• evrimsekmen@gmail.com
• 18 minutes Read

Soyutlama

Soyut oluş, soyut olma hali, soyutun varlığı

Soyut sanat, varoluşçu bir uzamı, sadece sanat tarafından kullanılan bir kavram olmaktan çıkartarak ona sonsuz form oluşturma potansiyelini iade eden bir varlık temsilidir. Bu temsil sıradan klasik temsilleri sorgulayarak insanın sezgisel ve entelektüel dünyasını modern varoluş biçimlerinin ikili çatışmaları altında doğal ve yaratıcı bir dizgede tutuyor. Bir yapıt gerçekliğinin açık bir şekilde tarif edildiği analitik gelişmelerin üzerine kendilik farkındalığıyla anlam üretmeye başlayan soyut, tek boyutlu bir ifade tarzı değildir.

Sanatçının içinde taşıdığı varoluş meselesini, dünyayla kurduğu ilgilerle yarattığı iç dünyasının duyumsama ,soyutlama ve stimmung denilen filozofik sezgiyle görmeye başladığı noktada yol kelimesinin hayatı içeren sembolik anlamları klişelerden kurtulur. Bu yol göstergeler ve imgelerle  işaretlenmiş, sonu belirsiz, fiziki bir zaman ve mekan algısından  kopuk,  maddenin somut ifadelerini bir kenara bırakmış yaşamın ruhunu duyumsamak isteyen bir varlık olma haline yönelmiştir.  Oyuncul, mediatif yöntemlerle sanat yapma tekniklerinin ruhsal alanını oluşturan soyut sanat, madde ile temsili odağına alan sanat yapıtlarından farklı olarak daha şeffaf ve geçirgen bir dil kullanır. Yapıtın kurucu özelliklerinden, tarihin manipülatif doğrularından içindeki eril, hakimiyet arayan yönelimlerinden uzaklaşır.

Bu sonu belirsiz karmaşık  potansiyellerinin peşinden giden plastik filozofik kuram, insan doğasında yer alan  güç istencini sanat istencine çevirerek sanat yapıtının karmaşık doğasıyla sanatı tinsel alanda tanımlamaya başlar.Felsefenin, en başından izini sürdüğümüz sorulara koşut olan sanat, insanın yaratıcı eylemiyse bu güç istenci onun yaratma ve dünyayı görsel anlamda inşa etme unsurlarıyla büyük resmi oluşturmuştur. Modern düşünce, dünyanın büyük resmini oluşturan her türlü okumayı, araştırmaları, sanat biliminin kuramsal birikimiyle parçalayarak tanımaya girişmiştir. İnsanın kafasını küçük yaşlardan beri meşgul eden huzursuz hal artık  bilincin sınırları içinde kendine ikna edici, soyut karşılıklar bulmuş, estetik kavramların açıklanmasıyla kendine bilişsel bir deneyim kazandıracak araçlara sahip olmuştur.

Sanatın kendini üretmeye yönelik  form analizleri, form tekrarları, üslupsal yenilikler yeknesak bir hal alarak klasik sanat bilincinin tükenişine sahne oluyordu. Oysa canlı bir bilinç yapısına, artan enerjinin tüm oyunsu havasıyla yaşamın tekrar sanatla büyülenmesine ihtiyaç vardı. Soyut, yaşamın belirsiz kaotik yapısı içinde gösterdiği  bu yeni mistik atmosferle sanatçılar eliyle yaşamın yeni hareket ettiricileriydiler.    Kandinsky’nin kuramsal bir boyutta yaşamın içindeki gizil güçleri zihnindeki asıl kaynaklardan biri yaparak yaşamın köksüz, yararsız otlarından toprağı kurtarmıştı. Bu formu kuran bir bakışla değil varoluşçu, bütünsel bir soyutlamanın mikrodan makroya gidişli gelişli yoluyla mümkün olacaktı.  İnsanı, tinsel yolculuğundaki varış noktası  onu  bir eylemci, arzulayan bir özne, mekanik bir bilinç halinden  yaratıcı bir bütüne dönüştürmüştür. Sanat yapıtı bir insan tarafından böylesi bir çok boyutlu bir sezgiyle  deneyimlendiğinde insan ile yapıt arasında tin dünyasının kapıları açılmıştır.

Form dünyasının insan zihninde uyandırdığı duyumlar, titreşimleri harekete geçirerek her zaman o an karşımıza çıkan bir akışı hissetmemizi sağlar. Soyut olan aslında kenarları belli, etiketlenmiş, her an orada bulabileceğimiz  soyut bir gösterim deneyimi değil akışta olan sürekli değişen, birbirini var eden veya yok eden noktacıklarla soyut bir varoluş kazanma biçimidir. Soyut, nötr bir alan yerine yaşamdan kaynaklı büyüklükleri enerjiye çeviren fizik ötesinin insan bedenindeki titreşimleridir.   Dünyanın içinde olmaktan kopamayan bir canlının yaratıcı enerjisini tüketme biçimi aslında. Varoluşun tinsel duyumlarından kurtulamamanın verdiği acıyı yaratıcı oluş halinin içinde kalarak deneyimlenme biçimidir. İnsanın tinsel bir varlık olma ihtiyacının sanat yapıtı üzerinden görünen yüzüdür. Bu yüzün deşifre olmaması veya hiçbir zaman deşifre edilememesi yüzünden herkes için gizil bir yanı her zaman vardır.

Soyut olma halinin sınırları belirsizken ilişkili ve ilgiler kuran fenomenler bağlamında soyutlama insanın derin düşünce içerisindeki düşünme yöntemini gösterir. Bu nedenle soyutlama, varoluşla ilgili ilk insandan beri sorgulanan soruları yapıta sordurmasıyla ontolojik, benlik ve bilinç konularının birbiriyle ve maddeyle  olan ilişkilerini çözümlemesiyle analitik, sanatın iç ve dış form algısına yapıcı etkide bulunmasıyla inşacıdır. Kant, aklı yapılandırdığı kavramlar üzerinden sanatın gücüne dikkat çekerek sanatı felsefeye ve insanın zihinsel yapısına  içkin kılarak sanatı en üst seviyesine ulaştırmıştır.  Sanatın, icracı, kurucu boyutunun gücünü onun yaratıcı özle olan sürekli diyaloğundan alan  bir sanat formu olarak işaret etmiştir.

Yaratıcılık özelliği sanatçıların soyuta atfettiği özellikten dolayı sanatçıların elinden verilmiştir. Kandinsky, sanatı bir öncesi sonrası çizgisinde görmeyen kendi yaratıcılık kuramı üzerinden ona form veren aurası zengin bir sanatçı olarak soyutu sanat pratiğinin içinde inşa etmiş tin ile olan bağlarını yaşamsal düzeyde sürdürmüştür. 

Kandinsky’nin çok boyutlu doğa ve zihin kuramı yayınlandığı dönemde devrimci bir etkide bulunup çoğu sanatçıların bu yeni sanat uzamını anlamlandırmasını, sorularına cevap olmuştur. Bu kuramın taşıdığı tinselliği kavramak ve uygulamak taklitçilikle üstesinden gelmekle mümkün gözükmüyordu. Kendi sanat aurasını sınırsız zenginlik potansiyeliyle içindeki müzikle birleştirebilenler soyutun ifade olanaklarından faydalanıyordu. Bunu göremeyenler için içinden çıkılması bir kör kuyuydu. Yaratıcılığı dilsel ve kültürel  bağlamdan kurtarıp yaratıcı köklerine geri döndürmenin bir yoludur soyut. Bulunduğu zamana ve mekâna yüzyıllarca söz geçiren sanatın formlaştırma ideali kendine modernlik adı altında yeni bir uzam bulmuştur.

 Sanat biliminin içinden yürüyen bu yeni formlaştırma edimleri modern etiketi altında yaşayacaklardır. Modernin sanat bilimi içindeki inşaları onu yetkin bir bakışla anlayanlar tarafından soyutun ifade ettiği araçlarla canlı bir dünya kurgulayabilir. Bu insanın geliştirmesi gereken bu dünyaya ait olmasıyla ilgili kurduğu bağları, değer sistemini sorgulaması sonucunda da rafine bir ruhla tinin organik doğasında kendini yeniden yaratmasıyla mümkündür. Filozofik açıdan da ağırlığı olan bu ifadelerin felsefenin yüzyıllardır önce ilk dönemlerde mitosla, tek tanrılı dinlerle bulmaya çalıştığı soruların sanatla ete kemiğe büründüğü bir noktaya varır.

Ağır filozofik sorguların doğum yeri olan soyut düşünce, yaratıldığında yok olan bir formu yapıta kazandırır. Bu şekilde özgür ve doğal varoluşuna kavuşma olanağına sahip olur. Soyut, bir kavram yerine bir anlam dizgesi olarak dışavurumcu, geometrik, simgesel , izlenimci yapıtlara içkin, yaratıcı bir özne olarak da tinselliğin aşkınsal anlamlarını üreten bir formu kompoze eder. Her yaratıcı sanatçının yaratıcılık filozofisinde dönüştüğü, yeniden yaratıldığı duyumsama alanları sayesinde maddi nesnenin üzerinde soyutun dolaşımı devam eder. Herkesin zihninde farklı titreşimlere neden olan bu göstergeye dönüşmüş form klasik yapı ve optik kabullerin dışına çıktıkça sanat damarını beslemeye devam eder.

Sınırsız geometrik uzam, sanatı matematikleştiren bir labirent örmeye başladığında mimarinin ideolojik inşaya olan katkılarıyla kurucu bir unsur olmuştur. Bu inşa gücünün zihinlerdeki geometrik dünyasının artık gerçeği boyutlandırmak yerine sınırsız bir uzamı bu sefer insani özneyi inşa etmek, onun tine olan bakışını ifade için küçük bir role soyunacaktı. Tasarımını mikrokozmostan makro kozmoso dönüşümlü ilerleyen bir hikayede soyut, en saf ve en temsil edilemeyen biçimde kendi filozofik gerçekliğinin hareketi üzerinden göz ve tin arasında bir varlık alanı yaratır. Bu metafizik alan ortaçağın sanatçılarının  içtepilerinin sonucunda oluşan duygusallık ve aşkınsallık içeren bir anlam taşımıyordu. Rönesansı, romantik, simgeci inşaları hayattan aldıkları enerjileri tinsel bir dışavuruma dönüştürerek yapıtın varoluşuna içkin kılan bir hakikati taşıyordu.

