• evrimsekmen@gmail.com
• 18 minutes Read

SPİNOZA’NIN ZİHİN ANLAYIŞI

Eğer Descartes modern felsefenin kurucusuysa Spinoza da onun anlayışını sürdüren bir düşünürdür. Spinoza’nın felsefesi Tanrı ile evreni bir, aynı ve özdeş gören panteist bir felsefedir. Spinoza, Skolastik felsefenin Aristoteles felsefesini Hristiyanlıkla birleştirme geleneğine sıkı sıkıya bağlıdır. Spinoza’nın evren kuramı da bu gelenek çerçevesinde şekillenmiştir. Ne Spinoza’nın ne de Descartes’ın felsefesini, Skolastik felsefenin Aristoteles’ten devşirdiği töz kavramına dayanmadan anlamak mümkün değildir. Aristoteles’in mantığında her basit önermenin bir özne ve bir yüklem içermesi, gerçeklikte de tözler ve onların yüklemleri arasında temel bir ayrıma işaret eder. Bu mantıksal ayrım yüklemlerin değişmesine rağmen tözlerin değişmeden kalmasını gerektirir.

Spinoza Descartes’ın düşünen ve uzamlı töz olmak üzere dünyayı iki tür tözden ibaret olarak görmesine ve daha sonra düşünen tözü de sonsuz düşünen töz (Tanrı) ve sonlu düşünen töz (her bir tikel zihin veya ruh) olarak ayırmasına karşın yalnızca tek bir töz olduğunu savunmuştur. Çünkü; bir töz başka bir şeyle ya da yine başka bir töz tarafından meydana getirilemez. Dolayısıyla yalnızca bir tek tözün olması ve onun var olması zorunludur (Spinoza, 2009: 37). Bu tek tözü de Tanrı olarak tanımlamıştır.

Spinoza’nın “geometrik düzene göre kanıtlanmış” Etika’sı şu “tanım”la başlar: “Özü varlığı kuşatan, başka deyişle tabiatı ancak varolarak tasarlanabilecek olan şeye, kendi kendisinin nedeni (causam sui) diyorum” (I: Tanım I, s.31). İkinci tanımda da tözü “kendi başına var olan ve kendisiyle tasarlanan, yani kendisini teşkil edecek başka hiçbir fikrin yardımı olmaksızın hakkında fikir edindiğimiz şey” (I: Tanım III, s.31) olarak tanımlar. Etika’da ortaya koyduğu metafizik sistemin belki de en kayda değer yanı tekçi (monist) bir sistem olmasıdır.

BİLGİ: Tekçilik (monism) bütün gerçekliğin esas anlamıyla tek bir tözden ibaret olduğunu öne süren görüştür. Antik Çağda doğa filozoflarının tekçi evren anlayışlarından sonra modern çağda monist bir felsefe sistemini ilk defa ortaya koyan düşünür Spinoza’dır.

Spinoza’nın monist zihin anlayışı, bilinç hallerinin beynin sinirsel fizyolojik işlemesiyle bir ve aynı olduğunu savunan materyalist bir zihin anlayışından da yalnızca idelerin ortaya çıktığı yer olarak ruhun gerçekliğini ortaya süren idealist zihin anlayışından da farklıdır. Spinoza’nın görüşüne göre, zihin ve beden tek bir tözün, yani Tanrı’nın iki ayrı yönü ya da görünüşüdür. Spinoza Etika’nın ilk bölümünde Tanrı hakkındaki görüşlerini ortaya koyduktan sonra, zorunlu olarak Tanrının ya da sonsuz varlığın özünden çıkması gereken şeyleri açıkladığı Ruhun Tabiatı ve Kökü Üzerine başlıklı ikinci bölümünde zihinle ve ruhla ilgili görüşlerini açıklar. Descartes’in sisteminde sonlu töz olan “uzam” Spinoza’da Tanrının sonsuz sıfatlarından biridir, yani “Tanrı uzamlı varlıktır” (II: Önerme II, s. 80). Tanrının özünün bize kendini gösterdiği ikinci biçimiyse “ruh”tur. İnsan, ruhu da olan bir varlık olarak “düşünür” (II: Aksiyom II, s. 79). Ama düşünce de “Tanrının bir sıfatıdır, Tanrı düşünen varlıktır” (II: Önerme I, s. 79). Hem uzam hem de düşünce Tanrının iki farklı görünümüdür. Herşey onun sonsuz doğasına göre ve doğasının zorunlu sonucu olarak meydana gelir.

Ancak sınırlı bir kavrayışa sahip olan insan zihni “bedenler (cisimler) ve düşünme tavırlarından başka hiçbir tikel şeyi duyamaz ve tasarlayamaz” (II: Aksiyom V, s. 79). Buna göre, tek töz olan Tanrı, iki ana nitelik, yani uzam ve düşünme sıfatlarıyla yer kaplayan töz ve düşünen töz olarak ifade edilebilir. Düşünen töz ve yer kaplayan töz; şimdi bu ana nitelik, başka bir zaman şu ana nitelik altında kavranan bir ve aynı tözdür. Spinoza’nın panteist sistem anlayışını temel alarak tek bir tözün, düşünen töz ve uzamsal töz olarak iki farklı dünya anlayışını ortaya koyması çifte yön öğretisi olarak da bilinir. Buna göre, fiziksel dünyayla zihinsel dünya, ruhla beden tek bir tözün sıfatı ya da ana niteliğidir. Spinoza’nın bedenden (cisim) anladığı şey, uzamlı bir şey olarak görülmesi bakımından, Tanrının özünü belirli ve gerektirilmiş bir tarzda ifade eden tavırdır (II: Tanım I, s. 78). Ruh dediğimiz şey de Tanrısal tözün düşünme niteliğine göre gördüğümüz bir tavırdır. Uzam ve düşünme hiçbir ortak nitelik taşımadığı için, zihin ve beden alanları nedensel olarak kapalı sistemlerdir. Uzamlı her şey yalnızca uzam niteliğinin bir sonucudur. Her bedensel olay, sonsuz bir bedensel olaylar dizgesinin parçasıdır. Yalnızca uzamın doğası ve yasaları tarafından belirlenir. Benzer biçimde, her ide zorunlu olarak düşünme niteliğinden çıkar. Spinoza III. Tanım’da “fikir (ide) deyince, Ruhun düşünen bir şey olduğu için teşkil ettiği bir ruh kavramını anlıyorum” der. “Kavram diyorum, fakat algı demiyorum, çünkü algı kelimesi, Ruhun bir nesneden duygulanmış olduğunu, edilginliğini işaret eder, kavramdaysa ruhun etkinliği ifade ediliyor gibi görünüyor” (II: Tanım III, Açıklama, s. 78) diye ekler. Buradan hareketle ruhun, “bizim nesnelerle ilişkimizi etkin tarzda kavramsallaştıran (ideleştiren) şey” (Sunar, 2008: 28) olduğu sonucuna varabiliriz. Her ide sonsuz bir ideler serisinin bütünsel bir parçasıdır, yalnızca düşünmenin doğası ve kanunları tarafından belirlenir. Bir başka deyişle, ne ruh beden üzerinde etkilidir, ne de beden ruh üzerinde etkilidir. Ancak, zihinsel ve bedensel durumlar arasında sürekli bir karşılıklı ilişki ve paralellik vardır.

Bedenin Bir İdesi Olarak Zihin

Spinoza’nın zihin görüşüne geçmeden önce, zihin teriminin, onun felsefesinde taşıdığı anlamlara bakmakta fayda vardır. Etika’yı gözden geçirdiğimizde, zihin konusunda çeşitli saptamalar bulmaktayız. Zihin, genel olarak düşünür (II: tanım III), daha özel olarak kavramlar oluşturur (II: III açıklama); algılar (II: XI önerme sonucu); bedeni (II: önerme 12 ve 13) olduğu kadar, diğer bütün bedenlerin doğasını da (II: önerme 16 kanıtlama) algılar, hatırlar (II: önerme 17 kanıtlama). Bir şekilde kendisini (II: önerme 23) ve bedeni (II: önerme 19) bilir, ama bir yandan da bilmez (II: önerme 23 ve 24). Tanrıya ilişkin upuygun bilgisi vardır (II: önerme 47), imgelem kurar (II: 17 scolie). Olumlar, olumsuzlar (II: 49 scolie) ve duygulanışları sınırlar (III: önerme 56 açıklama). Spinoza’ya göre “fikirlerin düzen ve bağlantısı, şeylerin düzen ve bağlantısının aynıdır” (II: Önerme VII, s. 82). Bu önermeden hareketle her bir tek cisme karşılık gelen, ondan gerçekte ayrı olmayan bir ide olduğu ve bir adım daha ileri giderek, her bir bileşik cisme karşılık gelen, ondan gerçekten ayrı olmayan, bileşik bir ide olduğunu söyleyebiliriz. Her maddesel şey onu temsil eden ya da ifade eden kendisine özgü bir ideye sahiptir. Çünkü; bu ide Tanrının sonsuz sıfatlarından biri olan düşünmenin belli bir halidir ve sonsuz ideler serisi Tanrının zihnini ya da sonsuz bir zihni oluşturur.

