Rönesans üsluba hayat veren aslında bir teknikten öte Giotto, Duccio gibi sanatçıların perspektif bakışını resme uygulamalarıdır. Perspektif, taşıdığı farklı anlamlarla içerden kıvrımlı bir dal gibi resmin anlam katmanına ilişmesidir. Bu dönemde entelektüel alanda görülen gözlemcilik, perspektifin resimde kullanılması, optik bir buluşun bir görme rejimi olarak düzenlenmesidir. Sadece Albert Dürer’in resimde ilk ele aldığı konu olan perspektiva geometrik bir şemadır. İbnül Heysem, optik bir algı içinde geometrik bir görme biçiminin yüzeye aktarılması olarak kullanan ilk kişidir. Batı’ya Doğu’dan geçmiş bir üç boyutlu görme biçimidir.

Leon Battista Alberti’nin çizimleri, yazıları ve mimarlık eserleri Rönesans üslubunun oluşturulmasında önemli kuramsal katkılar sunar. Sanatı ilk kez sistemli açıklamasıyla tanınır. Rönesnas onsuz bu kadar görkemli olamazdı. Rönesnas’a plastik ruhunu veren bir isim olarak “Resim Üzerine” yazdığı kitapla perspektifin kuramsal temellendirmesini yapmıştır. Rönesans’ın doğayla kurduğu ilişkinin organik yanlarından bahsetmiş, doğanında formlaştırmaya ihtiyacı olduğunu söylemiştir. Bu doğrultuda nokta ve yüzeye vurgularda bulunur. Alberti, formu oluşturan renk ve ışığa da yaptığı deneyleri anlatır. Rengin gölgede farklı göründüğünden bahseder. Bu nedenle güçlü duyuların önemine işaret eder. Alberti, resim konusunda renk ve renklerin oluşturduğu dünyada bütünlüklü olması gerektiğini söyler. Renkler doğadan elde ettiğimiz duyumlardır. Kırmızı ateşin rengidir. Gri ve kül rengi de toprağın rengidir. Ayrıca resim sanatında portrelerin öldükten sonra hatırlanacağımıza dair rolünü önemser. Resmi diğer sanatlardan üstte tutar. Ben ressamın dehasına daha fazla değer veririm der. Resim dışındaki heykeltıraş ve mimarlara zanaatçı gözüyle bakılabileceğini düşünür.

Alberti’nin plastik vurgularının ilki, resmin bir alan kaplama boyutudur. O yer kaplayan alanda birçok alt yüzeyin yer aldığına tanık oluruz. Rengi, çizginin alanında gördüğü için renk niteliklerine dikkat çeker. Resmin çevreleme, kompozisyon ve ışık alanlarından oluştuğunu belirtir. Kontur anlamında oluşan çizginin kurduğu alanda boyanarak bir renk yüzeyi olması durumunu söyler. Tutarlı bir kontur hareketinin olmadığı kompozisyonlarda ışık ve renk algısının anlaşılamadığını söyler.

“Kompozisyondaki parça-bütün ilişkisinin tutarlılığının, kuralları iyi uygulamaya geçilmesine bağlar. Ressam için bu konunun oldukça önemli olduğunun altını çizer. Rönesans döneminde “istoria[1]” tanımını ele almış ve bunun zekâyla özdeş bir şekilde eserde derinlik yarattığının altını çizmiştir. “Beden konunun, uzuvlar bedenlerin, yüzeyler de uzuvların parçalarıdır”[2] demiştir. Burada noktadan çizgiye varılan yüzey konusunun büyük bir öneme sahip olduğuna bir kere daha dikkat çekilir.” 

Bu Vitrivius’un da işaret ettiği bir konudur. Geometrik inşa Alberti’nin en can alıcı özelliğidir. Bunun kusursuz bir şekilde sanatçının yapması, onun  mutlaka geometri bilmesini düşündürür. Kitaplarından “Resim Üzerine”den sonra “Heykel Üzerine”yi yazar. Doğanın mükemmellikleri, kusursuzluğu ve ilkelerinin heykel yaparken de geçerli olduğunu söyler. Doğa’dan en mükemmel dersler alınmaktadır. Alberti, Cezanne, Mimar Sinan gibi inşayı mimari, resim olsun geometrinin dilinden oluşturmanın ilk kuramsal örneğini vermiştir. Alberti, güzelliği de içine katarak duyumsadığı kuramında “Nesnellik üzerine Vitrivius’tan alınanlar ile  Alberti’den o nesnelliğe öznellik eklenmesiyle yürüyen bir mantık silsilesi ortaya konmuştur.”