Sanat formaları bilincin bu şekildeki katmanlı ve sürekli tartışan, diyalog halindeki filozofilerinin içinden bakmak modern sanatın yapıt uzamındaki farkların ve aynılıkların yapıta dair niteliklerine bizi götürür. Diğer türlü kavramsal karşılık arayan yaşamın belirleyici değer dünyasından kopuk bir analiz yapılmış olup hiçbir zaman doldurulamayacak boşluğu daha da büyütmüş oluruz. Modern sanat yapıtlarındaki döngüsellik, gözün yönlendirmeleriyle şekillenen izlenimler resmin derinliği yerine oyalayıcı gerçekliğine katılmamızı sağlar. Bu da modern sanat yapıtlarındaki zengin, form akışlarını görmemizi engeller. Soyut, ülkemizdeki soyut eğilimler sergisindeki kullanımıyla varoluşsal sancılardan başka yaratıcı sanatçının fenemenolojik bir eğilimidir. Dünyanın pasını askıya alarak dünyayı deneyimlemeye çalışan bilincin kurduğu dünyayı görmek ve göstermek için dünyanın tinsel ilgileri ile bağlantıda olmaktır.

Bu açıklamadan sonra dış formu tıpki ağacın dallarının uzantısı gibi düşsel bir imgeleme emanet edip onu çarpık gerçeğin ürettiği anlam ve aldatıcı duyumlardan kurtardıktan sonra Cezanne’ın doğayı silindir, küp ve konilere göre  indirgendiği yeni sanat uzamının derin bir düşüncenin çalkantılı sularından geçerek kendine bir ifade biçimi belirlemesini daha iyi anlayabiliyoruz.  Geometrik şekiller, soyuta özdeş yapısıyla maddi olanın sürekli dönüşümlü dünyasında düzgün, saydam ve şeffaf görünürlüklerin yüzeyi olurlar. Sadece yüzeyde algılanan gerçeklikleri transparan yapısıyla her sanatçının filitresi gibi görev yapar.

Geometri ilk çağlardan bu yana enerjisi bu kadar da olmasa da mistik olanı ifade etmek için dünyanın en kendinden emin kesinlikli imgeleridir. Kurduğu çizgisel ve matematiksel ilişkilerle doğruyu bize kanıtlarken fizik ötesine dair anlatamadıklarımıza da bir araç olmakta inancın simgesel temsilcileridir. Modern zamana geldiğinde bu kendinden emin imgesel gerçeklik, taşıdığı asil anlamlar yerini matematiğin kendi doğasına geri götürürken estetiğin kültür tekniği haline gelmiş perspektifte sanatın dilsel dolayımından tamamen koparak sanatçılar geometrik şekillere temsil ve hikayeci anlamlarını tamamen yok sayarak resim pratiğinde daha öznel ve tekil bir yer  ayırır. Empresyonizmin analitik form arayışında klasik geometrik tperspektife karşı bir duruş sergilenirken renklerin ve sanatçının kendi benliğinden ve düş gücünden hareketle kendi geometrisini  inşa etmiştir.

Işık ve rengin, klasik fizikle açıklanabilen yanlarının açıklanamayan, bilinemeyen tarafından belirlendiği bilimsel tavır,sanatın tüm yaratıcılık ve bakışla ilgili okumalarını ters yüz eder. Empresyon bu ilgilerin en ciddi ve hakikisi olarak  resim dünyasını kurgulayan bir mekan ve zaman çizgisi yerine soyutlamacı bir mantıkla zaman ve mekanı parçalayan sonsuz bir yaratma enerjisinin etkisi altına girmiştir. Sanatın soyutlamacı tavrı fenemonolojik tavrın maddi dünya üzerindeki izlenimlerinin sanatçı zihin ve duygularıyla sanatının içine çekilerek ifade biçimlerini tinsel boyuta ulaşmasıyla ilgili doğal bir tavır gelişmiştir.   Zaman zaman anlamı  içeri alan zaman zaman dışarıda bırakan aklın tayin ediciliğine mesafe koyarak sanatın kendi alanında üretmeye devam eder. Resim yaparken bilinçli tercihler yerine tesadüfi yan yanalıkların etkin olması soyutu bir örnek bir inşa modeli olmaktan kurtarır. Özgür, işlevsel olmayan, kendi estetiğinin içinde canlı bir form olarak kalabilen yaratıcılığın yeni bir boyutudur.

 Sanatın en eski hakikatlerinden biri olan varlık meselesi ve onun nihai noktası olan yücelik soyutun form ile yeniden yaratılmasıyla kendisini temellendirebilecekti. Soyut, sanatın kendisini temellendirmek için varlığa koşut olan bir tekillik içeriyordu. Soyutun araçlarının sanatın en olgun zamanında düşünümsel filozofilerin çokluğuyla şekil alması sanata yeni bir kriter ve eleştirel olma özelliği katıyordu. Soyut, sanatçıda, izleyicide farklı bakış açılarını içermesiyle yoruma açık sınırsız soru ve cevap hakkı barındırıyordu. Bu sorulara verilecek cevaplarla ilerleyen sanat retoriği her yana çekilebilecek bir hakikati yaratmak için değil de sanatın kendine ait alanında devinimini sürdürebilecek inşa ettiği sanat birikimine sahip çıkabilecek bir dizgeyi geçerli kılmak istiyordu. Bu soyutun ardılı olan Empresyonu, post Empresyonu, Yeni Empresyonu , Fovları, Alman Expresyonizmi, Kübizmi, Soyut Expresyonistleri  melez formların toplandığı bir son nokta yapar ki bu sanat uğrakları her biri sanatçılarının özelinde devinimli, hakiki bir dünya kurgular.

İnsanı en derinliklerine kadar öğrenme çabası, bilimin doğayı bir araştırma sahası yaparak insanın kültürü üzerinden değerlendirmesi sanatın hareket biçimini belirleyen evrensel değerler haline gelir.Bu değerlendirme bilimin gözleme ve deneye tanrısal ölçekte inanmaya geçişinin ardından bilimin içerisinden Goethe’de olduğu gibi doğaya bakmak ve insan doğasının kötücül yanlarını açığa çıkarmak doğanın etkileşimli yanıyla bir olup doğanın yarattıklarının insanla özdeş tutulduğu zengin bir filozofiyi içerir. Soyut yaratımlar da dünyayı bu ölçekte analiz eden, doğaya formları iade eden ve onları dönüştüren bir olanaklılık halidir. Bu olanaklığın sınırını çizen sınırsız yaratma gücüdür. O nedenle soyut yaratıcılıklar sadece sanat değil aynı zamanda yaratıcı gücün tinsel titreşimleridir. Bu canlı doğaya içkin olmak ancak yaşayan bir deneyime temel oluşturan filozofik sezgiyle gerçekleşir. Bu nitelik insanı yetkin bir varlık kılan felsefenin insana atfettiği potansiyellerle gelişir.

 Yaratma gücünün insana adanmış özelliği her sanatçının sanatçı olma nedenine verdiği cevapla belirginleşir. Kandinski bir cevabın ötesinde yarattığı sanat uzamıyla sanat kuramını ve soyut sanatı sanat için  olmazssa olmaz bir boyuta sokmuştu. Kandinsky meditasyonlara benzeyen derin düşüncesiyle önce görünen yüzeyden derinliklere doğru primidal bir kuram geliştirmişti. Tinsellik, sanatın en aşkınsal noktası olarak yaratıcı bir kuram öne sürüyordu. Sanatı kalbinden kavrayan bu kuram ayaklarının yere basması, yaratıcı gücün niteliğini öğretici bir ton yerine sanatı yaşayan canlı bir forma dönüştürmüştür.

Yazınsal bir anlatımla resmin dünyasını anlatmaya çalışmak sağır dilsiz oyununa benziyor. Sanat yapıtlarını kelimelerin diliyle anlatma çabamız bizi belli bir yere götürecektir. Ancak o yapıtın görsel bir deneyimle yazıya dökülmüş hali yapıtın performatif etkisi hakkında bize bir şey ifade eder. Yazının kendisi olan resim ifadenin de kendisi olduğu için bu güçlü oyuncuların arasında onların kurmadığı kavram örgülerini kendi içsel sesimiz yaparak ilerlersek bu yapıtların canlı dünyasına eşlik etmiş oluruz.

Soyut düşüncenin zihinsel bir meditasyonu anımsatırcasına yaratıcı gücün sonucunda ortaya çıkmasının kabul edilmesi sanatı yeniden formlaştırdı. Geçmişin anlatılarından, kültür yapılarından kurtararak ona sanatın doğduğu varlık nedir sorusunun başlangıcına taşıdı. Bu sefer temsili bir varoluş yerine doğanın yaratıcı ve dönüştürücü gücünü hareket noktası yapıyordu. Geçmişin formları ise soyutlamaya uğrayarak indirgemeci bir bakışa teslim oluyordu. Bu indirgenen gerçeklik geometrik uzay ve sembolik bir dilselliğin içinde var oluyordu. Büyük hikâyeler yerine sanatçının mitolojisi, yaşam izlenimlerinin ve dışavurumlarının birleştiği yaratıcı içgüdüsü devreye giriyordu.

Sanatçının bu gizli mitolojisi yapıtın her bir katına gizlenmiş olarak hepsini tam anlamayla çözümleyemeden gizemli bir hakikat çıkıyordu karşımıza. Sanatın obje merkezli olmaktan çıkıp duyumsamanın ve öznel boyutun karşılıklı olarak yapıtın üzerinde yarattığı titreşimler sanatı klasik formundan ayıran temel özelliğiydi. Natüralist sanatın, perspektife ve gözün optik konumlandırmasıyla oluşturduğu sanat yapıtlarındaki bilinç modern zamanlardaki bilinci taşımıyordu. Wolfflin’in klasik ikilemleri formun dış görünüşüyle indirgemeci bir boyuta sokuyordu.