Spinoza, ister tek ister bileşik olsun, bu ideleri birer zihin olarak düşünür. Doğadaki her cisme karşılık gelen bir ide olduğu, her ide için de ideye karşılık gelen bir cisim olduğuna göre, bu cisim insan varlığı için bedendir, yani yer kaplama ana niteliğinin bir halidir. “İnsan Ruhunu teşkil eden fikrin (idenin) nesnesi cisimdir (bedendir), yani fiil halinde (actu) var olan uzamın bir tavrından başka bir şey değildir (II: Önerme XIII, s. 89). Burada önemli olan Spinoza’nın ruhu ya da zihni uzamı olan bir şeyle ya da bedenle ilişkilendirmiş olmasıdır. İnsan bedeninin idesi de dolayısıyla zihindir. “Eğer beden, gerçekten insan Ruhunun nesnesi olmasaydı, bedenin duygulanımlarının (affection) fikirleri (ideleri) ruhumuzu teşkil etmeleri bakımından Tanrıda var olmayacaklardır… Halbuki bizde bedenin duygulanışlarının fikirleri (ideleri) vardır, o halde insan Ruhunu teşkil eden fikrin nesnesi beden veya fiil halinde var olan cisimdir (actu)” (II: XIII Kanıtlama, s. 89). Zihin de diğer ideler gibi, Tanrının sonsuz sıfatlarının belli bir tarzıdır. Buna göre, “zihin ve beden, zaman zaman düşüncenin ana niteliği, zaman zaman da yer kaplama ana niteliğiyle değerlendirilen, bir ve aynı bireydir” (Sunar, 2009: 524).

Düşünme alanında bedenin ifadesi olan insan zihni, birçok basit idenin, oldukça karmaşık bir bileşkesi olarak, bedeni yansıtır ve diğer hayvanların zihinlerinin çok ötesine giden algısal yetilere sahiptir. Önerme XIV’de insan zihninin, bir yandan bedenin, kendi dışındaki nesnelerle etkileşimini, bir yandan da kendi içsel devinimini algıladığını söyler. Spinoza bir sonraki önermede de “insan teninin (bedenin) dış cisimlerle herhangi bir tarzda duygulanmış olduğu fikir (ide) insan teninin (bedenin) tabiatı ile dış cismin tabiatını kuşatmalıdır” (II: Önerme XVI, s. 96) diyerek bizim dış dünyayı zihnimizle algılamamızın bedenimizin dış dünyayla karşılaşmasına bağlı olduğunu ifade etmektedir. Bunun sonucu, beden bir dış cismin tabiatını kuşatacak şekilde duygulanmış olduğunda, ta ki beden bu dış cismin var oluşuna engel olan başka bir duygulanışla duygulanana kadar zihin bu dış cismi fiil halinde veya kendisine hazır gibi göreceğidir (II: Önerme sonucu XVII, s. 97). Bunun anlamı, zihnin dışsal nesnelere ait kavramları beden aracılığıyla edindiği ve nesnelerin var oluşunun zihnin dışında kalmasının yegane sebebinin, bedenin o nesnenin algılanmasını dışarıda bırakacak şekilde başka bir nesne tarafından etkilenmesi olduğudur.

Zihnin kendi bedenini bilmesi ve bedeninin varolduğunun farkına varması da “ancak bedenin duygulandığı duygulanışların fikirleri” (II: Önerme XIX, s. 100) aracılığıyladır. Hatta Spinoza’ya göre, “ruh, kendi kendisini ancak bedenin duygulanışlarının fikirlerini kavraması bakımından bilir” (II: Önerme XXIII, s. 102). Çünkü “ruhun fikri veya bilgisi beden fikri veya bilgisiyle aynı tarzda Tanrıdan çıkar ve Tanrıya nispet edilmiştir” (II: XXIII kanıtlama, s. 102). Spinoza ruh ve bedenin birbiriyle birleşmiş olduğunu da kanıtlar. “Asıl ruh bedenle nasıl birleşmişse, bu ruh fikri de ruhla aynı suretle birleşmiştir” (II: Önerme XXI, s. 101). Spinoza bu önermeyi XIII’ncü önermesinin sonucundan hareketle kanıtlar: “ruh bedenle (can tenle) birleşmiştir, çünkü beden ruhun nesnesidir ve bundan dolayı aynı sebepten, ruh fikri, kendi nesnesiyle birleşmelidir, tıpkı ruhun bedenle birleşmiş olduğu gibi asıl ruhla birleşmiş olmalıdır” (II: XXI Kanıtlama, s. 101). Böylelikle, Descartes için önemli bir sorun olan zihinsel ve maddesel tözün bağdaşmaz ayrılığı Spinoza’nın sisteminde ortadan kalkar.

Descartes’ın felsefesinde zihnin ve bedenin ya da maddesel cisimlerin birbirine indirgenemez birer töz olarak ele alınmasından kaynaklanan sorun, Spinoza’nın zihni ve bedeni birer töz değil, ama sonsuz töz olan Tanrı’nın birer sıfatı olarak ele almasıyla ortadan kalkmıştır. Descartes’da maddesel şeylerin ve zihinsel şeylerin düzeni birbirinden ayrıyken Spinoza’da bunlar aynıdır ve insan zihni ile bedeni hakkındaki bilgi de Tanrı’ya bağlıdır. Descartes’da cogito yani ben’in kendi kendini aracısız, sezgi yoluyla bilmesi dış dünyanın ve dolayısıyla bedeninin de bilgisinin temelini oluştururken Spinoza’nın felsefesinde, zihin bedeni de kendi kendisini de ancak, bedenin duygulanışlarının fikirlerini kavrayarak bilebilir. Dolayısıyla Descartes’da zihin beden ilişkisi psikofiziksel etkileşime bağlı olarak fizyolojik bir temele otururken Spinoza’da, zihin ve beden duygulanışlarının bilinmesi biçiminde ifade edilen, duygusal bir tabana dayalıdır.

Spinoza’nın Felsefesinde Duyguların Rolü

Spinoza’nın zihin anlayışının temelinde insanın, doğanın bir parçası olduğu, diğer uzamlı ve zihinsel şeylerle aynı nedensel bağlar içinde varolduğu fikri yatar. Zihnimiz ve zihnimizdeki olaylar, Tanrının sıfatlarından birisi olan düşünmeye bağlı idelerin nedensel bağlantıları içinde varolduğu için, eylemlerimiz ve isteklerimiz de zorunlu olarak diğer doğal olaylar gibi belirlenmiştir. Ruh düşünmenin gerektirilmiş tavrı olduğu için (II: Önerme 11), onun, şunu bunu istemek ya da istememek gibi özgür iradesi olamaz, aksine şunu bunu istemesi de yine başka bir sebeple ve o da başka bir sebeple gerektirilmiştir. O halde “ruhta mutlak ya da hür hiçbir irade yoktur, fakat ruhun şu ya da bu şeyi istemesi nedenle gerektirilmiş olup da yine bir başka nedenle gerektirilmiştir ve bu sonsuzca böylece gider” (II: Önerme XLVIII). Ruhta istemek istememek gibi hiçbir mutlak yeti olmamasından hareketle Spinoza, “irade ve zihnin tek ve aynı şey olduğu” (II: Önerme sonucu XLIX, s. 122) sonucuna varır.

İrademiz için (ve elbette bedenlerimiz için) geçerli olan şey, psikolojik yaşantımızın her türlü olgusu için de geçerlidir. Spinoza Etika’nın Duygulanışların Kökü ve Tabiatı Üzerine başlıklı üçüncü bölümünün başında bu hususun daha önceki düşünürler tarafından tam olarak anlaşılamadığını, bu yüzden insanı doğanın dışında ya da üstünde bir konuma yerleştirmek istediklerini söyler. Descartes, insanın özgür iradeye sahip olduğuna, insan ruhunun kendi eylemleri (etkileri) üzerinde mutlak bir gücü olduğuna inanmış, duygularımızın ilk nedenlerini, düşünmenin duygular üzerinde mutlak egemenlik kazanabilmesinin yollarını bulmaya çalışmıştır. Ancak Spinoza, Descartes’ın bu konuyu tamamlayamadığını ve yalnızca kendi dehasının inceliğini ortaya koymaktan başka bir şey yapamadığını belirtir.

Spinoza, Etika’nın üçüncü ve dördüncü bölümlerinde, insanın ve insanın duygusal ve iradi yanının, olması gerektiği gibi, doğanın kanunlarına bağlı olduğunu göstermeyi hedefler. Çünkü; ona göre, insan zihni bile doğanın kanunlarının dışına çıkamaz. Bütün duygulanışlarımız aşk, öfke, haset, kıskançlık, gurur, nefret vb. ”başka tekil şeyler gibi aynı tabiat zorunluluğu ve aynı tabiat erdemine uyarak meydana gelirler.” Spinoza, böylece usa aykırı, boş, insanların kusuru gibi görülen duyguları, aynen hareket halindeki bir beden ya da matematiksel biçimler gibi, evrensel doğa yasaları tarafından belirlenen şeyler olarak ele alır.

Spinoza, duygulanış deyince, bedenin etkileme gücünün artmasına, eksilmesine, tamamlanmasına ya da indirilmesine sebep olan değişklikleri ve o değişikliklerin idelerini anlar. Duygulanışlar, etkiler ya da eylemler (actions) ve edilgiler ya da tutkular (passions) olmak üzere ikiye ayrılır. Bu duygulanışlardan birinin upuygun sebebi olabildiğimiz zaman, duygulanış bir etkidir (eylem), başka durumlarda bir edilgidir (tutku) (III: Tanım III, s. 131). “Ya bizde ya dışımızda bizim upuygun nedeni olduğumuz bir şey meydana geldiği zaman, yani tabiatımızdan, ya bizde ya dışımızda yalnız başına açık ve seçik olarak bilme gücünde bir şey çıktığı zaman, etkili (aktif) [oluruz]. Tersine olarak, bizde içten ya da dıştan ancak kısmi olarak parçalı nedeni olduğumuz bir şey meydana geldiği zaman edilgin (tutkulu) [oluruz]” (III: Tanım III, s. 131). Etkin olduğumuzda da edilgin olduğumuzda da zihinsel ya da fiziksel yetilerimizde, Spinoza’nın etki etme gücümüzde ya da varlığımızı devam ettirme gücümüzde, bir artış ya da eksiliş olarak nitelendirdiği bir değişiklik meydana gelir. Spinoza bütün varlıkların doğal olarak böyle bir yetiyle donatılmış olduğunu düşünür. Bu yeti, en temel ve ilk ilke olan, varlığımızı koruma ilkesidir: “Her şey kendi varlığını devam etmek için, elinden gelen bütün çabaları gösterir” (III: Önerme VI, s. 137). Tüm tutkuların temeli de kendini ortaya koyma arzusudur.

