• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Hıristiyan Tarih Düşüncesi ve Tarihçilik

Hıristiyan Tarih Düşüncesi ve Tarihçilik

Ortaçağ Avrupa düşüncesinin bütününü belirlemiş olan Hıristiyanlığın tarih anlayışı, önemli ölçüde Yahudiliğin tarih anlayışından etkilenmiştir (Bıçak 2004, s. 35). Yahudilik, insanın yaratılışını başlangıç noktası kabul eden ve İsrailoğulları toplumunun Tanrı tarafından yönlendirilmesiyle ilişkili biçimde geliştirilmiş, dolayısıyla tarihsellik temeline oturtulmuş bir din olma özelliği gösterir (a.y.). Kutsal Kitap Eski Ahit’in (Tevrat) içeriğinde ifade bulan dünya tarihi, Dinkler’e göre, Tanrı ile Şeytan arasındaki bir mücadeleyi temel alan soyut bir yaratmada köklerini bulabileceğimiz, insanın ilk günah nedeniyle yeryüzüne düşmesiyle devam eden ve tarihin gidişini belirleyen bir anlatı içerir (Dinkler 1966, s. 178). Hıristiyanlık da Yahudiler arasında ortaya çıkmış bir din olarak, bu tarih anlayışından etkilenmiş; İsa Peygamber, Tanrı’nın bedene bürünmüş (Inkarnation) bir görünümü olarak tarihsel sürecin içinde yer alması şeklinde yorumlanmıştır (Bıçak 2004, s. 35). Yahudiler Tanrı’yı tarihe dışarıdan müdâhil bir mutlak varlık, temel güç olarak yorumlarken, Hıristiyanlar Tanrı’ya tarihsellik de atfetmişlerdir (a.y.). 19. yüzyıl düşünürlerinden Wartenburg’a göre Yahudilik ve Hıristiyanlık, insan- toplum yaşamına ilişkin Antikçağ Yunan düşüncesinin tanışık olmadığı yeni ve özel bir zaman anlayışı geliştirmiştir ve bu zaman anlayışı, Yeniçağ ile birlikte ne kadar dünyevîleşmiş olsa da, Batı düşüncesindeki neredeyse tüm tarih felsefecilerinin düşüncelerine sinmiştir (aktaran: Özlem 2004, s. 26).

“Çizgisel” olarak da tanınan bu zaman anlayışı, fiziksel olmaktan çok, belirli bir başlangıcı ve bitimi olan, sonunda insanın yargılanarak ödüllendirilip cezalandırılacağı, başlangıçtan bitime kendi içinde bir süreklilik ve gelişim taşıyan, tanrıbilimsel (teolojik) bir anlayıştır ve Batı’da “tarih bilinci”ni uyandırmak gibi önemli bir etkiye sahiptir (a.y., s. 27)

Mircea Eliade’ye göre, İsa’nın Tanrı’nın bedenlenişi olarak yorumlanması ve tarihin Tanrı’nın varlığının başka bir boyutu olarak görülmesi, tarihin yeniden “kutsal tarih” hâline gelmesine neden olmuştur, fakat bu “kutsal tarih”, eski dinlerde anlaşıldığı biçimiyle efsânevî bir bakış açısını barındırmaz (Eliade 1991, s. 92). Böyle bir kutsal tarih, yine Eliade’ye göre, bir felsefeden çok bir tanrıbilime ulaşmıştır; çünkü “insanlığın kurtuluşu” diye ifade edilen tarihin ereği, bu dünyadaki tarihin kendisini araçlaştırmıştır: “Kurtuluş” ile insanın ilk yaşadığı cennet eş anlamlı görüldüğünde, “tarihin sonu”, tarih felsefesinden çok tanrıbilimin bir sorunu hâline gelir (a.y.). Ortaçağ düşüncesine ilişkin dikkat çekici incelemeleriyle tanınmış düşünür Etiénne Gilson, Ortaçağ Felsefesinin Ruhu adlı çalışmasında, Hıristiyan tarih anlayışının başlıca niteliklerini şöyle özetlemiştir:

 1. Hıristiyanlığın getirdiği tarih anlayışı daha çok ereklidir. Hıristiyanlık, doğanın bir parçası olan insanı doğaüstü bir amaca yönlendirerek, kendi zamanındaki tarih kavrayışını ve tarihsel bakış açısını değiştirmiştir (Gilson 2003, s. 439), zaman anlayışı da bu erek temelinde oluşturulmuştur (a.y., s.441-442);

2. Hıristiyanlık, Tanrı’nın başlangıçsızlığı ve sonsuzluğu ile varlıkların gelip geçiciliği arasında salınıp duran insana, İsa Peygamber aracılığıyla, sonsuzluğa kavuşmanın yolunu açmıştır (a.y., s. 442-443);

3. Yunan düşüncesindeki döngüsellik ve sonsuz dönüşün yerini süreklilik kavramı almıştır: zaten ereğin-amacın olmadığı bir yerde, gelişme sürecinden söz etmenin anlamı olmaz (a.y., s. 445);

4. Hıristiyan düşüncesinde, insanlık tarihinin toptan bir gelişme sürecinde olduğu fikri baskındır. Fakat bu, belirsiz ve sınırsız bir süreçte gelişen değil, kusursuz bir ereğe doğru ilerleyen, düzenli olaylardan örülü bir tarihtir (a.y., s. 446).

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

Platon’un Tarih Anlayışı

PLATON’UN TARİH ANLAYIŞI

Platon’un yaşadığı dönemde (M.Ö. 427-347), Atina ve genelde Yunan medeniyeti ciddi bunalımlar içindedir ve Platon da bu bunalımlardan kaçınılmaz olarak etkilenmiştir. Dostu ve hocası Sokrates’i (M.Ö. 469-399) ölüme mahkum eden Atina demokrasisine karşı olumsuz tutum takınması, Republic’te (Devlet) ideal bir devlet yönetimi arayışına girerken, demokrasiyi “bozuk” yönetim biçimlerinden sayması, 20. yüzyılda kendisinin “totaliter” siyaset zihniyetinin düşünsel temellerini atmakla suçlanması gibi sonuçlar doğurmuştur (Popper 1966).

Platon’un felsefesinin olduğu kadar, tarih anlayışının da anahtar kavramlarının başında ruh gelir, denilse herhalde abartı olmaz. Ruh, idealar öğretisi, ideal devlet gibi Platon düşüncesinin özgün unsurları için de önemli bir kavram olma özelliği taşır. Platon’a göre ruh, hem ilk yaratılan varlıklardan biridir hem de tüm değişim ve dönüşümlerin başlıca nedenidir (Laws, 892a). Ruh, bütün eylemlerin, iyi ve kötü olarak nitelenen her şeyin ardındaki nedendir, yani insanların tüm eylemleri aslında ruhun etkinlikleridir (a.y., 904a). Bu bakımdan ruh, tarihin de itici gücüdür ve ister doğa, ister kültür tarihinden söz ediyor olalım, her ikisinin de malzemesinin ortaya çıkmasının ardında ruh vardır; Ayhan Bıçak’ın ifadesiyle, “hareketin kaynağının arkasında tarihin yapıcısı olan ruhun itici gücü vardır” (Bıçak 2004, s. 169).

Ruh nasıl bir varlıktır, özellikleri nelerdir? Platon’un ruha yüklediği temel özellikleri ölümsüzlük, maddesizlik ve görünmezlik olarak sayabiliriz (Phaedo 78b-79b; Republic 435e-444e). Aynı zamanda ruh, tutku, cesaret ve akıl olmak üzere üç ana bileşene sahip bir yapıdır; hatta ruhun söz konusu bölümlerinin toplumlarda görünümü de bulunur. Platon bu görünümler için şu örnekleri vermiştir: İnsanın zevk ve haz arama eğiliminin temelindeki tutkular Fenikeliler’e, şan ve şöhrete kavuşma isteğini karşılamak için saldırganlık kuzeydeki yabancılara ve nihayet, bilgelik-doğruluk gibi kalıcı şeyler peşinde olan akıl da Yunanlılar’a verilmiştir (Republic, 435e).