Yeni uzamda form,  dilsel bir yönelim sergiliyordu hem de insan zihnine ait katmanlı birçok gizin çözüldüğü akılsal bir dizgede çözülüyordu. Sanatın ihtiyaç duyduğu filozofi artık sadece dış görünüş ile ilgili kalamazdı. Sanat yapıtlarının tinsel yansıması soyut dünyanın etkilerini içine alıp melez formlar oluşturuyordu. Soyutlama, bu yeni filozofinin tekniği olarak düşüncenin, sezginin, duygulanımın içinde olduğu yeni bir görme biçimiydi. Soyutlamayı yapan görmeye ait olan bir alanın artık zihinle temsil edildiği bir yer haline gelmesiydi. Bu alanda ortaya çıkan yaratıcı imgelem sayesinde imgenin tasarımı gerçekleşiyor bu yaratım sanatçının doğal varoluşundan ve deneyiminden ortaya çıkan form yapılarıysa o zaman soyutlamanın bir var oluşa dönüştüğü yaratıcılık anıdır. Bu sanatı yapaylıktan kurtaran sanatın tüm bedeninde yankısını bulan titreşimlerdir. Zamanın  ve mekanın geçiciliğinde tek kalıcı olanı belirlemeye çalışan sanatın kendisi de artık geçici ve değişken bir forma dönüşmüştür. Formalist bir tekrar yerine canlı bir form yaratmak isteyen  sanatın tinselliği kuramındaki noktaları herkes kendine göre aydınlatacaktır. Bu “Geist” “tin” meselesinin yaratıcılık alanında her sanat eserini taşıyan bir varoluş biçimi olarak tin filozofisine karşılık gelmesidir. Görünen üzerine inşa edilen dünyanın yarattığı sıkıntılar dünya tarihi boyunca beslenen bir iyilik ve yücenin varlığıyla ilerledi. Sanat bu görünen maddi dünyanın karşılığı olma görevini içinde taşıdığı tinsellikle yaratıcı bir enerjiye dönüştürdü. Soyut olma hali sanatın beslendiği tinsel alanının kategorize edildiği, bir kavram olarak form dili anlamında yönelimini sanat eserleri üzerinden yapar. Bu tinsel dünyaya içkin , sanatın görünüşü olarak sanat artık ne eski sanat ne de yeni bir sanat olabilir her türlü kategori ve anlamsallıktan kopmuş varoluşun ikili dünyasında bir ara yüz gibidir. İç ve dış mimarisini kendi olanaklığında kuran sanat yapıtının filozofik bir bağlamda soyut karşılıklar üretmesi zorunlu hale gelmiştir. Bu da hiçbir zaman söylendiği kadar kolay değildir.

• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Hıristiyan Tarih Düşüncesi ve Tarihçilik

Hıristiyan Tarih Düşüncesi ve Tarihçilik

Ortaçağ Avrupa düşüncesinin bütününü belirlemiş olan Hıristiyanlığın tarih anlayışı, önemli ölçüde Yahudiliğin tarih anlayışından etkilenmiştir (Bıçak 2004, s. 35). Yahudilik, insanın yaratılışını başlangıç noktası kabul eden ve İsrailoğulları toplumunun Tanrı tarafından yönlendirilmesiyle ilişkili biçimde geliştirilmiş, dolayısıyla tarihsellik temeline oturtulmuş bir din olma özelliği gösterir (a.y.). Kutsal Kitap Eski Ahit’in (Tevrat) içeriğinde ifade bulan dünya tarihi, Dinkler’e göre, Tanrı ile Şeytan arasındaki bir mücadeleyi temel alan soyut bir yaratmada köklerini bulabileceğimiz, insanın ilk günah nedeniyle yeryüzüne düşmesiyle devam eden ve tarihin gidişini belirleyen bir anlatı içerir (Dinkler 1966, s. 178). Hıristiyanlık da Yahudiler arasında ortaya çıkmış bir din olarak, bu tarih anlayışından etkilenmiş; İsa Peygamber, Tanrı’nın bedene bürünmüş (Inkarnation) bir görünümü olarak tarihsel sürecin içinde yer alması şeklinde yorumlanmıştır (Bıçak 2004, s. 35). Yahudiler Tanrı’yı tarihe dışarıdan müdâhil bir mutlak varlık, temel güç olarak yorumlarken, Hıristiyanlar Tanrı’ya tarihsellik de atfetmişlerdir (a.y.). 19. yüzyıl düşünürlerinden Wartenburg’a göre Yahudilik ve Hıristiyanlık, insan- toplum yaşamına ilişkin Antikçağ Yunan düşüncesinin tanışık olmadığı yeni ve özel bir zaman anlayışı geliştirmiştir ve bu zaman anlayışı, Yeniçağ ile birlikte ne kadar dünyevîleşmiş olsa da, Batı düşüncesindeki neredeyse tüm tarih felsefecilerinin düşüncelerine sinmiştir (aktaran: Özlem 2004, s. 26).

“Çizgisel” olarak da tanınan bu zaman anlayışı, fiziksel olmaktan çok, belirli bir başlangıcı ve bitimi olan, sonunda insanın yargılanarak ödüllendirilip cezalandırılacağı, başlangıçtan bitime kendi içinde bir süreklilik ve gelişim taşıyan, tanrıbilimsel (teolojik) bir anlayıştır ve Batı’da “tarih bilinci”ni uyandırmak gibi önemli bir etkiye sahiptir (a.y., s. 27)

Mircea Eliade’ye göre, İsa’nın Tanrı’nın bedenlenişi olarak yorumlanması ve tarihin Tanrı’nın varlığının başka bir boyutu olarak görülmesi, tarihin yeniden “kutsal tarih” hâline gelmesine neden olmuştur, fakat bu “kutsal tarih”, eski dinlerde anlaşıldığı biçimiyle efsânevî bir bakış açısını barındırmaz (Eliade 1991, s. 92). Böyle bir kutsal tarih, yine Eliade’ye göre, bir felsefeden çok bir tanrıbilime ulaşmıştır; çünkü “insanlığın kurtuluşu” diye ifade edilen tarihin ereği, bu dünyadaki tarihin kendisini araçlaştırmıştır: “Kurtuluş” ile insanın ilk yaşadığı cennet eş anlamlı görüldüğünde, “tarihin sonu”, tarih felsefesinden çok tanrıbilimin bir sorunu hâline gelir (a.y.). Ortaçağ düşüncesine ilişkin dikkat çekici incelemeleriyle tanınmış düşünür Etiénne Gilson, Ortaçağ Felsefesinin Ruhu adlı çalışmasında, Hıristiyan tarih anlayışının başlıca niteliklerini şöyle özetlemiştir:

 1. Hıristiyanlığın getirdiği tarih anlayışı daha çok ereklidir. Hıristiyanlık, doğanın bir parçası olan insanı doğaüstü bir amaca yönlendirerek, kendi zamanındaki tarih kavrayışını ve tarihsel bakış açısını değiştirmiştir (Gilson 2003, s. 439), zaman anlayışı da bu erek temelinde oluşturulmuştur (a.y., s.441-442);

2. Hıristiyanlık, Tanrı’nın başlangıçsızlığı ve sonsuzluğu ile varlıkların gelip geçiciliği arasında salınıp duran insana, İsa Peygamber aracılığıyla, sonsuzluğa kavuşmanın yolunu açmıştır (a.y., s. 442-443);

3. Yunan düşüncesindeki döngüsellik ve sonsuz dönüşün yerini süreklilik kavramı almıştır: zaten ereğin-amacın olmadığı bir yerde, gelişme sürecinden söz etmenin anlamı olmaz (a.y., s. 445);

4. Hıristiyan düşüncesinde, insanlık tarihinin toptan bir gelişme sürecinde olduğu fikri baskındır. Fakat bu, belirsiz ve sınırsız bir süreçte gelişen değil, kusursuz bir ereğe doğru ilerleyen, düzenli olaylardan örülü bir tarihtir (a.y., s. 446).

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

Platon’un Tarih Anlayışı

PLATON’UN TARİH ANLAYIŞI

Platon’un yaşadığı dönemde (M.Ö. 427-347), Atina ve genelde Yunan medeniyeti ciddi bunalımlar içindedir ve Platon da bu bunalımlardan kaçınılmaz olarak etkilenmiştir. Dostu ve hocası Sokrates’i (M.Ö. 469-399) ölüme mahkum eden Atina demokrasisine karşı olumsuz tutum takınması, Republic’te (Devlet) ideal bir devlet yönetimi arayışına girerken, demokrasiyi “bozuk” yönetim biçimlerinden sayması, 20. yüzyılda kendisinin “totaliter” siyaset zihniyetinin düşünsel temellerini atmakla suçlanması gibi sonuçlar doğurmuştur (Popper 1966).

Platon’un felsefesinin olduğu kadar, tarih anlayışının da anahtar kavramlarının başında ruh gelir, denilse herhalde abartı olmaz. Ruh, idealar öğretisi, ideal devlet gibi Platon düşüncesinin özgün unsurları için de önemli bir kavram olma özelliği taşır. Platon’a göre ruh, hem ilk yaratılan varlıklardan biridir hem de tüm değişim ve dönüşümlerin başlıca nedenidir (Laws, 892a). Ruh, bütün eylemlerin, iyi ve kötü olarak nitelenen her şeyin ardındaki nedendir, yani insanların tüm eylemleri aslında ruhun etkinlikleridir (a.y., 904a). Bu bakımdan ruh, tarihin de itici gücüdür ve ister doğa, ister kültür tarihinden söz ediyor olalım, her ikisinin de malzemesinin ortaya çıkmasının ardında ruh vardır; Ayhan Bıçak’ın ifadesiyle, “hareketin kaynağının arkasında tarihin yapıcısı olan ruhun itici gücü vardır” (Bıçak 2004, s. 169).

Ruh nasıl bir varlıktır, özellikleri nelerdir? Platon’un ruha yüklediği temel özellikleri ölümsüzlük, maddesizlik ve görünmezlik olarak sayabiliriz (Phaedo 78b-79b; Republic 435e-444e). Aynı zamanda ruh, tutku, cesaret ve akıl olmak üzere üç ana bileşene sahip bir yapıdır; hatta ruhun söz konusu bölümlerinin toplumlarda görünümü de bulunur. Platon bu görünümler için şu örnekleri vermiştir: İnsanın zevk ve haz arama eğiliminin temelindeki tutkular Fenikeliler’e, şan ve şöhrete kavuşma isteğini karşılamak için saldırganlık kuzeydeki yabancılara ve nihayet, bilgelik-doğruluk gibi kalıcı şeyler peşinde olan akıl da Yunanlılar’a verilmiştir (Republic, 435e).

 Ruhun bölümlerinin farklı toplumlarda farklı düzeylerde ortaya çıkması, tarihte bir çeşitliliği kaçınılmaz kılmakta ve bu çeşitliliğin nedeni olarak da yine insan ve toplumların değişik ruhlara sahip oluşları gösterilmektedir. Öyleyse ruh, iyileşmeden sorumlu olduğu ölçüde, toplumdaki bozulmadan da aynı ölçüde sorumludur denilebilir. Bu durumda, Bıçak’a göre, tarih olaylarının tümünü, ruhun çeşitli biçimlerde ortaya çıkarak kendini gerçekleştirmesi diye yorumlamamız olanaklı olur (Bıçak 2004, s. 174).

