farklı form tiplerinin tarihi değildir. Sanat tarihi, formun sınır uzamının farklı şekillerde örgütlenmesinin tarihidir. Bazı dönemlerde bu sınır uzamı dünyaya yaklaşır ve duyumsama ortaya çıkar. Bazı dönemlerde ise dünyadan uzaklaşır ve soyutlama ortaya çıkar. Ancak her iki durumda da form, ne bütünüyle dünyanın içinde ne de bütünüyle dünyanın dışındadır. Form daima bir eşikte yaşar. Bu nedenle Worringer’in estetik düşüncesinin en derin sonucu şu şekilde ifade edilebilir: Sanat eseri, dünyanın kendisi değildir; dünyanın ötesi de değildir. Sanat eseri, insanın dünya ile mutlaklık arasında kurduğu sınır uzamının görünürleşmiş şeklidir. Soyutlama ile duyumsama arasındaki bütün tarihsel salınımlar, aslında bu sınır uzamının daralması ve genişlemesinden başka bir şey değildir. Bu yüzden form, yalnızca estetik bir kategori değil; insanın varoluşsal konumunun en yoğun şekilde kristalleştiği ontolojik eştir.

Sanat Tarihçi ve Felsefecisi Özkan Eroğlu’na ait bir not.

• evrimsekmen@gmail.com
• 8 minutes Read

FORMUN DERİNLİKLİ UZAMI

“Form” kelimesinin anlamı:

 “Bir nesnenin dış görünüşü, aldığı düzen”,  “Bir şeyin özsel doğası ya da yapısı”,”Bir şeyin var olma ya da görünme biçimi”, Form (eidos/morphe) “Bir şeyin ne olduğunu belirleyen özsel düzen” ,  Bir sanat eserinin çizgi, renk, hacim, kompozisyon gibi öğelerinin düzenlenişi .  İçeriğin (anlamın) görünür hale gelme biçimi, Dış yapı, İç anlamın Taşıyıcısı, Anlamın dilsel Kabuğu.

Antikitenin Egeli filozoflarının ilk iş olarak yaşamı kuran ilk maddenin ne olduğunu araştırması yaratma, yaratılma güdüsünün, dünyada var olma, sonlu-sonsuz olma itkisinin her şeyi başlatan bir ilk merak olması Form kavramının taşıdığı ağırlığı yansıtır. Ontoloji meselesi altında yüzlerce yıldır sorulan bu sorulara tekhne cevaplar vermiş, muhteşem bir döngünün hayat devam ettikçe, varoluş sorularımıza, problemleri çözme istencimize birçok felsefi daldan karşılık vermeye çalışmıştır.

Form ile ilgili ilk filozofik deneyimler formu öz ve madde olarak ayıran bu ayrımı yaparken madde ve özün birlikte anlam kazanıp bir bütün oluşturacağını söyleyen Aristoteles’in yaratıcı zihniyle ortaya çıkmıştır. Aristoteles, form ile maddeyi tek bir varlık bütünlüğü içinde (hilomorfik)ele alarak, bu ikisi arasında simbiyotik bir ilişki kurar; bu yaklaşım, Platon’un ruhu bedenden bağımsız, aşkın ve öncelikli bir varlık alanı olarak gören ruhçu (düalist) anlayışından köklü bir kopuşu ifade eder. Maddeye form veren psyke ruh olmadan hiçbir canlı var olamaz. Madde içinde bulundurduğu olanaklı durumla form kazanır.Madde formlaşmak için vardır. Maddeye form veren insandır. Madde ve ruh birliği doğaya, yaşama canlılık kazandırır ve insanın yaşamasını olanaklı kılar. İnsan yaratıcı bir özne olarak formlaştırma edimini yerine getirir.

Aristoteles, estetik ve ontolojik düşüncenin ilk sistematik açılımlarından birini, görme ve oluş kavramlarını madde ile formun ayrılmaz birliği üzerinden kurarak gerçekleştirir; özsüz maddeyi ve maddesiz özü reddeden bu yaklaşım, eski dünyanın tanrısal referanslara dayalı felsefesini içkin, deneyimle ilişkili ve mantıksal bir zemine indirger. Aristoteles’in hilomorfizm anlayışı, madde ile formun ayrılmaz birliğini temellendirir; bu bağlamda insan, canlı bir organizma olarak beden (madde) ile ruhun (form) birleşimi sayesinde potansiyelini gerçekleştiren bir varlık olarak kavranır. Form, Aristoteles’te sanat yoluyla varlık ve bilgiye ulaşmanın temel kategorilerinden biridir. Tragedya ise gerçekliğin şiirsel bir duyumsaması olarak, insan eylemlerini anlamlı bir bütünlük içinde sunar ve izleyicide korku ile acıma duyguları aracılığıyla katharsis deneyimi yaratır.

Bedenin bir sanat nesnesi gibi kullanıldığı bu şiirsel hikayede sadece duygunun arındırılması değil derin düşüncenin ve insan aklının özgür diyebileceğimiz dışavurumları canlandırılır. Şiir, hakikati aracısız anlatmanın en yüce yoludur. Müzik ise bu yolun en ahenkli en yüce biçimidir. Ruhun kendini sanatla hem terbiye ettiği hem de tutkularıyla yüzleştiği bir insan olma deneyimini yaşatmaktır. Mimesis, insan eylemlerinin sanatsal temsili olarak, katharsis yoluyla izleyicide duygusal bir arınma ve kavrayış üretir; bu süreç, sanatın etik ve varoluşsal boyutunu görünür kılar. Sanatın zanaat ürünü algısı en ilkel dönemlerden sanatın özerkleşmeye başladığı zamanlara değin önemli bir nitelik olarak dikkati çeker. El emeği ve zihnin tasarımı olarak ortaçağ da Tanrı’nın hizmetine giren sanatçı yarattığı formlar ve üsluplarla zamanının sanat anlayışını ve zamanının ruhunu ele verir. Mimarlık üzerinden temsil edilen süslemeler, mozaikler, desenler belirli örnekleri olsa da hayal ürününün çıktılarıdır.

Form ile ilgili ilk derli toplu düşünceler Aristoteles’ten geliyor. Madde ve form ikiliği arasında bütünlük bulduğu için madde ve form birbirine etki eden yapıcı unsurlar olarak ele alınmış. İnsanın etkin varlığını ifade etmede madde ve formun birbirinden bağımsız olmadığını anlatarak ruhun insandan bağımsız bir enerji kaynağı olmadığını söylemiş. Platonun aksine Aristoteles insanın doğayla olan yapıcı ilişkisine vurgu yaparak insanın varoluşsal anlamını sorgulayarak insanı etkin, üretici bir varlık olarak öne çıkarmıştır. Bu ruhun görüntüsü olan dış görünüş yani form içten gelen enerjiyle biçim alıp kendini var eder. 