 Ruhun bölümlerinin farklı toplumlarda farklı düzeylerde ortaya çıkması, tarihte bir çeşitliliği kaçınılmaz kılmakta ve bu çeşitliliğin nedeni olarak da yine insan ve toplumların değişik ruhlara sahip oluşları gösterilmektedir. Öyleyse ruh, iyileşmeden sorumlu olduğu ölçüde, toplumdaki bozulmadan da aynı ölçüde sorumludur denilebilir. Bu durumda, Bıçak’a göre, tarih olaylarının tümünü, ruhun çeşitli biçimlerde ortaya çıkarak kendini gerçekleştirmesi diye yorumlamamız olanaklı olur (Bıçak 2004, s. 174).

 Platon’a göre insanın mutlu yaşaması, 1. Ruhun bölümleri arasında, 2. Devlette ve kurumlarında düzen ve uyumun olmasına bağlıdır. Bu iki unsurda ortaya çıkan düzensizlik ve uyumsuzluklara tarihten derlediği, sıkı bir eleştiri ve sorgu süzgecinden geçirdiği malzemeyle açıklama getirme girişiminin, yani geçmişi önemseyerek tarih olaylarını efsanelerden ayıklamasının, Platon’u toplumsal tarih anlayışına yönelttiğini söyleyebiliriz (Bıçak 2004, s. 175-176). Toplumsal tarihte de yalnızca kötü olaylar yer almaz, aksine zenaatların, sanatların, bilimin ve felsefenin ortaya çıkmaları ve gelişmeleri gibi iyi olaylar da tarihte yer alır. Platon, bu düşüncesiyle bir ilerlemeyi kabul ettiğinin işaretini vermiş, hatta bu iyimser ve umutlu tavrını, felsefî temellere dayalı bir siyaset düzeninin kurularak kötüye gidişin durdurulabileceği düşüncesinde de korumuştur, diyebiliriz. Bu felsefî temellere dayalı düzeni kuracak olan da Platon’a göre, ruhunun akıl bölümünün rehberliğinde, yine insandan başkası değildir. Ruhun tarihte bozulmaya da ilerlemeye de neden olduğu yönlü görüşü, Platon’un, tarihte bir ilerlemenin olup olmadığı, insanın kökeninin ve tarihteki amacının ne olduğu ya da olması gerektiği gibi soruları da sormasını gerektirmiş, bu sorulara verdiği yanıtlar da Platon’un tarih metafiziği yapmasının yolunu açmıştır. Şimdi Platon’un tarih metafiziğindeki ana unsurların neler olduğu ve bunun nasıl bir tarih yorumuna götürdüğü üzerinde düşünelim.

Şimdi bu kaygının Platon’da nasıl ifade bulduğuna biraz daha yakından bakalım. Platon, Timaios (Timaeus), Kritias (Critias) ve Devlet Adamı (Statesman) diyaloglarında, kendi yaşadığı dönemin insanlarını, bir felâket sonrasında yaşama tutunmayı başarabilen kişilerin torunları (descendants) olarak nitelemiş, felâket gelmeden önceki medeniyetin ya da düzenin felâketle yok olması sonrasında sağ kalanların yaşamlarını sürdürmek için gerekli tüm şeyleri adım adım fakat bir hayli zahmete katlanarak elde ettiğini savunmuştur. Bu savunmaya uygun bir örnek, Timaios ve Kritias diyaloglarında geçen “Atlantis” efsanesi olabilir (Timaeus, 22b-25d; Critias, 109b-110d). Bu söylenenler, Bıçak’a göre, Platon’un kültürü ve tarihi ilerlemeci bir tarzda yorumladığı düşüncesini uyandırabilir (Bıçak 2004, s. 197). Fakat kültürde ilerleme, şu aşamalar temelinde görüldüğünde, ruhta bozulmaları da beraberinde getiren bir süreç olur: 1. İnsanın yaşamını sürdürmesi için toplumlar hâlinde yaşamaları zorunludur, toplum yaşamı da işbölümünü beraberinde getirir, 2. Toplumlarda zenginlik ve kurumlaşma artınca, ahlâkta bozulma baş gösterir ve bu bozulma gitgide artar, 3. Toplum bir yandan insan olmanın gereğiyken, öte yandan insanı her yönüyle bozar, bu da bir çelişki doğurur. Platon, tüm bu aşamaların zorunlu olduğunun, tarihin başlangıcından kendi yaşadığı zamana kadar belirli ölçüde bir ilerlemenin sürdüğünün farkındadır ve insana-topluma ilişkin iyimserliğini temellendirmek üzere, felsefeyi kullanır. Platon’a göre, 1. İnsan, ahlâkta bozulmanın getirdiği olumsuzlukları, ilerleme sürecinde geliştirdiği kurumları ve bilgileri kullanarak saf dışı edebilir, 2. Devlet aşamasına ulaşma ve felsefenin doğuşuyla, kültürde ilerleme zirveye çıkmış olur, 3. Ruhta saklı olan Tanrı öğütleri-yani doğruluğun bilgisinin kaynağı, ruhun arkeolojisi yapılarak (Phaedrus, 249 c-d) felsefe sayesinde ortaya çıkarılıp, doğru bilgi temeline uygun devlet kurulunca, çelişki ortadan kalkar. Platon’un ahlâk ile tarihteki kültürel ilerleme arasında olduğuna işaret ettiği çelişkiyi aşma çabası, onun tarihi yorumlama üslubuna da yansımıştır.

Devlet ile Yasalar adlı yapıtlarında, Platon, insanlığın tarihin çeşitli aşamalarında bozulmuş olmalarına karşın insanın gerçekte mükemmel olduğuna işaret eden düşünceler ortaya koymuştur. Bu düşünceler ekseninde, tarih olayının betimlenmesi ve açıklanmasıyla ilgili her bir aşamanın, aşağıdan yukarıya doğru bir diyalektik sürecin aşamaları olduğu ileri sürülebilir. Bu diyalektik süreç, adım adım devlet ve felsefe aşamasına kadar uzanan siyasal ve zihinsel gelişmelerin bütünüdür (Bıçak 2004, s. 206). Bu gelişmelerin her bir aşamasının ve sürecin tamamının Platon’daki dile getirilişleri, Bıçak’a göre, tarih felsefesiyle uyumluluk gösterir (a.y.).

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

Thomas Aquinas’ın Zihin Kavramı

Thomas Aquinas Orta Çağda, Skolastik felsefenin en büyük temsilcisi olarak bilinir. İbn Sina ve İbn Rüşd’ün etkisiyle İslam felsefesi aracılığıyla Aristoteles’in felsefesiyle tanışan Aquinas’ın felsefesi, dolayısıyla hem yaşadığı dönemde etkin olan Platon ve Yeni Platonculuktan, hem de Aristotelesçilikten izler taşır. Ancak Aquinas, özellikle Aristotelesçiliği, Hristiyan inancıyla bağdaştırmaya çalışmasıyla tanınır.

BİLGİ: Skolastik felsefe anlamını, okula ait felsefe ya da okul felsefesi anlamına gelen Scholasticus kelimesinden almaktadır. 1000-1300 yılları arasında Ortaçağ Avrupasına hâkim olan Skolastik felsefe, Hristiyanlık inancının Aristotelesçi öğretiyle birleştirilmesi ve sistematik argümanlarla desteklenmesini vurgulayan bir dönemdir.

Thomas Aquinas’ın felsefe tarihinde ver dolayısıyla zihin felsefesi açısından da önemi felsefeyi teolojiden ayırma çabasıyla insan bilgisini deneyci bir temelde açıklama çabasıdır. Deneyci yaklaşımına bağlı olarak Aquinas, Summa Theologica’da “ruhun bedenle birleşik durumdayken maddi şeyleri nasıl bildiği” (akt. Akyol, 2005: 98) sorusunu, inancın doğal bilgiyi varsaydığından hareketle açıklar. Aquinas’a göre doğal bilgi, duyum bilgisi (cognitio sensibilis) ve kuramsal bilgi (cognitio intellectualis) olarak ikiye ayrılır. Maddi şeylerin, yani fiziksel dünyanın içinde yer alan, sadece duyularımızla farkına varabileceğimiz şeylerin bilgisinin, ruhun akılsal kısmı tarafından oluşturulduğunu düşünen Aquinas’a göre, bilginin bulunduğu yer akıldır. Ancak Aquinas, mantıksal olarak ve oluş bakımından, dışsal nesnelere ilişkin duyusal bilginin, kuramsal bilgiye önsel olduğuna inanır. Dolayısıyla, Aquinas için duyusal deneyim, din bilimdeki Tanrı bilgisini edinmek için gerekli ön koşuldur.