 Platon’a göre insanın mutlu yaşaması, 1. Ruhun bölümleri arasında, 2. Devlette ve kurumlarında düzen ve uyumun olmasına bağlıdır. Bu iki unsurda ortaya çıkan düzensizlik ve uyumsuzluklara tarihten derlediği, sıkı bir eleştiri ve sorgu süzgecinden geçirdiği malzemeyle açıklama getirme girişiminin, yani geçmişi önemseyerek tarih olaylarını efsanelerden ayıklamasının, Platon’u toplumsal tarih anlayışına yönelttiğini söyleyebiliriz (Bıçak 2004, s. 175-176). Toplumsal tarihte de yalnızca kötü olaylar yer almaz, aksine zenaatların, sanatların, bilimin ve felsefenin ortaya çıkmaları ve gelişmeleri gibi iyi olaylar da tarihte yer alır. Platon, bu düşüncesiyle bir ilerlemeyi kabul ettiğinin işaretini vermiş, hatta bu iyimser ve umutlu tavrını, felsefî temellere dayalı bir siyaset düzeninin kurularak kötüye gidişin durdurulabileceği düşüncesinde de korumuştur, diyebiliriz. Bu felsefî temellere dayalı düzeni kuracak olan da Platon’a göre, ruhunun akıl bölümünün rehberliğinde, yine insandan başkası değildir. Ruhun tarihte bozulmaya da ilerlemeye de neden olduğu yönlü görüşü, Platon’un, tarihte bir ilerlemenin olup olmadığı, insanın kökeninin ve tarihteki amacının ne olduğu ya da olması gerektiği gibi soruları da sormasını gerektirmiş, bu sorulara verdiği yanıtlar da Platon’un tarih metafiziği yapmasının yolunu açmıştır. Şimdi Platon’un tarih metafiziğindeki ana unsurların neler olduğu ve bunun nasıl bir tarih yorumuna götürdüğü üzerinde düşünelim.

Şimdi bu kaygının Platon’da nasıl ifade bulduğuna biraz daha yakından bakalım. Platon, Timaios (Timaeus), Kritias (Critias) ve Devlet Adamı (Statesman) diyaloglarında, kendi yaşadığı dönemin insanlarını, bir felâket sonrasında yaşama tutunmayı başarabilen kişilerin torunları (descendants) olarak nitelemiş, felâket gelmeden önceki medeniyetin ya da düzenin felâketle yok olması sonrasında sağ kalanların yaşamlarını sürdürmek için gerekli tüm şeyleri adım adım fakat bir hayli zahmete katlanarak elde ettiğini savunmuştur. Bu savunmaya uygun bir örnek, Timaios ve Kritias diyaloglarında geçen “Atlantis” efsanesi olabilir (Timaeus, 22b-25d; Critias, 109b-110d). Bu söylenenler, Bıçak’a göre, Platon’un kültürü ve tarihi ilerlemeci bir tarzda yorumladığı düşüncesini uyandırabilir (Bıçak 2004, s. 197). Fakat kültürde ilerleme, şu aşamalar temelinde görüldüğünde, ruhta bozulmaları da beraberinde getiren bir süreç olur: 1. İnsanın yaşamını sürdürmesi için toplumlar hâlinde yaşamaları zorunludur, toplum yaşamı da işbölümünü beraberinde getirir, 2. Toplumlarda zenginlik ve kurumlaşma artınca, ahlâkta bozulma baş gösterir ve bu bozulma gitgide artar, 3. Toplum bir yandan insan olmanın gereğiyken, öte yandan insanı her yönüyle bozar, bu da bir çelişki doğurur. Platon, tüm bu aşamaların zorunlu olduğunun, tarihin başlangıcından kendi yaşadığı zamana kadar belirli ölçüde bir ilerlemenin sürdüğünün farkındadır ve insana-topluma ilişkin iyimserliğini temellendirmek üzere, felsefeyi kullanır. Platon’a göre, 1. İnsan, ahlâkta bozulmanın getirdiği olumsuzlukları, ilerleme sürecinde geliştirdiği kurumları ve bilgileri kullanarak saf dışı edebilir, 2. Devlet aşamasına ulaşma ve felsefenin doğuşuyla, kültürde ilerleme zirveye çıkmış olur, 3. Ruhta saklı olan Tanrı öğütleri-yani doğruluğun bilgisinin kaynağı, ruhun arkeolojisi yapılarak (Phaedrus, 249 c-d) felsefe sayesinde ortaya çıkarılıp, doğru bilgi temeline uygun devlet kurulunca, çelişki ortadan kalkar. Platon’un ahlâk ile tarihteki kültürel ilerleme arasında olduğuna işaret ettiği çelişkiyi aşma çabası, onun tarihi yorumlama üslubuna da yansımıştır.

Devlet ile Yasalar adlı yapıtlarında, Platon, insanlığın tarihin çeşitli aşamalarında bozulmuş olmalarına karşın insanın gerçekte mükemmel olduğuna işaret eden düşünceler ortaya koymuştur. Bu düşünceler ekseninde, tarih olayının betimlenmesi ve açıklanmasıyla ilgili her bir aşamanın, aşağıdan yukarıya doğru bir diyalektik sürecin aşamaları olduğu ileri sürülebilir. Bu diyalektik süreç, adım adım devlet ve felsefe aşamasına kadar uzanan siyasal ve zihinsel gelişmelerin bütünüdür (Bıçak 2004, s. 206). Bu gelişmelerin her bir aşamasının ve sürecin tamamının Platon’daki dile getirilişleri, Bıçak’a göre, tarih felsefesiyle uyumluluk gösterir (a.y.).

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

Thomas Aquinas’ın Zihin Kavramı

Thomas Aquinas Orta Çağda, Skolastik felsefenin en büyük temsilcisi olarak bilinir. İbn Sina ve İbn Rüşd’ün etkisiyle İslam felsefesi aracılığıyla Aristoteles’in felsefesiyle tanışan Aquinas’ın felsefesi, dolayısıyla hem yaşadığı dönemde etkin olan Platon ve Yeni Platonculuktan, hem de Aristotelesçilikten izler taşır. Ancak Aquinas, özellikle Aristotelesçiliği, Hristiyan inancıyla bağdaştırmaya çalışmasıyla tanınır.

BİLGİ: Skolastik felsefe anlamını, okula ait felsefe ya da okul felsefesi anlamına gelen Scholasticus kelimesinden almaktadır. 1000-1300 yılları arasında Ortaçağ Avrupasına hâkim olan Skolastik felsefe, Hristiyanlık inancının Aristotelesçi öğretiyle birleştirilmesi ve sistematik argümanlarla desteklenmesini vurgulayan bir dönemdir.

Thomas Aquinas’ın felsefe tarihinde ver dolayısıyla zihin felsefesi açısından da önemi felsefeyi teolojiden ayırma çabasıyla insan bilgisini deneyci bir temelde açıklama çabasıdır. Deneyci yaklaşımına bağlı olarak Aquinas, Summa Theologica’da “ruhun bedenle birleşik durumdayken maddi şeyleri nasıl bildiği” (akt. Akyol, 2005: 98) sorusunu, inancın doğal bilgiyi varsaydığından hareketle açıklar. Aquinas’a göre doğal bilgi, duyum bilgisi (cognitio sensibilis) ve kuramsal bilgi (cognitio intellectualis) olarak ikiye ayrılır. Maddi şeylerin, yani fiziksel dünyanın içinde yer alan, sadece duyularımızla farkına varabileceğimiz şeylerin bilgisinin, ruhun akılsal kısmı tarafından oluşturulduğunu düşünen Aquinas’a göre, bilginin bulunduğu yer akıldır. Ancak Aquinas, mantıksal olarak ve oluş bakımından, dışsal nesnelere ilişkin duyusal bilginin, kuramsal bilgiye önsel olduğuna inanır. Dolayısıyla, Aquinas için duyusal deneyim, din bilimdeki Tanrı bilgisini edinmek için gerekli ön koşuldur.

Aquinas algıyla ya da duyusal deneyimle ilgili görüşlerinde de Aristoteles’i takip etmiştir. Nitekim tıpkı Aristoteles gibi, algının madde olmadan salt duyusal formun alınmasından oluştuğunu kabul eder. Ama Aristoteles’ten kısmen farklı olarak, formun alınması işleminin sadece duyu organında değil, esas ruhta bir değişime yol açtığını düşünür. Aquinas’a göre, duyusal imge ya da suretler, zihin tarafından edilgin bir biçimde alınırlar, ama onlar, dışsal nesnelerin suretleridir. Bu imge ya da suretlerin, bizim onların farkında ya da bilincinde olmamız gibi, kendilerine özgü bir özellikleri bulunduğunu öne süren Aquinas’a göre, zihin bu imgelerden genel özellikleri soyutlar, onları yargıda bulunurken kullanır. Bu yüzden, duyularla zihin arasında yakın bir ilişki olduğunu öne süren Aquinas “zihinde daha önce duyularda olmamış olan hiçbir şey bulunmadığını” (nihil est in intellectu quod non prius in sensu) söyler (akt. O’Connor, 1964: 105). Bunun zorunlu sonucu, zihinde doğuştan hiçbir bilgi, hatta Tanrının bilgisinin bile olmadığıdır. Buradan hareketle Aristoteles’in ‘yeni doğan bir çocuğun zihninin doğuştan üzerine hiçbir şey yazılmamış boş bir levha olduğu’na ilişkin görüşünü tekrarlar: “tabula rasa in qua nihil est scriptium” (akt. O’Connor, 1964: 105).

Summa Theologica’da “anlama, zihnin olanağıdır” (intellectus est potential animae) diyen Aquinas, zihnin doğuştan boş bir levha olduğunu kabul ederken bir yandan da zihnin soyutlama yapma gücünü ortaya koymaktadır. Anlama ediminde bulunmak Aquinas için var olmanın bir şartıdır. “Her bir var olan, kendi varoluşunu, ancak kendi özsel formu aracılığıyla gerçekleştirebilir ve insan da sadece akılsal olduğu sürece insandır. Buradaki akılsallık, insanın anlama yetisinde bulunması ve yargı üretmesidir” (Akyol, 2005: 113). Aquinas’a göre, sadece insanların sahip olduğu ruhun yetkinliği, hakikatin bilgisiyle yakından ilişkilidir ve hakikatin bilgisine erişmek ancak insandaki akılsal ruh ile mümkündür. Aklın soyutlama etkinliğinde bulunabilmesi için, imgelerden hareket etmesi zorunludur. İmgeler Aquinas’a göre bedenden ayrı bir varoluşa sahip olamadıkları ve bütün bilgimizin başlangıç noktası maddesel şeyler olduğu için ruhun, Platon’un iddia ettiği gibi, bedenden ayrı bir varoluşu olamaz. Aksine Aquinas’a göre ruh, yetkinliğini gerçekleştirebilmek için, bedenin bir formu olarak, bir bedenle birleşmiş olmalıdır.