Rönesans sanatçılarının Floransa’nın tinsel manalarını inşa etme görevi verilmişçesine zamanın ruhuyla ortak bir yüksek sanat kültürü oluşturmasının kökenlerinde hayatın değiştiği gerçeği, insani olguların ortaya çıkışı, doğanın organik boyutta değerlendirme yetisini aramak gerekir. Düşünsel atmosferin varlığı yaşamın sorularına cevap vermek için resim, heykel yapma tekniğini zihinle olan bağlarının kurulması, insanın bir eylem içinde ifade etme gerçekliğinin, dinsel bir bilme biçimiyle açıklanamayacağının anlaşılmış olmasıdır. Sanata aklın oluşturduğu bir tasarım olarak yaklaşmanın bir sonucu bize sanat tarihi dizgesini oluşturmuştur. Bu oluşumun temel düşüncelerinden başlayıp makinenin çalışma prensiplerini bilmek gibi zihnin çalışma ilkelerini ve yöneliminin kaynağını bilmek gibidir. Her sanatçının kendi özelinde gerçekleştirdiği yaratıcı boyutun çıkış noktası özyaşam öyküsel, merak ve ilgileriyle ortaya çıkar.

Rönesans, resimli bir kitabın içinde hapsolmuşçasına izleyiciye görsel, yazınsal, duyusal zevkler ve tatlar veren en önemlisi merak itkisini taşıdığı perspektife dayalı estetikle en yükseğe çıkarmış bir sanat zamanını deneyimleyen canlı bir panoramadır. Bir müzenin sanatçıların işbirliğiyle dile geldiği bir ortaklık şeması içinde değerlenebilecek tüm gereçlere sahipsinizdir. Tarihsel anlamda 14.yy-16.yy arasından yaşanmış bir devir olarak farklı bir tarihi okumanın yapılmasını ön gören İsviçreli Tarihçi Burckhardt sayesinde Rönesans salt bir gelişim ve dünyanın merkezi olan bir yer bir topos olma özelliği gösterir. Aristoteles’in kullandığı anlamda “topos” Rönesans’ı düşünce üretme ve kanıt noktaları anlamına karşılık gelir. Rönesans’ın Antik Yunan, Roma ile olan kurgulanmış bağın geçerli hale gelmesi için kültürel kodlar mimari ve sanat üzerinden yeniden düzenlenmiştir..

Retorik, şiir, mantık, resim, heykel, mimarlık gibi alanlarda eserlerin ortak özelliği hümanizma kültürü içinde yaşamalarıdır. İnsan merkezli olmanın önemi, pozitif bilimin insanlık adı verilen ortak yarar uğruna kullanılmasıdır. Geçmişteki dağınık mistik bilgiler yeniden tasnif edilerek, Latinceye çevrilerek geçmişin mirasıyla sağlam bir zemin oluşturuluyordu. Sanat, bu olağanüstü gelişmelerin ışığında kendi perspektifle ilgili, görmenin boyutuyla ilgili Alberti’nin deneyleri, İbnül Heysem ’in optikle ilgili buluşları, Filippo Brunelleschi’nin Floransa Katedralinin kubbesini yaparken kilisenin önünde yaptığı deneyler, bizce dönemin ruhundaki entelektüel insan davranışının en can alıcı örneğidir.

 Rönesans ruhu dediğimiz zaten insanların dünya görüşü anlamında bir arayışta olmaları bunu insani bir özellik olan merak ve sezgiyle vücuda getirmeleriydi. Buna rağmen makro kozmosta İtalya’nın site devletlere bölünmüş yapısı sanatın gelişimindeki refah kadar iç açıcı değildir. Bir taraftan kanlı savaşların olduğu bir İtalya diğer taraftan yeni bir dünyaya örnek olacak bilimsel bakışla önüne geçilemeyecek bir insanlık hikâyesi. Böyle bir durum da bize tarihe bakarken bize anlatılanlardan ne kadar şüphe etsek azdır düşüncesine bizi götürür.