Aquinas algıyla ya da duyusal deneyimle ilgili görüşlerinde de Aristoteles’i takip etmiştir. Nitekim tıpkı Aristoteles gibi, algının madde olmadan salt duyusal formun alınmasından oluştuğunu kabul eder. Ama Aristoteles’ten kısmen farklı olarak, formun alınması işleminin sadece duyu organında değil, esas ruhta bir değişime yol açtığını düşünür. Aquinas’a göre, duyusal imge ya da suretler, zihin tarafından edilgin bir biçimde alınırlar, ama onlar, dışsal nesnelerin suretleridir. Bu imge ya da suretlerin, bizim onların farkında ya da bilincinde olmamız gibi, kendilerine özgü bir özellikleri bulunduğunu öne süren Aquinas’a göre, zihin bu imgelerden genel özellikleri soyutlar, onları yargıda bulunurken kullanır. Bu yüzden, duyularla zihin arasında yakın bir ilişki olduğunu öne süren Aquinas “zihinde daha önce duyularda olmamış olan hiçbir şey bulunmadığını” (nihil est in intellectu quod non prius in sensu) söyler (akt. O’Connor, 1964: 105). Bunun zorunlu sonucu, zihinde doğuştan hiçbir bilgi, hatta Tanrının bilgisinin bile olmadığıdır. Buradan hareketle Aristoteles’in ‘yeni doğan bir çocuğun zihninin doğuştan üzerine hiçbir şey yazılmamış boş bir levha olduğu’na ilişkin görüşünü tekrarlar: “tabula rasa in qua nihil est scriptium” (akt. O’Connor, 1964: 105).

Summa Theologica’da “anlama, zihnin olanağıdır” (intellectus est potential animae) diyen Aquinas, zihnin doğuştan boş bir levha olduğunu kabul ederken bir yandan da zihnin soyutlama yapma gücünü ortaya koymaktadır. Anlama ediminde bulunmak Aquinas için var olmanın bir şartıdır. “Her bir var olan, kendi varoluşunu, ancak kendi özsel formu aracılığıyla gerçekleştirebilir ve insan da sadece akılsal olduğu sürece insandır. Buradaki akılsallık, insanın anlama yetisinde bulunması ve yargı üretmesidir” (Akyol, 2005: 113). Aquinas’a göre, sadece insanların sahip olduğu ruhun yetkinliği, hakikatin bilgisiyle yakından ilişkilidir ve hakikatin bilgisine erişmek ancak insandaki akılsal ruh ile mümkündür. Aklın soyutlama etkinliğinde bulunabilmesi için, imgelerden hareket etmesi zorunludur. İmgeler Aquinas’a göre bedenden ayrı bir varoluşa sahip olamadıkları ve bütün bilgimizin başlangıç noktası maddesel şeyler olduğu için ruhun, Platon’un iddia ettiği gibi, bedenden ayrı bir varoluşu olamaz. Aksine Aquinas’a göre ruh, yetkinliğini gerçekleştirebilmek için, bedenin bir formu olarak, bir bedenle birleşmiş olmalıdır.

Aquinas, akılsal ruhun iki tür etkinlikte bulunduğunu ileri sürer. Aklı oluşturan kısımlardan birisi olan edimsel akıl, aynen Aristoteles’in De Anima’da söz ettiği gibi, zihnin duyu nesnesini, duyu verileriyle algılamasını ifade eder. Ancak Aristoteles, edilgin akıldan söz ederken duyunun, bir tür bilme ya da tanıma edimi olduğunu, bu edim sırasında edimsel olduğunu ifade ederken Aquinas’a göre edilgin akıl, herhangi bir şeyin kendisine katabileceği bir şeyi alması, bu kendisine katma yüzünden de kendisinden herhangi bir şeyin kaybına uğramayacağı bir durumun ifadesidir. Dolayısıyla akıl, duyu nesnelerini duyu verileriyle algılarken edilgindir. Ancak Aquinas’a göre, edilgin aklın anlama edimini gerçekleştirmek için, duyu nesnesinin, zihin nesnesi haline gelmesi gerekmektedir ki bunu da sağlayan etkin akıldır. Etkin akıl, soyutlama ve imgeleme yetileri aracılığıyla duyu nesnelerini anlaşılır hale getiren bir güçtür. Dolayısıyla anlamak için etkin akıl gereklidir.

Birçok yönden Aristotelesçiliğin etkisini taşıyan Aquinas, insan görüşü bağlamında da Aristotelesçi bir tavırla ruhun bedenin bir formu olduğunu ve aynen Aristoteles gibi bitkisel, duyusal ve akılsal olmak üzere üç farklı düzeyde bulunduğunu düşünür. Aynen Aristoteles gibi, metafiziğin konusunun, “var olan olarak, var olan” olduğuna inanan Aquinas Summa Theologica’da belirsiz maddeyle formun birleşerek oluşturdukları bileşik varlığın, gerçek töz olduğunu savunur. Dolayısıyla Aquinas’a göre, Platon’un ruhun bir bedende hapsolmuş bağımsız bir töz olduğu görüşünün aksine, bir beden ve ruhun birlikteliğinden oluşmuş bireysel insan tözdür. Aynen Aristoteles gibi bitkisel ruhu beslenme, büyüme, üreme işlevlerini sağlayan canlılık ilkesi olarak, duyusal ruhu da insanın hayvanla ortak olarak paylaştığı görme, işitme gibi dışsal duyumları ve duyusal bellek gibi içsel yetileri içeren hissetme gücü olarak tanımlar. Yine aynen Aristoteles gibi akılsal ruhun hem bitkisel, hem de duyusal ruhu aştığını kabul eden Aquinas için, akılsal ruha sahip olmakla insan, meleklerle birlikte manevi tözler alanına dâhil olur. Akılsal ruh “iki farklı güç ya da yetiyle karakterize olur: Dünyayı ya da nesneleri bilen yeti olarak bilgi gücü ya da kuramsal akıl ve nesneler karşısında belli davranışlar sergileyen yeti olarak irade. Bu iki yetinin birbirinden farklı ama birbirine karşılıklı olarak bağımlı olduğunu öne süren Aquinas’a göre, istediğimiz şey bildiğimiz şeyi, bildiğimiz şey de istediğimiz şeyi belirler” (Cevizci, 2009: 347). Her ne kadar, zihin duyulardan üstün de olsa, içeriğini duyulardan aldığı için, onun birincil ve asıl nesnesi duyumlanabilir şeylerde bulunur. Dolayısıyla Aquinas için, kendileri aracılığıyla duyumlanabilir şeyleri, bildiğimiz duyularımız örtülüyken zihnimizin yetkin bir şekilde yargıda bulunması mümkün değildir.

K.Gödelek,Zihin Felsefesi,Eskişehir,Anadolu Üniversitesi Yayınları

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

AUGUSTİNUS’UN ZİHİN KAVRAMI

Augustinus Orta Çağda Patristik felsefenin en önemli temsilcisidir. Gençliğinde bir süre Mani’ci düşünceyi kabul eden, Hristiyanlığa düşman olan Augustinus, Plotinus’un Ennead’ını okuduktan sonra Hristiyanlığa dönmüş ve felsefesinde, bir yandan Platoncu ve Yeni Platoncu görüşleri, bir yandan da Hristiyanlık inancını bir araya getirmiştir.

