David Hume (1711-1776) İngiliz deneyimci felsefenin önde gelen filozoflarından biridir. Hume’un felsefi gelişiminde, özellikle ahlak kuramında, Hutcheson’un etkisi derindir. Hume, ahlakın temelinde duygunun yer aldığı görüşünü doğrudan Hutcheson’dan alır. Her iki düşünür güzelliğin nesneye değil, insan yapısına bağlı olarak belli durumda ortaya çıkan bir haz olduğu konusunda hemfikirdir. Hutcheson’un ‘iç duyu’ kavramına karşılık Hume ‘içsel duygululuk veya duygu’ kavramını kullanır.
Hume, beğeni yargısının kaynağının içsel olduğunu savunmakla birlikte, genel geçer bir beğeni ölçütü olup olmadığını araştırmaktan da geri kalmaz. Gerçekten de, “Beğeni Ölçütü Üzerine” adlı çalışmasının ana konusu budur. Hume, bu çalışmada amacını şöyle ifade eder:
“Bir Beğeni Ölçütü; insanların farklı hissiyatlarının bağdaştırılabileceği bir kural; en azından bir hissi onaylayabileceğimiz, bir başkasını da uygun bulmayacağımız bir hüküm aramamız doğaldır” (Hume, 1987: 229).
Ancak, böyle bir ölçüt ararken karşımıza kuşkucu görüş çıkar. Bu görüşe göre, insanların duygularıyla yargıları arasındaki fark o kadar fazladır ki aynı nesneye yönelik birbirinden farklı sayısız yargı bulmak mümkündür. Bilinçli olduğu sürece her duygu gerçek ve doğrudur çünkü sadece kendi varlığını ifade eder. Aynı nesneye yönelik olarak bir duygu doğru diğeri yanlıştır diyemeyiz çünkü hiçbir duygu nesnede var olanı temsil etmez: “Güzellik şeylerin kendilerinde değildir; sadece onları düşünen zihinde vardır ve her bir zihin farklı bir güzellik algılar” (Hume, 1987: 229). Bu kuşkucu görüşe göre herhangi bir beğeni ölçütü elde etmek imkânsızdır.
Hume’a göre, genel sağduyu yukarıdaki kuşkucu iddiayı desteklese de onu reddeden, en azından değiştiren veya sınırlandıran bir başka sağduyu görüşü de vardır. Bu ikinci sağduyu görüşüne göre, insanlık deneyimi göstermiştir ki bazı sanat ürünleri zaman, mekân, ülke ve kültür farkı olmaksızın ortak olarak güzel ve değerli olarak kabul edilmekte ve beğenilmektedir. Hume, bu görüşü şöyle ifade eder:
“İki bin yıl önce Atina ve Roma’da beğenilen aynı Homer’e Paris ve Londra’da hala hayran duyuluyor. Hiçbir iklim, hükümet, din ve dil değişikliği bu ünü engelleyememiştir. Otorite veya önyargı kötü bir şaire veya hatibe geçici bir itibar sağlayabilir, fakat bu şöhret hiçbir zaman kalıcı ve genel olmaz…. Öte yandan, gerçek bir dahi, eserleri var olmaya devam etikçe ünü artar ve ona duyulan hayranlık daha içten olur” (Hume, 1987: 233).
Tüm bu kanıtlar, bir şeyi onaylamamızı veya onaylamamamızı belirleyen belli genel ilkelerin olduğunu göstermektedir. Homer, Virgil, Terence ve Cicero gibi birçok düşünür ve sanatçının eserlerinin beğenilmesinin ana nedeni bu eserlerde zihnimizin hoşlanacağı belli niteliklerin olmasıdır. Bu niteliklerden ortak olarak zevk alıyor olmamız zihnimizin ortak “beğeni ilkelerine” veya “sanat kurallarına” göre işliyor olmasından kaynaklanmaktadır.
Ne var ki, insan zihni bazı nesnelerden haz almaya eğilimli bir yapıya sahip olsa da, haz alma konusunda herkes aynı durumda değildir. Hume, bu gerçeği Don Kişot’un romanından bir anekdotla anlatır. Romanın kahramanlarından Sancho, efendisine şaraplar konusunda özel bir tat alma yeteneği olduğunu, bu yeteneğin tüm aile bireylerinde kalıtsal olarak var olduğunu belirtir. Bunun üzerine, kaliteli üzümlerden yapılmış bir fıçı içindeki şarabı test etmek üzere Sancho’nun ailesinden iki kişi çağrılır. Sancho’nun dilinden anekdotun gerisi şöyle devam eder:
“Yakınlarımdan biri şarabı tadar, değerlendirir ve uzun uzun düşündükten sonra, hafif bir kösele tadı dışında iyi olduğunu belirtir. Öteki, aynı şeyleri yaptıktan sonra, tam tersine çok açık bir demir tadı almakla birlikte şarabın iyi olduğunu belirtir. Bu yargıları dolayısıyla ne kadar gülünç duruma düştüklerini düşünemezsiniz. Peki, sonunda gülen kim olmuş dersiniz? Fıçı boşaltıldığında, dibinde kösele kayışa bağlı eski bir anahtar bulunmuş” (Hume, 1987: 234-5).
Bu anekdotla anlatılmak istenen görüş şudur: Belli niteliklere sahip olma veya olmama durumu haz alma yetisini doğrudan etkilemekte veya belirlemektedir. Hume’a göre bir zihin şu dört noksanlık veya eksikliğe sahip değilse doğal olarak bir sanat eserinden haz duyar. Birincisi, duyarlılık veya incelik eksikliğidir. Yukarıdaki anekdotta da anlatıldığı üzere, tat ve beğeni duyarlılığı herkeste aynı değildir. Güzellik ve çirkinlik nesnelerdeki bir niteliğe değil tamamen duyguya ait olsa da yine de nesnelerdeki belli nitelikler bu duyguyu ortaya çıkarır. Nesnelerdeki belli nitelikler, küçük farklılıklar veya ince ayrıntılar bir insanda etkilenme yaratmıyorsa böyle biri estetik duyarlılıktan yoksundur. İkinci olarak, pratik eksikliği estetik duygu veya duyarlılığının olmayışının ana nedenlerinden biridir. Bir insan belli niteliklere sahip bir nesne ile ilk defa karşılaştığında ona ilişkin duygusu bulanık ve karışıktır. Bu nesnenin birçok güzel ve eksik yanlarını göremez. “Ancak” diye devam eder Hume, “bu nesnelerde deneyim kazanmasına imkân verin, hisleri daha belirgin ve hoş olacaktır” (Hume, 1987: 237). Üçüncüsü, belli güzellik türlerini karşılaştırma deneyimine sahip olmayan bir kişi gördükleri arasındaki farkı söyleyemeyecek ve onlar arasında bir değerlendirme ve derecelendirme yapamayacaktır. Farklı dönemlerde ve uluslarda beğenilen çeşitli güzel eserleri incelemeye ve değerlendirmeye alışmış biri ancak bir sanat eserinin değerini ve farkını anlayabilir. Dördüncü olarak, bir sanat eserini değerlendirebilmek için insan zihninin belli önyargılardan arınmış olması gerekir. Bir hatibi doğru biçimde değerlendirebilmek için hitap ettiği dönemi, kişileri, ilgilerini, tutkularını bilmek ve kendini onun dinleyicileri yerine koymak gerekir ya da halkın önüne çıkmış bir eseri değerlendirirken sahibinin arkadaşımız veya düşmanımız olduğunu bir kenara bırakarak ve kendi durumumuzu unutarak bir yabancı gibi değerlendirme yaptığımızda önyargımızdan kurtulmuş oluruz.