Her zanaatkarın neredeyse yaratıcılık örneği verdiği formlaştırmalar zanaat kavramının içine sığamazdı. Her sanat yapıtının bir formu ve formun oluşturduğu fiziki bir yapısı vardı. Bu forma canlılık katan ise objenin doğasıydı. Bu form, canlı bir doğa ile buluştuğunda doğanın tinsel yapısını içerebilirdi. Sanat yapıtının yapısını doğanın verili olarak belirmesi oluşturuyordu. Doğrudan, simetrik, düz bir doğa anlayışı ona uygun yapılar inşa ediyordu. Yunan mimarlığındaki dor ve iyon tapınak düzenleri sürekli, sonsuza giden soyut bir algıyla ilkel dünyanın ruhunu bu zamana taşıyordu. Yunan dünyasının metafizik kurguları bu mimarilerin temsilinde görünürlük kazanıyordu. Tanrıların evinde düzeni sağlayan bu yapılar matematiğin eşitlik, düzen,oran-orantı, simetri gibi formlarını adeta kutsal olanı dünyevileştirmek için kullanıp öteki dünya ile bu dünya arasında bir kapı açıyordu. Yunan mimarisinin yarattığı birbiriyle etkileşimli bir yaşam kültüründe geometri sanatı temellendiren, onu inşa eden bir mekansallık yaratıyordu.

Sanat, büyük harflerle sanat olmadan önce kendi varlığını, özerk anlamıyla kabul ettirmeden önce form anlamında daha dengesiz ve karmaşık bir suda yüzerek devam etmiştir. Yaradanın bir görüntüsü olarak insan eylemi antik yunanda bereketli açılımlarda bulunmuş. Yapıyı inşa edecek boyutta, görünen bir mimariyi antik yunanın huysuz tanrıları için yapmıştı. Antikite, form anlamında Batılı form kavrayışının daha yerleşmesine yüzyıllar varken hayatın zenginliğini deneyimlemeye çalışan isimsiz sanatçılar tarafından ilk üretimlerin, ilk tasarımların öznesi çoktan olmuşlardı. Winkelmann’ın antik yunan formlarını gün ışığına çıkaran analizleriyle karanlık bir tarih sanat biliminin kapsamında tarihten arındırılarak sahneye çıkmıştı. Winkelmann’ın sanat ve forma yaklaşımı idealist bir form tasarımı sunmaktaydı. Yazar, kutsal konusunu mimari eserlerin bir parçası olarak benzersizleştirirken pagan ideolojiyi dışlamış kutsalı sanat yapıtının içine dahil etmiştir. Sanat her daim ona eşlik eden örüntülerle ilerlemeye devam ediyordu. Winkelmann’ın kutsal olanı sadece ve sonsuz olana çevirmesi ilk güçlü okumalardandır. Bu durum kültürün üretimi motive eden etkisiyle sanat tarihçinin düşüncelerini daha sessiz ve güvenli bir alanda donduracaktı.

Form verme deneyiminin yüzyıllar içinde özneyi tahakküm altına alan onu şematize eden bir dili temsil etmeye başladığında ilk zamanlardaki yüceleştirici anlamlarından kopmaya başladı. Modern hayatın yeni hikayeleri formu da kendi anlamından dışlayarak insan zihninin kabullerinin dışına çıkması Avangard sanat ile mümkün oldu. Modernizmin her söylediğini kabul eden bir form gerçekliği tökezlemiş insanın doğasına aykırı, insan ruhunun gerilimlerinden , derin hisli düşüncelerinden etkilenmiş imgelemler bozucu,provakatif, manipülatif, şok edici söylemler yaratıyordu. Güzelin yerine hayatın tüm pisliklerinin boca edildiği durumlara karşı isyankar bir sanat estetiğinin kurulduğu yeni bir filozofi kendisine yer buluyordu. Modernite, modernizm çığlığı içerisinde yankılı sessizliğini sürdürüyordu.

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

Empresyonist Felsefe

Empresyon, empresyonizmi doğuran eski görme biçimini yeni bir farkındalıkla yaşama adapte eden doğal bir görme keşfidir. Doğada her zaman var olanın bu zaman diliminde sanatla keşfedilmesiyle oluşan bir görme açısından bahsediyoruz. Yalnız bu sadece optikle olan kırılmanın yanı sıra ışık ve renk arasında gerçekleşen varoluşsal ve fenemenolojik bir ayrımsamadır. Sıradan bir insanın kalıp görme yargılarının doğada yer alan haliyle nasıl olduğunun kanıtlandığı sanat bilimsel bir meseledir. O güne kadar romantiklerin bir kuram koyacak kadar olmasa da farkında oldukları biçim bozmalar, renklerin eriyip formların bozulduğu, yüzeyin parçalı bir biçimde bütünü oluşturduğu izlenimler, yani empresyonlar nesnenin derin ontolojik bağlarının olmadığı gözün bütün gördüklerinin yüzeyde gerçekleştiği duyumlardı. Form, geçmişte olduğu gibi doğanın içinde komplex bir yapı değil öznenin bilincinde oluşturduğu zihinsel bir örgütlenmedir.

Duyum, Hume’un belirttiği gibi varlığı oluşturan yegane gerçekliklerdir. İnsan zihninde belirir. Biz nesneleri onların var oluşundan ayrı görmeyiz onlar bize duyumlarımız aracılığıyla görünür. Sıradan bu bir masa, bu bir ayna dediğimiz nesneler ise maddi varlıklardır ve onlar sıradan bilinç tarafından yaratılmamış duyumlardır. Duyumlar, basit duyularımızla algıladığımız yani gördüğümüz, kokladığımız, duyduğumuz varlıklar olarak alt tabakada yer alır. Bu alt tabakada yer alan duyumlar üst tabakada yer alan daha sofidtike içerikte olan duyularımızı yani tasavvurlarımızı, soyut kavramları besleyerek bizim soyut, metafizik en üst derecede tinsel yaşam formlarını oluştururlar. Sanat, bunu yaparken empresyonist ilkeleri forma dönüştürürken pozitivist bir yönelim içindedir. Berkeley’in bir tanrı kanıtlaması aramak için duyumlara başvurması gibi değil görünen dünyayı pozitivist ilkelerle fenomene ve bilince çıkarmaya çalışır. Empresyon, Kant’ın akıl kategorilerinde olduğu gibi doğayı fenomenlerle yaratıcı bir kozmos inşası yerine yaratıcı, sürekli bir oluş alanı olarak kavrar. Empresyon, klasik sanat anlayışında olduğu gibi gözün sıradan yapılandırmaları yerine fenemenolojik oluşla uğraşır.