Sanat, tarih kadar olgulara ve olaylara bağımlı değildir. Yaratıcı ve içtenlikli yapıtlar ortaya koyabildiği için geçmişte yaşananları birer kanıt olarak kullanıp bunlardan kesin yorumlar üretmek zorunda da değildir. Tarihin bilimsellik iddiasından hareketle kurulan çizgisel anlatının yeni bir söz söylemesi ve bugüne ait çağdaş düşünceler üretmesi çoğu zaman güçtür. Buna karşılık sanat, estetik bir dizge olarak sürekli yeniden yaratılır; farklı görme biçimleriyle yorumlanarak yaşamın devingenliğine katılır ve kendine özgü bir dünya kurma olanağını korur.

Giotto, sanatın görünen yüzeyindeki ilk bilinçli çıkış olarak eserleriyle göz ve zihin boyutlarını resmi üzerinde taşır.- “Ustası Cimabue onu keşfettikten sonra, o güne kadar resim sanatının neredeyse rafa kaldırdığı “doğa” konusuna yoğun ilgili olmasıydı. Giorgio Vasari’den bize nakledilenler doğruysa Çocuk Giotto, çobanlık yaparken doğada kendini etkileyen görüntüleri taşa, kayaya çizmekte ve resme olan yeteneğini ortaya koyan donanımlı bir kimlikti.”[3] Gerçekçi, inşacı, simgeci ve romantik sanat ayrımlarının hepsi için geçerli olan resimleri İtolobizanten üslupta yaparak dönemin gotik üslubunu ileriye götüren adımların atılmasını sağlar. Resim sanatının ayrıntılarıyla incelenebileceği resimler ortaya koyan Giotto, resmin düşünülerek yapılan, resim alanının tasarımla figürlü-figürsüz tanımlanabileceğini, resimde bakış ilişkisinin farkında, her bir detayın görselliğe katkısının olduğu plastik oluşumları yaşadığı zamanla buluşturmuştur. Doğalcı veya doğal olmayan oluşumların yan yanalığı bize Giotto’nun resmin doğa algısını sorgulayan, analitik bir zihinle sanatı ele aldığını gösteriyor. Resimlerini bir sahneyi kurgular gibi yansıttığını gözlemliyoruz.

Bugünden bakıldığı için bu etkilerin görülebildiği sanılmasın Giotto’nun resmi taşımak istediği yer kesinlikle bir sıra halinde duran azizlerin varlığı yerine doğada gördüklerini yansıtmaya çalışmasıdır. Doğayı yansıtmaya çalışırken resmin alanında onu keşfetmeye başlar. Resmin her öğesi birbiriyle ilişkili bir biçimde bir bütün oluştururlar. Kompozisyonda oran-orantı, denge, yön duygusu hepsi çok önemlidir. Bu görsel keşifler uzamı belirlerken resmin bir anatomisi, matematiği, fiziği, psikolojisi vardır. Ressam doğada yer alan bu gerçek görünüşle ilişkideyken kendi zihninde kurulan imgelem dünyasının olanaklarıyla karşılaşır.

Giotto’nun sanatı, geçmişin görsel diliyle süreklilik ve kırılmayı aynı anda barındırır. Giotto’nun resmi yapısal anlamda geometrik bir plan yaratma çabasının yanı sıra renk ve formu bir araya getirme ustalığından kaynaklandığını söyleyebiliriz. Giotto’nun dünyasında yalnız ve tek olan bir şey yerine birbiriyle ilintili gerçekliklerin yarattığı karşıtlık durumlarını gözlemleriz. Bu karşıtlığın yarattığı bütünsel yapının kavranmasına henüz biraz daha zaman varsa da görmenin, görünür olmanın resmedilme istenci, özellikle Avrupa’da resmin yaşam içerisinde kalıcı olmasına, resim sevincine dönüşmesine neden olacaktır.

Resim, sanat bilimi içerisinde öznenin, zamanın ve mekânın kaydedilme ediminde yaşamın duyarlıklı ve sorgulayıcı yanını temsil edecektir. Mekân algısını freskolarında vermeye çalışan Giotto, konunun teknik bir iş olmadığının ayırdında figürün temsil biçimlerini değişikliğe uğratarak standart olandan uzaklaşmaya, rengi de önceden tanımlanmış bir renk yerine daha plastik bir anlayış içerisine sokmaya çalışmıştır.  Giotto, perspektif şemasındaki ritmik düzenle kendinden öncekilerden ayrılıyordu. Yetersiz bir mekân anlayışı yerine ön ve arka olgularının yer aldığı optik bir uzamı resimde görünür kılmaya başlamıştı.