Bölümün başlangıcında ruhun bazı şeylerde etkin, bazı şeylerde edilgin olduğunu (tesir ettiğini ya da tesir aldığını), yani upuygun fikirleri olduğu zaman zorunlu olarak etkin, fikirleri upuygun olmayan fikirler olduğundaysa zorunlu olarak edilgin olduğunu (III: Önerme I, s. 131) ve ruhun upuygun olmayan (bulanık) idelere sahip olması bakımından edilgin (tutkulu) ve yalnız upuygun olan idelere sahip olması bakımından etkin olduğunu (III: Önerme III, s. 136) kanıtlayan Spinoza buradan hareketle duygulanışları genel olarak ruhun upuygun olmayan (bulanık) ideleri olarak tanımlar (III: Açıklama, s. 195). Spinoza’ya göre, “ruhun edilgisi (tutkusu) denilen bu duygulanış öyle bir bulanık fikirdir ki onunla Ruh, kendi bedeninin varlığına ait bir kuvveti, onun öncekinden daha büyük, daha küçük bir kısmının bir kuvvetini kabul eder. Ve onun hazır bulunmasıyla asıl Ruhun falan şeyi değil de filan şeyi düşünmesi gerektirilir” (III: açıklama, s. 195).

Dolayısıyla, duygulanış her ne kadar bulanık da olsa zihnin daha büyük ya da daha az yetkinliğe eriştiği bir etkinliğini ifade eden, düşünme tarzıdır. Duygulanışlar, sahip oldukları fikrin uygunluğuna bağlı olarak, zihnin kendisini yöneten güçlerin ve kendi kendisinin farkında olmadan tamamen pasif olduğu tutkulardan zihnin sahip olduğu fikirlerin açık seçik bilgisine sahip olduğu gücünün ve yetkinliğinin en üst noktasında olduğu Tanrısal anlayışa kadar giden bir çizgide düşünülebilirler. Spinoza “insanın kendi duygulanışlarını yöneltme ve azaltmadaki güçsüzlüne kölelik” adını verir ve “duygulanışlarına bağlı olan insanın kendi kendine bağlı olmadığını” (IV: önsöz, s. 197) söyler. Tutkuların kölesi olmaktan kurtulmanın yolu, zihnin edilginlikten etkinliğe geçmesinde ya da bir başka deyişle imgelem yoluyla elde edilen bilgiye karşılık onların açık seçik bilgisine sahip olmaktan geçer. “Edilgi olan bir duygulanış, onun hakkında açık ve seçik bir fikir edinir edinmez, bir edilgi, bir pasif hal olmaktan çıkar” (V: Önerme III, s. 267) ve buna bağlı olarak, Spinoza “bir duygulanış bizce ne kadar iyi bilinirse, bu duygulanış o kadar az bizim gücümüzdedir ve Ruh onun etkisinde o kadar az kalır, o kadar az edilgin olur” (V: Önerme sonucu, s. 267).

Spinoza’nın felsefesinde, ruhun edilginliği ve etkinliğiyle erdem arasında bir bağlantı vardır. Duygulanışların bizi ezmesine, bize hakim olmasına izin verdiğimiz ölçüde edilgin oluruz. Spinoza’nın felsefesinde duyguların kölesi olmak, edilgin olmak demektir. Edilginlik de başlı başına erdemsizliktir. Upuygun fikirlere sahip olmak, bu fikirler bağlamında hareket etmek de etkin olmak, yani erdemli olmak demektir. “İnsan upuygun olmayan fikirleri olduğu için bir şeyi yapması gerektirilmiş olması bakımından, mutlak olarak erdemle işliyor (hareket ediyor) denilemez; fakat yalnız bir bilgisi olduğu için, gerektirilmiş olması bakımından erdemle işliyor denilir” (III: Önerme XXIII, s. 215). Zihnin duygulanışları bilmesi demek, bedenin duygulanışlarının düzen ve bağlantısını bilmesi demektir. Spinoza’ya göre, her ne kadar duygulanışlarımız üzerinde mutlak bir egemenliğimiz olmasa da zihnin akla uygun hareket ederek, yani onları upuygun fikirlere dayandırarak duygulanışları azaltmak ve onları yöneltmek gücü vardır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Hıristiyan Tarih Düşüncesi ve Tarihçilik

Hıristiyan Tarih Düşüncesi ve Tarihçilik

Ortaçağ Avrupa düşüncesinin bütününü belirlemiş olan Hıristiyanlığın tarih anlayışı, önemli ölçüde Yahudiliğin tarih anlayışından etkilenmiştir (Bıçak 2004, s. 35). Yahudilik, insanın yaratılışını başlangıç noktası kabul eden ve İsrailoğulları toplumunun Tanrı tarafından yönlendirilmesiyle ilişkili biçimde geliştirilmiş, dolayısıyla tarihsellik temeline oturtulmuş bir din olma özelliği gösterir (a.y.). Kutsal Kitap Eski Ahit’in (Tevrat) içeriğinde ifade bulan dünya tarihi, Dinkler’e göre, Tanrı ile Şeytan arasındaki bir mücadeleyi temel alan soyut bir yaratmada köklerini bulabileceğimiz, insanın ilk günah nedeniyle yeryüzüne düşmesiyle devam eden ve tarihin gidişini belirleyen bir anlatı içerir (Dinkler 1966, s. 178). Hıristiyanlık da Yahudiler arasında ortaya çıkmış bir din olarak, bu tarih anlayışından etkilenmiş; İsa Peygamber, Tanrı’nın bedene bürünmüş (Inkarnation) bir görünümü olarak tarihsel sürecin içinde yer alması şeklinde yorumlanmıştır (Bıçak 2004, s. 35). Yahudiler Tanrı’yı tarihe dışarıdan müdâhil bir mutlak varlık, temel güç olarak yorumlarken, Hıristiyanlar Tanrı’ya tarihsellik de atfetmişlerdir (a.y.). 19. yüzyıl düşünürlerinden Wartenburg’a göre Yahudilik ve Hıristiyanlık, insan- toplum yaşamına ilişkin Antikçağ Yunan düşüncesinin tanışık olmadığı yeni ve özel bir zaman anlayışı geliştirmiştir ve bu zaman anlayışı, Yeniçağ ile birlikte ne kadar dünyevîleşmiş olsa da, Batı düşüncesindeki neredeyse tüm tarih felsefecilerinin düşüncelerine sinmiştir (aktaran: Özlem 2004, s. 26).

“Çizgisel” olarak da tanınan bu zaman anlayışı, fiziksel olmaktan çok, belirli bir başlangıcı ve bitimi olan, sonunda insanın yargılanarak ödüllendirilip cezalandırılacağı, başlangıçtan bitime kendi içinde bir süreklilik ve gelişim taşıyan, tanrıbilimsel (teolojik) bir anlayıştır ve Batı’da “tarih bilinci”ni uyandırmak gibi önemli bir etkiye sahiptir (a.y., s. 27)

Mircea Eliade’ye göre, İsa’nın Tanrı’nın bedenlenişi olarak yorumlanması ve tarihin Tanrı’nın varlığının başka bir boyutu olarak görülmesi, tarihin yeniden “kutsal tarih” hâline gelmesine neden olmuştur, fakat bu “kutsal tarih”, eski dinlerde anlaşıldığı biçimiyle efsânevî bir bakış açısını barındırmaz (Eliade 1991, s. 92). Böyle bir kutsal tarih, yine Eliade’ye göre, bir felsefeden çok bir tanrıbilime ulaşmıştır; çünkü “insanlığın kurtuluşu” diye ifade edilen tarihin ereği, bu dünyadaki tarihin kendisini araçlaştırmıştır: “Kurtuluş” ile insanın ilk yaşadığı cennet eş anlamlı görüldüğünde, “tarihin sonu”, tarih felsefesinden çok tanrıbilimin bir sorunu hâline gelir (a.y.). Ortaçağ düşüncesine ilişkin dikkat çekici incelemeleriyle tanınmış düşünür Etiénne Gilson, Ortaçağ Felsefesinin Ruhu adlı çalışmasında, Hıristiyan tarih anlayışının başlıca niteliklerini şöyle özetlemiştir:

 1. Hıristiyanlığın getirdiği tarih anlayışı daha çok ereklidir. Hıristiyanlık, doğanın bir parçası olan insanı doğaüstü bir amaca yönlendirerek, kendi zamanındaki tarih kavrayışını ve tarihsel bakış açısını değiştirmiştir (Gilson 2003, s. 439), zaman anlayışı da bu erek temelinde oluşturulmuştur (a.y., s.441-442);

2. Hıristiyanlık, Tanrı’nın başlangıçsızlığı ve sonsuzluğu ile varlıkların gelip geçiciliği arasında salınıp duran insana, İsa Peygamber aracılığıyla, sonsuzluğa kavuşmanın yolunu açmıştır (a.y., s. 442-443);

3. Yunan düşüncesindeki döngüsellik ve sonsuz dönüşün yerini süreklilik kavramı almıştır: zaten ereğin-amacın olmadığı bir yerde, gelişme sürecinden söz etmenin anlamı olmaz (a.y., s. 445);

4. Hıristiyan düşüncesinde, insanlık tarihinin toptan bir gelişme sürecinde olduğu fikri baskındır. Fakat bu, belirsiz ve sınırsız bir süreçte gelişen değil, kusursuz bir ereğe doğru ilerleyen, düzenli olaylardan örülü bir tarihtir (a.y., s. 446).