BİLGİ: Hume’a göre estetik hazzın kaynağı insandaki içsel duygu olmasına karşın estetik yargı kişiden kişiye değişen öznel bir yargı değildir. Ona göre bir insan yeterli duyarlılığa, pratiğe, karşılaştırma yapma deneyimine sahipse ve önyargılardan arınmışsa doğal olarak bir sanat eserinden haz duyar.
Bu eksiklikleri taşımayan bir kişi sanat eserlerini ideal bir şekilde değerlendirebilecek bir algıya sahip olacaktır. Böyle bir karaktere sahip kişilere sıklıkla rastlamak mümkün değildir. Her ne sıklıkla olursa olsun, Hume’a göre beğeni duygusunun ölçütü özetle şudur:
“Duyarlı duyguda bir araya gelmiş, pratikler geliştirmiş, karşılaştırmalarla yetkinleştirilmiş ve tüm önyargılardan arındırılmış, güçlü bir duyu bu değerli karakteri eleştirmenlerin hak etmesini sağlar. Böyle bir ortak hüküm, her nerede bulunursa, beğeni ve güzelliğin gerçek ölçütüdür” (Hume, 1987: 241).
Sanat eserinin sahip olduğu niteliklerin bizdeki algısı ile zihnimizde ortaya çıkan hoşlanma duygusu arasındaki ilişkiyi kuracak evrensel ilkeler aracılığıyla ideal olarak algılayanlar arasında aynı duyuşsal tepki ortaya çıkar. Hume’a göre, bu ortak tepki vermeyi belirleyen unsurların yanı sıra beğeni yargısında farklılıklar yaratan durumlar da vardır. İnsanlar arasındaki mizah farklıkları ile yaşadığımız çağın ve ülkenin tavır ve görüşleri beğeni yargısında farklılık yaratır. Bu durumda, sanat eserine yönelik aynı algılara sahip olunsa bile ona yönelik duyuşsal tepkinin farklı olması doğaldır.
BİLGİ: Hume’a göre, insanlar arasındaki mizah farklıkları ile yaşadığımız çağın ve ülkenin tavır ve görüşleri beğeni yargısında farklılık yaratabilir.
Hutsheson ve Hume gibi deneyimci düşünürlerin estetik yaklaşımları ile ilgili şu genel sonucu çıkarabiliriz: Bu düşünürlere göre, estetik hazzın ortaya çıkmasında nesnenin belli özellikleri etkili olmakla birlikte, asıl kaynak insan zihninin yapısında var olan belli bir iç duyudur. Bu iç duyu veya duygu olmasaydı bizde estetik haz ortaya çıkmazdı. Aşık Veysel’in “Güzelliğin beş para etmez, bendeki bu aşka olmazsa.” mısrası bu görüşü çok da güzel olarak yansıtmıyor mu? Aşık Veysel, herhangi bir felsefi çözümleme ve irdeleme yapmaksızın güzellik duygusunun özü itibariyle öznede olduğunu en yalın ifadesiyle ortaya koymaktadır. Aşk, aşık olanın duygusunu yansıtır. Ancak bu, sevgilinin veya aşık olunanın güzellik duygusu uyandıracak belli bir niteliği olmadığı anlamına gelmez. Hutsheson ve Hume, estetik hazzın kaynağının içsel olduğunu savunmakla birlikte estetik yargının kişiden kişiye değişen göreli bir yargı olmadığını göstermeye çalışmışlardır.
Dada, sanatın bir karşı çıkışı olarak kendini yokluktan, hiçlikten yaratmaya çalışmış bir karşı sanat hareketidir. 1.Dünya savaşının yaşandığı bir yıkım çağında entelektüeller toplumun kurtuluşu için çare üretiyordu. Çoğu sosyalizmin doğrultusunda kendine yön arayan politik haykırışlardı. Politika ve sanat hiç bu kadar toplumcu ideallerle birlikte halkın yanında olmamıştı. Dada’nın politikayla alakası olmadığını söyleyenler yanılıyor. Dada, politikanın kendisi proleter halk ile zengin burjuva arasındaki farkın isyan diliyle dışa vurulmasıydı. Burjuvanın zenginliği, kapitali ele geçirmesi bugünde olduğu gibi halkın üzerinde baskı yaratmaktan başka bir işe yaramamıştı. Dada, politik bir dili ironi, parodi, komedi şeklinde aklın dışındaymış gibi görünen aklı hizaya sokmak isteyen bir eylemdir. Sanıldığı gibi aklını kaybetmiş filan değil, aklı gerçek merkezine oturtmak halkı sömürenlere karşı bir anti sanat dinamiğidir.“Dada üzerine düşündüğümüzde nihilist (hiççilik) bakış açısının tavırla bağlantı kurmaya çalıştığı dikkat çekmektedir. Fakat tamamen nihilizme teslim olma diye bir durum söz konusu değildir. Nihilizm idealist bakış açısının bir parçasıdır. Bu anlamda Dada hareketinin hemen her eylemi kesin bir idealistlik, hatta ütopik bir değer taşır. İdealizm kavramı sanatın oldukça uzun olan tarihinde, gerçekçi duruş karşısında kendini ortaya koymuş ve geliştirmiştir.Bu beliriş ve gelişme sayesindedir kisanatta değişik sırayı bozan çabalar olabilmiştir. İdealist duruş bir anlamda kandırılmamış bir sanat tarihinin varlık nedeni, hatta varlığı da olmuştur denebilir.”[1
İnsanların, işgal altında yaşamlarını yeniden inşa ettikleri bir zamanda yıkımları geride bırakıp yaşam için insiyatif almaları gerekiyordu. Sanat, bu insiyatifin kendisiydi. Bu Avangard’ın aslında özünü oluşturuyordu. Sanat, bu yıkım içerisinde sanat yapmaya devam edebilir miydi?