Bir örnek vermek gerekirse

Monet’nin gündoğumu tablosuna baktığınız zaman belli bir gerçek bir realite olmayıp, bir görünüş, bir impresyonlardan meydana gelmiş bir görünüştür. Bu görünüş görünüşün dışındaki varlık duygusundan bir söz açmıyor. O halde bu resmin temelinde Monet’nin objeye bakışı vardır. O tek başına bir obje görmüyor. Suje ile bağlantılı bir empresyon ve duyumlar kompleksi görüyor. David Hume’un beğeni yargısında dediği zevk meselesi herkes istediğini görebilir fakat yetkin ve filozofik bir bakışın yorumları beğeni yargısını belirler. Ruhunu yetkinleştirmek isteyenlerin derinlerde sanatçıyla buluştuğu psişik dünya anlamdan ve kurgudan kopup tamamen ontolojik hakikati bulmaya çalışan fenomenler dünyasıdır. Sanatın var oluşu ve kozmik form zinciri süjenin doğayla, dünyayla kurduğu kendiliklerinin kozmik bir bütünlemesidir.

Empresyonizm, geçmişteki obje, subje algılarının tam tersidir. Duyumsama olmadan objeden bahsedemeyeceğimizi, görünen yani fenomenolojik  bir  içerik sunar. Barok sanat veya klasik sanat gözün gördüğünü tuvale taşıyan bir form anlayışına sahipken empresyonlar bir araya gelir resmin bütününü ışığın nesnenin üzerine vurduğu durumdaki gerçekliği hesaba katarak yansıtır. Işık ve renk empresyonları yaratan doğanın gizil güçleridir. Klasik sanat formunda objeye bağımlı olan renk ve ışık algısı modern resimle birlikte yüzeye düşen ışığın yarattığı kırılmalar çok çeşitli renk armonileri yaratır. Hangi şeklin üstüne düştüğünün önemli olmadığı modern resim algısında sanatçının gözlemi, ruhsal yapısı, doğayı nasıl gördüğü ile ilgili gerçeklik sanatçının yapıtıyla olan ilişkisi modernist evrede tamamen değişir. Romantik sanattan devraldığı duygulanım boyutunu insan zihninin karmaşık dehlizlerinde yüzdürmeyi başarmış bir resim algısı sahneye çıkıyordu. İsmail Tunalı, Monet’nin gündoğumu tablosuna yaptığı yorumda “Fiziksel gerçekliğin yanında psişik ruhsal gerçeklikte vardır.Bütün ruhsal yaşam, bütün yüksek bilinç  yaşamı, duygular, hatırlamalar,tasavvurlar, kavramlar,hep bu basit duyumların meydana getirdiği formlaşmalardır. Duyum, o halde hiçbir soyut duyma, isteme, düşünme yoktur.Hem fizik, hem psişik duyum yaşamın temelini oluşturur” diyerek E. Mach’ın doğaya olan fizikçi bakışını Monet’nin tablosunda bütünleştirir.

Felsefenin ışığında resim yeni bir yönelim kazanıyordu. Biçimlerin önemli olmadığı bakan kişinin kendi ruhsal yapısıyla gördüklerinin resmi tamamladığı bir görüntü giderek sanata dair ön yargıları yıkıyordu. Resmi görmek meselesinde formu izleyen biçimler geçmişteki sert ve keskin sınırlarından kurtuluyor, geometri resimde bir sınır çizme görevi yerine bir form yaratma işlevine bürünüyordu. Sanata bütüncül anlamda bakış hakim olmaya başlamıştı. Felsefede tartışılan düalizm Goethe, Hartmann , David Hume gibi kişiler tarafından yıkılmaya başlarken reflexionist yani düşünümsel bir bakış açısı resmi görme konusunda açıklayıcı olmuştur. Görünenin ötesine geçmeyi akıl yoluyla veya aşkınsal boyutta ise sanatta kendini yeni  yaratıcı bir boyut olarak sunmaya başlamıştı. Yüzey basitmiş gibi görünen bir durum, bir hikaye ya da bir temsil olmak yerine daha bilinci ve bilinç dışını ilgilendiren öznenin eylem alanı olmaya başlıyor. Bu tavır modernin içinde doğru olsa gerek ki geçmiş ve gelecek bu yetkin öznenin bakışına teslim edildiğinde sanatın hayatı temsil etmesi yerine sanatın hayatı içerip onu yeniden formlaştıran bir etkide bulunuyordu. Metafizik felsefi görmenin yörüngesine giren sanat için tüm malzemenin bir masada toplanıp genelde bu zihin olur burada dağılıp kişinin ruhsal bir dejavu yaşamasıyla son bulan psikodinamik bir süreçtir. Bu psişik duygu durum modern hayatın sesi olan ressamlar için duyumsamalarının, iç ve dış empresyonlarının bir birleşimiydi. Her sanat yapıtı ontolojisini bilinen formüller dışında bu metafizik uzamda yaratıyorlardı. Tunalı, empresyonun bu metafizik durumunu E mach üzerinden çözümlüyordu.

E. Mach, konventionel metafiziğin gerçeklik algısını yıkmak ve onun yerine duyu verilerine dayanan pozitif bir gerçeklik anlayışını koymak istiyor. Bunu yaparken aynı metafizik hataya düşüyor. Mach duyumu bir birim gibi görüyor. Fenomenler dünyasını nesneler dünyasını bu birimin çeşitli komplexleri, grupları bağlılıkları olarak kuruyor. Bu da bir metafiziktir. Ama şu kadar ki spekülatif metafizik de değildir pozitivisttir. Hartmann’ın deyimiyle yukardan aşağıya bir metafizik değil aşağıdan yukarı bir metafiziktir.

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

Modernin serin sularında

Modern sanat ne kadar kendini açık ederse etsin kendine has bir gizem taşır. Modern formu açımlamaya çalışmak hep bir başka kapalılık, sessizlik, saflık üretiyor. Modern öncesi formun yerini alan bu yeni form anlayışı resmin yüzeyini oluştururken kendine derinlikli filozofiden ve soyutlamadan güç alır. Barok ve Rönesansın çizgisel, döngüsel estetik uğrakları modern ile birlikte yeni bir forma evrilir geçmişin dinsel, ritüelistik özelliklerinden ayırır. Modernin içinde teoloji tinsel bir özellik olarak yer alırken ritüelde insanın bilinci etrafında görünür olan bir alandır. İnsan yaratıcı güdüleriyle yapıtı ele alan psikolojik, antropolojik ve psikanalitik bir bilincin sonucudur. Dolayısıyla düz bir düşüncenin ekseninde anlaşılması olanaksızdır.