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

Platon’un Tarih Anlayışı

PLATON’UN TARİH ANLAYIŞI

Platon’un yaşadığı dönemde (M.Ö. 427-347), Atina ve genelde Yunan medeniyeti ciddi bunalımlar içindedir ve Platon da bu bunalımlardan kaçınılmaz olarak etkilenmiştir. Dostu ve hocası Sokrates’i (M.Ö. 469-399) ölüme mahkum eden Atina demokrasisine karşı olumsuz tutum takınması, Republic’te (Devlet) ideal bir devlet yönetimi arayışına girerken, demokrasiyi “bozuk” yönetim biçimlerinden sayması, 20. yüzyılda kendisinin “totaliter” siyaset zihniyetinin düşünsel temellerini atmakla suçlanması gibi sonuçlar doğurmuştur (Popper 1966).

Platon’un felsefesinin olduğu kadar, tarih anlayışının da anahtar kavramlarının başında ruh gelir, denilse herhalde abartı olmaz. Ruh, idealar öğretisi, ideal devlet gibi Platon düşüncesinin özgün unsurları için de önemli bir kavram olma özelliği taşır. Platon’a göre ruh, hem ilk yaratılan varlıklardan biridir hem de tüm değişim ve dönüşümlerin başlıca nedenidir (Laws, 892a). Ruh, bütün eylemlerin, iyi ve kötü olarak nitelenen her şeyin ardındaki nedendir, yani insanların tüm eylemleri aslında ruhun etkinlikleridir (a.y., 904a). Bu bakımdan ruh, tarihin de itici gücüdür ve ister doğa, ister kültür tarihinden söz ediyor olalım, her ikisinin de malzemesinin ortaya çıkmasının ardında ruh vardır; Ayhan Bıçak’ın ifadesiyle, “hareketin kaynağının arkasında tarihin yapıcısı olan ruhun itici gücü vardır” (Bıçak 2004, s. 169).

Ruh nasıl bir varlıktır, özellikleri nelerdir? Platon’un ruha yüklediği temel özellikleri ölümsüzlük, maddesizlik ve görünmezlik olarak sayabiliriz (Phaedo 78b-79b; Republic 435e-444e). Aynı zamanda ruh, tutku, cesaret ve akıl olmak üzere üç ana bileşene sahip bir yapıdır; hatta ruhun söz konusu bölümlerinin toplumlarda görünümü de bulunur. Platon bu görünümler için şu örnekleri vermiştir: İnsanın zevk ve haz arama eğiliminin temelindeki tutkular Fenikeliler’e, şan ve şöhrete kavuşma isteğini karşılamak için saldırganlık kuzeydeki yabancılara ve nihayet, bilgelik-doğruluk gibi kalıcı şeyler peşinde olan akıl da Yunanlılar’a verilmiştir (Republic, 435e).

 Ruhun bölümlerinin farklı toplumlarda farklı düzeylerde ortaya çıkması, tarihte bir çeşitliliği kaçınılmaz kılmakta ve bu çeşitliliğin nedeni olarak da yine insan ve toplumların değişik ruhlara sahip oluşları gösterilmektedir. Öyleyse ruh, iyileşmeden sorumlu olduğu ölçüde, toplumdaki bozulmadan da aynı ölçüde sorumludur denilebilir. Bu durumda, Bıçak’a göre, tarih olaylarının tümünü, ruhun çeşitli biçimlerde ortaya çıkarak kendini gerçekleştirmesi diye yorumlamamız olanaklı olur (Bıçak 2004, s. 174).

 Platon’a göre insanın mutlu yaşaması, 1. Ruhun bölümleri arasında, 2. Devlette ve kurumlarında düzen ve uyumun olmasına bağlıdır. Bu iki unsurda ortaya çıkan düzensizlik ve uyumsuzluklara tarihten derlediği, sıkı bir eleştiri ve sorgu süzgecinden geçirdiği malzemeyle açıklama getirme girişiminin, yani geçmişi önemseyerek tarih olaylarını efsanelerden ayıklamasının, Platon’u toplumsal tarih anlayışına yönelttiğini söyleyebiliriz (Bıçak 2004, s. 175-176). Toplumsal tarihte de yalnızca kötü olaylar yer almaz, aksine zenaatların, sanatların, bilimin ve felsefenin ortaya çıkmaları ve gelişmeleri gibi iyi olaylar da tarihte yer alır. Platon, bu düşüncesiyle bir ilerlemeyi kabul ettiğinin işaretini vermiş, hatta bu iyimser ve umutlu tavrını, felsefî temellere dayalı bir siyaset düzeninin kurularak kötüye gidişin durdurulabileceği düşüncesinde de korumuştur, diyebiliriz. Bu felsefî temellere dayalı düzeni kuracak olan da Platon’a göre, ruhunun akıl bölümünün rehberliğinde, yine insandan başkası değildir. Ruhun tarihte bozulmaya da ilerlemeye de neden olduğu yönlü görüşü, Platon’un, tarihte bir ilerlemenin olup olmadığı, insanın kökeninin ve tarihteki amacının ne olduğu ya da olması gerektiği gibi soruları da sormasını gerektirmiş, bu sorulara verdiği yanıtlar da Platon’un tarih metafiziği yapmasının yolunu açmıştır. Şimdi Platon’un tarih metafiziğindeki ana unsurların neler olduğu ve bunun nasıl bir tarih yorumuna götürdüğü üzerinde düşünelim.

Şimdi bu kaygının Platon’da nasıl ifade bulduğuna biraz daha yakından bakalım. Platon, Timaios (Timaeus), Kritias (Critias) ve Devlet Adamı (Statesman) diyaloglarında, kendi yaşadığı dönemin insanlarını, bir felâket sonrasında yaşama tutunmayı başarabilen kişilerin torunları (descendants) olarak nitelemiş, felâket gelmeden önceki medeniyetin ya da düzenin felâketle yok olması sonrasında sağ kalanların yaşamlarını sürdürmek için gerekli tüm şeyleri adım adım fakat bir hayli zahmete katlanarak elde ettiğini savunmuştur. Bu savunmaya uygun bir örnek, Timaios ve Kritias diyaloglarında geçen “Atlantis” efsanesi olabilir (Timaeus, 22b-25d; Critias, 109b-110d). Bu söylenenler, Bıçak’a göre, Platon’un kültürü ve tarihi ilerlemeci bir tarzda yorumladığı düşüncesini uyandırabilir (Bıçak 2004, s. 197). Fakat kültürde ilerleme, şu aşamalar temelinde görüldüğünde, ruhta bozulmaları da beraberinde getiren bir süreç olur: 1. İnsanın yaşamını sürdürmesi için toplumlar hâlinde yaşamaları zorunludur, toplum yaşamı da işbölümünü beraberinde getirir, 2. Toplumlarda zenginlik ve kurumlaşma artınca, ahlâkta bozulma baş gösterir ve bu bozulma gitgide artar, 3. Toplum bir yandan insan olmanın gereğiyken, öte yandan insanı her yönüyle bozar, bu da bir çelişki doğurur. Platon, tüm bu aşamaların zorunlu olduğunun, tarihin başlangıcından kendi yaşadığı zamana kadar belirli ölçüde bir ilerlemenin sürdüğünün farkındadır ve insana-topluma ilişkin iyimserliğini temellendirmek üzere, felsefeyi kullanır. Platon’a göre, 1. İnsan, ahlâkta bozulmanın getirdiği olumsuzlukları, ilerleme sürecinde geliştirdiği kurumları ve bilgileri kullanarak saf dışı edebilir, 2. Devlet aşamasına ulaşma ve felsefenin doğuşuyla, kültürde ilerleme zirveye çıkmış olur, 3. Ruhta saklı olan Tanrı öğütleri-yani doğruluğun bilgisinin kaynağı, ruhun arkeolojisi yapılarak (Phaedrus, 249 c-d) felsefe sayesinde ortaya çıkarılıp, doğru bilgi temeline uygun devlet kurulunca, çelişki ortadan kalkar. Platon’un ahlâk ile tarihteki kültürel ilerleme arasında olduğuna işaret ettiği çelişkiyi aşma çabası, onun tarihi yorumlama üslubuna da yansımıştır.

Devlet ile Yasalar adlı yapıtlarında, Platon, insanlığın tarihin çeşitli aşamalarında bozulmuş olmalarına karşın insanın gerçekte mükemmel olduğuna işaret eden düşünceler ortaya koymuştur. Bu düşünceler ekseninde, tarih olayının betimlenmesi ve açıklanmasıyla ilgili her bir aşamanın, aşağıdan yukarıya doğru bir diyalektik sürecin aşamaları olduğu ileri sürülebilir. Bu diyalektik süreç, adım adım devlet ve felsefe aşamasına kadar uzanan siyasal ve zihinsel gelişmelerin bütünüdür (Bıçak 2004, s. 206). Bu gelişmelerin her bir aşamasının ve sürecin tamamının Platon’daki dile getirilişleri, Bıçak’a göre, tarih felsefesiyle uyumluluk gösterir (a.y.).

• evrimsekmen@gmail.com
• 9 minutes Read

ESTETİK Mİ SANAT FELSEFESİ Mİ?

Günümüzde kimi düşünürlerce estetik ile sanat felsefesinin ayrı alanlar olarak ele alınmasının kaynağı Antik Yunan düşünürlerinin metinlerine dayandırılabilir. Bu metinlerde, özellikle de Platon ve Aristoteles’in metinlerine baktığımızda, “duyusal bilgi” anlamını temel alan bir “güzel üzerine düşünme” ve tek tek sanat dallarından örneklerle ortaya konan bir “sanat üzerine düşünme” buluyoruz. Bu durum estetik ile sanat felsefesinin konularının ayrı olduğu izlenimini doğurmuştur. Ne var ki estetiğin felsefenin bir alt alanı olarak sistemli bir şekilde araştırılması on sekizinci yüzyıla, Baumgarten’in Aesthetica kitabının yayımlanmasına kadar gecikmiştir.