Otto Dix Kağıt Oynayanlar
Dada, bu soruyu sormuş politik doğru bulduklarını sanatın üzerinden tartışmaya başlamıştı. Sanatın geçmişin form ve ideallerini yok ederek kendine diyalektik bir sanat anlayışı yaratması toplumcu duygulardan kaynaklanmıştı. Yüzyılın başında hayatı kuşatan şiddet, ölüm korkusu ve boşluk hissi insanları umutsuzluğa ve inançsızlığa yönlendirmişti. Sanatın dili bu şiddet ve aldırmazlık ikliminde yeniden tarif edilmeliydi. Dada bu iklimi içine çekip orada yeni soyutlamalar yaratıp eskinin soylu inançlarına sert bir biçimde kollektif bir tepki duyuyordu.
Dada kelimesinin oyuncak at anlamlarından biri olsa da anlamsızlığı ile bir anlama kavuşmuştu. Dada için hiçbir şeyin anlamı yoktu, siz neye inanırsanız dada oydu. Dada bir ruh gibi onu düşünenleri içine alıyor sanatın artık yetmediği yerde bu boşluğa bir ad oluyordu. Dada, isim koymayabda inanmadığı için her ismin bir iddia ve bir düzen getirme iddiası olduğu için sanat insanların özgür ideallerine ve doğanın evrimine inanıyordu.
Zürih, Berlin, Köln, Paris’te ayrı yerlerde ayrı bir ruh dile geliyordu. Bütün sanat dallarının hem hepsi hem de hiçbirisiydi. Romantik, özgür, idealist, nihilist ve sosyalist tüm her şeyi içine alırken en küçük parçanın da peşinden gidebiliyordu. Dada’nın insancıl yanı provakasyondan, faşist liderlerin korkunç hayallerinden insanlığı korumak için küçük harflerle büyük sözler söylüyordu.
Yapıt yapısı tamamen reddediş ve alay üzerine kuruluydu. Dada’ya herkes bir ekleme yapıp bu şarkıyı tamamlayabilirdi. Bilinçaltının tüm saçmalıkları dadanın panzehiriydi. Dada, insanı şiir yazmaya zorlarken hayatın altından akıp gittiğini de söyler. Dada bir dil gibi kelimelere ihtiyaç duymadan konuşur ve görünürlük kazanır. Bu onun soyutlamacı bir dille farklı şekillerde görünmesidir. Somut olanla işi yoktur soyutun binlerce çeşitiyle bir gösteri hükümranlığı kurar.
Romantizm, Kübizm, Ekspresyonizm aklın sınırları içinde kalmıştır. Dada, aklın sınırlarını aşmanın, hayal kurmanın tek realite olduğu bir dünyayı özler. Sanatın diliyle bu dünyanın kıyılarına uzanır ve artık orada anlama dair, bütünsel olana dair hiçbir şey kalmamıştır. Dadacı şiir yazmanın nasıl olduğunu söylerken bir gazeteden bir makale kesip bir keseden tek tek çekilen kelimelerle tam bir dadacı şiir yazılabileceğini söyler. Her şey görülebilir olduğunda bunu anlatmaya çalışmanın bir anlamı kalmamıştır. Geçmiş dünyanın simgesel öğeleri Dadacı ruhun terminolojisini oluşturmak için vardır. Saçma olan, sıraya dizilmeyen her türlü anlamsızlıkla karşıtına savaş açmıştır.
Georg Grozs
Dada sanatçıları Zürih, Berlin, Hannover, Paris, New York Dada’yı kurarlar. Onlar bu harcıalem içinde sanatın tüm olanaklarını olanaksızı yaratmak için kullanır diye biliriz. Kabere Voltaire’deki gerçek üstü şovlar, hayatın laboratuvarına dönen gösteriler, insanın en ilkel ve kötücül duygularını anlatan gerçeküstü deneyim yerleridir. Zürih’te Caberet Voltaire’de Hugo Ball’ın oradaki sanatçıları bir araya getirip tiyatroda karnavalesk bir hava yaratmasıyla bu ideale katılmak isteyen sanatçıları kendine çekmiş bir yaratıcılık örneğidir. Voltaire’in özgürlük yanlısı olması nedeniyle Caberet Voltaire’in ismi özgürlük yanlısıdır. Özgürlük, dada için tek koşuldur. 4-5 sene sürmüş bu hareketin bir sanat dönemi olmasından çok bir sanat zamanında anı dondurmuş modernizmin hayatı çöplüğe çevirmeye çalıştığı bir aralıkta en yaratıcı ve en kalıcı isyanı başlatmıştır.
İlkel yaşam biçimlerinin modernliğin karşıtı olarak kurulduğu bir zamanda gerçek yaşamı ancak en doğal haliyle anlatarak insanı, evrim basamağındaki gelişmiş bir hayvan olarak görerek insanın yapay modernliğini yıkmaya çalışırlar. Bunu yaparken kendi içinde sürekli paradoks üreten Dada, sanatta a-doğal olmanın gerekliliğine inanır, sanat için sanat ilkesini formalist bir ilke olarak görmek yerine somutun yerine soyut bir inşanın içinden ilerler. Maddi olanla meselesi kapitalizme olan düşmanlığıyla birleşerek tinsel olanla sonuçlanan bir sanat yapma edimini yüceltirler.
Dadaizm; monarşi, militarizm, muhafazakârlık karşıtı düşünceyi savunan her türlü faşist oluşumu reddeden bir sanat hareketiydi. Düşüncede başlayan bu sanat atağı, sanatı oyun gibi ele alarak, kendine özgü form bir form dili yaratmıştır. Dada, Avangard’ın sanatla hayatı birleştirme ideallerini en nitelikli biçimde temsil etmiştir. Modernizmin erken zamanlarında ön görülen hayallerin faşist yönetimler tarafından yerle bir edilmesiyle Avangard hayat için kurtuluş vadediyordu.
Politik iklimin şiddet içerdiği, aklın beklemede olduğu bir zamanda Dada ile katharsis’e uğramıştı. Şiddetin yaşamın her yerini sardığı bir ortamdan nefes almak için tek yol karşı çıkmak ve direnişti. Sanat, politikaya angaje olmadan yaratıcı bir şekilde yeniden yapılabilir miydi?