Aquinas, akılsal ruhun iki tür etkinlikte bulunduğunu ileri sürer. Aklı oluşturan kısımlardan birisi olan edimsel akıl, aynen Aristoteles’in De Anima’da söz ettiği gibi, zihnin duyu nesnesini, duyu verileriyle algılamasını ifade eder. Ancak Aristoteles, edilgin akıldan söz ederken duyunun, bir tür bilme ya da tanıma edimi olduğunu, bu edim sırasında edimsel olduğunu ifade ederken Aquinas’a göre edilgin akıl, herhangi bir şeyin kendisine katabileceği bir şeyi alması, bu kendisine katma yüzünden de kendisinden herhangi bir şeyin kaybına uğramayacağı bir durumun ifadesidir. Dolayısıyla akıl, duyu nesnelerini duyu verileriyle algılarken edilgindir. Ancak Aquinas’a göre, edilgin aklın anlama edimini gerçekleştirmek için, duyu nesnesinin, zihin nesnesi haline gelmesi gerekmektedir ki bunu da sağlayan etkin akıldır. Etkin akıl, soyutlama ve imgeleme yetileri aracılığıyla duyu nesnelerini anlaşılır hale getiren bir güçtür. Dolayısıyla anlamak için etkin akıl gereklidir.

Birçok yönden Aristotelesçiliğin etkisini taşıyan Aquinas, insan görüşü bağlamında da Aristotelesçi bir tavırla ruhun bedenin bir formu olduğunu ve aynen Aristoteles gibi bitkisel, duyusal ve akılsal olmak üzere üç farklı düzeyde bulunduğunu düşünür. Aynen Aristoteles gibi, metafiziğin konusunun, “var olan olarak, var olan” olduğuna inanan Aquinas Summa Theologica’da belirsiz maddeyle formun birleşerek oluşturdukları bileşik varlığın, gerçek töz olduğunu savunur. Dolayısıyla Aquinas’a göre, Platon’un ruhun bir bedende hapsolmuş bağımsız bir töz olduğu görüşünün aksine, bir beden ve ruhun birlikteliğinden oluşmuş bireysel insan tözdür. Aynen Aristoteles gibi bitkisel ruhu beslenme, büyüme, üreme işlevlerini sağlayan canlılık ilkesi olarak, duyusal ruhu da insanın hayvanla ortak olarak paylaştığı görme, işitme gibi dışsal duyumları ve duyusal bellek gibi içsel yetileri içeren hissetme gücü olarak tanımlar. Yine aynen Aristoteles gibi akılsal ruhun hem bitkisel, hem de duyusal ruhu aştığını kabul eden Aquinas için, akılsal ruha sahip olmakla insan, meleklerle birlikte manevi tözler alanına dâhil olur. Akılsal ruh “iki farklı güç ya da yetiyle karakterize olur: Dünyayı ya da nesneleri bilen yeti olarak bilgi gücü ya da kuramsal akıl ve nesneler karşısında belli davranışlar sergileyen yeti olarak irade. Bu iki yetinin birbirinden farklı ama birbirine karşılıklı olarak bağımlı olduğunu öne süren Aquinas’a göre, istediğimiz şey bildiğimiz şeyi, bildiğimiz şey de istediğimiz şeyi belirler” (Cevizci, 2009: 347). Her ne kadar, zihin duyulardan üstün de olsa, içeriğini duyulardan aldığı için, onun birincil ve asıl nesnesi duyumlanabilir şeylerde bulunur. Dolayısıyla Aquinas için, kendileri aracılığıyla duyumlanabilir şeyleri, bildiğimiz duyularımız örtülüyken zihnimizin yetkin bir şekilde yargıda bulunması mümkün değildir.

K.Gödelek,Zihin Felsefesi,Eskişehir,Anadolu Üniversitesi Yayınları

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

Modernin serin sularında

Modern sanat ne kadar kendini açık ederse etsin kendine has bir gizem taşır. Modern formu açımlamaya çalışmak hep bir başka kapalılık, sessizlik, saflık üretiyor. Modern öncesi formun yerini alan bu yeni form anlayışı resmin yüzeyini oluştururken kendine derinlikli filozofiden ve soyutlamadan güç alır. Barok ve Rönesansın çizgisel, döngüsel estetik uğrakları modern ile birlikte yeni bir forma evrilir geçmişin dinsel, ritüelistik özelliklerinden ayırır. Modernin içinde teoloji tinsel bir özellik olarak yer alırken ritüelde insanın bilinci etrafında görünür olan bir alandır. İnsan yaratıcı güdüleriyle yapıtı ele alan psikolojik, antropolojik ve psikanalitik bir bilincin sonucudur. Dolayısıyla düz bir düşüncenin ekseninde anlaşılması olanaksızdır.

 Sanat, insanın kendini tanıması için bir bilinç alanı yaratır. Yaratıcı sanatçı, tuvalin yüzeyindeki form gerçekliğini doğanın bir benzerini yaparak gerçekleştiremez yeni bir form yaratmak zorundadır. Bu da geçmişin kopya eserleriyle değil şimdinin yaratıcı izlenimleri ve soyutlamalarıyla mümkündür. Modern sanat üzerine yapılan manifestolar gösteriyor ki romantik ideallerin, ifade tarzlarının dönüşerek izlenimci boyuta katkı sağladığını gördükçe modern hem sanatın özerk alanında hem de yaşamın yeniden inşasında öncü bir rol üstleniyor. Sanat alanında olan bilimin nedenselliğinden kopuk bilincin sınırlarında gezindiği için filozofik bir yön sunuyor. Sanatın felsefesi olmadan bir modern sanat düşünmek artık mümkün olmuyor. Modern, her ne kadar tümel bir anlam taşıyıp evrensel itkilerle yol alıyor olsa da modern tekil bir dil kurgulayıp tekil olanı görünür yapma üzerinden bir dil oluşturur. Soyutlama, sanatın filozofik bir şekilde kendi diliyle yaptığı en gerçekçi ve en derinlikli yorumdur.

Yüce’nin modern zamanlarda uğradığı yıkım soyutlama üzerinden kendine yeni bir bağlam kazanır. Yücenin gerilimli halini varlığı tanımlarken hissederiz. Duygu halleri sanatta her zaman önemlidir fakat modernde duygunun çeşitli hallerinden bahsederiz. Karşılıklı bir gerilim hali özneyi sarsacak şekilde yeni imgeler üretir. Bilinç kendini duygularla dışavururken en net ve en saf haliyle dışarı çıkar. Duygulanımın katharsis ile kendini tükettiği yerde bir yok oluşa ve bozuluşa doğru insan evrilmeye başlar. Yapıcı ve üretken olan duyguların hepsi soyutlamanın içinden geçen bireyin kendi öz samimi duygulanımıdır. Yapıt üzerindeki psikolojik gerilimi okuyabilmek iyi bir gözün kendi vicdanından çıkan şeylerdir. Mikrokozmostan makrokozmosa uzun, ince bir yoldan geçen tinin kendine yüksek âlemlerde yetkinleştirme yolculuğu da diyebiliriz. Modern sanat, bize bilimin öngöremediği bir metafiziki zorunlu tutar. Aslında bu Tanrı öldü diyen Nietscheci bir yeniden doğuş  halini diri tutmaktır. Din, modernin gizli bir işleyişi gibi daha soyut, daha metafizik ve özne odaklı ilerleyen tinsel bir yaratıcı güç haline gelmiştir.

Modernin içinden düşünsel anlamda yürüdüğünüzde karşınıza birçok yollar açılıyor. Bu yolların hepsi de doğru olana çıkıyor. Çünkü kendi içinde bir felsefe barındırdığı, insanın öznelliğini çok iyi anlatabildiği için ilk zamanlarda modern ilerici, üretken, geçmişle koşulsuz bir ilişki kurmayan melezliği ön plana çıkaran, insanın yaratma gücünü doğanın bir parçası olduğu gerçeğini kabul eden bir tutarlılık gösterir. Bu durum sanat yapıtına kendine has bir ontoloji kurmasına, izleyiciye yapıt verimli bir ilişki kurmasına empresyonist yayılımların insanın ruhunda titreşmesine izin verir. Modern sanat, belki de en önce söylemek gerekirdi insana kendini sorgulama imkanı verirken benliğinin önemini vurgular ve yaratıcı gücünün potansiyellerini görmesine izin verir.

Modernite, görme biçimlerinin tamamen değiştiği zamanı ve uzamı değiştiren yeni bir bakış dizgesidir. Geçmiş, geçmişte kalmış yeni ise ona karşıt olanla beslenmektedir. Aristo’dan Descartes’e uzanan dualite, ikili diyalektik birbirine karşı olma durumundan sıyrılıp ikili bir gerginlikten doğan bir bütünlük halini alır. Birbirinin varlık nedeni olmaktan çıkıp birbirini bütünleyen, daha üretken bir dönüşüm geçirir. Sanatı ifade ederken felsefenin anlam katmanları daha da genleşerek bu yeni zaman, mekan ve temsil formlarını yaratır. Öznenin parçalanışına tabi oluruz, hareket ve doğanın kattığı canlılık pozitivist bir anlayışla sanatı kendi özüne döndürür dolayısıyla sanat,,antik yunandaki düşünsel ırmaklarda yıkanmak üzere tekrar yola çıkarken zengin alüvyal birikimleriyle modern sanatı yaratır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 9 minutes Read

Hume: Beğeni Ölçütü Var Mıdır?

İçsel duygululuk ve duygu

David Hume (1711-1776) İngiliz deneyimci felsefenin önde gelen filozoflarından biridir. Hume’un felsefi gelişiminde, özellikle ahlak kuramında, Hutcheson’un etkisi derindir. Hume, ahlakın temelinde duygunun yer aldığı görüşünü doğrudan Hutcheson’dan alır. Her iki düşünür güzelliğin nesneye değil, insan yapısına bağlı olarak belli durumda ortaya çıkan bir haz olduğu konusunda hemfikirdir. Hutcheson’un ‘iç duyu’ kavramına karşılık Hume ‘içsel duygululuk veya duygu’ kavramını kullanır.