 Sanat, insanın kendini tanıması için bir bilinç alanı yaratır. Yaratıcı sanatçı, tuvalin yüzeyindeki form gerçekliğini doğanın bir benzerini yaparak gerçekleştiremez yeni bir form yaratmak zorundadır. Bu da geçmişin kopya eserleriyle değil şimdinin yaratıcı izlenimleri ve soyutlamalarıyla mümkündür. Modern sanat üzerine yapılan manifestolar gösteriyor ki romantik ideallerin, ifade tarzlarının dönüşerek izlenimci boyuta katkı sağladığını gördükçe modern hem sanatın özerk alanında hem de yaşamın yeniden inşasında öncü bir rol üstleniyor. Sanat alanında olan bilimin nedenselliğinden kopuk bilincin sınırlarında gezindiği için filozofik bir yön sunuyor. Sanatın felsefesi olmadan bir modern sanat düşünmek artık mümkün olmuyor. Modern, her ne kadar tümel bir anlam taşıyıp evrensel itkilerle yol alıyor olsa da modern tekil bir dil kurgulayıp tekil olanı görünür yapma üzerinden bir dil oluşturur. Soyutlama, sanatın filozofik bir şekilde kendi diliyle yaptığı en gerçekçi ve en derinlikli yorumdur.

Yüce’nin modern zamanlarda uğradığı yıkım soyutlama üzerinden kendine yeni bir bağlam kazanır. Yücenin gerilimli halini varlığı tanımlarken hissederiz. Duygu halleri sanatta her zaman önemlidir fakat modernde duygunun çeşitli hallerinden bahsederiz. Karşılıklı bir gerilim hali özneyi sarsacak şekilde yeni imgeler üretir. Bilinç kendini duygularla dışavururken en net ve en saf haliyle dışarı çıkar. Duygulanımın katharsis ile kendini tükettiği yerde bir yok oluşa ve bozuluşa doğru insan evrilmeye başlar. Yapıcı ve üretken olan duyguların hepsi soyutlamanın içinden geçen bireyin kendi öz samimi duygulanımıdır. Yapıt üzerindeki psikolojik gerilimi okuyabilmek iyi bir gözün kendi vicdanından çıkan şeylerdir. Mikrokozmostan makrokozmosa uzun, ince bir yoldan geçen tinin kendine yüksek âlemlerde yetkinleştirme yolculuğu da diyebiliriz. Modern sanat, bize bilimin öngöremediği bir metafiziki zorunlu tutar. Aslında bu Tanrı öldü diyen Nietscheci bir yeniden doğuş  halini diri tutmaktır. Din, modernin gizli bir işleyişi gibi daha soyut, daha metafizik ve özne odaklı ilerleyen tinsel bir yaratıcı güç haline gelmiştir.

Modernin içinden düşünsel anlamda yürüdüğünüzde karşınıza birçok yollar açılıyor. Bu yolların hepsi de doğru olana çıkıyor. Çünkü kendi içinde bir felsefe barındırdığı, insanın öznelliğini çok iyi anlatabildiği için ilk zamanlarda modern ilerici, üretken, geçmişle koşulsuz bir ilişki kurmayan melezliği ön plana çıkaran, insanın yaratma gücünü doğanın bir parçası olduğu gerçeğini kabul eden bir tutarlılık gösterir. Bu durum sanat yapıtına kendine has bir ontoloji kurmasına, izleyiciye yapıt verimli bir ilişki kurmasına empresyonist yayılımların insanın ruhunda titreşmesine izin verir. Modern sanat, belki de en önce söylemek gerekirdi insana kendini sorgulama imkanı verirken benliğinin önemini vurgular ve yaratıcı gücünün potansiyellerini görmesine izin verir.

Modernite, görme biçimlerinin tamamen değiştiği zamanı ve uzamı değiştiren yeni bir bakış dizgesidir. Geçmiş, geçmişte kalmış yeni ise ona karşıt olanla beslenmektedir. Aristo’dan Descartes’e uzanan dualite, ikili diyalektik birbirine karşı olma durumundan sıyrılıp ikili bir gerginlikten doğan bir bütünlük halini alır. Birbirinin varlık nedeni olmaktan çıkıp birbirini bütünleyen, daha üretken bir dönüşüm geçirir. Sanatı ifade ederken felsefenin anlam katmanları daha da genleşerek bu yeni zaman, mekan ve temsil formlarını yaratır. Öznenin parçalanışına tabi oluruz, hareket ve doğanın kattığı canlılık pozitivist bir anlayışla sanatı kendi özüne döndürür dolayısıyla sanat,,antik yunandaki düşünsel ırmaklarda yıkanmak üzere tekrar yola çıkarken zengin alüvyal birikimleriyle modern sanatı yaratır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 8 minutes Read

Modernizme Doğru

Modernizme doğru ilerlerken bu kavramı gerçekten anlatabilecek anahtar kelimelere ihtiyaç duyuyoruz. Modernizmin hazırlayıcısı olan 18.ve 19.yy bir yandan bireyi bir yandan yeni toplum dinamiklerini hazırlamaya başlamıştı. Galielo,Kopernik,Newton buluşları Avrupalı kaşiflerin keşifleriyle tamamlanınca artık geçmişe dair teolojik araçlardan uzaklaşmanın, dini sömürünün sonu gelmişti. Din kendisi modernist ilerleme fikrine karşı değildi ama bireyin despotik olmayan eşitlikçi bir düzende kendi özgür iradesiyle yaşaması gerekiyordu. Aydınlanma yy Batı’da bu tür bir gelişmeyi hayatın odağına aldığı için her atılan adım bir gelişme her keşif bir kahramanlık olarak görülüyordu.

Eski dünyanın dini ilkeleri geri plana atılırken yeni bir bilim doğuyor bu da filozoflar, bilim insanları ve ilerici entelektüeller sayesinde oluyordu. Doğanın yeniden dirilişi sayesinde insan, doğa ve kültür birbirine bağlanıyor, doğal gözlem sayesinde akıl mantık ilkelerine göre temellendiriliyordu. Doğa’nın yaşadığı her bir dönüşümü insanda birey olarak toplumunun içinde yaşıyor birbiriyle ilişki kuruyordu. İnsanın konumu salt tanrısal görünün ilkeleriyle biçimlenmiyor, deneyim ve gözlemle birlikte toplumsal yapının bir parçası oluyordu. Zihin denilen olgu Kant’ın eleştirel sorgulamalarıyla metafiziği anlamlandırırken Descartes’ın ikili Kartezyen mantığı bilimin gözlem ve deneyleriyle yanlışlanıyordu. Çok boyutlu bir bakış artık hayata hakim olmaya başlamıştı. Montesquieu’nun “Kanunların Ruhu”   kitabında doğanın yaşama uygulanışının nesnel bir öğretisiydi. Sosyolojik düşüncenin öncülerinden biri olan filozof daha sonra Romantiklerin çürüteceği aklın yasalarının temel ilkelerini sunmuştur.