Dada, bu soruya sanatın zanaat yönünden, kolektif bir bilinçle cevap vermişti. Farklı eleman ve sütrüktler Dada’yı yapılandırırken sanatın tarihsel geçmişinden bir kopuş sergiliyordu. Sanat yapısı, idealize bir temsil yerine hayatın içindeki gündelik nesnelerle temsil ediliyordu. Sanat yapıtı kavramının yerine sanat üretimi olgusu geçmişti. Dada sanatçıları sanat formlarını dönüştüren kübik ve dışavurumcu etkileri de dikkate alan bir yüzey mantığı geliştirmişti.
“Dada’da “yüzey mantığı”, görüntüyü derinliği ve tek bir hikâyesi olan, pencereden bakar gibi düzenlenmiş bir dünya olarak kurmamak demektir. Anlam; fotoğraf, gazete yazısı, harf ve başka parçaların görünür yüzeyde yan yana gelmesi, çarpışması ve oluşturduğu beklenmedik ilişkilerden doğar. Tuval yüzeyi, tarihsel mirasının getirdiği derinlikli boyutu bırakıp yüzeyi tepki, tartışma ve eylem alanına dönüştürürken sanat uzamı, ilişkileri anlatan araca dönüşür. Örneğin Hannah Höch’ün fotomontajlarında farklı kaynaklardan kesilmiş parçalar bir araya gelir. Tuvalin analitik bir biçimde değerlendirilmesi, parçalı bir yapıda oluşan imgelerin izleyicinin gözüne sunulmasıdır. Bu tabi doğrudan bir estetik yerine manipülatif, tahrif edici bir bağlamın çarpıtılmasıdır. İzleyici artık bağlamı kuran, hikayeyi okuyan kişi olarak anlatılanın tam ortasında bir göstergedir.
Bu durum, Dada’nın yerleşik düzen ve akıl anlayışını sorgulamasına da hizmet ederken izleyiciyi fail durumuna getirir. Dada’nın üç boyutluları fail bir nesne olarak kendisi dışında herkesi temsil eder. Sophie Tauber’in çalışmaları Dada’nın bu türden karnavalesk havasına göreydi. Dada ruhu, Cabaret Voltaire’deki şiir, şarkı ve oynanan oyunları ile canlanır. “İzleyenlere ve tabulara karşı kullanılan hakaret dolu dille, katlanılmaz gürültülerle mastürbasyon, intihar, kusma, yaralama gibi sapkınlık gösterileriyle izleyicinin öfkesi kışkırtılarak şiddet uygulamaya zorlanır. Sonuçta her manifesto okuma seansı, bir şiddet ve anarşi sahnesine dönüşür.”[3]
Sanatın klasik olandan sökmek için yapılması gereken değişken form anlayışını kağıt benzeri meteryallerle yeniden inşa ediyordu. Görme rejimlerinin yarattığı meta fazlalığından eleştirel bir sanat doğmuştu. Sanatı kutsamak için değil tam tersi onu o ana ait kılmak için içerik üretiliyordu. Sanat, sloganlarını yaşam adına sanat aracılığıyla daha küçülen, insancıl bir dünya anlayışıyla üretiyordu. Dada Berlin’de görülen fotomontajlar bu gerçekliği yaymak, sanatın kuşatıcı tarihinden koparıp hayata iade etmek için kurgulanmıştı. Yeni Dünya’nın kavramsal sanat pratikleri sanatın form dilini geliştirirken Dada pratiklerinden fazlasıyla yararlandı.
Dada’nın söylemlerinden, özgürlükçü tavırlarından tümel bir- olgu olarak yararlanabilir. Yalnız Dada tikel özellikleriyle kendini açık eden sorgulayıcı bir felsefe sunarken acil yardım çağrısı yapar. Tristan Tzara’nın “Dada bir edebiyat eseri değil bir ulumadır”sözünden Dada’nın metaforik dili açığa çıkarken tıpkı sonrasında gerçeküstücülerde olduğu gibi aklı odağına alan bir bilinç ötesinin kendini önceden dışavurduğu söylenebilir. Lafı uzatmadan bazen lafa gerek duymadan yaptıkları üretimleriyle Dada ne sadece bir söylem ne de bir propaganda aracıdır Dada, dada sanatçılarının ontolojik yapıt kurgusuna denk gelen bilinci kurcalayan deneyleridir. Karmaşık bir kozmos yaratan sanatçılar aslında bu karmaşanın içindeki basitliği göstermeyi sever ve tarihe bulmacaya benzer örüntüler bırakır. Bu sanatın sonu denemeyecek kadar hisli, yaşamayı seven, insanın gelişimine meraklı, geçmişi geçmişte bırakan, meraklı bir çocuğun boyutlar arası bir yolculuğuna benzer.
Dada’nın anlamı yok ederken akılsallığı zorladığı maddenin ötesinde kendine daha hafif, daha az kaygılı bir ten aradığı ortadadır. Dada’nın insan bedeni ve politikaları üzerine yaptığı manipülasyonlar 2. Avangard’ın eleştirel sorgulamalarına kaynaklık edecektir. 1.Avangard’ın belirsiz bıraktığı noktaları II. Avangard dolduracak, sanat bir soruşturma ve sorgulama alanına dönüşüp geride bıraktığı sanat ikliminin romantizminden vazgeçecektir. Hayatın politikaları sanatın kendi amaçlarının önüne geçecek, özel hayatın kırılgan yanları sanatın en önemli meselesi olacaktır.
Dada’nın sanatçıların politik kimlikleri yaşamın onlara dayattığı bir sorumluluk alma bilinciyle gelişiyordu. Her sanatçının estetik aurası politik olanla ilişkisi dönüşmüş, yaşam normale dönene kadar aynı şiddette devam etmişti. Sadece politik değil kapitalizmle olan sorunsalı Dada sanatçılarını tetikleyen yaşamın kötücül reaktörleriydi. Zürih’te bir nevi kurtarılmış bölgede yaşam adına tavır almak, sosyalist idealleri yaşama geçirmek Hugo Ball’in meseleyi şiirsel bir eyleme dönüştürmek için Caberet Voltaier’i kurması kendi gibi düşünen sanatçıları çevresine toplamaktan başka bir şey değildi.