Başka bir deyişle Baumgarten’e kadar “estetik” ya da “sanat felsefesi” adı altında araştırmalar yapılmamıştır. Nitekim örneğin Platon’da gördüğümüz gerek “güzel üzerine düşünme” gerek “sanat üzerine düşünme”, onun varlık ve evren anlayışıyla iç içe geçmiş düşüncelerden ibarettir. “Güzellik nedir?” sorusu ilk defa Platon’la birlikte sorulmuş olsa da bu soru metafizik bir çerçevede yanıtlanan bir soru olmuştur. Örneğin Şölen diyaloğunda gösterilmeye çalışılan mutlak güzelliğin nasıl kavranılacağıdır. Buna göre yalnızca bir bedenin güzelliğinden yola çıkılarak güzel bedenler olduğu kavranılır. Sonrasında erdem ya da ruhun güzelliğini kavrayabilir insan. Aşama aşama buradan varılan nokta güzel bilgidir. Ve nihayet bir insan tüm bu güzellikleri kavradıktan sonra artık mutlak güzelliği yani öz güzelliğini kavrar. Bu anlayış Platon’un ontolojik-epistemolojik boyutu olan idealar öğretisi ile tam bir uyum içerisindedir. Nitekim bu öğretiye göre ideaların sıralamasında en üstteki idea İyi ve Güzel ideasıdır. İyi ve güzelin bir arada düşünüldüğü bu varlık ve bilgi tasarımında ancak bir filozof uzun düşünme uğraşları sonucunda mutlak güzelliği kavrayabilecek, sezebilecektir. Anlaşılacağı üzere burada güzelin güzel olarak bir araştırmasının yapılmasından ziyade, güzellik bir genel varlık ve bilgi tasarımına göre belirlenmektedir.

Platon’un sanat anlayışına baktığımızda da sanatçı, pek çok şeyin hakiki bilgisine sahip olmadan taklidini yapabilen bir insan olarak saygın bir konumdan yoksun ve insanlara yanlış şeyler öğreten bir şahsiyet olarak konumlandırılmıştır. Buradaki sanat anlayışı da yine varlık ve bilgi tasarımına göre oluşturulmuştur: Platon’a göre gerçeklikten uzaklaşıldığı ölçüde insanlar sanı dünyasında, yanılsamalar içerisinde yaşamaya devam etmektedirler. Bu anlamda da sanatın ve sanatçının genel olarak olumsuz bir konumda bulunduğunu, sanatın sanat olarak değerinin araştırılmadığını söyleyebiliriz.

Aristoteles’in sanat hakkında yazdıklarına baktığımızda taklit etmenin, sanatın, sanatçının, kimi sanatların izleyici üzerindeki arındırıcı etkisinin son derece önemli olduğunu anlarız. Aristoteles’te “güzel üzerine düşünme”den daha ziyade “sanat üzerine düşünme” ile karşılaşırız. Bu yazılar, sanat kategorilerinin, türlerinin araştırıldığı nitelikli yazılardır. Bu anlamda Aristoteles’de sanatın Platon’a kıyasla sistemli bir ele alınış örneğini bulduğumuzu ve bizzat sanatların kendilerine, özellikle de tragedyalara, yönelmiş bir araştırmayla karşılaştığımızı söyleyebiliriz. Bu bağlamda Aristoteles bir tür sanat felsefesi yapmaktadır. Bununla birlikte bu yazılarda sanatın sanat olarak birebir felsefeyle olan ilgisi ortaya konularak yapılmış bir çözümlemeyle karşılaşılmaz. Sanattaki güzele dair belirlenimler ise oldukça azdır. Aristoteles, Tunalı’nın da (2004) belirttiği gibi, bir yandan son derece modern bir estetikçi gibi modern düşünceler ortaya koymuş bir yandan ise sanatsal belirlenimlerinin çoğunu estetik alanının dışında örneğin sanatların yöneldiği erek bakımından ya da sanatın psikolojik etkilerini ortaya koyarak yapmıştır. Aristoteles’den yapacağımız şu alıntı örneğin günümüzde de kabul gören modern bir düşüncedir: “Realitede hoşlanmayarak baktığımız bir obje, özellikle tamamlanmış bir resim haline gelince, ona bu sefer hoşlanarak bakarız, örneğin tiksinti uyandıran hayvanların ve cesetlerin resimlerinde olduğu gibi” (Poetika). Bu modern denilebilecek düşünce, “tabiattaki güzelin sanata girdiği zaman çirkin olabilmesi gibi, tabiattaki çirkinin de sanata girdiğinde güzel olabileceği” düşüncesidir (Tunalı 2004: 110). Estetik alanın dışında yapılmış bir belirlemeye örnek olarak ise şunu verebiliriz: Aristoteles oldukça önem verdiği ve üzerinde durduğu tragedya sanatını neliği bakımından araştırmak yerine, etkilerini göstermekle yetinmekte ve tragedyanın tanımını bile etkilerinden yola çıkarak yapmaktadır (Tunalı 2004: 117).

Saptamaya çalıştığımız durumu özetleyecek olursak -gerek Platon’dan gerekse Aristoteles’ten verdiğimiz bu örneklerden yola çıkarak- Antik Yunan’daki metinlerde karşılaştığımız güzelin ve sanatın üzerine ayrı ayrı düşünme çalışmalarının ve güzelin güzel olarak sanatın sanat olarak neliğini ortaya koyan çözümlemelerden yoksun araştırmaların estetiğin ve sanat felsefesinin birbirinden ayrı alanlarmış gibi düşünülmelerine yol açmış olduğunu iddia edebiliriz. Tabi bu aynı saptama estetiğin özerk bir alan olarak kurulmasını da geciktirmiştir.

Antik Yunan’a dayanan bu estetik-sanat felsefesi ayrıklığının günümüzde de bir kısım düşünürlerce benimsendiğini söyleyelim. Bu düşünürlere göre örneğin estetik, doğada ve sanatta güzeli araştırırken sanat felsefesi sanatı araştırmaktadır. Yine estetik, duyusal yetkinlik olarak Baumgarten’in de göstermeye çalıştığı gibi, güzeli araştırırken, sanat felsefesi tek tek sanat dallarını felsefi boyutta inceleyebildiği gibi sanatın nasıl tanımlanacağı ya da bir ereğinin olup olmadığı gibi konuları da ele alır.

Estetiğin güzellik fenomenini incelediğini düşünen kimi filozoflara göre tam da bu nedenle “estetik” sözcüğü bu araştırma alanı için uygun düşmemektedir. Mademki söz konusu olan güzelin araştırılmasıdır, o hâlde bu disiplinin adının da bu duruma uygun olarak “güzellik bilimi” ya da “güzellik teorisi” gibi bir şey olması gerekir. Nitekim, on sekizinci yüzyılda yaşamış olan Alman filozoflardan Herder bu bilime Yunanca güzel anlamına gelen “kallos” sözcüğünden türetilen “kalligone” adını; on dokuzuncu yüzyıl Alman filozoflarından olan Hegel de güzel sanat felsefesi.“kalliologie” adını vermiştir (Tunalı 1989: 15).

Felsefe tarihinden yaptığımız bu saptamalar estetiğin alanının günümüzde de “güzel” ile sınırlanmış olduğu izlenimini doğurabilir. Ancak bu doğru değildir. Estetik yalnızca güzeli değil pek çok başka kavramı, değeri de araştırmaktadır. Örneğin günümüze yakın bir örnek olarak Frank Sibley’in (1959) “estetik özellikler” listesini verebiliriz. Bu listede “dengeli”, “sakin”, “güçlü”, “narin”, “duygusal”, “zarif” ve “gösterişli” gibi özellikler bulunmaktadır. Bu terimler genellikle farklı bağlamlarda da kullanılabilen terimlerdir. Buradan da anlaşılacağı üzere gündelik yaşamımızda kullana geldiğimiz pek çok terimin, en azından Sibley gibi kimi düşünürlere göre, estetik bir boyutu vardır.

Bununla birlikte Kant, “güzel”i incelediği gibi “yüce”yi de estetik alan içerisine dahil etmiştir. Schiller, “hoş”, “çekici”, “soylu”, “duyusal” ve “çocuksuyu” estetik değer olarak görür. Hegel’in öğrencisi olan Rosenkranz da “çirkinliği” estetik alana katmıştır (Tunalı 1989: 16). Tüm bu örneklerden anlaşılacağı üzere estetiğin alanını yalnızca “güzel” ile sınırlandırmak estetiğin alanını gereksiz ve haksız yere daraltmaktır. Ayrıca güzel dışındaki tüm bu kategoriler de tıpkı güzel kategorisi gibi sanatlarda kendilerini gösterebilmektedirler. Bu kategorilerle hiç ilgisi olmayan, yani bunların kullanılmadığı bir “sanat üzerine düşünme”den söz edebilir miyiz acaba? Yanıtımız “hayır” olacaktır. Başka bir deyişle, sanat felsefesi estetiğin araştırmadığı konuları araştırıyor değildir. Estetik aslında sanat felsefesini de içine alan daha geniş bir araştırma alanıdır. Charles Lalo (1927) gibi düşünürlere göre sanat estetiğin uygulama alanı olarak da görülebilir. Estetiğin gerçek nesnesi sanattır. Başka bir deyişle estetik kategoriler kendilerini özellikle sanatlarda gösterecektir. Sanat gibi uygulama alanı olmaksızın bir soyut estetikten söz etmek gülünç olacaktır. Doğal güzellik dediğimiz güzelliği bile nesne edinirken ancak belirli bir sanat aracılığıyla yargıda bulunabiliriz. Estetik bu anlamda Lalo’ya göre bir sanat felsefesi olmak durumundadır.