Aklın zihinsel yetilerinin her filozof tarafından derinlemesine irdelendiği bir dönemde deneysel ve duyumcu görüşüyle insan zihnini araştıran Hume, insanın benliğine dair önemli çıkarımlarda bulunmuştur. Aklı temellendirirken insanın içsel doğasını hesaba katan önemli bir benlik eleştirisi yapan Hume, benliği ve özneyi tek ve bir yapan yanılgıyı ortaya sermişti. Kendimize baktığımızda tek başına , bir bütün halinde bölünemez bir benlik ile karşılaşmayız. Sabit değişmeyen bir benlik anlayışının olmayışı öznenin anlamını da kesintiye uğratmıştır. Kendime baktığımda bir benlik algısıyla karşılaşırım diyerek öznenin kusursuz, kırılamaz algısını yok etmiştir. Sanata ise duyumları üzerinden yaklaşmış başkasının beğeni yargısı üzerinden sanatın değerlendirilebileceğini söylemiştir. “Güzellik şeylerin kendilerinde değildir; sadece onları düşünen zihinde vardır ve her bir zihin farklı bir güzellik algılar” Bu kuşkucu görüşe göre net bir estetik yargıdan bahsetmemiz imkansızdır. “İki bin yıl önce Atina ve Roma’da beğenilen aynı Homer’e Paris ve Londra’da hala hayran duyuluyor. Hiçbir iklim, hükümet, din ve dil değişikliği bu ünü engelleyememiştir. Otorite veya önyargı kötü bir şaire veya hatibe geçici bir itibar sağlayabilir, fakat bu şöhret hiçbir zaman kalıcı ve genel olmaz…. Öte yandan, gerçek bir dahi, eserleri var olmaya devam etikçe ünü artar ve ona duyulan hayranlık daha içten olur” (Hume, 1987: 233).Hume, modern anlamda bireyci düşünceyi geliştirirken modern sanatın izleyici ve sanat yapıtı arasındaki ilişkisine de değinen Hume’un filozofisi arkasından gelenlere araştırılacak zengin bir kaynak sunmuştur.

Beğeni yargısının kişide yer alan bir estetik duyu olduğunu söylerken herkes için geçerli bir estetik yargı olmadığını söylemek istemez. Bir kişi kendi öznel yargısı üzerine çalışıp, güçlü bir ön yargıyla yetkinleşirse eleştirmenlerde olan bir yeteneğe kavuşur. Yaşadığımız çağın görüş farklılıkları, bakış açımız beğeni yargısında farklılıklar yaratır. Duyusal tepkinin esere karşı farklı olması bu anlamda doğaldır. Bugünkü   estetik yargısı etrafında düşünürsek Batılı bir kişinin sanat doygunluğu ile Avrupa’da müze gezmemiş bir kişinin sanata bakışı aynı değildir. Yaşanılan kültürel ortamın etkisini de hesaba katarsak farklı deneyimlerin sonucunda ortaya çıkacak olanı değerlendirmek gerekir. Bu bakış kanonik bir bakış olursa Batı’nın öncülüğünü yaptığı bir sanat anlayışıyla yaklaşılırsa baştan tökezler ve sanatın gerçek anlamını ıskalamış olur. Sanat gözümüzü salt bilinen içeriklerle doyurmak yerine kendimize yarattığımız deneyim alanlarıyla kendi benliğimiz içerisinde sanata odaklanmak sanata dair daha sahici potansiyeller taşıyacaktır. Bu sahici potansiyalleri değerlendiren sanatçılar, filozoflara eş güdümlü bir tavırla sanatın felsefi bir uğrak haline geldiğinin bir göstergesidir. Sanat felsefesi gelişimini sürmüş, modernizme doğru sanata çok zengin bir pencere açılmıştır. Bununla beraber sanat ortamının zenginliği ne kadar bu verimli alanı etkilerse etkilesin entelektüel sanatçıların bu yüzyıldaki sanata olan derinlemesine yaklaşımları ve ortaya çıkan eserler gerçekten inanılmaz ve eşssizdi. Tanrısal bir el değmiş ve bu öncü sanatçılar, sanatta geri dönülemez bir kırılma yaratmak için dünyaya gelmişlerdi.

Şunu net bir şekilde söyleyebiliriz ki 18. Yüzyılda aklın kritik ettiği yeni bir zihnin sanat tarafından onun ilkeleri etrafında şekillendiği ortadadır. Görünenin her zaman bir gerçeklik olmadığı kendi gerçeğimizi bulmanın doğada daha sahici karşılıklar yarattığı bu yüzyılın filozoflarını irdeledikçe daha iyi bir şekilde görüp anlıyoruz. Sanat ve doğaya verdiği derinlikli çabayla Goethe yeni bir doğa kozmolojisi yaratmış, doğada görülenin sadece görmekle kıvranılacak bir tonda olmadığını anlatmıştır. Onun doğa kuramına yılların biriktirdiği bir süreç demek Goethe’nin yüksek görü yetisini ve insanın ruhunu anlamaya yönelik çalışmalarını görmezden gelmek demektir. O salt Doğayı görmemiş tanrısal bir doğanın varlığının peşine düşmüştür. Tanrıyla bir olan doğa sürekli üretici ve sonsuz yaratıcıdır. Biz Tanrı’nın nimetlerine odaklanarak kendimizi ve dış çevremizi tanırız. O, filozofisine Newton’un evren ve optik anlayışının zıddı bir çıkarımda bulunmuştur. Renkler, bir prizmanın ışık kırılması  fiziki bir belirlenimden fazlasını göstermiyordu. Goethe renk kuramıyla evrensel bir dil kurmuştu. Birden sonsuz çeşitlilikte, canlı bir form taşıyan doğanın sonsuz bir kaynak oluşuna vurgu yapıyordu. Sanat, bu değişimi vurgulayan plastik unsurları hem doğal hem de tinsel bir yüceliğe  taşıyor, sanatı kendi özerk alanı içerisinde biçimlendiriyordu.

Sanatta form, Goethe’nin renk kuramıyla kendisine yeni anlamlar bulmuştu. Bu yeni sanatın kompozisyon değerlerini tanımlamak için gölgesel, derinlikli gibi anlam ikilikleri modern sanat eserlerini tanımlamak için yeterli değildir. Yapıt okuma ise eleştirel bir etkinlik olduğu sürece anlamlıdır. Sanatçının eserine dair bir açıklama, iletilmek istenen görüş eleştiri olmadan romantik bir uğraş kalacaktır. Sanatın kendi dilini konuşmaya, dünyayı yorumlarken sanatın estetik ilkelerini yeniden tanımlamaya, Rönesans’tan, Baroktan aldığı form zenginliğini yaşatmaya ihtiyacı vardı. Batıdaki zihinsel gelişmeler sanatın etrafında tüm bu paradigma değişimlerini gösteriyordu. Goethe’nin Renk kuramı bu yeni dilin oluşturacağı izlenimleri hazırlamış, sanat , imgesel gerçeklikleri sanatçının yaratıcı zihinselliğinde yeniden oluşturuyor,sanatçı yaratıcı bir özne olarak sanat eserini solumaya onu canlı formlarla sürekli yaşayan samimi bir dile büründürüyordu. 