Hans Arp ve Sophie Tauber kendi politik gerçekleri üzerinden sanat adına tavır almış. Yaptıkları üç boyutlu nesnelerle dışarıdan bir bebek formunda görünen oyuncak bebekler durdurulmuş zamanın, askıya alınmış akılsallığın çift taraflı okumalarıydı. Bebekler, aynı zamanda sanatın zanaat ile olan ontolojik başlangıcının bu karanlık dönemde tekrar hatırlatılmasıydı. Geleneksel anlamda tüm zamanları imgeleyen bu bebekler, girdiği politik bağlam içinde yeni bir mekaniklik üretip, sanata yeni bir son hazırlıyordu. Bu son tuval veya başka gereçle değil üçboyutlu sanat algısıyla sanat yapıtının olmadığı yerde hayatı içeren ne varsa içeri davet ediyordu. Gündelik nesneler, gazeteye benzeyen foto montaj ürünler imgenin gösteren dışında gösterileni içine alan ikili anlamlar üretiyordu. Sanatın görünürlüğü değişmiş tamamen karma yapıda sanata dahil olabilecek buna psivuar da dahil her şey sanata içkin sayılıyordu.
Sophie Tauber Hans Arp
Yaşamın ağır anlamları, soyutlamanın gizli anlamlarıyla yer değiştiriyor gerçekten daha gerçek bir açık seçiklik mevcuttu. Sanatın ne olduğunu tartışmak yerine bu sorunun tutucu ve geleneksel yanını eleştirir. Sanatın evrensel oluşu, formalist yapısı ve tümel okumalarla ele alınışı Dada’nın sanatın tarihselliğinin yarattığı bir kurgu oluşunun sonuna gelinmiştir. Hans Arp, Dada’daki sanat yapısını kolajlara ve soyutlamalara dayandırarak sanatın eski kökenlerine olan inançsızlığını dile getirmiştir. Geometrik kompozisyon soyutlamalarında geometrik soyutlama geleneğinin ruhsuz, canlı bir yaşama göre olmadığını söylerken tamamlanmaya adanmış geometrik dizilimin samimiyetsizliğini dile getirir ve farklı yön değiştirmelere işaret eder.
Dada, yerleşik kalıplara, burjuva ahlakının iki yüzlülüğüne karşı çıkarken kadın sanatçılara kadın toplumsal cinsiyetini eleştirebilmek için alan açtı. Bunlardan en akılda kalanı Hannah Höch’ün Mutfak Bıçağıyla Dada(1919) adlı fotomontajıyla geleneksel ev ve kadınlıkla özdeşletirilen nesneyi politik bir silaha dönüştürdü. Kadının diğer rollerinin mutfaktan sonra geldiği inancını eleştiren Höch, Roul Hausman’ın kendi gibi sanatçı olan eşinin ondan beklediği kadınlık görevlerine yaptığı vurgu da önemlidir. Nitekim sanatçı Roul Hausman’dan ayrılır. Hannah Höch denildiğinde akla gelen fotomontajları Berlin’in görsel kültüründeki kaosu anlatmak için kullanılır. Gazeteden kestiği parçalarla yaptığı kolajlar gündeme dair söz söylemek için en direkt tollardan biriydi. Bu üretme modeli aynı zamanda gerçeğin tek bir tane olmadığını ve değişebileceğini anlatan bir duruş taşır. Hannah Höch, Dada üyeleri tarafından feminist ideolojiye yaptığı katkı onaylanmasa da kadınsı bakışla kadın figürünü toplumsal cinsiyet içinde ele almıştır. Eserleri bilinçli bir şekilde yeniden birleşirken egemen ideolojinin açıklarını, çelişkilerini ortaya sermek adına güçlü bir propagandadır. Başlangıçta devrimci ve solcu bir davranış olarak görülen fotomontaj 1960’lardan sonra bir tasarım modeli haline gelmiştir.
Hannah Höch Fotomontaj
Anektod: Berlin Dada’nın kuruluşu
“Roul Hausman Dada’nın fotomontaj dilini geliştirirken farklı kavram ve sütrükleri kullanmaya çalışır. Hausman’ın hikayesi Hugo Ball’un yakın arkadaşı ve Dada’nın kurucularından biri olan 24 yaşındaki tıp öğrencisi Richard Huelsenbeck, 1917’de Berlin’e döndüğünde, Hausmann da onun etrafında toplanarak Berlin Dada’sının çekirdeğini oluşturmaya başlayan, düzene küskün genç sanatçılar grubunun bir parçasıydı. Huelsenbeck, 22 Ocak 1918’de, Berlin Kurfürstendamm’daki gözde sanat simsarı I. B. Neumann’ın galerisinde “Almanya’daki İlk Dada Konuşması”nı gerçekleştirdi. Bunu izleyen haftalarda Hausmann, Huelsenbeck, George Grosz, John Heartfield, Jung, Höch, Walter Mehring ve Baader, “Club Dada”yı kurdular. İlk etkinlikleri, 12 Nisan 1918’de Berlin Sezession’da, yerleşik sanat anlayışını temsil eden Lovis Corinth’in resimlerinden oluşan bir retrospektif sergisinin fonunda gerçekleştirilen şiir dinletileri ve konuşmalardan oluşan bir akşamdı. Katılımcılar arasında Huelsenbeck Dada Manifestosu’nu okudu, Grosz caz müziğine bir saygı duruşu niteliğinde bir dans sergiledi; Hausmann ise geceyi, artık neredeyse bir ayaklanma ortamına dönüşmüş olan izleyici kitlesine karşı “Resimde Yeni Malzeme” (The New Material In Painting) başlıklı manifestosunu haykırarak noktaladı:
“Havada şiddet tehdidi asılıydı. İnsan, Corinth’in resimlerinin sandalye ayaklarıyla parçalanıp lime lime edildiğini hayal edebiliyordu. Ancak iş o noktaya varmadı. Raoul Hausmann, Dadaist resme dair programatik planlarını kalabalığın gürültüsü içinde haykırırken, Sezession galerisinin yöneticisi ışıkları söndürdü.”[[2]]
Raoul Hausmann, Höch ile tatildeyken üzerlerinde yer alan asker resimlerinin üstüne beş tane resim yapıştıran ev sahiplerinin verdiği fikirle fotomontaj doğmuştu. Fotoğrafla istedikleri değişimi, dışavurumu gerçekleştireceklerdi. Hausmann, Höch, Heartfield, Baader ve Grosz tarafından yoğun bir şekilde kullanıldı. Ayrıca Kurt Schwitters, El Lissitzky ve Rus Konstrüktivizmi üzerinde de belirleyici bir etki yarattı. Fonem şiirlerini gerçekleştiren Hausmann, bunu da matbaada harfleri yan yana dizerek, tipografik yöntemlerle şiire döktüler.