Augustinus’a göre bütün bilgi ruhun işidir. Ruh akılla donatılmıştır, bedeni yöneten tözdür. Platon’un Phaidon diyaloğundaki görüşlerine benzer şekilde Augustinus da ruhun değişmeden kaldığını, kendi kendine hareket ettiğini, etkin olduğunu, bedeninse edilgin olduğunu, değişebildiğini ve ruhun sayesinde hareket ettiğini söyler. Augustinus’a göre insan, ruh ve bedenin birleşmesinden oluşmuş özsel bir birliktir. Ancak, her ne kadar ruh ve bedenin birleşmesi insanı meydana getiriyorsa da Augustinus, ruhun bedene nazaran daha üstün bir töz olduğunu, insanın kendisinin de ölümlü ve maddesel olan bedeni kullanan, yöneten akıllı ruh olduğunu söyler. Augustinus da Aristoteles gibi, ruhun bedenin yaşatıcısı olduğunu düşünür ve işlevlerine göre dört farklı ruh olduğunu söyler. Bunlardan ilki insanlarda ve hayvanlarda ortak olarak bulunan anima’dır. İkincisi yalnızca insana ait olan animus’tur. Mens insana ait olan ruhun en yüce tarafıdır. Bilgelik, düşünsel bilgiyi ve bilimi içerir. Augustinus, bunların hepsinin üstünde olan ve diğerlerini içeren spiritus adını verdiği dördüncü bir ruh olduğunu söyler. Spiritus akıl ya da zihin anlamında ruh kavramıdır. Platoncu bir etkiyle ruhun ve bedenin birbirinden bağımsız birer töz olduğunu savunan Augustinus, bir yandan da Hristiyan dininin etkisiyle ruhun bedenden bağımsız bir yerde, İdealar âleminde gerçek varlığını sürdürüp bedende hapsolduğu fikrini reddeder.

BİLGİ: Mani’cilik eski Mezopotamya dinleriyle Zerdüşt dininin bir bileşimidir ve evreni iyilikle kötülüğün savaş alanı olarak görür. İnsan da iyiliği temsil eden ruhun ve kötülüğü temsil eden bedenin karşıtlaştığı bir varlıktır.

Dolayısıyla Augustinus, Platon gibi, ideaların insan zihninden bağımsız olarak var olamayacaklarını düşünür. Onları, zihinsel değişmeyenler olan, ahlak ve matematik bilgilerinde bulur. Augustinus’a göre duyum bilgisi, en alt düzeydeki bilgi kaynağıdır ve yanıltıcıdır. Çünkü; bu bilginin konusu olan varlıklar zamansaldır, yani süre giden zaman içinde ortaya çıkar ve sonra yok olup giderler. İkinci olarak, onlar varlığa gelmeleri mümkün olduğu kadar mümkün olmayabilen de varlıklardır. Ayrıca bu varlıklar sürekli bir değişim içindedirler. Varoluşlarının süreklilik göstermemesi ve değişmesi bu varlıkların asıl, hakiki, gerçek varlıklarının olmadığını gösterir. Bu da duyumlara dayalı bilginin kuşkuya açık olması demektir.

Augustinus, Soliliquies adlı eserinde, ruhumuzla doğrudan ve duyulara başvurmadan bilebileceğimiz ne tür şeyler olduğunu sorar. Augustinus’a göre, gerçek bilgi değişmeyen bir nesneyi düşünme aracılığıyla, sezgiyle kavramaktır. Gerçek bilgi değişmez, sürekli ve zorunlu olana ilişkin olan bilgidir. Augustinusçu düşüncenin temelinde, düşünülür dünyanın ya da tanrısallığın sezgisi vardır. Doğru bilgiyi insan dolayımsız olarak, sezgi yoluyla zihnindeki doğal ışık yoluyla kavrar. Deneye, duyu bilgisine açık olmayan bu doğal ışık bize, daha önce karanlık olan ve bilmediğimiz şeylerin bilgisini verir. Dolayısıyla Augustinus’a göre hakikat insanın içindedir, ona Tanrı tarafından bahşedilmiş doğal ışıktadır, düşünme de hiçbir yanılgıya düşmeden doğruya ulaşmaktır.

Augustinus hiçbir kuşkuya kapılmaksızın zihnimizin ya da ruhumuzun doğru, kesin bilgiyi elde etmesinin mümkün olduğunu öne sürmekle Descartes’ın öznelci felsefesini öncelemiş, dolayısıyla modern çağın öznelci felsefesinin temellerini Orta Çağda atmıştır. Augustinus, her şey tartışmalı olsada kişinin, ne kadar kuşkucu olursa olsun, kendisinden şüphe edemeyeceği bir şey olduğunu, yani onun kendi varoluşundan hiçbir şekilde şüphe edemeyeceğini söyler. Ne kadar şüphe edersem edeyim, şüphelenebilmek için var olmam gerekir. Tanrı Devleti (The City of God) adlı eserinde Augustinus, fiziksel olandan şüphe edilebileceğini, ancak kesin olandan şüphe edilemeyeceğini öne sürer. Augustinus’a göre kendi varlığı kesindir; kendi varlığından şüphe edemez, çünkü şüphe ederse kendi varlığını ortadan kaldırması gerekir ki bu da saçmadır. Şüphe duyuyorsam, düş görüyorsam, yaşıyorum demek. Aldanıyorsam varım; varım derken nasıl aldanabilirim, aldanıyorsam var olduğum kesindir. Augustinus, sezgi yoluyla elde ettiğimiz, kesin olarak bildiğimiz üç şey olduğunu söyler, bunlar da var olduğumuz, var olduğumuzu bildiğimiz ve varlığımızı sevdiğimizdir: “Ben varım, var olduğumu biliyorum ve varlığımı seviyorum. Eğer bu inancımda yanılıyorsam ve gerçekten var değilsem, o zaman yanlış şeyleri, yani var olmayan bir varlığı seviyorum demektir. Eğer var olduğumdan şüphe duysam bile, şüphe duyabilmek için var olmalıyım… Yanılıyorsam varım (Si fallar sum)” (akt. Kaufman, 1961: 601-602).

• evrimsekmen@gmail.com
• 3 minutes Read

Adı Ruh Olan Şeyin Tanımı

Adı Ruh Olan Şeyin Tanımı

ATİNALI: Adı ruh olan şeyin tanımı nedir? Şimdi söylediğimizden başka, yani “kendiliğinden hareket eden hareket”ten başka bir tanımı var mı?
KLEINIAS: Hepimizin ruh dediği varlığın “kendiliğinden hareket” olarak tanımlandığını mı söylüyorsun?
ATİNALI: Evet; eğer bu böyleyse, ruhun, bütün varlıklardaki her değişikliğin ve hareketin nedeni olduğu ortaya çıktıktan sonra, şimdi var olan, daha önce var olmuş ve ileride var olacak bütün nesnelerin ve karşıtlarının ilk oluşum ve hareket ilkesiyle aynı şey olduğuna yeterince kanıt getirilmediğinden hâlâ yakınıyor muyuz?
KLEINIAS: Hiç de değil, bütün varlıklar içinde ruhun, hareket ilkesi olarak en eski olduğu en doyurucu biçimde kanıtlandı.
ATİNALI: Öyleyse, kendi dışındaki bir şeyden kaynaklanana ve hiçbir şeyi kendi içindeki güçle harekete geçiremeyen hareket ikinci sırada değil mi? Ya da aslında ruhsuz bir maddenin uğradığı değişiklik olarak kaçıncı sıraya koymak istiyorsan, o sırada yer alması gerekmiyor mu?
KLEINIAS: Doğru.
ATİNALI: Ruh yönettiğine, madde de doğal olarak onun yönetiminde olduğuna göre, ruhun maddeden önce olduğunu, maddenin ise ondan sonra ikinci sırada geldiğini söylerken kesinlikle haklıydık ve son derece doğru ve eksiksiz konuşmuş olduk.
KLEINIAS: Evet, çok doğru.
ATİNALI: Daha önceki konuşmamızda, eğer ruhun bedenden önce olduğu ortaya çıkarsa, ruha ilişkin şeylerin de maddeninkinden daha eski olacağı üzerinde uzlaştığımızı anımsayalım.
KLEINIAS: Elbette.
ATİNALI: Ruh maddeden önce olduğuna göre, karakterler, töreler, istenç, muhakeme, doğru sanı, dikkat ve anılar da, maddelerin uzunluğundan, genişliğinden, yüksekliğinden ve gücünden öncedir. ;
KLEINIAS: Zorunlu olarak.
ATİNALI: Bundan sonra da şu konuda uzlaşmak zorunlu değil mi? Ruhu her şeyin nedeni olarak koyacaksak, iyinin ve kötünün, güzelin ve çirkinin, adaletin ve adaletsizliğin ve bütün karşıtların da nedeni değil midir?
KLEINIAS: Kuşkusuz.
ATİNALI: Ruh hareket eden her şeyin içinde bulunduğuna ve onu yönettiğine göre, gökyüzünü de yönettiğini söylemek zorunlu değil mi?
KLEINIAS: Elbette.
ATİNALI: Bir tek ruh mu, birden fazla ruh mu? Ben ikinizin yerine cevap vereyim: birden fazla. İkiden az olduğunu düşünmeyelim: biri iyilik yapan, öteki de bunun tersini yapacak güçte olan.
KLEINIAS: Çok doğru söyledin.