Biz bu kitapta estetik ve sanat felsefesini birbirinden ayırmadan ve bir felsefi estetiğin aynı zamanda bir “sanat üzerine düşünme” olduğu ve dolayısıyla daha geniş bir araştırma alanına sahip olduğu iddiası temelinde ele alacağız. Burada “felsefi” sözcüğüne vurgu yapmamızın en önemli nedeni de estetiğin felsefi olmayan bir şekilde de ele alınabilir olmasıdır. Örnek vermek gerekirse fotoğraf ve film gibi görsel sanatlar alanı içerisinde yer alan bir “görsel estetik” felsefi olmayan estetiktir. Bu alanda felsefi konuların ve sorunların tartışılmasından çok ışık, aydınlatma ve renk gibi görsel öğelerin fotoğraf ve filmlerde ortaya çıkan incelikleri esas alınmaktadır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 3 minutes Read

Adı Ruh Olan Şeyin Tanımı

Adı Ruh Olan Şeyin Tanımı

ATİNALI: Adı ruh olan şeyin tanımı nedir? Şimdi söylediğimizden başka, yani “kendiliğinden hareket eden hareket”ten başka bir tanımı var mı?
KLEINIAS: Hepimizin ruh dediği varlığın “kendiliğinden hareket” olarak tanımlandığını mı söylüyorsun?
ATİNALI: Evet; eğer bu böyleyse, ruhun, bütün varlıklardaki her değişikliğin ve hareketin nedeni olduğu ortaya çıktıktan sonra, şimdi var olan, daha önce var olmuş ve ileride var olacak bütün nesnelerin ve karşıtlarının ilk oluşum ve hareket ilkesiyle aynı şey olduğuna yeterince kanıt getirilmediğinden hâlâ yakınıyor muyuz?
KLEINIAS: Hiç de değil, bütün varlıklar içinde ruhun, hareket ilkesi olarak en eski olduğu en doyurucu biçimde kanıtlandı.
ATİNALI: Öyleyse, kendi dışındaki bir şeyden kaynaklanana ve hiçbir şeyi kendi içindeki güçle harekete geçiremeyen hareket ikinci sırada değil mi? Ya da aslında ruhsuz bir maddenin uğradığı değişiklik olarak kaçıncı sıraya koymak istiyorsan, o sırada yer alması gerekmiyor mu?
KLEINIAS: Doğru.
ATİNALI: Ruh yönettiğine, madde de doğal olarak onun yönetiminde olduğuna göre, ruhun maddeden önce olduğunu, maddenin ise ondan sonra ikinci sırada geldiğini söylerken kesinlikle haklıydık ve son derece doğru ve eksiksiz konuşmuş olduk.
KLEINIAS: Evet, çok doğru.
ATİNALI: Daha önceki konuşmamızda, eğer ruhun bedenden önce olduğu ortaya çıkarsa, ruha ilişkin şeylerin de maddeninkinden daha eski olacağı üzerinde uzlaştığımızı anımsayalım.
KLEINIAS: Elbette.
ATİNALI: Ruh maddeden önce olduğuna göre, karakterler, töreler, istenç, muhakeme, doğru sanı, dikkat ve anılar da, maddelerin uzunluğundan, genişliğinden, yüksekliğinden ve gücünden öncedir. ;
KLEINIAS: Zorunlu olarak.
ATİNALI: Bundan sonra da şu konuda uzlaşmak zorunlu değil mi? Ruhu her şeyin nedeni olarak koyacaksak, iyinin ve kötünün, güzelin ve çirkinin, adaletin ve adaletsizliğin ve bütün karşıtların da nedeni değil midir?
KLEINIAS: Kuşkusuz.
ATİNALI: Ruh hareket eden her şeyin içinde bulunduğuna ve onu yönettiğine göre, gökyüzünü de yönettiğini söylemek zorunlu değil mi?
KLEINIAS: Elbette.
ATİNALI: Bir tek ruh mu, birden fazla ruh mu? Ben ikinizin yerine cevap vereyim: birden fazla. İkiden az olduğunu düşünmeyelim: biri iyilik yapan, öteki de bunun tersini yapacak güçte olan.
KLEINIAS: Çok doğru söyledin.

Kaynak: Platon, Yasalar (2. cilt), çev. Candan ŞentunaSaffet Babür, İstanbul: Kabalcı Yayınları, 1998, 896a-896e7.

• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Platon’un DEVLET’inde Sanat diyaloğu

DEVLET (601a-602c)

– Öyleyse diyebiliriz ki şairler, Homeros başta olmak üzere, en yüksek değerleri anlatırken olsun, herhangi bir şeyi uydururken olsun, birer benzetmecidirler sadece; gerçeğin kendisine ulaşamazlar. Demin dediğimiz gibi, ressam nasıl kunduracılığın ne olduğunu bilmeden bir kundura resmi yapıyor, bir sanatı onlardan çok bilmeyenler de renklere, biçimlere bakıp onu sahici gibi görüyorlarsa, bu da öyle.

– Doğru.

– Şair de her halde ele aldığı sanata, kelimeler ve cümlelerle uygun renkler veriyor, aslını bilmediği şeyin öyle bir benzerini yapıyor ki, onun gibi yalnız kelimelerden anlayan kimseler, ölçüye, ritme, düzene kapılarak, şairin kunduracılığı da, savaş sanatını da tam olduğu gibi verdiğini sanıyorlar. Sözlerini öyle süslüyor ki sürüklüyor insanları. Şairlerin söylediğini şiirin renklerinden sıyırıp da yalın söze çevirdin mi ne hale gelir, bilirsin; denemişsindir sen de bunu.

– Evet.

– Bazı insan yüzleri vardır hani, tazelikten başka güzellikleri yoktur; gençlik bir çekildi mi üzelerinden, kimse bakmaz yüzlerine. Onlara benzetebiliriz şiirleri.

– Bu benzetme doğru.

– Şimdi şunu düşün bakalım bir de: Uydurma varlıklar yapan, benzetmeci dediğimiz adam gerçekten anlamaz, yalnızca görünüşü bilir değil mi?

– Evet.

– Yarıda bırakmayalım bu konuyu, sonuna kadar gidelim.

– Git bakalım.

– Ressam, bir dizgin, bir de gem çizdi diyelim.

– Peki.

– Ama bunları yapan saraçla demircidir.

– Dizginle gemin nasıl olacağını bilen ressam mıdır? Hatta onları yapan saraçla demirci midir? Bundan anlayan daha çok dizginle gemi kullanmasını bilen atlara bakan değil midir?

-Çok doğru.

– Bunu her şey için doğru sayamaz mıyız?

– Nasıl?

– Her şeye bağlı üç sanat var: Kullanma sanatı, yapma sanatı, benzetme sanatı.

– Evet.

– Bir ev eşyasının, bir hayvanın, bir davranışın özellikleri, güzelliği, kusursuzluğu neyi gözetir? İster insan, ister tabiat onu ne işte kullanmak için yapmışsa onu gözetmez mi?

– Başka şey gözetmez.

– Demek bir şeyi kullanmanın onu herkesten daha iyi bildiği, yapana gidip kullandığı aletin işe yarayıp yaramadığını söylemeye hakkı olduğu su götürmez. Örneğin, kaval çalan çaldığı kavalı yapana bilgi verir, kavalın nasıl olması gerektiğini söyler, o da sözünü dinler.

– Elbette.

– Demek ki kavalın iyi ve kötü taraflarını, çalmasını bilen söyleyecek, yapan da inanacak ona.

– Evet.

– Bir çalgıyı yapan, onun iyiliği, kötülüğü üstünde aldanmaz; çünkü çalana danışmış ve dedikleri tutmuştur; ama asıl bilgi çalgıyı kullanandadır.

– Doğru.

– Peki ya benzetmeci? Resmini yaptığı şeyi kullanır da mı bilir, iyisini, kötüsünü ayırt eder? Yoksa gider, bilenlere danışır, dediklerine uyar da öylemi yapar resimlerini?

– Ne onu yapar benzetmeci, ne de bunu.

– Demek ki benzetmeci benzettiği şeylerin aslını ne kendi bilir, ne de başkalarından öğrenir.

– Öyle görünüyor.

– Yaptığı şeyleri bilmeyen bir usta! Ne hoş değil mi?

– Pek hoş değil doğrusu.

– Yaptığı her şeyi benzetecek,ama iyi mi, kötü mü olduğunu bilmeyecek. Benzetmeye çalıştığı şey de her halde halka ve bilgisizlere güzel gelen neyse o olacak.

– Başka bir şey olamaz ki.

– İşte şimdi iki şey üzerinde anlaştık sanırım. Biri şu: Benzetmeci benzettiği şeylerin ne olduğunu pek bilmez, yaptığı iş ciddi insanlara yakışmayan bir oyundur. Öteki de şu: Tragedya şiiri düzenler, ister İambos, ister Epos ölçüsünü kullansınlar, bal gibi benzetmecidirler.

– Tamam.

– Peki, Zeus’un başı için, bu gerçekten üç derece uzak bir şey değil mi? Söyle öyle değil mi?

– Öyle.

Kaynak: Platon (1980). Devlet. Çeviren: Sabahattin Eyüpoğlu ve M. Ali Cimcoz, İstanbul: Remzi Kitapevi, s. 287-289.

• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Özcülük, Antiözcülük ve Estetik Tanımlamalar

Tüm tanımlamaları ya da temel tanımlama türlerini gözden geçirmenin yeri burası değil. Estetik tarihi, çeşitli tanımlama girişimlerini serilmiyor. Bunların çoğu, özel estetik kuramların ürünüdür. Ve tümü de yoğun bir eleştiri süzgecinden geçmiştir. Aralarında ortak olan tek şey, tümünün de sanat yapıtlarında ve estetik deneyimlerde bazı temel özellikler kümesinin varlığını varsaymasıdır. Bu yönleriyle özcü kuramlardır. Bir zamanlar felsefede ele alınan nesnelerin, özsel bazı niteliklere sahip olması gerektiği yaygın bir düşünceydi. Örneğin, bir ahlak felsefesinden söz ediliyorsa, bu durumda tüm ahlaksal edimleri ve doğru eylemin dayandığı ortak bir şey olmalıdır. Bir bilim felsefesi varsa, bilimsel kuramların, uygun bir biçimde betimlenebilir bir gerçekliğe ilişkin olmaları gerekir. özcü kuramlar, üzerinde konuşulan şeyin temel özelliklerini bildiğimizden söz etmez; ancak sanat söz konusu olduğunda bir özcü, bazı özelliklerin estetik deneyimde gerekli olduğuna ve bu ortak özelliklerin tüm sanatlarda bulunduğuna inanır. Aksi halde, ‘sanat’ ve ‘estetik’ terimlerinin anlamlı bir biçimde kullanılamayacağı düşünülür.

Estetiğin, özcü terimlerle ele alınması gerektiği düşüncesi, sonunda boş çıkmaktadır. Felsefi özcülüğü yeniden gündeme getirmek, Ludwig Wittgenstein (1889-1951) ve onun ardıllarının temel katkılarından biridir. Özcü varsayıma yöneltilen eleştiriler, iki noktada yoğunlaşır. Birincisi, tanımlamalar ne denli dikkatle oluşturulursa oluşturulsun, sanat dünyasında olup bitenlerin gerisinde kalır. Tanımlama süreci bizi gerçekten sanatı anlamaya yaklaştırıyorsa, o zaman yetkin bir tanımlamaya ulaşamasak bile, sanatın ne olduğunu ve nereye gittiğini görmeye başlamamız, tanımlamalarımızın, yeni sanat türlerini de kapsamına almasını gerektirir. Ancak böyle olunca, yeni sanat türleri, tanımlamalarda sürekli değişiklikleri zorunlu kılar. Artık resimlerin herhangi bir şeyi temsil etmesi, müziğin uyum kurallarına uyması gerekmiyor. Romanların ve oyunların başı, ortası ve sonu olması zorunlu değil. Sanat yapıtlarında süreklilik yok. Tanımlamalarımızın her şeye açıklık getirememesi, felsefe yöntemimizdeki bir zayıflıktan başka bir şey olmayabilir. Sorun, tanımlamalarımızın sanat dünyasında olup bitenlerin yanına bile yaklaşamamasıdır. Sanat yapıtlarının birtakım özsel niteliklerinin olup olmadığını iyice düşünmemiz gerekir.

İkinci olarak, temel özellikler diye ileri sürülen şeylerin kendileri bir sorun olur. Estetik yüklemlerin, basit nitelik belirten terimler olmaktan çok, eğretilemeler gibi işlev gördüğünü daha önce ele aldık. Durum böyleyse, estetik tepkilerde temel olan estetik-dışı özellikler aramak, yanlış bir estetik özellik anlayışına dayanıyor. Klasik yazarlar, belirli oranların normal bir gözlemciye güzel göründüğünü düşünüyorlardı. Bu oranlar, klasik güzellik ve uyum görüşleriyle tutarlılık içindeydi. Örneğin, ressam ve oymacı William Hogarth (1697-1764), 18. yüzyılda, kavisli hatları, güzelliğin zorunlu koşulu olarak görüyor ve kuramını da yaptığı oymalarla örneklendiriyordu. Ancak, tıpkı “iki ayaklı tüysüz hayvan” şeklindeki insan tanımlaması gibi, Hogarth’ın oymaları da alay konusu oldu. Uyum ve duyusal zevk, estetik yüklemlerin betimlediği estetik özelliklerdir. Bunları özel bir çizgi biçimiyle ya da matematiksel bir oranla ilişkilendirme girişimi, estetik yüklemleri, yeniden estetik-dışı özellikler bakımından ele almamızı gerektirir. Sonuç olarak özcü tanımlamalar, estetik özellikleri yakalamada başarısız kalır.

Kaynak: Dabney Townsend (2002) Estetiğe Giriş. çeviren: Sabri Büyükdüvenci. Ankara: İmge Yayınevi, s. 76-78.

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

Yaratma ve Devrim

Yaratma ve Devrim

Sanatta başkaldırı, gerçek yaratma ediminde tamamlanır ve süreklilik kazanır; eleştiride ya da yorumda değil. Öte yandan devrim de kendini yalnızca uygarlıkta kanıtlar; terörde, diktada değil. Yaratma olanaklı mı? Devrim olanaklı mı? Çıkmaza saplanmış bir çağımızın sorduğu bu iki soru, uygarlığın yeniden doğuşuna ilişkin bir tek sorudur aslında.

Yirminci yüzyılın sanatı ve devrimi, aynı yok sayıcılığa bağlıdırlar, aynı çelişkide yaşarlar. Ne ki, bunlar kendi eylemlerinde bile, savlarını inkâr ettikleri gibi, yıldırma yöntemiyle olanaksız bir çözüm bulmaya çalışırlar. Çağdaş devrim yeni bir dünya kurduğuna inanmaktadır; oysa eski dünyanın çelişkili sonuçlarından başka bir şey değildir. Sonuç olarak, kapitalist toplumda devrimci toplum da kendileri aynı araçlara (endüstriyel üretim araçlarına ve aynı söyleme) bağlı kaldıkları ölçüde birdir ve aynı şeydir. Ancak birisi, yaşama geçirmekte pek de yeterli olamayacağı ve kullandığı yöntemlerce reddedilen biçimsel ilkeler adına söz verir. Diğeri ise öngörüsünü yalnızca tanıdığı gerçeklik adına haklı çıkarır ve onu gerçekliği örseleme pahasına sonuçlandırır. Üretime dayalı bir toplum yalnızca üreticidir, yaratıcı değil.

Hiçleyici oluşundan ötürü, çağdaş sanat, aynı zamanda biçimcilik ve gerçekçilik arasında da bocalamaktadır. Üstelik, gerçekçilik iyi bir örnek olduğunda ne denli toplumcu ise, ‘katı’ olduğunda o denli burjuvadır. Biçimcilik asılsız soyutlama biçimine büründüğünde geçmişin toplumuna ne denli bağlı ise, propagandaya dönüştüğünde, geleceğin toplumu olmaya soyunan topluma da o denli bağlıdır. Usdışı olumsuzlama ile yıkılan dil, sözel sanrılama içinde yitip gider; gerekirci düşünce dizgesine bağlı olduğundan, buyruk sözcüğü ile özetlenir. İkisi arasındaysa sanat yer alır. Eğer başkaldıran, yok etme çığlığını ve totaliter zihniyeti eşzamanlı biçimde reddetmek zorundaysa, sanatçıda biçimcilik tutkusundan ve gerçekliğin totaliter estetiğinden eşzamanlı olarak kurtulma durumundadır. Günümüzde dünya birdir gerçekte, fakat bu birlik hiçliğin birliğidir.

Eğer dünya, biçimsel ilkelerin hiçliğini ve ilkesiz hiçliği dışlayarak, yaratıcı bireşime giden yolu yeniden keşfederse, uygarlık ancak o zaman olanaklıdır. Aynı şekilde, sanatta sürekli yorum ve röportaj dönemi ölümün eşiğinde olup, yaratıcı sanatçıların gelişini haber vermektedir.

Fakat sanatla toplum, yaratmayla devrim, bu olaya hazırlıklı olmak için, reddetme ve benimsemenin; özgün ve evrensel, bireysel ve tarih içindeki en aşırı gerilim ortamında birbirini dengelediği yerdeki isyanın kaynağını yeniden keşfetmek zorundadır. Başkaldırının kendisi bir uygarlık unsuru değilse de tüm uygarlıkların başlangıcıdır. Yalnız başına isyan, yaşadığımız çıkmaz sokakta Nietzsche’nin düşlediği gelecek için umutlu olmamıza izin verir: ‘Yargıcın ve diktatörün yerine, yaratıcı’. Bu formül elbet, sanatçılarca denetlenen gülünç bir uygarlık yanılsamasına izin vermez. O, yalnızca tümüyle üretimin gölgesinde kalan işin artık yaratıcı olmadığı, günümüzün çarpıcı olaylarını aydınlatır. Endüstriyel toplum, ancak, işçiye yaratıcılık onurunu yeniden kazandırarak, başka bir deyişle ona, ilgisini de bilgisini de ürettiklerine olduğu kadar işine de verdirerek açabilir yeni bir uygarlığın yolunu.

Kaçınılmaz olan uygarlık türü, bireyde olduğu kadar sınıflar arasında da, işçiyi yaratıcıdan; sanatsal yaratma olayının biçim ve temel, tarih ve akıl üstüne düşlediği ayrımından daha fazla ayıramayacaktır. Böylece herkese, başvurunun savunduğu ağırbaşlılığı kazandıracaktır. Shakespeare’in birliğini yönetmesi haksızlık, dahası ütopik olurdu. Öte yandan kunduracılar birliğinin Shakespeare’i göz ardı etmesi de aynı ölçüde tuhaf olurdu. Kunduracılar olmaksızın Shakespeare, dikta için bir özür bahanesi olurdu. Shakespeare olmaksızın kunduracı, oluşumuna katkıda bulunmadığı zaman dikta tarafından emilip sindirilir. Her yaratma eylemi, salt var oluşuyla, efendi-köle dünyasını reddeder. İçinde yaşadığımız şaşırtıcı efendi-köle toplumu ölümünü de başkalaşımını da yalnızca yaratma düzeyinde anlar.

Kaynak: Camus, Albert (2004). Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı içinde. çeviren: Mehmet Yılmaz, Ankara: Ütopya, s.222-224.

• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Sanat Tin’in Bir Gereksinimidir

Sanat Tin’in Bir Gereksinimidir

Sanatın doyurup giderdiği salt ve genel gereksinme, kaynağını düşünen ve bilince sahip bir varlık olan insan olgusunda bulur; yani sanat kökenini, varolanı, varlık biçimi nasıl olursa olsun, kendi için bir varlık yapan insanda bulur. Doğadaki nesneler yalnızca dolaysız olarak ve bir tek biçimde varolurlar; insana gelince, ‘Tin olması nedeniyle o, çifte bir varoluşa sahiptir; önce insan, bir yandan doğanın şeyleriyle aynı ad altında varolur, ama öte yandan da o kendi için varolur, kendi kendisini seyreder, kendisini yine kendisi tanıtır, kendisini düşünür ve kendi için bir varlığını kuran bu etkinlik nedeniyle d e ‘Tin’den başka bir şey değildir. İşte bu kendinin bilincini insan iki biçimde elde eder: İlkin kurmasal olarak insan yüreğinin bütün gizlerinin ve eğilimlerinin, tüm devinimlerinin bilincine varmak için kendi üzerine eğilmesi, katlanması gerekir, genel olarak da kendisini seyretmesi, öz olarak nitelendirilen düşünceyi kendisine tanıtması ve sonunda dışarıdan aldığı verilerin içinde bulunanı, özünün derinliliğinden çekip çıkardığını da (kendisinin) tanıması gerekir. İkinci olarak insan, kendisini pratik etkinliği aracılığıyla kendisi için kurar; çünkü o, kendisine dışarıdan sunulanın, kendisine aracısız olarak verilenin içine kendisini yeniden tanımak ve kendisini bulmak için itilmiştir. İşte insan, kendi içselliğinin damgasını vurarak ve dışsal şeyleri değiştirerek varır buraya; onların içinde de kendisiyle ilgili belirlenimlerden başkasını bulamaz. Özgür olması nedeniyle insan, kendisine katı bir biçimde ve oldukça yabancı olan yapısını ve niteliğini dış dünyanın enlinden kurtarmak ve kendine özgü gerçekliğinin dışsal formunun içinde bulduğu şeylerle birleşme için işte böyle harekete geçer. Dış şeylerin bu biçimini değiştirme gereksinimi daha çocuğun ilk eğilimlerinde görülür; su birikintisine taşı atan küçük çocuk, su yüzünde oluşan halkalara hayran kalır, kendi öz etkinliğinin görülmesini sağlayan bu bir tür yapıta hayranlıkla bakar. İnsandaki bu gereksinme, nesnelerin biçimini değiştirmeye yönelik bu itki pek çok bilimlere sarılıp sarmalanmıştır ve bu dururum sanat yapıtında bulunan dışsal ya da maddi şeylerin içinde kendisini gösterinceye kadar sürüp gider. Fakat dışsal şeyler insanın bu biçimde işlediği tek şeyler de değildir; onu aynı biçimde kendi kendisi ile, kendi öz bedeni ile kullanır, onu isteyerek değiştirir ve onu bulduğu durumda bırakmaz. (…) Sanata duyulan genel gereksinim demek oluyor ki iç ve dış dünyanın bilincine varmak için insanı iten ussal bir gereksinimdir ve bu durum insanı, söz konusu olan bu her iki dünyadan kendisini yeniden tanıyacağı bir nesne yapmaya iter. Biryandan tinsel özgürlüğün gereksinimini içsel bir biçimde var-olanı kendi için varlık yaparak ama aynı zamanda bu kendi-için varlığı dışsal olarak da gerçekleştirerek tatmin eder; bunu da, kendinde olanı, duyusal görünün, diğer şeylerin ve kendisinin bilgisinin erişebileceği bir düzeye koyarak, işte bu çift yanlı olmadan kalkarak yapar. İnsanın böyle ussal özgür temelinde yer alan zorunlu kökenini sanat, kendi bularak çekip çıkarır; eylem ve bilgi olarak ne varsa sanat hepsini insanın bu temelinden alır.

Kaynak: G. W. F. Hegel (1986). Seçilmiş Parçalar. çeviren: Nejat Bozkurt, İstanbul: Remzi Kitabevi.

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

Sanat ve Bilgi İlişkisi

Schopenhauer ve Heidegger’in bir bütün olarak felsefi görüşlerine baktığımızda, onların sanata ilişkin görüşlerinde ortak bir nokta görüyoruz, sanat bir tür bilgidir. Her iki filozof da, gerek sanata gerekse bilgiye ve özellikle de sanatın bilgisine önemli bir yer vermektedir. Çünkü her iki filozof için de bilgi insanın varlık şartıdır.

Bir 19. yüzyıl filozofu olan Schopenhauer, bir bilgi türü olarak sanata ve bu bilginin insan için önemine dikkat çeken ilk filozof olduğunu görüyoruz. Bu filozoftan önce, Platon ve Aristoteles de sanatın bir bilgi sağladığını belirtmişlerdir. Ancak onlar sözünü ettikleri bu bilginin özelliğinden çok, işlevi üzerinde dururlar. Çeşitli estetik teoriler ise, “güzel”e yükledikleri farklı anlam ve açıklama tarzlarıyla, sanatı güzel’i ortaya koyan etkinlik olarak ele alırlar.

Sanat, kendine özgü bir varlık alanı olarak görülmeyip, sadece bir tür etkinliğin adı olarak görüldüğünde, yani kendi bütünlüğü içinde ve insanla ilgisinde ele alınmadığında sadece sanat etkinliğinin ve sanat eseri ortaya koymanın ilke ve metodları verilmeye çalışılır (Mengüşoğlu 1983: 219-220). Yeniçağ’dan günümüze kadar gelen estetik yaklaşım içinde birçok görüşü barındırsa da, bunlardan hiçbiri, sanatı bir varlık alanı olarak ele almamaktadır. Bu estetik görüşlerin hareket noktaları sanat eseri değil, kendi dönemleri içinde geçerlilikte olan bilgi, varlık, etik görüşleridir.

Batı felsefesinde sanatı kendi felsefe sisteminin içinde ve bilgi görüşünden hareketle inceleyen ilk filozof olarak Immanuel Kant (1724)’ı görüyoruz. Kant, üçüncü büyük kritiği olan Yargı Gücünün Kritiği (1793)’nde estetiği tanımlamaya çalışır ve onu doğa ile bilgi yetimiz arasındaki bir yeti olarak ifade eder. Ona göre, doğada var olan ama bizim sadece varolduğunu “gördüğümüz” (auschauen) bazı yasalar vardır. İşte bizim bu görümüz estetik bir görüdür, estetik bir hazdır. Estetikte yargı gücümüz subjektif olarak refleksiyonda bulunur, doğa bilimlerinde ise bu yargı gücü objektiftir (Meredith 1949: 284-285). Batı felsefesinde bir dönüm noktası oluşturan Kant, felsefesinde estetiği ve buna bağlı olarak da “güzel”i ele alıp, incelemiştir. Bunun nedeni onun felsefesinin hareket noktasının bilgi teorisi olmasıdır. Bilgi teorisi hareket noktası olduğunda insana ve dolayısıyla da bilgiye bütünlüklerinde değil ancak suje-obje ilişkisi içinde bakılması mümkün olmaktadır (…)

Schopenhauer ve Heidegger’in sanat görüşlerine baktığımızda sanatın, nesnesi “hakikat” olan bir bilgi türü olduğu görülmektedir. Sanat eserinin ortaya koyduğu ya da gösterdiği, “hakiki olan”dır. Schopenhauer sanatın nesnesi olan hakikati “objektif ve subjektif tesadüflerin sisiyle örtüldüğü için, herkesçe doğrudan doğruya kavranılamayan hayat ve şeyler”dir (Schopenhauer 1956: 165) diye tanımlarken, Heidegger sanatın nesnesi olan hakikati “varolanın açığa çıkması” (Heidegger 1976: 18) bir başka ifade ile de aslında olduğu şey olarak varolanın örtüsünün kaldırılmasıyla ortaya çıkan şey olarak içeriklendirmektedir (…)

Schopenhauer ve Heidegger’in hakikat ve sanat arasında kurdukları bağlantıya baktığımızda, her ikisinin de sanatı varolanda hakiki olanı nesne edinme olarak gördüklerini söyleyebiliriz. Ancak, Schopenhauer için bir varolanda idesini görmenin tek bir yolu vardır, o da sanattır. Heidegger de ise sanat, varolanın hakikatinin açığa çıkmasının tarzlarından biridir. Schopenhauer’a göre sanattan başka hiçbir bilgi türü “ide”yi nesne edinmez ve onun bilgisini ortaya koyamazken, Heidegger için varolanın hakikatini açığa çıkarmanın sanat dışında başka olanakları da, örneğin metafizik vardır. Ancak bunların her biri hakikati kendi tarzında açığa çıkarır. Kısacası nesne aynıdır, ama hakikatin “olagelme” sinin tarzı her birinde farklıdır. Heidegger için sanat, hakikatin açığa çıkmasının ayrıcalıklı bir tarzıdır. Ancak, hakikat hangi tarzda gerçekleşirse gerçekleşsin öncelikle insan kendinde bir imkanı gerçekleştirmelidir. Bu noktada her iki filozofun da kişinin bir imkanı gerçekleştirmesini başlangıç olarak gördüklerini söyleyebiliriz. İsteme ya da varlığın hakikat olarak görünmesi ve gösterilmesi için “kişi”de, sanatçıda bir tür değişim olmalıdır.

Kaynak: Işık Eren (2005) Sanat ve Bilgi İlişkisi. A. Schopenhauer ve M. Heidegger’in Sanat Görüşleri. Bursa: Asa Kitabevi, s. 81-86