Raol Hausmann Mekanik Kafa, Zamanımızın Ruhu
Raoul Hausmann’ın en ünlü eseri olan Mechanischer Kopf, Mekanik Kafa (Der Geist Unserer Zeit)1919 Zamanımızın Ruhu, sanatçının ulaşan tek asamblaj çalışmasıdır. Modern insanın soyut ve mekanik bir temsilini sunan bir tür kolajdır. Eser; fotomontajları, gazete kupürlerini ve metinleri bir araya getirerek, savaş sonrası Almanya’sında teknoloji ve insan deneyimi temalarını irdeler. Bir kuaförün peruk yapımında kullandığı manken başından oluşturulan bu işe; cetvel, cep saati mekanizması, daktilo parçaları, fotoğraf makinesi aksamları ve timsah derisinden bir cüzdan gibi çeşitli ölçüm araçları ve nesneler iliştirilmiştir.Hausmann’ın Mekanik Kafa yapıtı, “Çağımızın Ruhu” başlığıyla modern insanın ölçülebilir, sınıflandırılabilir ve mekanik bir varlığa indirgenmesini eleştirir. Yapıt, insanın zihnini ve kimliğini gündelik teknik nesnelerle çevreleyerek çağın mekanikleşmiş aklını görünür kılar. Bu eleştiri, Hegel’in tin kavrayışı ya da Marx’ın materyalist tarih anlayışına doğrudan yöneltilmiş bir itiraz olarak değil; insanı tek bir açıklama ilkesine indirgeyen düşünme biçimlerine karşı genişletilmiş bir yorum olarak okunabilir. Böyle bir okumada eser, tarihsel ve toplumsal açıklamaların yanında insanın doğayla ilişkisini, duyusal varlığını ve yaratıcı kapasitesini de hesaba katma gereğini düşündürür. Marx’ın yabancılaşma kavramında yer alan ürüne yabancılaşma, ürün üzerinde yaratıcı etkinliğinin kalmaması insanın doğasına yabancılaşmasına neden olur ve ruhsuzlaşma başlar. İnsanlar çıkarları doğrultusunda yaşamayı hayatta kalmanın bir yolu olarak görmeye başlar. Değer yargıları bozulur, toplumsal bir erezyonun fitili ateşlenir. Mekanik oluş, Dada’da bu temel üzerinde ilerler ve yaşamın tinsel yıkımının dışavurulmasına aracılık eder.
Dada’nın belki de en heyecan verici işlerinden olan Merzbau, Kurt Schwitters’ın Hannover’deki evini kağıtla kaplayıp Dada’nın en şiirsel asamblajını elde etmişti. Eve yapılan bu asamblaj çalışmasında sınırları belli bir evde olmanın, kapitalizmin mutlu hayat dinamiklerini sağlayan ev mefhumu burada kağıtla kaplanmış bir şekilde durmuştur. Sanatçının maruz kaldığı her şeyden kurtulmanın yolu olarak bu kapatılma, gizlenme ve belirsiz ruh halinin yarattığı kolektif bilinç ortadadır. Merzbau, bu gerilimi sanatın gücünü kullanarak değil, kendi yapıt oluşuyla çözmekte, gündelik bir malzemeyle sanatın varlıkla olan ilişkisine en derin yerinden ilişebilmektedir. Yapıtın sınır uzamının ortadan kalkmasıyla kendi kendine büyüyen, genişleyen, daralan bir yapının canlanır gibi bir evin dairesinden taşmasıyla kurgulanmış bir sanat kompleksidir. Sayısız kolajın arasından sanatın derin hisle yönetilen yanına yaptıkları vurgu sayesinde bugün hala bir Dada ruhundan konuşuluyor. Her ne kadar ekspresyonizme şüpheyle yaklaşsalar da Kurt Schwitters gibi sanatçılar Ekspresyonist kökleriyle uyumlu daha sorgulayıcı ve yaşamla iç içe olmanın yolunu DADA’da bulmuşlardı.
Kurt Schwitters Merzbau
George Grozs ve Die Neuesachlihkeit
Dada’nın sanatçılarından George Grozs çizimlerinde tuvali bir eylem alanı olarak görmenin ilk başlangıcında militarizme, toplumsal eşitsizliğe karşı çıkarak aynı zamanda Die Neuesachlihkeit grubu içinde yer almıştır. Yeni Nesnelciler, Dada’dan farklı olarak ayrıntıcı ve gözlemci doğrudan bir anlatım kullanır. Tuval, boya gündelik yaşamın anlatımında figür ve portre bağlamında ele alınır. Dada’nın gerçekliği parçalayan düzen yanlısı olmayan anti tavrı yerine yeni nesnelciler bir tepki biçimi olarak doğrudan bir dille yaşamı sorgular. George Grozs’un kozmopolitizmi eleştirdiği kalabalık figürleri, Şişman işadamları, yaralı askerler, hayat kadınları, seks suçları ve grup seks gibi konular o güne kadar alışıldık olmayan tavır alışlardı. Patlama (1917), Metropolis ve Cenaze (1918) gibi resimleri dışavurumcu damardan beslenen kaotik, yıkılışa doğru giden büyük bir patlamanın yaşanacağını önceliyordu. Otto Dix’in Metropolis’inde ise gece hayatında, karikatürüze edilmiş, eğlenen tiplerle modernliğin iyi ve kötü yanları anlatılmak istenir.
Dada, zamanın ruhuyla yaratıcılık ekseninde birleşmiş bir üretim mekanizması gibi çalışmıştır. Hayatı sanatın önceliği haline getirmiş hayatı sanat için zorunlu bir mekan algısı içinde sunmuştur. Hayatın yaratıcı dinamiğinden beslenen, sanatın yaşamsal formunu hayat olmadan kabul etmeyen bir görüşün ürünüdür. Doğanın yaratıcı ve doğurgan yanına saygının bir yerde tükenme noktasına geldiği açıktır. İnsan doğasının ördüğü yapay doğanın hem güzellikleri hem de çirkinlikleri arasında bir sanat yapılamaz mı? Bu sanatı samimi yaparken sanatın kökenindeki canlı form gelişimi sürmeye devam eder. Sanatı, politikaya ve akla araçsallaştırmadan sadece sanat olduğu için kurgulayan bir sanat sevgisidir Dada, Sanatı yok etmeyi düşünecek kadar sanata tutkuyla bağlı sanatçıların izleyiciye çizdiği bir anti sanat resminin nasıl olduğunu görmek için bile bu işe girişmek değerdir.