 Bir plan şeması içinde yaklaştığımızda Giotto ilk gözlemlerimizde Hıristiyanlığın duvar panolarındaki şematik yaklaşımı, Meryem ana resimlerindeki zanaatçının olağan düzenlemelerinin yerine fazla abartmadan estetik bir düzen ve form oluşa doğru bir geçiş gözlenir. Tasarımın sembolik ve simgesel özellikte olması perspektifle ilgili bir kavrayışa rastlamamızla son bulur. Perspektifin görmeyi iki boyutlu olmaktan kurtarması nedeniyle resim içinden yürüyeceği bir ırmağı keşfetmeye başlar.

Giotto’da maddi ve manevi öğelerin kullanımıyla ilgili farkındalığın soyut başlığı altında olmasa da ona benzeyen bir nitelikte ele alınması ilginçtir. Rengin kullanımı, oran ve orantının resimde oluşturduğu çerçeve resim unsurlarının devreye girdiği bir biçimde kullanıldığını söyler. Yine Eroğlu Padova’da bulunan resimlerine dikkat çekerek dinsel bir tören resmi yerine duyguların, ifadenin doğallıkla yansıtıldığı bir resim gerçekliğine dikkat çeker. Giotto’nun “Aziz Francesco’nun kuşlarla konuşması” (G.1) bu bahsettiğimiz doğal anlatıma örnektir:

Francesco’nun bir yolculuk sırasında gördüğü kuş grubuna Tanrı’nın onlara verdiği nimetleri hatırlatması, uçabilmelerini, yolculuk yapabilmelerini sağlamasıyla ilgili konuşmadan sonra onları takdis ederek ayrılır. Nuh’un gemisinde toplanan hayvan türlerinin yok olmaması gibi şükür bu dinsel hikâye de yer almaktadır. Giotto bu dinsel sahneyi Aziz ve eğilen bir ağaç ve yerde duran kuşlardan birinin hafif uçuşuyla manevi bir hava yaratır. Freskin içindeki fiziki unsurlar, canlıların tanrıya olan şükür duygusunun temsil ediliyor oluşuna dinsellik yerine doğal bir ortam içerisinde cevap verilmiştir. Rönesans’ın doğallık kavrayışının önemi, doğayı  kendi içinde bir oluş olarak  resmetmesi doğal olmayan unsurlara feda etmemesidir.

“Hikâyenin içerisinde yer alması gereken rahiplerden bir tanesi kompozisyonda yer alır. Burada resme sokulmayan Frencesko’nun diğer arkadaşlarıyla düşsel ve düşünsel mekân örneğinin oluşmasını sağlamıştır. “Ufuk” kompozisyonu tam ortadan kesen bir eğriyle belirtilmiştir. Fakat bu eğrinin neyin ufku olduğunu kestirmek güç. O hem kuşların bulunduğu toprak parçasından başlayan mavi kütle, bir su kütlesi olabilir, fakat olmayabilir de. Önemli olan böylesi tek düze bir renk kütlesiyle derinlik-sonsuzluk duygusunun yaratılmış olmasıdır.”[4]

Rönesans sanatını Gotikten ayıran yanların ne olduğu sanatı ele alma şekilleriyle açıklanabilir. Gotik dönemde dinsel inancın baskın olduğu bir içe dönük yaşamın içinde dinamik kılınmıştı. Bu sanatında teokratik, sembolist ve görüneni sadece soyutlayıcı bir şekilde ele alan biçemler yaratılmasına neden oluyordu. Rönesans’ta ise sanatın form olarak kavranma meselesi gözün araştırıcı ve keşfedici yanından aldığı etkiler ve yaratıcı düşünsel etkilerle birleşince Rönesans estetik yanı klasik Yunan’ı kök alan yeni bir estetik yaratmaya başlamıştı. Bu noktada Gotik üslubun doğulu, Bizans etkisinin verdiği bir sentezle mimari planlarında estetik bir değişim hissedilir. Coğrafi bakımdan olgusal benzerliğin yarattığı etkileşimler her yerin kendine ait bir üsluplaşma edimi içinde olduğunu gösteriyor. Bu sanatçıların bulunduğu yere ve anlayışlara göre farklılık gösterir. Sanatın çağdaşlık anlayışıyla nitelenmesinden önceki tüm tarihi dönemler için geçerli olan bu üslupsal durum klasik sanat için geçerliydi.