• evrimsekmen@gmail.com
• 8 minutes Read

Çağ Açıp Çağ Açan Goya

Yeni bir dünyaya doğru…

Romantik oluş, romantik sanatçı üzerinde açıkça görülebilen bir olgusallık taşır. Romantizm, deneyime ve derin hislenmeye verdiği önemle sanatçıların kendilerini, gerçekçi bir özne olarak var ettikleri felsefi bir düzlem taşır. Her sanatçının özgür bir duyum eşliğinde iç empresyon ile dış empresyonunu işin içine kattığı yeni bir uzamla karşı karşıya kalırız. Klasik sanatın yaşamın rengine ve canlılığına hizmet etmiyor oluşu ressamları da bu konuda harekete geçirmiştir diyebiliriz. İnsandan önce tarihin ve mitolojinin varlığını insanın önüne koymak eski masallarla yeni dünyaya cevaplar aramak sanattan ziyade her şeyin aynı kalmasına dair içi boş bir romantizmdir. Modernin eşiğindeki duyarlı sanatçıların çektikleri acılar daha çok bu yeni romantizmin ifade bulamamasından kaynaklıdır. İnsanın ve yaşayan formların realist düşlerle yer yüzüne indiği zamanlarda romantik oluşun gerçek görünümleri sanatçıların özgür tavırlarıyla açığa çıkar. Aslında sanatta kadim form yapısı ve anlatım olanakları bir anda değişmiyor sanat dilsel bir yol alışla içinde barındırdığı yüceye dair olan saptamalarını yer yüzünün olanakları eşliğinde dışa vurmaya başlıyor. Göksel olan şiirsel olanın yerini dünyevi gerçeklerin yarattığı iç ve dış empresyonlar almaktadır. Kuram ise bu izlek etrafında genleşiyor kendine yeni bir yol çiziyor. Bu yol eskinin tumturaklı geçmişinden ya da yüce görünmeye çalışan sanatın sessiz ve derinden ilerleyişinden beslenmiyordu.

Tam tersi yaşamın gerçekliğine eşlik eden bir  kuram tarafından sınandığı, eylemin ve isyanın kendine bulduğu karşıt kutuplarla yaşamın dinamik alanında mücadele etmesidir. İnsanın kendi insani ve kamusal haklarını talep ettiği felsefi zeminin kendine yeni bir oyun alanı yaratma hikâyesinin en görünen başlangıcıdır. Yeniden düşünme metaforunun sierayet ettiği her yerde yeni düşünceler eskinin gücünü kaybetmesine neden olmuş dünyanın düşünce ile yeniden form kazanmasını sağlamıştır. Şairler, sanatçılar romantizmin basit itkileriyle bu karmaşık dünyanın algı boyutlarını ve zihin seanslarını anlayabilecek kavramların önce yaşamsal ve ardından zihnin katmanlarından geçerek varlık kazanıp kalıcı olacağını söylemiştir. Romantizm bir yıkımdan açan çiçeklerden çok sanatın üzerine çekilen ipin mesafesini ayarlayan yen bir yücelik yeni bir eleştirel dizgi kazanmıştır. Sanat yapıtları bu dili deneyimleten, dilin mantığından uzakta yeni bir ontoloji kurguluyor.  

Çağ açıp çağ kapayan Goya,

Goya bir İspanyol sanatçı olarak romantizmin duyarlılık perdesini en iyi aralayan sanatçı olmuştur. Bir sanatçının yeni çağın ayak seslerini duyuyor olması iletişimin yoğun boyutta olduğu bir toplumda herkesin tahmin edebileceği bir öngörüdür. Goya’nın yaşadığı dönemde asillerle ilişkide bulunan bir sanatçının otoriteye boyun eğen yanıyla otoriteye karşı duran yanının aynı yaşama sirayet etmesi olsa olsa dönemin siyasi yapısının mecburi işaret ettiği yolun sonucudur. Goya, bir insan olarak her iki tarafa da seslenen yapıtlarıyla ironisini kurgulamış, klasik olana methiyeler düzmeyi bırakmıştır. Bugün dahi ihtiyacımız olan sanatçı tipi budur aslında. Yalnız modernizm dediğimiz kötü, içi boş bir romantizm olarak tüm insanların dokularına geçmişse artık insan insanın kurdu olmuşsa sanatın hakikatleri de bu kötücüllüğün içinde yüzünü ve ruhunu kaybetmiştir. Zamanın her hareketinde gerçekleşen ruhunu kaybetme meselesi sadece ahlaki bir görünüm içermez daha da kötüsü ontolojik bir yara açılmasına neden olur. Dinin manipüle ettiği toplumlarda aklın yükselişini görürken akıl tutulmasının yaşandığı böylesi bir zeminde yaşamı ele geçiren bu ahlaki ve sanat çürümesinin yüzeyinde gerçekleşecek kazımaya ihtiyaç duyulduğu, kollektif bir arınmanın sanatın zenginleştirici, üretken  tarafıyla birleşmesinden başka bir yol dileyemiyoruz.

Kötücül görüntüleri, grotesk figürleriyle Goya zamanıyla birleşen bir zihni işler kıldığı için hakikatle doğrudan bir bağ kurabilmiş, izleyenleri sorumluluk almaya, tablodaki imgelerle derin bağlar kurmaya çağırmıştır. Goya bir anı resmederken elbette gelecek olan yeni sanat çağının an denen olguyu genişleteceğini fark etmiş olmalıdır. Gelecek çağın “anı” sorunsallaştırdığının da farkındadır. O toplumuna cesaretli klasik yargılarının önüne geçmiş bir isim olarak mizahı sanatının toplumsal yönü olarak cisimleştirir. Konu çeşitliliği her nekadar bireyci bakışın izlerini taşısa da kolektif bir kurtuluşun toplumun ihtiyacı olduğunu söyler. Gerçekçi bir sanat anlayışıyla gülmelerin çokluğunun acı acı çığlık atan kişilerin varlığını anıştırdığını söyleyerek ikicil bir bakış açısının yarattığı dkıyımlara işaret eder. Nefret söylemi, ikili ahlak, riyakar bakış açısı, hep kendine yontan kapitalist düzen ipin düğümünü çözen , insanı katı gerçeklikle baş başa bırakan acı gerçeklerdir.  Goya, insanlığın sesini dinleme gücü sayesinde görünenin arkasındakini vermeye çalışır. Hayatın trajedisinin eski hikayelerde kalmadığını yeni öyküleriyle devam ettiğini savunur. Mitolojiyi yorumlayışı onu diğerleri gibi uzak bir geçmiş gibi görmemesidir. Mitoloji, yeni trajedilerin ortaya çıkışının  aklın uykuda olduğu zamanda canavarlara dönüşmesiyle sonuçlanır.