Hume, beğeni yargısının kaynağının içsel olduğunu savunmakla birlikte, genel geçer bir beğeni ölçütü olup olmadığını araştırmaktan da geri kalmaz. Gerçekten de, “Beğeni Ölçütü Üzerine” adlı çalışmasının ana konusu budur. Hume, bu çalışmada amacını şöyle ifade eder:

“Bir Beğeni Ölçütü; insanların farklı hissiyatlarının bağdaştırılabileceği bir kural; en azından bir hissi onaylayabileceğimiz, bir başkasını da uygun bulmayacağımız bir hüküm aramamız doğaldır” (Hume, 1987: 229).

Ancak, böyle bir ölçüt ararken karşımıza kuşkucu görüş çıkar. Bu görüşe göre, insanların duygularıyla yargıları arasındaki fark o kadar fazladır ki aynı nesneye yönelik birbirinden farklı sayısız yargı bulmak mümkündür. Bilinçli olduğu sürece her duygu gerçek ve doğrudur çünkü sadece kendi varlığını ifade eder. Aynı nesneye yönelik olarak bir duygu doğru diğeri yanlıştır diyemeyiz çünkü hiçbir duygu nesnede var olanı temsil etmez: “Güzellik şeylerin kendilerinde değildir; sadece onları düşünen zihinde vardır ve her bir zihin farklı bir güzellik algılar” (Hume, 1987: 229). Bu kuşkucu görüşe göre herhangi bir beğeni ölçütü elde etmek imkânsızdır.

Hume’a göre, genel sağduyu yukarıdaki kuşkucu iddiayı desteklese de onu reddeden, en azından değiştiren veya sınırlandıran bir başka sağduyu görüşü de vardır. Bu ikinci sağduyu görüşüne göre, insanlık deneyimi göstermiştir ki bazı sanat ürünleri zaman, mekân, ülke ve kültür farkı olmaksızın ortak olarak güzel ve değerli olarak kabul edilmekte ve beğenilmektedir. Hume, bu görüşü şöyle ifade eder:

“İki bin yıl önce Atina ve Roma’da beğenilen aynı Homer’e Paris ve Londra’da hala hayran duyuluyor. Hiçbir iklim, hükümet, din ve dil değişikliği bu ünü engelleyememiştir. Otorite veya önyargı kötü bir şaire veya hatibe geçici bir itibar sağlayabilir, fakat bu şöhret hiçbir zaman kalıcı ve genel olmaz…. Öte yandan, gerçek bir dahi, eserleri var olmaya devam etikçe ünü artar ve ona duyulan hayranlık daha içten olur” (Hume, 1987: 233).

Tüm bu kanıtlar, bir şeyi onaylamamızı veya onaylamamamızı belirleyen belli genel ilkelerin olduğunu göstermektedir. Homer, Virgil, Terence ve Cicero gibi birçok düşünür ve sanatçının eserlerinin beğenilmesinin ana nedeni bu eserlerde zihnimizin hoşlanacağı belli niteliklerin olmasıdır. Bu niteliklerden ortak olarak zevk alıyor olmamız zihnimizin ortak “beğeni ilkelerine” veya “sanat kurallarına” göre işliyor olmasından kaynaklanmaktadır.

Ne var ki, insan zihni bazı nesnelerden haz almaya eğilimli bir yapıya sahip olsa da, haz alma konusunda herkes aynı durumda değildir. Hume, bu gerçeği Don Kişot’un romanından bir anekdotla anlatır. Romanın kahramanlarından Sancho, efendisine şaraplar konusunda özel bir tat alma yeteneği olduğunu, bu yeteneğin tüm aile bireylerinde kalıtsal olarak var olduğunu belirtir. Bunun üzerine, kaliteli üzümlerden yapılmış bir fıçı içindeki şarabı test etmek üzere Sancho’nun ailesinden iki kişi çağrılır. Sancho’nun dilinden anekdotun gerisi şöyle devam eder:

“Yakınlarımdan biri şarabı tadar, değerlendirir ve uzun uzun düşündükten sonra, hafif bir kösele tadı dışında iyi olduğunu belirtir. Öteki, aynı şeyleri yaptıktan sonra, tam tersine çok açık bir demir tadı almakla birlikte şarabın iyi olduğunu belirtir. Bu yargıları dolayısıyla ne kadar gülünç duruma düştüklerini düşünemezsiniz. Peki, sonunda gülen kim olmuş dersiniz? Fıçı boşaltıldığında, dibinde kösele kayışa bağlı eski bir anahtar bulunmuş” (Hume, 1987: 234-5).

Bu anekdotla anlatılmak istenen görüş şudur: Belli niteliklere sahip olma veya olmama durumu haz alma yetisini doğrudan etkilemekte veya belirlemektedir. Hume’a göre bir zihin şu dört noksanlık veya eksikliğe sahip değilse doğal olarak bir sanat eserinden haz duyar. Birincisi, duyarlılık veya incelik eksikliğidir. Yukarıdaki anekdotta da anlatıldığı üzere, tat ve beğeni duyarlılığı herkeste aynı değildir. Güzellik ve çirkinlik nesnelerdeki bir niteliğe değil tamamen duyguya ait olsa da yine de nesnelerdeki belli nitelikler bu duyguyu ortaya çıkarır. Nesnelerdeki belli nitelikler, küçük farklılıklar veya ince ayrıntılar bir insanda etkilenme yaratmıyorsa böyle biri estetik duyarlılıktan yoksundur. İkinci olarak, pratik eksikliği estetik duygu veya duyarlılığının olmayışının ana nedenlerinden biridir. Bir insan belli niteliklere sahip bir nesne ile ilk defa karşılaştığında ona ilişkin duygusu bulanık ve karışıktır. Bu nesnenin birçok güzel ve eksik yanlarını göremez. “Ancak” diye devam eder Hume, “bu nesnelerde deneyim kazanmasına imkân verin, hisleri daha belirgin ve hoş olacaktır” (Hume, 1987: 237). Üçüncüsü, belli güzellik türlerini karşılaştırma deneyimine sahip olmayan bir kişi gördükleri arasındaki farkı söyleyemeyecek ve onlar arasında bir değerlendirme ve derecelendirme yapamayacaktır. Farklı dönemlerde ve uluslarda beğenilen çeşitli güzel eserleri incelemeye ve değerlendirmeye alışmış biri ancak bir sanat eserinin değerini ve farkını anlayabilir. Dördüncü olarak, bir sanat eserini değerlendirebilmek için insan zihninin belli önyargılardan arınmış olması gerekir. Bir hatibi doğru biçimde değerlendirebilmek için hitap ettiği dönemi, kişileri, ilgilerini, tutkularını bilmek ve kendini onun dinleyicileri yerine koymak gerekir ya da halkın önüne çıkmış bir eseri değerlendirirken sahibinin arkadaşımız veya düşmanımız olduğunu bir kenara bırakarak ve kendi durumumuzu unutarak bir yabancı gibi değerlendirme yaptığımızda önyargımızdan kurtulmuş oluruz.

BİLGİ: Hume’a göre estetik hazzın kaynağı insandaki içsel duygu olmasına karşın estetik yargı kişiden kişiye değişen öznel bir yargı değildir. Ona göre bir insan yeterli duyarlılığa, pratiğe, karşılaştırma yapma deneyimine sahipse ve önyargılardan arınmışsa doğal olarak bir sanat eserinden haz duyar.

Bu eksiklikleri taşımayan bir kişi sanat eserlerini ideal bir şekilde değerlendirebilecek bir algıya sahip olacaktır. Böyle bir karaktere sahip kişilere sıklıkla rastlamak mümkün değildir. Her ne sıklıkla olursa olsun, Hume’a göre beğeni duygusunun ölçütü özetle şudur:

“Duyarlı duyguda bir araya gelmiş, pratikler geliştirmiş, karşılaştırmalarla yetkinleştirilmiş ve tüm önyargılardan arındırılmış, güçlü bir duyu bu değerli karakteri eleştirmenlerin hak etmesini sağlar. Böyle bir ortak hüküm, her nerede bulunursa, beğeni ve güzelliğin gerçek ölçütüdür” (Hume, 1987: 241).

Sanat eserinin sahip olduğu niteliklerin bizdeki algısı ile zihnimizde ortaya çıkan hoşlanma duygusu arasındaki ilişkiyi kuracak evrensel ilkeler aracılığıyla ideal olarak algılayanlar arasında aynı duyuşsal tepki ortaya çıkar. Hume’a göre, bu ortak tepki vermeyi belirleyen unsurların yanı sıra beğeni yargısında farklılıklar yaratan durumlar da vardır. İnsanlar arasındaki mizah farklıkları ile yaşadığımız çağın ve ülkenin tavır ve görüşleri beğeni yargısında farklılık yaratır. Bu durumda, sanat eserine yönelik aynı algılara sahip olunsa bile ona yönelik duyuşsal tepkinin farklı olması doğaldır.

BİLGİ: Hume’a göre, insanlar arasındaki mizah farklıkları ile yaşadığımız çağın ve ülkenin tavır ve görüşleri beğeni yargısında farklılık yaratabilir.

Hutsheson ve Hume gibi deneyimci düşünürlerin estetik yaklaşımları ile ilgili şu genel sonucu çıkarabiliriz: Bu düşünürlere göre, estetik hazzın ortaya çıkmasında nesnenin belli özellikleri etkili olmakla birlikte, asıl kaynak insan zihninin yapısında var olan belli bir iç duyudur. Bu iç duyu veya duygu olmasaydı bizde estetik haz ortaya çıkmazdı. Aşık Veysel’in “Güzelliğin beş para etmez, bendeki bu aşka olmazsa.” mısrası bu görüşü çok da güzel olarak yansıtmıyor mu? Aşık Veysel, herhangi bir felsefi çözümleme ve irdeleme yapmaksızın güzellik duygusunun özü itibariyle öznede olduğunu en yalın ifadesiyle ortaya koymaktadır. Aşk, aşık olanın duygusunu yansıtır. Ancak bu, sevgilinin veya aşık olunanın güzellik duygusu uyandıracak belli bir niteliği olmadığı anlamına gelmez. Hutsheson ve Hume, estetik hazzın kaynağının içsel olduğunu savunmakla birlikte estetik yargının kişiden kişiye değişen göreli bir yargı olmadığını göstermeye çalışmışlardır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 9 minutes Read

ESTETİK Mİ SANAT FELSEFESİ Mİ?