Kaynak: Platon, Yasalar (2. cilt), çev. Candan ŞentunaSaffet Babür, İstanbul: Kabalcı Yayınları, 1998, 896a-896e7.

• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Platon’un DEVLET’inde Sanat diyaloğu

DEVLET (601a-602c)

– Öyleyse diyebiliriz ki şairler, Homeros başta olmak üzere, en yüksek değerleri anlatırken olsun, herhangi bir şeyi uydururken olsun, birer benzetmecidirler sadece; gerçeğin kendisine ulaşamazlar. Demin dediğimiz gibi, ressam nasıl kunduracılığın ne olduğunu bilmeden bir kundura resmi yapıyor, bir sanatı onlardan çok bilmeyenler de renklere, biçimlere bakıp onu sahici gibi görüyorlarsa, bu da öyle.

– Doğru.

– Şair de her halde ele aldığı sanata, kelimeler ve cümlelerle uygun renkler veriyor, aslını bilmediği şeyin öyle bir benzerini yapıyor ki, onun gibi yalnız kelimelerden anlayan kimseler, ölçüye, ritme, düzene kapılarak, şairin kunduracılığı da, savaş sanatını da tam olduğu gibi verdiğini sanıyorlar. Sözlerini öyle süslüyor ki sürüklüyor insanları. Şairlerin söylediğini şiirin renklerinden sıyırıp da yalın söze çevirdin mi ne hale gelir, bilirsin; denemişsindir sen de bunu.

– Evet.

– Bazı insan yüzleri vardır hani, tazelikten başka güzellikleri yoktur; gençlik bir çekildi mi üzelerinden, kimse bakmaz yüzlerine. Onlara benzetebiliriz şiirleri.

– Bu benzetme doğru.

– Şimdi şunu düşün bakalım bir de: Uydurma varlıklar yapan, benzetmeci dediğimiz adam gerçekten anlamaz, yalnızca görünüşü bilir değil mi?

– Evet.

– Yarıda bırakmayalım bu konuyu, sonuna kadar gidelim.

– Git bakalım.

– Ressam, bir dizgin, bir de gem çizdi diyelim.

– Peki.

– Ama bunları yapan saraçla demircidir.

– Dizginle gemin nasıl olacağını bilen ressam mıdır? Hatta onları yapan saraçla demirci midir? Bundan anlayan daha çok dizginle gemi kullanmasını bilen atlara bakan değil midir?

-Çok doğru.

– Bunu her şey için doğru sayamaz mıyız?

– Nasıl?

– Her şeye bağlı üç sanat var: Kullanma sanatı, yapma sanatı, benzetme sanatı.

– Evet.

– Bir ev eşyasının, bir hayvanın, bir davranışın özellikleri, güzelliği, kusursuzluğu neyi gözetir? İster insan, ister tabiat onu ne işte kullanmak için yapmışsa onu gözetmez mi?

– Başka şey gözetmez.

– Demek bir şeyi kullanmanın onu herkesten daha iyi bildiği, yapana gidip kullandığı aletin işe yarayıp yaramadığını söylemeye hakkı olduğu su götürmez. Örneğin, kaval çalan çaldığı kavalı yapana bilgi verir, kavalın nasıl olması gerektiğini söyler, o da sözünü dinler.

– Elbette.

– Demek ki kavalın iyi ve kötü taraflarını, çalmasını bilen söyleyecek, yapan da inanacak ona.

– Evet.

– Bir çalgıyı yapan, onun iyiliği, kötülüğü üstünde aldanmaz; çünkü çalana danışmış ve dedikleri tutmuştur; ama asıl bilgi çalgıyı kullanandadır.

– Doğru.

– Peki ya benzetmeci? Resmini yaptığı şeyi kullanır da mı bilir, iyisini, kötüsünü ayırt eder? Yoksa gider, bilenlere danışır, dediklerine uyar da öylemi yapar resimlerini?

– Ne onu yapar benzetmeci, ne de bunu.

– Demek ki benzetmeci benzettiği şeylerin aslını ne kendi bilir, ne de başkalarından öğrenir.

– Öyle görünüyor.

– Yaptığı şeyleri bilmeyen bir usta! Ne hoş değil mi?

– Pek hoş değil doğrusu.

– Yaptığı her şeyi benzetecek,ama iyi mi, kötü mü olduğunu bilmeyecek. Benzetmeye çalıştığı şey de her halde halka ve bilgisizlere güzel gelen neyse o olacak.

– Başka bir şey olamaz ki.

– İşte şimdi iki şey üzerinde anlaştık sanırım. Biri şu: Benzetmeci benzettiği şeylerin ne olduğunu pek bilmez, yaptığı iş ciddi insanlara yakışmayan bir oyundur. Öteki de şu: Tragedya şiiri düzenler, ister İambos, ister Epos ölçüsünü kullansınlar, bal gibi benzetmecidirler.

– Tamam.

– Peki, Zeus’un başı için, bu gerçekten üç derece uzak bir şey değil mi? Söyle öyle değil mi?

– Öyle.

Kaynak: Platon (1980). Devlet. Çeviren: Sabahattin Eyüpoğlu ve M. Ali Cimcoz, İstanbul: Remzi Kitapevi, s. 287-289.

• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Özcülük, Antiözcülük ve Estetik Tanımlamalar

Tüm tanımlamaları ya da temel tanımlama türlerini gözden geçirmenin yeri burası değil. Estetik tarihi, çeşitli tanımlama girişimlerini serilmiyor. Bunların çoğu, özel estetik kuramların ürünüdür. Ve tümü de yoğun bir eleştiri süzgecinden geçmiştir. Aralarında ortak olan tek şey, tümünün de sanat yapıtlarında ve estetik deneyimlerde bazı temel özellikler kümesinin varlığını varsaymasıdır. Bu yönleriyle özcü kuramlardır. Bir zamanlar felsefede ele alınan nesnelerin, özsel bazı niteliklere sahip olması gerektiği yaygın bir düşünceydi. Örneğin, bir ahlak felsefesinden söz ediliyorsa, bu durumda tüm ahlaksal edimleri ve doğru eylemin dayandığı ortak bir şey olmalıdır. Bir bilim felsefesi varsa, bilimsel kuramların, uygun bir biçimde betimlenebilir bir gerçekliğe ilişkin olmaları gerekir. özcü kuramlar, üzerinde konuşulan şeyin temel özelliklerini bildiğimizden söz etmez; ancak sanat söz konusu olduğunda bir özcü, bazı özelliklerin estetik deneyimde gerekli olduğuna ve bu ortak özelliklerin tüm sanatlarda bulunduğuna inanır. Aksi halde, ‘sanat’ ve ‘estetik’ terimlerinin anlamlı bir biçimde kullanılamayacağı düşünülür.