Georg Grozs “Metropolis”
Dada’nın karşıtlığı sanata ve hayata müdahale eden tüm güç gösterilerini karşısına aldığı içindir. Hayatı kuşatan teknoloji ve önlenemez yükselme arzusuna karşın sanat iyicil duyguları yaşamın içinde harekete geçirmeye çalışmıştır. Kapitalist dünyanın pratikleri ve ördüğü anlamlara dair belirsizlikler Dada işlerinde kendine bir temsil imkanı bulur. Soru sorma, düşünme ortamı yaratarak aklın işlevini tartışır. Bir tür akılsızlıkla yaşamanın imkansızlığını sorgular. Yok edip yeniden yaratırken eskinin köhnemiş politikalarının da tarih olacağı ümidini taşır. Dada’nın düşü anın içinde çözülmekle alakalı bir direnç noktasıdır. Sanatçıların yapıtları bir mücadeledeymişçesine ellerine geçirdikleri malzemelerle gerçekleşir ve hepsinin bir mantıksallığı vardır. Grafik sanatları, tipografiyi sanatın asi yüzü haline getirirler. Benjamin’in yeniden üretim tekniklerini sanatın içsel amacını gerçekleştirmek yüceyi en az ve gündelik olanda kurgulayarak kullanmışlardır. Benjamin’in aura yitimi çağına gelinmiş yeniden üretim bu değer yitimini temsil etmek için çalışıp yaşam kanallarına karışıp günümüze kadar ulaşacaktır.
Tarihsel Avangard’ın en dolaysız ve samimi oluşu Dada’yı insanlar için unutulmaz kılmıştır. Yaşamın dayanma noktalarına koydukları imlerle zihinlerde canlı kalmıştır. Sanatçıların eylemleri, nihilist tavırlarının, hayatı inkâr eden yanlarının onları çıkardığı tek bir nokta yine sanatın kökensel gelişiminden çıkan yaratıcılıkların bilinç seviyesinin üstüne çıkmasıdır. Peyzaj, portre resimleriyle alay etmeleri geçmişi inkârdan çok zamanın ruhunun, sanatçının bilincinin yeni bir form istenciyle yüz yüze olmasıdır. Modernliğin gürültülü bir şekilde hayata boca edildiği bu zamanlarda sanatın teknoloji ve kapitalle olan düzene boyun eğmediklerinin karnavalesk bir yansımasıydı.
Dada, bugüne gelindiğinde sinematografiye ve grafik sanatlarına katkısı olmuş, düşüncenin yeni iletim araçları olarak her şeyin fütursuzca kullanıldığı bir zamanın anlatısı haline gelmiştir. Kavramsal sanat pratiklerinin hepsini şapkasından çıkaran ikinci avangard denilen savaş sonrası dönemde eleştirel bir dokümantasyona dönüşmüştür. Avangard ve Kitsch makalesiyle Greenberg uyarısını yapmış, sanat akımları arasında bir ayrım yaparak konuyu çözeceğini sanmıştır. Görüldüğü gibi sanat her şeyi ortaya döktüğünüzde daha da görünmez olan mekanizmasını Dada ile aşmaya çalışsa da Dada ruhunun bir parçası olan oyuncul, performansa adanmış, yarım bırakılmış hissi veren grift yapısıyla bunu başaramaz daha çok ifşa ederken daha da gizemli olmaktan kurtaramaz.
[1] Eroğlu,Ö.,DADA, İstanbul, Tekhne Yayınları,2014,s.17
Picasso, kübizm denildiğinde akla ilk gelen isim olmasına rağmen bu ifade tamamen doğru değildir. Çünkü Picasso, tüm yaşamı boyunca kübizme adanmış bir ressam değildir. Paris ortamının estetik değişimlerinden etkilenip, zamanın zihnine uygun çalkantılı bir dönemde kübizmle tanışıp yeni bir formu deneyimlemiştir. Bu formu enerjik bir yaşam anlatısıyla pekiştirdiği Avignonlu Kadınlar gibi çalışmalar ile kübizm ruhunu tüm evrene yaymıştır. Evrendeki değişen kozmik enerjinin, dönemin siyasi çalkantıları arasında kendine yeni bir ruh ararken kübist öğretiler maddeye dair getirdiği yeni yorumlarla anlamın tek bir tane olmadığını kanıtlamıştır.
Picasso, sanatında yeni arayışların ve deneyimlerin peşinde olup kendi aynasından sanatı görmüştür. Onun için sanat tarihinin kuramı ve sanatın yaratıcı özellikleri onu tercihlerinden sonrasıydı. Sanat üretiminin hızı, kendi yüksek enerjisinin ve gücünün esiri oluyor. Formu çizgiyle, hacimle ve renkle parçalayarak insanın dramatik, ikili paradokslarını ortaya seriyordu. Picasso tam bir form canavarıydı, önüne gelen her şeyi sanatına konu edinerek içindeki vahşiyi çıkarmaya çalışıyordu. Avrupa’da İspanya, Fransa ile kıyaslandığında emperyalist yarışta geride bir devlet olarak kalmıştı. Picasso’da Paris’te bir İspanyol gibi kendini aşmak istiyordu. Orta halli bir ailenin çocuğu olarak resim yapan bir ailede büyümüştü. Onun İspanyol kökleri Paris sanat çevresinde unutulmayacak kadar güçlüydü.
Onun sanat entelektüeli Braque ile tanışıp kübizm’i benimsemesi neredeyse birbirine benzer resimler yapmaları o dönemin sanat geist’ına uygun bir hareketti, misyonunu tamamlayınca herkes kendi gerçeğine doğru yöneldi. Braque, kübizmi bırakmayarak sanat kariyerini en iyi kübist eserler yaparak sürdürdü. Bir sanat entelektüeli için kübizm sanatın gerçek haliydi ve sadece formun hareketi odağına alan biçemi olarak tanımlamak uyandırdığı kozmik anlamların yanında hiçbir şeydi.
Kübizmin yeni form anlayışı, maddeci yanının ne olacağına dair kaygılar Picasso’nun şahsına münhasır özellikleri sayesinde gözden kaçıyordu. Picasso, Berger’in analiz ettiği gibi yukardan inme bir istilacıydı, İspanyol kimliğinden kaynaklı yaşadığı duygulanım, arzularını kişiliğinin odak noktası yapması ve karakterindeki enerjik yapı neredeyse Picasso’nun resimlerindeki kıvılcımı ateşleyen unsurlardır. Kübist eğilimler, kübist işlerden sonra içselleşmiş olarak formun kafa karıştırıcı yanını betimlemede, sür realist imgeyi yaratmada etkin olmuştur. Sanat formunun ifade etmenin dışında bir şey söylememesi, kübist formların yarattığı kargaşa dolu havanın doğrudan izleyiciye ulaşması, konunun şiddet ve cinsellikle dolu bireysel kaosun dile getirilmesidir. Bu tarz bir sanat istencinin bir üslup edinememesi sanatın doğal koşullarını bırakıp üretimin kurallarını düşünen zihnin bıraktığı yapıt gerçekliği ile açıklanabilir. Sanatçının istediği olmuş, bir üslup gerçekliği picasso’nun gizemli evrenine ulaşmamıştır.