Dinin bir gösteri mekânı olan resim, akıl ve duygunun çatışma alanı ve sanatı anlamanın hayatı anlamak olduğu bir yer olana kadar sanatçının bireysel katkılarıyla ilerleyip küçük farklarla büyük sözler söylüyorlardı. İfadenin farkında olan sanatçılarla buluşma bu döneme denk gelir. Sanatçının isminin duyulmaya başladığı bu zamanın sanatında Giotto’nun Franksak fresklerinde ele aldığı gibi Aziz insani ayrıntılarla donatılarak bir insan görünümünde resmedilmiştir. Bu sanatçı tavrının resimden yana en canlı karşı çıkışıdır. Resimsel gerçekliğin önemsendiği dini figürlerin insan suretinde resmedilmesi resmin bilimsel gerçekliği ve sanat oluşuyla güçlü bağıntılar kurar. “Padova Scrovegni şapelinde yer alan resimleri sanatçının söz konusu maviyi artık sadece elde etmiş olmasıyla sonuçlanmaz, yanı sıra diyaloglara kazandırdığı zengin jest ve mimik, yani psikolojik yansımanın elde edilmesiyle yapıldıkları tarihe göre müthiş ilerici ve zengin özellikler ortaya koyar.”[5]

Özkan Eroğlu’nun Giotto’ya yaptığı derin gözlemi Giotto’yu estetik anlamda öne çıkaran kavramlarla Rönesans resminde Wölfflin’in yaptığı gibi bir üslup analizine bizi götürür. Asisi Şapeli ile Padova’daki Bardi şapelinde yapılan resimlerin form analizini bu kavramlar üzerinden yaparız. Bu analiz sanatçının ilerici adımların atılması için ilk kök görevi gördüğünü gösterir. “İsa’nın Kudüs’e Girişi” konulu fresklerinden 3 tane bulunur. Bu kavramları kullanarak Venedik St Marco mozaiklerinden (G.2), 12.yy tarihli Hildesheim S. Godehard(G.3) resmi ile Padova’daki resmin(G.4) üç farklı analizi yapılabilir:

Figür ile figürsüz: Somut ve soyut oluşların tarif edildiği figürlü-figürsüz bağlamı bu resimlerde cansız olan nesnelerin formun içinde canlı bir öğe olarak kullanılması adına güçlü bir yapı kurar. Doğal bakış açısının yansıtıldığı bu resimler arka plan ve ayrışık plan gerçekliği sayesinde resimlerdeki figürleri arka plandan kolayca ayırabiliriz. Fon ve yapışık eleman gerçekliği olsaydı bu kadar derin bir etkiden söz edemezdik. Kudüs’e giriş sahnesinde Padova’daki resimde mekan kullanımı ortaya çıkmış fon yerine arka plan koyarak Venedik resmindeki İtalobizanten üslubun üstüne gelir.

 Resimde dikkat çeken unsurlardan biri bakışilişkisinin kuruluyor oluşudur. İzlenen bir göze yapıldığı açıkça görülen resimlerdeki figürlerin bakışları kompozisyona anlam veriyor. Kostüm-anatomi ilişkisinde kostümün doğal bir biçimde ışığın üzerindeki varlığını hissedilmesi sanatçının ışıktan renge doğru algıları değerlendirdiği yönündedir. Kostüm sayesinde figürün statüsü anlaşılıyordu. Doğalcı-Doğalcı olmayan kompozisyonlarda doğalcılığın belirtisi konu ve içerik bakımından doğal unsurlara yer vermesi yarı doğal ve doğal olmayan vurgularda bulunuyorsak bu dünyadan olmayan unsurların yer aldığını görürüz. İsa’nın Kudüs’e girişindeki resimlerde doğal ve doğal olmayan unsurlar bir arada bulunur.

Oran-Orantı’nın, Perspektif’in Brunelleschi’de olduğu gibi olmasa da büyüklük ve küçüklüklere dikkat edildiği görülür. Canlı-Cansız ilişkisini esas alarak hareketi oluşturması Harekette özne-nesne ilişkisi kavramıyla resimler üzerinde yoruma açık bir konudur. Kompozisyonun hareketli yapısını sağlayan itme-çekme, yön, simetri-asimetri algısı formda yoğunlukla aranır. Psikolojik algının resimlerde görünür oluşu bu dönem için resmin üst noktalarına işaret eder. Formda dışavurum, üç boyutluluk, dolu-boş algıları resmin isimsiz aktörleridir. Bir sanat yapıtının psikolojik temelleri forma uyguladığı bu detaylarda anlaşılır. Teatral etkininde görünür olması resmin etkilenme üzerine zamansız bir dışavurumudur. İzokefali, kompozisyonda insan figürlerinin başlarının eşit hizada olması bir form ögesi olarak bir kütle ve hacim yönünden eşitlenmiş fiziki bir görünüm elde edilir. Sıra dışı sanatçı Goya, kompozisyon düzenlemesinde izokefali biçiminde insan grubuyla psikolojik bir form gerçekliği sunar.