Estetiğin, özcü terimlerle ele alınması gerektiği düşüncesi, sonunda boş çıkmaktadır. Felsefi özcülüğü yeniden gündeme getirmek, Ludwig Wittgenstein (1889-1951) ve onun ardıllarının temel katkılarından biridir. Özcü varsayıma yöneltilen eleştiriler, iki noktada yoğunlaşır. Birincisi, tanımlamalar ne denli dikkatle oluşturulursa oluşturulsun, sanat dünyasında olup bitenlerin gerisinde kalır. Tanımlama süreci bizi gerçekten sanatı anlamaya yaklaştırıyorsa, o zaman yetkin bir tanımlamaya ulaşamasak bile, sanatın ne olduğunu ve nereye gittiğini görmeye başlamamız, tanımlamalarımızın, yeni sanat türlerini de kapsamına almasını gerektirir. Ancak böyle olunca, yeni sanat türleri, tanımlamalarda sürekli değişiklikleri zorunlu kılar. Artık resimlerin herhangi bir şeyi temsil etmesi, müziğin uyum kurallarına uyması gerekmiyor. Romanların ve oyunların başı, ortası ve sonu olması zorunlu değil. Sanat yapıtlarında süreklilik yok. Tanımlamalarımızın her şeye açıklık getirememesi, felsefe yöntemimizdeki bir zayıflıktan başka bir şey olmayabilir. Sorun, tanımlamalarımızın sanat dünyasında olup bitenlerin yanına bile yaklaşamamasıdır. Sanat yapıtlarının birtakım özsel niteliklerinin olup olmadığını iyice düşünmemiz gerekir.

İkinci olarak, temel özellikler diye ileri sürülen şeylerin kendileri bir sorun olur. Estetik yüklemlerin, basit nitelik belirten terimler olmaktan çok, eğretilemeler gibi işlev gördüğünü daha önce ele aldık. Durum böyleyse, estetik tepkilerde temel olan estetik-dışı özellikler aramak, yanlış bir estetik özellik anlayışına dayanıyor. Klasik yazarlar, belirli oranların normal bir gözlemciye güzel göründüğünü düşünüyorlardı. Bu oranlar, klasik güzellik ve uyum görüşleriyle tutarlılık içindeydi. Örneğin, ressam ve oymacı William Hogarth (1697-1764), 18. yüzyılda, kavisli hatları, güzelliğin zorunlu koşulu olarak görüyor ve kuramını da yaptığı oymalarla örneklendiriyordu. Ancak, tıpkı “iki ayaklı tüysüz hayvan” şeklindeki insan tanımlaması gibi, Hogarth’ın oymaları da alay konusu oldu. Uyum ve duyusal zevk, estetik yüklemlerin betimlediği estetik özelliklerdir. Bunları özel bir çizgi biçimiyle ya da matematiksel bir oranla ilişkilendirme girişimi, estetik yüklemleri, yeniden estetik-dışı özellikler bakımından ele almamızı gerektirir. Sonuç olarak özcü tanımlamalar, estetik özellikleri yakalamada başarısız kalır.

Kaynak: Dabney Townsend (2002) Estetiğe Giriş. çeviren: Sabri Büyükdüvenci. Ankara: İmge Yayınevi, s. 76-78.

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

Yaratma ve Devrim

Yaratma ve Devrim

Sanatta başkaldırı, gerçek yaratma ediminde tamamlanır ve süreklilik kazanır; eleştiride ya da yorumda değil. Öte yandan devrim de kendini yalnızca uygarlıkta kanıtlar; terörde, diktada değil. Yaratma olanaklı mı? Devrim olanaklı mı? Çıkmaza saplanmış bir çağımızın sorduğu bu iki soru, uygarlığın yeniden doğuşuna ilişkin bir tek sorudur aslında.

Yirminci yüzyılın sanatı ve devrimi, aynı yok sayıcılığa bağlıdırlar, aynı çelişkide yaşarlar. Ne ki, bunlar kendi eylemlerinde bile, savlarını inkâr ettikleri gibi, yıldırma yöntemiyle olanaksız bir çözüm bulmaya çalışırlar. Çağdaş devrim yeni bir dünya kurduğuna inanmaktadır; oysa eski dünyanın çelişkili sonuçlarından başka bir şey değildir. Sonuç olarak, kapitalist toplumda devrimci toplum da kendileri aynı araçlara (endüstriyel üretim araçlarına ve aynı söyleme) bağlı kaldıkları ölçüde birdir ve aynı şeydir. Ancak birisi, yaşama geçirmekte pek de yeterli olamayacağı ve kullandığı yöntemlerce reddedilen biçimsel ilkeler adına söz verir. Diğeri ise öngörüsünü yalnızca tanıdığı gerçeklik adına haklı çıkarır ve onu gerçekliği örseleme pahasına sonuçlandırır. Üretime dayalı bir toplum yalnızca üreticidir, yaratıcı değil.

Hiçleyici oluşundan ötürü, çağdaş sanat, aynı zamanda biçimcilik ve gerçekçilik arasında da bocalamaktadır. Üstelik, gerçekçilik iyi bir örnek olduğunda ne denli toplumcu ise, ‘katı’ olduğunda o denli burjuvadır. Biçimcilik asılsız soyutlama biçimine büründüğünde geçmişin toplumuna ne denli bağlı ise, propagandaya dönüştüğünde, geleceğin toplumu olmaya soyunan topluma da o denli bağlıdır. Usdışı olumsuzlama ile yıkılan dil, sözel sanrılama içinde yitip gider; gerekirci düşünce dizgesine bağlı olduğundan, buyruk sözcüğü ile özetlenir. İkisi arasındaysa sanat yer alır. Eğer başkaldıran, yok etme çığlığını ve totaliter zihniyeti eşzamanlı biçimde reddetmek zorundaysa, sanatçıda biçimcilik tutkusundan ve gerçekliğin totaliter estetiğinden eşzamanlı olarak kurtulma durumundadır. Günümüzde dünya birdir gerçekte, fakat bu birlik hiçliğin birliğidir.

Eğer dünya, biçimsel ilkelerin hiçliğini ve ilkesiz hiçliği dışlayarak, yaratıcı bireşime giden yolu yeniden keşfederse, uygarlık ancak o zaman olanaklıdır. Aynı şekilde, sanatta sürekli yorum ve röportaj dönemi ölümün eşiğinde olup, yaratıcı sanatçıların gelişini haber vermektedir.

Fakat sanatla toplum, yaratmayla devrim, bu olaya hazırlıklı olmak için, reddetme ve benimsemenin; özgün ve evrensel, bireysel ve tarih içindeki en aşırı gerilim ortamında birbirini dengelediği yerdeki isyanın kaynağını yeniden keşfetmek zorundadır. Başkaldırının kendisi bir uygarlık unsuru değilse de tüm uygarlıkların başlangıcıdır. Yalnız başına isyan, yaşadığımız çıkmaz sokakta Nietzsche’nin düşlediği gelecek için umutlu olmamıza izin verir: ‘Yargıcın ve diktatörün yerine, yaratıcı’. Bu formül elbet, sanatçılarca denetlenen gülünç bir uygarlık yanılsamasına izin vermez. O, yalnızca tümüyle üretimin gölgesinde kalan işin artık yaratıcı olmadığı, günümüzün çarpıcı olaylarını aydınlatır. Endüstriyel toplum, ancak, işçiye yaratıcılık onurunu yeniden kazandırarak, başka bir deyişle ona, ilgisini de bilgisini de ürettiklerine olduğu kadar işine de verdirerek açabilir yeni bir uygarlığın yolunu.

Kaçınılmaz olan uygarlık türü, bireyde olduğu kadar sınıflar arasında da, işçiyi yaratıcıdan; sanatsal yaratma olayının biçim ve temel, tarih ve akıl üstüne düşlediği ayrımından daha fazla ayıramayacaktır. Böylece herkese, başvurunun savunduğu ağırbaşlılığı kazandıracaktır. Shakespeare’in birliğini yönetmesi haksızlık, dahası ütopik olurdu. Öte yandan kunduracılar birliğinin Shakespeare’i göz ardı etmesi de aynı ölçüde tuhaf olurdu. Kunduracılar olmaksızın Shakespeare, dikta için bir özür bahanesi olurdu. Shakespeare olmaksızın kunduracı, oluşumuna katkıda bulunmadığı zaman dikta tarafından emilip sindirilir. Her yaratma eylemi, salt var oluşuyla, efendi-köle dünyasını reddeder. İçinde yaşadığımız şaşırtıcı efendi-köle toplumu ölümünü de başkalaşımını da yalnızca yaratma düzeyinde anlar.

Kaynak: Camus, Albert (2004). Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı içinde. çeviren: Mehmet Yılmaz, Ankara: Ütopya, s.222-224.

• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Beğeni Yargısı Estetiktir

Bir şeyin güzel olup olmadığını ayırt edebilmek için tasarımı anlak yoluyla bilgi için nesneye değil, ama imgelem yetisi yoluyla (belki de anlak ile bağlı olarak) özneye ve onun haz ve hazsızlık duygusuna bağıntılarız. Beğeni yargısı öyleyse bir bilgi yargısı değil, dolayısıyla mantıksal değil, estetiktir ki, onunla belirlenim zemini öznel olmaktan başka türlü olamayanı anlarız. Ama tasarımların tüm bağıntısı, giderek duyumlarınki bile nesnel olabilir (ve o zaman görgül bir tasarımda olgusal olanı imler); ancak haz ve hazsızlık duygusu ile bağıntı nesnel olamaz; bununla nesnede hiçbirşey belirtilmez, ama onda özne, tasarım yoluyla etkilendiği gibi, kendi kendisini duyumsar.

Birinin kurallı, ereksel bir yapıyı bilme yetisi ile ayrımsaması (ister duru isterse karışık bir tasarım türünde olsun) bu tasarımın hoşlanma duyumu ile bilincinde olmaktan bütünüyle başka bir şeydir. Burada tasarım bütünüyle özne ile ve hiç kuşkusuz haz ya da hazsızlık duygusu adı altında onun yaşam duygusu ile bağıntılıdır ki, bütünüyle özel bir ayırdetme ve yargılama yetisini temellendirir; bu son yeti bilgiye hiçbir katkıda bulunmaz, ama yalnızca öznedeki verili tasarımı bütün bir tasarımlar yetisi ile karşılaştırır ki, anlık kendi durumunun duygusunda bunun bilincindedir. Bir yargıda verili tasarımlar görgül (ve öyleyse estetik) olabilirler; ama onlar yoluyla oluşturulan yargı mantıksaldır, yeter ki yargıda nesne ile bağıntılı olsunlar. Ama, evrik olarak, eğer verili tasarımlar ussal iseler, ve gene de bir yargıda yalnızca özne ile (onun duygusu ile) bağıntılı iseler, yargı o düzeye dek her zaman estetiktir.

Beğeni Yargısını Belirleyen Hoşlanma Bütünüyle Çıkarsızdır

Bir nesnenin varoluşunun tasarımı ile bağladığımız hoşlanmaya çıkar denir. Böyle bir hoşlanma öyleyse her zaman ya onun belirlenim zemini olarak, ya da onun belirlenim zemini ile zorunlu bir yolda bağlantılı olarak, istek yetisi ile bağıntı taşır. Ama şimdi soru bir şeyin güzel olup olmadığı ise, bizim için ya da herhangi biri için şeyin varoluşu ile herhangi bir şeyin ilgili olup olmadığını ya da giderek ilgili olup olamayacağını da değil, ama salt seyretmede (sezgi ya da derin düşünme) onu nasıl yargıladığımızı bilmeyi isteriz. Eğer biri bana önümde gördüğüm sarayı güzel bulup bulmadığımı sorarsa, diyebilirim ki salt aval aval bakılmak için yapılmış türde şeyleri sevmem; ya da, Paris’te başka hiçbir şeyi kebapçılar kadar sevmemiş olan o Kızılderili şefi gibi yanıtlayabilirim; ya da Rousseau’nun tarzında, halkın terini böyle gereksiz şeyler üzerinde harcayan büyüklüğün gösteriş düşkünlüğünü ayıplayabilirim; son olarak, kendimi kolayca inandırabilirim ki, eğer kendimi bir kez daha insanların arasında geri dönme umudu olmaksızın ıssız bir adada bulsaydım ve salt dileğim yoluyla böyle eşsiz bir yapının ortaya çıkmasını sağlayabilseydim, yeterince rahat bir kulübem olsaydı kendimi böyle bir sıkıntıya bile sokmazdım. Tüm bunlar kabul edilebilir ve onaylanabilir; ama şimdi söz konusu olan bunlar değildir. Bilmek istediğimiz yalnızca nesnenin tasarımına bende hoşlanmanın eşlik edip etmediğidir -bu tasarımın nesnesinin varoluşu açısından ne denli ilgisiz olsam da. Kolayca görüldüğü gibi, güzel olduğunu söylerken ve bir zevkimin olduğunu tanıtlarken, onda nesnenin varoluşuna bağımlı olduğum şey ile değil, ama bu tasarımdan kendi içimde yaptığım şey ile ilgilenirim. Herkes kabul etmelidir ki, güzellik üzerine içinde en küçük bir çıkarın karıştığı yargı çok ‘yanlı’ bir yargıdır ve bir arı beğeni yargısı değildir. Şeylerin varoluşundan yana en küçük bir eğilim göstermemeli, ama beğeni konusu şeylerde yargıç olabilmek için bu bakımdan bütünüyle ilgisiz olmalıyız.

Kaynak: Immanuel Kant (2011) Yargı Yetisinin Eleştirisi. çev: Aziz Yardımlı. İstanbul: İdea Yayınevi, s. 53-55

• evrimsekmen@gmail.com
• 9 minutes Read

Romantik Oluş

Romantik Oluş

19.yy Romantizmin yüksek seviyelerde yaşandığı bir yüzyıldı. Romantizm tüm dünyaya Batı etkisiyle giriyor,şiir, görsel sanatlar, edebiyat alanında dönüşümler, devrimler gerçekleştiriyordu. Bireyin keşfedildiği duyguların sezgisel filozofik gerçekliği içinde ele alındığı bir dönemdi. Klasizmin kalıplarını yıkmaya dair hayal gücünün, özgürlüğün, hakikatin anlamlarının yeniden yazıldığı, bireyin dışavurumlarının metaforlarla anlatıldığı dilsel, mistik bir hareket dilsel bir dolayım kazanıyordu. Romantizm, içerdiği özgürlüğe, bireyciliğe, derin düşünmeye dair övgüleriyle yeni bir zihni hayatın içinde etkin kılmaya başlamıştı. Şairlerin, asil ve mağrur kişiliklerinde dünyayı değiştirme ideali o güne kadar gelmiş esrimiş, çürümeye başlamış düşüncelerin yenilendiği ona karşıt insanın yaşama idealine sahip çıkacak eylemlerin, yeni düşünme biçimlerinin filizlendiği zengin bir sanat uğrağıydı. Yüzyıllardır biçimlenmeye çalışan dünyada otorite değişimi ve topyekün bir değişme yaşanıyordu. Modernizmin ufukları görünür olmaya başlamış, hayatın uzamını ele geçirmeye başlamıştı. Batı’nın hegomonya olmaya başladığı yıllarda romantik sanat en masum görüntüsünü verirken bozulmuş bir romantizmi bugüne emanet ediyordu. Romantizmi modernizm kapsamında kullanılıp, yaşamı niteliksel anlamda bir boşluğa sürükleme meselesini daha sonra konuşacağız. Şimdi romantizmin romantik ideallerinden beslenmeye devam edelim.   

Geçmişin kalıp yargılar yerine yaratıcı amaçlarla diriltildiği kopyalamak yerine yeniden oluşturmanın, sorgulamanın sanat yapıtlarına içkin olduğu bu dönemin yaratıcıları romantizmin niteliksel özelliklerini belirleyen şair ve filozoflardan oluşuyordu. Alman idealizmine eşlik edenlerin geliştirdiği romantik duyuş sayesinde duyarlılık, melankoli, karanlığı çağrıştıran metaforlar, derin hislenme gibi kavramlar sanatın duruşunu içsel ve derinden olana doğru gidişinin en görünen, en net ve keskin çizgilerini çiziyorlardı. Bireyin düşüncesi hâkim gücün arzularının ve hayal dünyalarının önüne geçiyordu. Romantizm, karşı durduğu düşünce ve eylemlere verdiği sanatsal cevaplarla sanat tarihinde derin izler bırakmıştır.