Picasso’nun değişken yapısı hiçbir yerde çok fazla kalmamasından anlaşılabilir. Onun hareketi durmamak üzerine koşullanmış içsel bir düşünüm olmaktan ziyade hareketin kendisiydi. O bir şeyin aracısız kendi mi yoksa temsili bir imgesi mi olma yönünde tam bir karar vermemişti. Bu kesin noktaya gelinceye değin de birçok hüznün, anlatının, klasik formları deneyimlemesi gerekmişti. Deneyimden ve yaşamdan çıkan anlamı, resmin yansıtması gerektiğine inanıyordu. Kübizmin melez yaklaşımı Picasso’nun içindeki ikircikliği anlatmak için idealdi. Realist, heykelsi imgeler, tek rengin üzerinde yoğunlaşmış duygu yoğunlukları kübizmin başkaldırdığı form üsluplarının içinde erimiş kendine bambaşka bir inşa yeteneği kazanmıştı. Şimdi soyut ve gerçek üstü arasında gerçek üstüne doğru bir yönelim, zaman zaman tasarıma dönüşen yapıt çokluğu yerini alıyordu.
Sanatın imge bağlamında kübizm ve gerçek üstücü, ironik, şaşırtıcı imgeleri yeni bir bağlama kendini bırakıyordu. Sanat, görünen- görünmeyen boyutunda imgeyi yeniden kuruyordu. Görünen imge sanata içkin realist, romantik, inşacı, simgeci modelleri tasfiye ediyor, izlenimci resmin kendini sunan, davetkar tavrından kurtuluyordu. Kübistlere göre gözün tek gördüğü karşısına çıkan şeyler değildi. Verilen bir nesnenin tüm noktalarının anlatılacak bir toplamı içermesiydi. Resim, yüzeyin her bir noktasında inşa ediliyordu. Bu yüzeyde her türlü bozma, manipülasyon, abartı ve ironi yapmak serbesti.
Picasso’nun gitar resminde gitar dışında gördüğümüz her bir parça gitarı temsil etse de aslında gitarla ilgisi olmayan nesnelerden oluşuyordu. Analitik kübizm kolaj mantığını etkin bir şekilde devreye sokarak sanatın zihinsel yanına önemli bir vurgu yaptı. Temsilin bozulması, imgenin farklı bir formda yeniden üretilmesiyle çöpler, yaşama yeniden iade edilmişti. Yaşamdan elde ettiği he şeyi sanatında kullanan Picasso, bir bakıma gerçek bir gösteri yıldızıydı. Resimlerinde sıklıkla kullandığı palyaço bir metafor olarak kendisini anlatıyor ve yaşadığı ikili duygu dinamiklerini ortaya seriyordu. Sanatçının dağınık, plastik filozofiden yoksun bir yol izlememesi onun sanatında oturduğu düşünsel zeminin zayıflamasına neden olmuştu.
Yapıtlarının her birinde içine girebildiğimiz bağlamla sınırlı bir Picasso sergisi izlemek zorunda kaldık. Sanatçının aurası ve onun inandıkları sanat yapıtında kübizm dışında çok fazla rol oynamamıştı. Picasso, çok fazla otobiyografik bir yol izlemiş olmalı ki sanatın sınırsız ucu açıklığı, onun sonsuz bir uzamla ilgili herkesi kuşkuya düşürmüştür. Picasso, herkesle oynamayı seven, şüphe uyandıran, sanatla arınmayı seçen güçlü bir çığlıktı. Sanatın seçtiği üsluplarını denemiş kararlı bir yolda sanatın tinsel hareketiyle ilgili bir kuramda bulunmamıştır.
Sanatçının kendisi sanatla nesneleşmeye çalışırken yoğun bir enerji boşalımı yaşamıştır. Bu sınırları zorlayan enerjinin formlaştırdığı hareket sanata farklı bir yönden bakmanın penceresini açarken izleyen herkesin de kafasını karıştırmıştır. Sanatın tinselliğinin vardığı bir hakikat olgusu yerine modernin yarattığı hezeyanların insan ruhunda verdiği zararla bir anlam boşalması yaratılmıştır. Bu boşalmanın her şeyi sanata çeviren profesyoneller tarafından büyük bir Picasso anlatısına döndüğü ve her zaman arafta kalan bir Picasso samimiyetinin de sorgulandığı açıktır.
Hep bugün için resim yaptığını söyleyen sanatçının geçmişteki klasik formları bugünde parçalayıp onları tanınmaz hale getirmesi bugün için kurban edilmiş klasik estetiğin sanatçı tarafından kayboluşunu imler. Bu bütünü bulmak için yapı söküme uğramış, parçalı yapılardır. Hiçbir zaman geçmişteki gibi bir bütün olarak kalamazlar. Avignonlu kızların, Ingres’ın Türk hamamı’ndaki oryantalist erotizmi taşımaması formun derinliklerinde temsili yıkmaya çalışan bir sanatçı tavrı sergilemesindendir. Seçtiği konular da Velasquez’in nedimeleri form açısından değerlendirilen ve kübik dönüşüme uğratılan imgelerdi. Sanatında formdan imgeye zamanın ve mekanın alt üst edildiği tüm tarihsel anlatıların modern sanatı yeniden yaratmak için kullandığı bir gözle değerlendiriyordu. Picasso’nun klasik sanat yapıtlarına olan müdahaleleri, sanatın konusundan çok sanata dair inancın bir bitme noktasına geldiği nihilist bir zamana denk geliyordu.
Picasso, denemeler yapmaktan ve konuşmaktan, canlı bir sosyal hayattan bıkmıyordu.Arkasında bıraktığı onlarca biyografi, tanıtım yazısı ve eleştiri yeni bir Picasso yaratmaya yeterdi. O da bunu arzu etmiş, egosu hayli şişirilmiş bir sanatçı olarak resminde bitmeyen hüzün ve düş kırıklıkları o dönemin insani yanını gösterirken en çok da Picasso’nun içindeki picassoyla örtüşmeler sergiliyordu. Picasso, kendini başkalarından daha çok anlatmış bir isim olarak her zaman kafaları karıştırdı. Bu karışıklıkta sanatçı Picasso’yu bulmakta zorlanırlarsa resimlerine aniden baktıklarında gördükleri her işaretin, her bir parçasında Picasso’ya ait bir şey bulurlar.
evrimsekmen@gmail.com