Bir Düşünür Olarak Goya

Gelenekle arasındaki bazı kritik kırılmalar aracılığıyla, Goya modern sanatın gelişini ilan eder. Goya’nın eserlerinde açığa çıkan resim devrimi, Aydınlanma ruhunun güçlenmesini, Avrupa ülkelerinin giderek seküler hale gelmesini, Fransız devrimini, demokratik ve liberal değerlerin artan popülerliğini kapsayan bir hareketin parçasıdır. 1792’de baş gösteren duyma kaybından sonra, belki sözlü olarak iletişim kurmakta zorluk çekmesi nedeniyle düşüncesinin birçok yazılı belgesini bırakır. O, her şeyden önce iki önemli eserin yazarıdır; bunlar gravür derlemeleri olan ve 1798’e tarihli “Kaprisler” (Caprices)ve 1820’ye doğru gerçekleşen “Savaş Felaketleri”dir (Desastres de la guerre). Bunların ilki o yaşarken, ikincisi ancak ölümünden sonra yayınlandı, ama her ikisi de büyük birözenle meydana getirilmişlerdir. Kapris serisiyle bazı çelişik detaylara dikkat çeken Goya, insanların aç heveslerini onları düşürdüğü komik durumlarla anlatmaya çalışır. Goya bir sözünde “Ressam dünyayı olduğu gibi göstermemeli, bu dünyaya ilişkin kişisel bakışını göstermelidir” der. Yaratıcı bir sanatçının formları taklit etmeyeceğini kendi yaratıcı sürecinin3formal öyküsünü dile getirir. Sanatçı makrokozmosta mikrokozmos oluşturan kişidir. Estetik olayının soyutlamaya karşın tikel olana ayrıcalık tanıyan bir şey olduğunun altını çizmiştir.

Çalışmalarda etüt gerektiğini söyler bunun dünya bilgisine dayandığını da söylemeyi ihmal etmez. Modern sanat dilinin oluşumuna kuramsal katkılar sunan Goya, taklitçi bir sanatçı olmamış öncelikle kendi hayal gücünün istekleri doğrultusunda zihnine takılan imgesellikleri göstermeye çalışmıştır. Klasik bir mekan yaratma duygusunu reddetmiş aşırı tasarıma dayalı sahneler yerine seyirciyle içten, samimi bir bağ kurmaya çalışmıştır. Sanatçının kendi yolunda özgürce toplumu için uğraşması gerekenler neyse o yönde ilerlemiş eskinin form tekrarları yerine daha yaratıcı, daha vurgulu psikolojik yönelimi olan derinlikli bir yol izlemiştir. İnsanı bekleyenin fiziki acılar dışında ruhsal acılarında olduğunu derinlemesine hissetmiş, bu sayede tuvali özgür bir mantıkla ele almaya çalışmıştır. Goya, öznel bakışın hem bireyin kendisinin hem de ruhsallığının bir sonucu olarak yaşama ekleneceğini savunmuştur.

• evrimsekmen@gmail.com
• 9 minutes Read

Sanatın Gizil (inorganik-organik) Doğası

Sanatın form ve biçim yapısı görünen bir doğanın dışavurumsal bir özelliği olmasının yanı sıra sanat yapıtının varoluşsal bakış açısının uzandığı sanatın derinlikli doğasını keşfetmeye kadar bizi götürür. Sanatı derin düşüncenin bir parçası yapmak artık sanat yapıtının salt yapısal özelliklerinden uzaklaşmayı varoluşsal bir hareketin içinde yer almayı gerektirir. Formun optik bakış ile tanımlanan çizgisel, gölgesel, düzlemsel ve derinlik kavramları sanat yapıtını tanımlamada görünüşe eşlik eder. Sanatın önemli bir sorunu olmuş görünüş problemini varoluşsal filozofik bir düşünme edimine taşımak için fiziki dünyayı düşünme evreni içine almamız fizik dünyadan yola çıkarak maddeyi tanımlamakla başlamak araştırıcı bir gözle doğayı gözlemlemek demektir. Bu gözlemler pozitivist gözlemler olarak bizi sınırlandırırken daha içsel  ve iç dünyayı anlamaya yönelik, tümevarımsal yöntemler olursa sanatın bu gelişen doğasını, formu anlamlandıran itkileri, sanatçının izlenimlerini daha iyi kavrayabiliriz. Burada sıradan anlamıyla bir doğa kavrayışı yerine doğanın üretken ve dinamik yanını kendine izlek alan sanatın gizil doğasından bahsedebiliriz. Burada doğayı gözlemlerken aslında onunla bir olmayı anlar ve bireyin doğadan uzaklaştıkça kendi doğasına yabancılaştığını görürüz.

Bu yabancılaşmayı organik ve inorganik oluşumların sanat içindeki tekil varlıklar olarak örnekleyebiliriz. Sanatın organik ve inorganik olmasının doğadan kaynaklı bir oluşma bozulma ve varolma biçimlerinin bir yansımasıdır. Bu anlamda organik canlılık özellikleri gösterirken inorganik olanlar doğada bulunan canlı olmayan mineraller, karbon gibi elementler fiziğin ve kimyanın alanına girenlerdir. Sanat bu iki oluşuma verdiği cevapla derinlikli forma yönelmeye başlar. Optik olanın ötesinde oluşuma doğru yeni bir algılama başlamıştır. Bu sanatın gizil bilinemeyen bir doğasının var olduğunu kabul etmekle başlıyor bunu deneyimlemek de kişinin tinsel boyutuyla ölçülebilen bir kavrayış düzeyi gerektiriyor. Maddenin burada daha yumuşak ve daha parçalanabilir bir yapıda oluşu parçacıklı kuantum kuramı ortaya atılmadan önce Newton fiziğin hâkim olduğu dönemlerde başlayan gelişimsel bir süreçtir. Barok kırılmanın aynı zamanda fizik kırılma olduğuyla bu söylediklerimiz örtüşüyor. Fizik dünyanın sanatın içerisindeki görünümü olarak organik ve inorganik olması daha anlamlı gözüküyor.