Şairlerin, zor ve düşünceli dilleri onları romantik dünyanın Tanrısı gibi algılanmalarına neden olmuştur. Bu durum şairlerin hayatı yönetemeyeceği düşünceleriyle bastırılmaya çalışırken romantik dil, romantik kavrayış sanat ve doğa arasındaki ikiliği çoktan tersine çevirmiş, bireyi doğanın bir parçası yaparak insanın yapaylaşmış, sadece formdan ve sanatın kalıplaşmış izleklerinden oluşan sanata yeni bir yön kazandırmaya çalışmıştır. Bunu sanatın dilini kullanarak, yaşamın içinde, yaşamı ve tanrısal anlamları sorgulayarak yapmıştır. Romantik İroni, bu konuda Romantizmin gitgellerini açıklayan çelişkilerle kurduğu karmaşık söylemleri anlamamıza yardımcı bir anlam örgüsü yaratmıştır.

Bu anlam örgüsünü anlayan kişilerin sezgili ve filozofik bir duyarlılığının olması gerektiği romantik çağın bize ısrarla anlatmak istediği bir şeydi. Derin düşünce olmadan aşkı, sadece sevgi ve nefret çatışması olarak algılamak işten bile değildir. Duyguların, insanın kendisiyle olan sorgulamalarının bir ifadesi olan aşk için romantizmin söyledikleri çok daha derindir. Romantik şairlerin edebiyattan felsefeye taşan yapıtları, bir yanıyla kapalı kalan bütün duyguların birer anlatımı gibi sanat için bireyin zihnine yapılan bir kazı çalışması gibidir. Dilsel, imgesel yönü ağır basan şiirlerin felsefeye taşıyor olması bir dil oluştururken aslında bizim romantizmi anlatabilmemizin de olanağı bulunmuyor. Romantik oluş ancak romantik bir dilsel yöntemle kendini ancak var edebilir. Bir şairin, bir ressamın, bir romancının içsel yaratıcı itkilerinde kendine karşılık bulur. Sanatçının dilin sınırlayıcı, mantıksal yol alışını duygularla kesintiye uğratma şeklidir. Yaratıcı sanatın tek bir bileşeni olmadığı için romantik yapıtta tek bir şeyden kendine uygun bir form bulmaz. Doğanın içindeki duyusal ve zihinsel araştırmaların ona uygun bir formla yeryüzünde görünür olma hikayesini biz genelde etkili buluruz. Diğerleri kopyadan ibaret olan gözün seçtiği tekrarlarla dolu bir stil üretme biçimidir. Her sanat yapıtının bir sitili olduğunu anlıyoruz ama her sanat yapıtına yaratıcı diyememişimizin nedeni içsel olanla kurduğu samimi ilişkiden kaynaklanıyor.

 İç ve dış ekspresyonun basit gibi görünen ilişkisi sanatçının sanat tarihinden çıkıp kendi doğasını bir kayıt cihazı ve işlemciyle birlikte yaratmaya çabalamasıdır. Kayıt cihazı, sanatçının belleğindeki tüm fenomenler, tüm görsel veriler, zihnin karar alma mekanizmaları kısacası sanatçının anlağı bu yaratıcı sanatın ortaya çıkış yeridir. Yalnız birçok sanatçının atölyesini, yaşamı, zihninden çıkan yargıları, röportajları  inceleyerek  sanat yapıtındaki şahaneliği, sırrı çözmeye çalışırız. Sanatçının klasifikasyonunu yapmak için başvurulan bir yöntem romantik bakış açısına göre boşuna bir çabadır. Bu sınıflandırmanın zihnimizi toparlamak dışında götürdüğü bazı yalnışlar vardır. Bir sanat yapıtının sırrını forma dayalı bir yere kadar açıklayabiliriz yalnız onun anlağından çıkanı, ekspresyonunu anlayabilmek mümkün değildir. Onu ancak kendi sezgilerimizle, kendi sanat anlağımız içinde değerlendirebiliriz.

Romantik dilin bize gösterdiği ahenkli, uyumlu ve sanatın düşünsel anlamda yeniliksel  özellikleri bize formu kendimiz kılan, kendi sesimiz haline getiren yol göstergeleridir. O nedenle sanatçının peşinden koşmak sanatın yaratıcı ve emek isteyen, kendi varoluşumuzdan geçen bir yol izlemekle mümkündür. Sanatın çoğalıp sonsuz bir dizgeye girmesi yarattığı bu zihinsel alemden kaynaklanıyor. Romantizm olgusunu yaşamın ve sanatın içinde domine eden evrimsel bir süreç izleyerek benzeşim kümelerinin yoğunluğu nedeniyledir. Romantizmin geniş anlamı her sanat yapıtında bir romantik olgu arama ve bulma döngüsüne bizi itiyor. Bu romantizmi geniş açılı, kuşbakışı görmekten kaynaklanan bir bakış yanılgısıdır. Romantizm yukarıdan değil içeriden anlaşıldığında insana sanatın heyecanını verip bireyin mana arayışlarına, felsefi boyutuna içkin bir tavır almasını sağlar. Derinlik denilen bir meselenin ansiklopedik bir maddeye dönüşmesi onu öldürmekten, dönüştürüp yok etmekten başka bir şey ifade etmez. Yine de kuram boyutunda bu ortaya çıkan sanat rüzgarının dışsal oluşumuna bakmak gerekir.

“Romantik felsefe, Kant metafiziğinden kaynaklanmaktadır. Numen (usla kavranan şey ile fenomen olgu, görüngü arasındaki ayrım kendinde şeyin bilinçten bağımsız olarak kendi başına var olan bilinemez olduğunu ortaya koymuştur, çünkü insanın usu, doğuştan gelen yetileri zaman ve mekan sezisi, nedensellik, gerçeklik, töz ve birlik’in kavranması sayesinde doğanın yasa koruyucusundan başka bir şey değildir. Dünyanın bağıntılı bir tasarımının yapılması olanağı dünyanın insan zihnine yansıdığı gibi bir dünya değil olduğu gibi bir dünya olduğu gerçeğini değiştirmez.İnsanın büyüklüğünün ölçüsü buradadır”[1] İnsan, bilgisini örgütleyerek dünyayı kurar ama dünyanın ideal ve gizemli niteliğinin de kanıtı buradadır. Kant Wissenschaftlehre de gerçekliğin insanın yapımından başka bir şey olmadığını daha gözüpek biçimde söyler. Fichte insanın kişiliğinde bir fatih görür. Kendinde şey insanın hayal gücünü sınırlayamaz. Bilgi eylem, düşünsel çabalar, ahlaksal gelişmeler aynı inanca ileride mutlu bir çağın geleceğine inanmışlardır. Doğayla insan ancak onun üzerinde etki yaptığı sürece ilgilenir.Buna koşur yaklaşımlar Goethe, Schelling ve Hölderlin, Novalis, Schlegel aynı bakış açısındadır.Schelling’in karanlık bir düşü vardır. Evrenin içinde bir dram oynanmaktadır, birlikte uyuşmazlık vardır. Bu uyuşmazlık yaşamın ilkesi ve umudun kaynağıdır.Bene ulaşmak için doğadan yola çıkmak gerekir, çünkü her şey sürekli evrim halindedir. Savaşım ve devinim hayatın bizzat özüdürler bilgi, inanç ve istenç, ,insanın yüce amacı olmalıdır.

Şairaneden Şiirsele

Türkiye’ye gecikmiş bir şekilde gelen Romantik şiir oluşumları meseleyi Türk diline uygulamaya çalışırken Eski vezin ve yeni vezin arasında bir tartışma içerisindeydi. Aruz veznini savunanlar ile hece  veznini savunanlar arasında bir tartışmanın aslında sadece formu ilgilendirdiği konunun filozofik yanına dokunmadığını anlıyoruz. Murat Belge, “Şairaneden Şiirsele” kitabında şu örneği verir:

Öyle bir şiddet i tasmim ile çıktım ki yola

Karşıma çıksa ki sengi mezarım dönmem

Dizeleriyle bir manzume yazabilirsiniz ama bu bir şiir değil. ‘Öte yandan yazık oldu Süleyman efendiye” dediğinizde vezin ya da kafiye yok ama bu bir şiir bunu hemen hissediyoruz.

Türkçe ile birlikte aruz veznini kullanmak zorlaştı.

[1] F. Claudon,  Romantizm Sanat Ansiklopedisi,s.21,Remzi Kitabevi, İstanbul