Giotto’dan sonra onun etkisiyle kendi resim çalışmalarını sürdüren Pietro Lorenzetti, Sienalı bir sanatçı olarak Bizans’ın altın yaldızıyla kaplı gökyüzünü Giotto’nun etkisiyle mavi yapmıştır. Ağaçlarda stilize görüntü hakimdir. Lorenzetti’nin “İsa’ya İhanet” (G.5)  ve “İsa Golgota yolunda”(G.6) bu iki resim anlamı dışavuran bir şekilde düzenlenmiştir. Konuyu biçimlendiren mavi gökyüzü ve ihanetin yarattığı kargaşanın figürün bedeni ve kostümüyle anlatılması buna rağmen Giotto’da bulunan jest ve mimik zenginliğine sahip olmamasıdır. Buna rağmen resimlerdeki denge ve simetri mekânı kurgularken resme hareket ve devinim verir. Simone Martini, Sienalı usta bir sanatçı olarak dinsel temaların anlatılmasında lirizmi resimlerinde atmosferik bir etkiyle yaratır. Müjde resminde uhrevi, kutsal insanların betimlenmesinde onlar oraya konmuş gibi bir etki yaratır. Meryem’in duruşuyla form kazanan bu resimde renk ve ışık gerçeklikleri figürlerin kutsallığını göstermek de ve Meryem’in sağa doğru kıvrılan vücudunda görülür. Figürler ifadenin başrol oyuncusu olarak duruş ve yönelimleriyle kimlikleri, psikolojik durumları, konumları hakkında bilgi verir.

Lorenzetti, bu kavramlar ışığında mekânı daha aktif kullanan detaylarıyla resmin ifadeci yönünü yansıtan inşa boyutuyla öne çıkar. Konunun dışında formun mimariyle inşa edilmesi sanattaki resimsel ve mimari gerçekliğin ortaklığında yapılmış eserlerdir. Figür dinamizmini mimari ögelerle sağlayan sanatçı renklerdeki çeşitlilik formun zenginleşmesi anlamına gelir. Şehir yaşantısının anlatıldığı “Köy ve şehri iyi yönetmenin sonuçları”nda (G.7) olduğu gibi sanatçının daha olgun ve rahat tavırlarıyla karşılaşırız. Rengin figür üzerinden temsilinin giderek formun bütünsel algısına katkı sağladığını görürüz.

Sanatın forma dayalı olarak gerçekleştirdiği yeniliklerin bir bölümü, söz konusu kavramlar aracılığıyla açığa çıkarılabilir. Bununla birlikte kompozisyonu meydana getiren öğelerin görünürlüğüne odaklanan form analizinin, resimler üzerinden kavramsal bir düzlemde değerlendirilmesi gerekir. Formun yapıtın özgül gerçekliğini kurması ve ardındaki düşünsel yapıyı, başka bir ifadeyle onun kendi özünü açığa çıkarması, maddi ve manevi boyutların birlikte okunmasını gerektirir. Sanat tarihini anlamlandırabilmek için yapıtın kendi yapısal gerçekliğinden hareket eden böyle bir okumanın zorunlu olduğu; resim, mimari ve heykelin dünyasına yaklaştıkça daha açık biçimde anlaşılabilir.

[1] İstoria Bir resimdeki figürlerin, olayların, mekânın ve duyguların anlamlı bir bütünlük içinde düzenlenerek bir hikâye/anlatı oluşturmasını ifade eder.

[2] Eroğlu, Ö., Görsel Sanatların Kuramsal Gelişimi, İstanbul, İzlekler yayınları,2021,s.144-146

[3] Eroğlu Ö., Giotto, Plastik Filozofisi,Tekhne Yayınları,İstanbul,2020,s.8

[4] Eroğlu, Sanatın Tarihi, İstanbul,Tekhne Yayınları,2014,s.230

[5] A.g.e, Sanatın Tarihi s.232

Post Views: 2