Günümüzde kimi düşünürlerce estetik ile sanat felsefesinin ayrı alanlar olarak ele alınmasının kaynağı Antik Yunan düşünürlerinin metinlerine dayandırılabilir. Bu metinlerde, özellikle de Platon ve Aristoteles’in metinlerine baktığımızda, “duyusal bilgi” anlamını temel alan bir “güzel üzerine düşünme” ve tek tek sanat dallarından örneklerle ortaya konan bir “sanat üzerine düşünme” buluyoruz. Bu durum estetik ile sanat felsefesinin konularının ayrı olduğu izlenimini doğurmuştur. Ne var ki estetiğin felsefenin bir alt alanı olarak sistemli bir şekilde araştırılması on sekizinci yüzyıla, Baumgarten’in Aesthetica kitabının yayımlanmasına kadar gecikmiştir.

Başka bir deyişle Baumgarten’e kadar “estetik” ya da “sanat felsefesi” adı altında araştırmalar yapılmamıştır. Nitekim örneğin Platon’da gördüğümüz gerek “güzel üzerine düşünme” gerek “sanat üzerine düşünme”, onun varlık ve evren anlayışıyla iç içe geçmiş düşüncelerden ibarettir. “Güzellik nedir?” sorusu ilk defa Platon’la birlikte sorulmuş olsa da bu soru metafizik bir çerçevede yanıtlanan bir soru olmuştur. Örneğin Şölen diyaloğunda gösterilmeye çalışılan mutlak güzelliğin nasıl kavranılacağıdır. Buna göre yalnızca bir bedenin güzelliğinden yola çıkılarak güzel bedenler olduğu kavranılır. Sonrasında erdem ya da ruhun güzelliğini kavrayabilir insan. Aşama aşama buradan varılan nokta güzel bilgidir. Ve nihayet bir insan tüm bu güzellikleri kavradıktan sonra artık mutlak güzelliği yani öz güzelliğini kavrar. Bu anlayış Platon’un ontolojik-epistemolojik boyutu olan idealar öğretisi ile tam bir uyum içerisindedir. Nitekim bu öğretiye göre ideaların sıralamasında en üstteki idea İyi ve Güzel ideasıdır. İyi ve güzelin bir arada düşünüldüğü bu varlık ve bilgi tasarımında ancak bir filozof uzun düşünme uğraşları sonucunda mutlak güzelliği kavrayabilecek, sezebilecektir. Anlaşılacağı üzere burada güzelin güzel olarak bir araştırmasının yapılmasından ziyade, güzellik bir genel varlık ve bilgi tasarımına göre belirlenmektedir.

Platon’un sanat anlayışına baktığımızda da sanatçı, pek çok şeyin hakiki bilgisine sahip olmadan taklidini yapabilen bir insan olarak saygın bir konumdan yoksun ve insanlara yanlış şeyler öğreten bir şahsiyet olarak konumlandırılmıştır. Buradaki sanat anlayışı da yine varlık ve bilgi tasarımına göre oluşturulmuştur: Platon’a göre gerçeklikten uzaklaşıldığı ölçüde insanlar sanı dünyasında, yanılsamalar içerisinde yaşamaya devam etmektedirler. Bu anlamda da sanatın ve sanatçının genel olarak olumsuz bir konumda bulunduğunu, sanatın sanat olarak değerinin araştırılmadığını söyleyebiliriz.

Aristoteles’in sanat hakkında yazdıklarına baktığımızda taklit etmenin, sanatın, sanatçının, kimi sanatların izleyici üzerindeki arındırıcı etkisinin son derece önemli olduğunu anlarız. Aristoteles’te “güzel üzerine düşünme”den daha ziyade “sanat üzerine düşünme” ile karşılaşırız. Bu yazılar, sanat kategorilerinin, türlerinin araştırıldığı nitelikli yazılardır. Bu anlamda Aristoteles’de sanatın Platon’a kıyasla sistemli bir ele alınış örneğini bulduğumuzu ve bizzat sanatların kendilerine, özellikle de tragedyalara, yönelmiş bir araştırmayla karşılaştığımızı söyleyebiliriz. Bu bağlamda Aristoteles bir tür sanat felsefesi yapmaktadır. Bununla birlikte bu yazılarda sanatın sanat olarak birebir felsefeyle olan ilgisi ortaya konularak yapılmış bir çözümlemeyle karşılaşılmaz. Sanattaki güzele dair belirlenimler ise oldukça azdır. Aristoteles, Tunalı’nın da (2004) belirttiği gibi, bir yandan son derece modern bir estetikçi gibi modern düşünceler ortaya koymuş bir yandan ise sanatsal belirlenimlerinin çoğunu estetik alanının dışında örneğin sanatların yöneldiği erek bakımından ya da sanatın psikolojik etkilerini ortaya koyarak yapmıştır. Aristoteles’den yapacağımız şu alıntı örneğin günümüzde de kabul gören modern bir düşüncedir: “Realitede hoşlanmayarak baktığımız bir obje, özellikle tamamlanmış bir resim haline gelince, ona bu sefer hoşlanarak bakarız, örneğin tiksinti uyandıran hayvanların ve cesetlerin resimlerinde olduğu gibi” (Poetika). Bu modern denilebilecek düşünce, “tabiattaki güzelin sanata girdiği zaman çirkin olabilmesi gibi, tabiattaki çirkinin de sanata girdiğinde güzel olabileceği” düşüncesidir (Tunalı 2004: 110). Estetik alanın dışında yapılmış bir belirlemeye örnek olarak ise şunu verebiliriz: Aristoteles oldukça önem verdiği ve üzerinde durduğu tragedya sanatını neliği bakımından araştırmak yerine, etkilerini göstermekle yetinmekte ve tragedyanın tanımını bile etkilerinden yola çıkarak yapmaktadır (Tunalı 2004: 117).

Saptamaya çalıştığımız durumu özetleyecek olursak -gerek Platon’dan gerekse Aristoteles’ten verdiğimiz bu örneklerden yola çıkarak- Antik Yunan’daki metinlerde karşılaştığımız güzelin ve sanatın üzerine ayrı ayrı düşünme çalışmalarının ve güzelin güzel olarak sanatın sanat olarak neliğini ortaya koyan çözümlemelerden yoksun araştırmaların estetiğin ve sanat felsefesinin birbirinden ayrı alanlarmış gibi düşünülmelerine yol açmış olduğunu iddia edebiliriz. Tabi bu aynı saptama estetiğin özerk bir alan olarak kurulmasını da geciktirmiştir.

Antik Yunan’a dayanan bu estetik-sanat felsefesi ayrıklığının günümüzde de bir kısım düşünürlerce benimsendiğini söyleyelim. Bu düşünürlere göre örneğin estetik, doğada ve sanatta güzeli araştırırken sanat felsefesi sanatı araştırmaktadır. Yine estetik, duyusal yetkinlik olarak Baumgarten’in de göstermeye çalıştığı gibi, güzeli araştırırken, sanat felsefesi tek tek sanat dallarını felsefi boyutta inceleyebildiği gibi sanatın nasıl tanımlanacağı ya da bir ereğinin olup olmadığı gibi konuları da ele alır.

Estetiğin güzellik fenomenini incelediğini düşünen kimi filozoflara göre tam da bu nedenle “estetik” sözcüğü bu araştırma alanı için uygun düşmemektedir. Mademki söz konusu olan güzelin araştırılmasıdır, o hâlde bu disiplinin adının da bu duruma uygun olarak “güzellik bilimi” ya da “güzellik teorisi” gibi bir şey olması gerekir. Nitekim, on sekizinci yüzyılda yaşamış olan Alman filozoflardan Herder bu bilime Yunanca güzel anlamına gelen “kallos” sözcüğünden türetilen “kalligone” adını; on dokuzuncu yüzyıl Alman filozoflarından olan Hegel de güzel sanat felsefesi.“kalliologie” adını vermiştir (Tunalı 1989: 15).

Felsefe tarihinden yaptığımız bu saptamalar estetiğin alanının günümüzde de “güzel” ile sınırlanmış olduğu izlenimini doğurabilir. Ancak bu doğru değildir. Estetik yalnızca güzeli değil pek çok başka kavramı, değeri de araştırmaktadır. Örneğin günümüze yakın bir örnek olarak Frank Sibley’in (1959) “estetik özellikler” listesini verebiliriz. Bu listede “dengeli”, “sakin”, “güçlü”, “narin”, “duygusal”, “zarif” ve “gösterişli” gibi özellikler bulunmaktadır. Bu terimler genellikle farklı bağlamlarda da kullanılabilen terimlerdir. Buradan da anlaşılacağı üzere gündelik yaşamımızda kullana geldiğimiz pek çok terimin, en azından Sibley gibi kimi düşünürlere göre, estetik bir boyutu vardır.

Bununla birlikte Kant, “güzel”i incelediği gibi “yüce”yi de estetik alan içerisine dahil etmiştir. Schiller, “hoş”, “çekici”, “soylu”, “duyusal” ve “çocuksuyu” estetik değer olarak görür. Hegel’in öğrencisi olan Rosenkranz da “çirkinliği” estetik alana katmıştır (Tunalı 1989: 16). Tüm bu örneklerden anlaşılacağı üzere estetiğin alanını yalnızca “güzel” ile sınırlandırmak estetiğin alanını gereksiz ve haksız yere daraltmaktır. Ayrıca güzel dışındaki tüm bu kategoriler de tıpkı güzel kategorisi gibi sanatlarda kendilerini gösterebilmektedirler. Bu kategorilerle hiç ilgisi olmayan, yani bunların kullanılmadığı bir “sanat üzerine düşünme”den söz edebilir miyiz acaba? Yanıtımız “hayır” olacaktır. Başka bir deyişle, sanat felsefesi estetiğin araştırmadığı konuları araştırıyor değildir. Estetik aslında sanat felsefesini de içine alan daha geniş bir araştırma alanıdır. Charles Lalo (1927) gibi düşünürlere göre sanat estetiğin uygulama alanı olarak da görülebilir. Estetiğin gerçek nesnesi sanattır. Başka bir deyişle estetik kategoriler kendilerini özellikle sanatlarda gösterecektir. Sanat gibi uygulama alanı olmaksızın bir soyut estetikten söz etmek gülünç olacaktır. Doğal güzellik dediğimiz güzelliği bile nesne edinirken ancak belirli bir sanat aracılığıyla yargıda bulunabiliriz. Estetik bu anlamda Lalo’ya göre bir sanat felsefesi olmak durumundadır.