Sanatın gizil doğasının sanat yapıtının organik ve inorganik özelliklerinin içerdiğini söyleyebiliriz. Sanat yapıtının organik özellikleri olmadan yaratıcı doğasından söz edemeyiz. Sanatın form gelişimini ve yaratıcı hareketini izlemeye geldiğimizde bu durum sanatı daha geniş ve mikro alanlarda irdelemenin önemine işaret ediyor.   Formun anlam katmanlarıyla birlikte ele alınması farklı bir bakış açısını etkin kılmayı gerektirir. Sanat yapıtını yorumlamak bu anlamda sanat yapıtına daha derinlikli sorular sordurmayı beraberinde getirir. Sanat yapıtında tesadüfi olanın, doyma noktasının, çerçevesinin ontolojik anlamlarını nesneye sormanın zamanı gelmiştir. Bu uzamın getirileri sanatın içeriğindeki değişimden çok formun karşıtlıklarıyla beraber taşındığı yeni uzamdır.  Sanata sorular sormak, kendimize sorduğumuz sorular olduğundan sanat yapıtıyla sanatçı arasında kurulan organik bağların varlığına bağlıdır.. Çoğunlukla sanat okumalarında bir bağlamın parçası olmakla başlayıp daha derinlere gidip üretici ve eyleyen tarafta olmayı istemekle devam eden bir süreç sanat uygulaması.

Sanat yapıtlarının hareketi döngüsel, birbirinin benzeri bir tanımlamayı içerdiğinde sürekli bir hareketin yapıta empoze ettiği rehavette salt inorganik bir doğayla karşılaştığımızın kanıtıdır. Döngüsel bir ortak noktada buluşmanın rehavetini de içimizde hissederiz. Sanatla ilgili aynılıklara tutunan tutumların bize gösterdiği sürekli bir döngünün sonuçsuz keyif alışlarından başka nedir. Sanat, keyif ve zevk noktası olma süreçlerini geçip zihnin bilişsel, psikolojik ve varoluşsal zihinlerinin bir parçası olduktan sonra estetiğin klasik ifade biçimlerinden uzaklaştı. Hegel’in sanatın sonu dediği yerde sanatın klasik olan algısının kırıldığı düşüncenin bir biçimine dönüştüğünün itirafıdır. Biz bu gözlükle sanatın form evrimini irdelediğimizde sanatın başı sonu belli olan bir hikâye yerine sürekli bir dönüşüm geçiren yaratıcı öznenin eylemi olarak kabul ediyoruz. Bu düşünce sanatı aynılıklardan kurtarıyor, geçmiş üsluplarla vedalaşmanın vaktinin geldiğini söylüyor. 

Hollanda janr resimlerindeki belirlenimin durgun bir atmosfer gibi görünenin form karşıtlıklarını, ifade biçimlerini iyi bilen yapıtla konuşan bir sanatçının yaratıcı özellikleriyle karşılaşırız. Jannsen’in kitap okuyan kadın gibi resimlerinde tekrarın bir kurbanı olmayıp formal çeşitliliğin bir parçası olması kendinden önceki tektonik form diline karşıt ifade biçimleridir. Daha özgür bir havanın hissediliyor olması sanatçının sanat yapıtının organik doğasıyla buluşmasıdır. Ölü doğayı resmeden sanatçının organik bir yaşamsallığa eğilmesi için taklitin yeterli olmadığını anlamış, sanat yapıtını organik kılmak için doğayı derinlemesine analiz etmiştir. Bu farkındalığın yarattığı izlenimin sonuçları sanatın bir tasarım alanı olmadığını yaratıcı olanında kökleri olduğunu göstermektedir. Bu nedenle dönemsel anlamda bir yapıta bakmak yerine bu tür ilerici bir bağlama oturan, felsefesi olan her tür yaratıya odaklanmak gerekir. Bir izlenim, bir bakış ve bilinçsizce zihnimize kaydolan imgelerin hemen hepsi gözün eşliğinde bir araya geliyor ve sanatın yaratıcı uzamına oturuyor.

Zaman ve uzam sınırsız bir auraya sahiptir zamansızlık aynı zamanda bir ana da işaret ediyor. Anın bütün zamanları gösterdiği modern bakışa değin sanatın özgür formlarıyla bakışımız netleşir. Açıklık ve kapalılık netleşen olguların temsilidir. Karşıtını arayan bir kararlılıkla belirsiz, muğlak alanların geçit yeridir. Her resimde bu kavram karşıtlıklarını bulmaya devam eden bir zihin yapımız var. Barok kuralı gizlemeyi sever çerçevelemeyi ve eklemleri ortadan kaldırır bir düzen bozukluğu meydana getirir ve sahne düzenine sanki rastgeleymiş izlenimini verecek kadar değinir. Bundan başka sınırlama ve doygunluk yani içerisine en küçük bir yeni parçanın katılamayacağı kadar tamlık duygusu uyandıran her şey tektonik üsluba girer. Buna karşılık atektonik üslup kapalı formu açmakta yani doygun oranları daha az doygun bir hale koymaktadır. Yapılabilecek bir şey kalmayacak kadar tam olan formun yerini görünüşte tamamlamamış olan sınırlının yerini sınırsız almaktadır. Dinginlik ve rahatlık izleniminin yerine gerginlik ve hareket izlenimi geçmiştir.

Sanatın organik doğası, mobilya üretimlerinde üzerlerindeki çiçek motiflerinde net bir şekilde görülür. Barok, doğayı sanat yapıtının inorganik doğasına dahil ederek cansız bir form olarak ele almış. Süslemenin zanaatın esas deseni olarak uzun yıllar kullanılması yüksek sanatı değil gündelik olanı sanatla buluşturması açısından kritik bir rol oynamıştır. Maddi dünyanın biriken zenginlikleri koleksiyonculuk adı altında gelişerek bulunduğu zamanın hayal gücünü tutsak eden yeni zamanın düşsel oyuncakları olacaktı. Zamanın gelip geçiciliğine dair nesneler rejimi insanın geçmişinden çok bugününü ilgilendiren bir varlık kazanmıştı. Mobilyaların dili de resim ve heykele atfedilen yaratıcılık ve kutsallık mitinden farklı yaşamsal işlevleri olduğu ve bir üretim eşyası olup tasarımın parçası olduğu için artık onun da zanaat ürünleri içerisinde sınıflandırılıp ne anlattıklarına bakmalı içinde bulundukları form dilinin evriminin bizi götüreceği duyarlı alanlar araştırılmalı. Nostaljiye kaptırılmış olan bu gerçekçi dilin kiç olmaktan öte  yapacağı çok şey vardır.

Yapıtlar arasındaki analojik bakışımız karşıtların birliğini içeren form anlamında içerikleri çoğaltacağımız zengin bir ırmaktır. Barok dönemde yaşanan bu zenginliğin bir anlamı olmalıydı sanata tutkun bir şekilde bağlı bu toplumda formlar Roma’daki aşk çeşmesinden adeta fışkırmıştır. Her sanat yapıtında incelemeye değer binlerce forma rastlarsınız. Tanrısal bu üretimin klasisizm devresine girip antik yunan tekrarlarına dönmesi bir sessizlik çağrısıdır. Bu da akla sessizliğin karşıtı çığlığı getiriyor. Baroktaki çığlık susmayıp sessizleşmiş bir halde akıntıya kapılmaktadır. Bir sonrasını bilmenin verdiği rahatlıkla sonrasını kurgulayabiliriz.