Biz bu kitapta estetik ve sanat felsefesini birbirinden ayırmadan ve bir felsefi estetiğin aynı zamanda bir “sanat üzerine düşünme” olduğu ve dolayısıyla daha geniş bir araştırma alanına sahip olduğu iddiası temelinde ele alacağız. Burada “felsefi” sözcüğüne vurgu yapmamızın en önemli nedeni de estetiğin felsefi olmayan bir şekilde de ele alınabilir olmasıdır. Örnek vermek gerekirse fotoğraf ve film gibi görsel sanatlar alanı içerisinde yer alan bir “görsel estetik” felsefi olmayan estetiktir. Bu alanda felsefi konuların ve sorunların tartışılmasından çok ışık, aydınlatma ve renk gibi görsel öğelerin fotoğraf ve filmlerde ortaya çıkan incelikleri esas alınmaktadır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

RÖNESANS VE YENİÇAĞ AVRUPASINDA BİLGİ VE TARİH-1

Ortaçağ’da Hıristiyan ve İslâm gibi tek tanrılı dinlerin, egemen oldukları coğrafyadaki medeniyetleri nasıl biçimlendirdiğini geçtiğimiz iki ünitede gördük. Bu ünitemizde, Ortaçağ’ın Hıristiyan odaklı Avrupa medeniyetinin bu din boyunduruğundan kurtularak yeni düşünsel ufuklara yelken açtığı, bunun sonucu olarak da yepyeni bir medeniyet ve değerler sistemi oluşturmaya doğru yola çıktığı büyük dönüşüm sürecinin bir kısmını, tarih felsefesine ve Antikçağ’da temelleri atılıp yerleşen theoria-historia ayrımına-daha doğrusu karşıtlığına karşı takınılan tutumları esas alarak tanımaya ve yorumlamaya çalışacağız.

Rönesans’ın aralarında köprü kurduğu çağlardan biri Ortaçağ, diğeri de Yeniçağdır. Her iki çağda da kendine özgü bir değerler sistemine, bir dünya görüşüne ve bu dünya görüşü ekseninde oluşturulmuş kurumlara rastlamak olanaklıdır. Rönesans, Ortaçağ düzeninin çözülerek Yeniçağ’ı oluşturacak ilkelerin ve düşünce yapısının kendini belli etmeye başladığı bir dönemin adıdır (Gökberk 2005, s.161). Kökleri 14. yüzyıla kadar geri götürülebilecek olan Rönesans hareketi, Ortaçağ’ın tek boyutlu dünya anlayışından ve bu anlayış karşısında insanın edilgenliğinden kurtulma arayışı içerisinde pek çok düşünce akımını barındıran birkaç yüzyıllık bir süreçtir (Özlem 2004, s. 45).

Bu sürecin en dikkate değer akımıysa hümanizmdir. Hümanizm, insanın, gitgide de ulusların, birey olma, bireysellik kazanma çabalarını içeren, temel sloganı “daha çok insan, daha az tanrı” olan bir akımdır (Özlem 2004, s. 45-46). Hümanizm ile öne çıkan bu çabaların etkileri, dinde de Reform isteklerinin artmasına, hatta bu sürecin sonunda Protestanlık adı verilen yeni bir Hıristiyan mezhebinin doğmasına kadar uzanır (a.y.). Rönesans, Yeniçağ ve 17. Yüzyıl Avrupasında Tarih AnlayışlarıRönesans (Renaissance), Fransızca’da “yeniden doğuş” anlamında kullanılan bir sözcüktür. Avrupa’nın Antikçağ Yunan kültürünü keşfederek yeniden kendisini inşa etmesi sürecinin de adıdır.

Kökleri 14. yüzyıla kadar geri götürülebilecek olan Rönesans hareketi, Ortaçağ’ın tek boyutlu dünya anlayışından ve bu anlayış karşısında insanın edil-genliğinden kurtulma arayışı içerisinde pek çok düşünce akımını barındıran bir-kaç yüzyıllık bir süreçtir (Özlem 2004, s. 45). Bu sürecin en dikkate değer akımıy-sa hümanizmdir. Hümanizm, insanın, gitgide de ulusların, birey olma, bireysellik kazanma çabalarını içeren, temel sloganı “daha çok insan, daha az tanrı” olan bir akımdır (Özlem 2004, s. 45-46). Hümanizm ile öne çıkan bu çabaların etkileri, dinde de Reform isteklerinin artmasına, hatta bu sürecin sonunda Protestanlık adı verilen yeni bir Hıristiyan mezhebinin doğmasına kadar uzanır (

Rönesans’ta karşılaşılan düşünce sistemleri ve öğretiler, İlkçağ’ın ve Ortaçağ’ın ev-ren ve hayat görüşlerindeki tüm renkleri taşısalar da, artık Ortaçağ’daki gibi tek seslilik değil, İlkçağ’daki gibi çok seslilik söz konusu olur. Ayrıca, düşünürler de yapıtlarında kişiliklerini, kendisini özgün kılan unsurları açıkça belirtmeye ve yavaş yavaş yazı dili olarak Latince yerine kendi ulusal dillerini kullanmaya başlamışlardır (Gökberk 2005, s. 164). Ayrıca Rönesans’ta felsefeyi yapanlar ve işleyenler Ortaçağ’daki gibi din adamı değil, yazarlar, araştırmacılar, üniversitelerin öğrencileri olmuştur (a.y.). Rönesans’ta, kültürün hemen hemen tamamında görüldüğü gibi, felsefenin de temel yönelişi kendini her türlü otoriteye bağlılıktan kurtarmak, yalnızca kendine ve kendi yetilerine dayanmak, kısacası, kendini arayıp bulmak olmuştur. Bunun için de dünya ve hayat üzerindeki görüşleri yalnız deneyimin ve aklın sağladığı doğrulara dayanarak biçimlendirmeye çalışılmıştır.

Ortaçağ’ın “bulunmuş, hazır bilgi paketi” muamelesi yaptığı doğruluklar, Rönesans’ta insan için “aranması ve bulunması için uğruna mücadele verilmesi gereken, sonsuz bir görev” olarak görülmeye başlanmıştır (a.y., s. 163).

Rönesans’ın temel parolası olan otoritelerden bağımsızlaşma isteği, insanın tekrar evrenin merkezine, hem de bir “küçük evren” (mikrokosmos) olarak yerleşmesine, ulusların da birer birey gibi kendine özgülükleri olan yapıya kavuşma yoluna girmelerine yol açmıştır. Bu tavır, felsefeye de yansımış, felsefe de artık tek yolla tek amaca yönelmiş bir bilgi türü olmaktan çıkarak, insan düşüncesini meşgul eden her türlü sorunu ele almaya, bu sorunları çözmek üzere o zamana kadar bilinen-bilinmeyen yöntemleri kullanmaya girişmiştir (a.y., s. 166).

Rönesans, ayrıca, Aydınlanma ile zirveye ulaşan evrimin sağlamlaştırdığı bir anlayışın, yani Tanrı yerine doğanın belirleyici ilke kabul edilmesi zihniyetinin oluşmaya başladığı dönem olarak da önemlidir. Bu zihniyet, insanın denetimini-yönetimini Tanrı’dan alarak doğaya vermeye dayalıdır (Bıçak 2004, s. 58).Yeniçağ Avrupa Medeniyeti, Ortaçağ Hıristiyan Medeniyeti’nin dönüştürülmesiyle ortaya çıkmıştır. Din temelli medeniyetin sunduğu kavramsal çerçeve, fel-sefe tarafından sorgulanmış ve eleştirilmiştir. Ortaçağ Hıristiyan Medeniyeti’nin ekonomik ve siyasi yönlerinde, tarihsel süreçte ortaya çıkan şartlarla bağlantılı olarak, kökten bir değişim ve dönüşüm gerçekleşmiştir. Değişme sürecinde ortaya yeni değerlerin çıkması, yeni bir evren kavrayışının oluşumuna, dolayısıyla yeni bir medeniyetin doğuşuna yol açmıştır: Bu evren kavrayışında Tanrı ve Kilise’nin yerini, insan ve onun yapıntısı olan kültür dünyası alırken, tüm diğer değerler de insanın yetenekleri ve gereksinimleri doğrultusunda betimlenmiş ve belirlenmiş-tir (Bıçak 2004, s. 57). İnsan anlayışında bireyin temel unsur olması, bireyciliğin gelişmesine yol aç-mıştır. Buna bağlı olarak, Yeniçağ Avrupa Medeniyeti’nin temel kavramlarından biri de özgürlük olmuştur. Özgürlük, yalnızca dînî ve ahlâkî denetimlerin nice-liğini ve şiddetini azaltmakla kalmamış, bilimdeki devrimler dönemi boyunca bilimsel özerklik arayışlarında, siyasi devrimler sürecinde kendi kaderini belir-leme taleplerinde, ekonomik etkinliklerde de mutlakiyetçi bir devletin denetim ve düzenlemelerinden bağımsız olma isteğinde kendisini gösteren bir tür “temel kategori” olmuştur (Wagner 2003, s. 28).“Daha az tanrı, daha fazla insan” parolasıyla özetlenebilecek olan Rönesans ve 16. yüzyıl düşünce yapısı, böyle bir güveni ve tanrısal otoritelerden bağımsızlaşma isteğini nasıl elde etmiştir? Şimdi bu temel sorunun yanıtını arayacağız.

Rönesans ile ilgili dikkati çeken dört ana nokta: 1. Çok seslilik, 2. Bireyselliğin ön plana çıkması, 3. Araştırmacıların ve felsefecilerin kimlikleri ve 4. Ulusal dillerde yapıt yazımının başlaması olarak sayılabilir. Rönesans’ta insan tekrar evrenin merkezine, hem de bir mikrokosmos olarak yerleşmiş, uluslar da birer birey gibi kendine özgülükleri olan yapılara kavuşmaya çalışmışlardır.Yeniçağ Avrupa Medeniyeti’nin insanın denetimini Tanrı yerine doğaya teslim etmesi anlayışının temelleri de Rönesans döneminde atılmıştır.Rönesans’ta gelişen otoritelerden bağımsızlaşma talebinin Hümanizm ve Reform hareketleriyle birlikte artmasının etkileri, özgürlüğün Yeniçağ Avrupa Medeniyeti’nin temel kavramları arasına girmesine kadar uzanır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Sanat Tin’in Bir Gereksinimidir

Sanat Tin’in Bir Gereksinimidir

Sanatın doyurup giderdiği salt ve genel gereksinme, kaynağını düşünen ve bilince sahip bir varlık olan insan olgusunda bulur; yani sanat kökenini, varolanı, varlık biçimi nasıl olursa olsun, kendi için bir varlık yapan insanda bulur. Doğadaki nesneler yalnızca dolaysız olarak ve bir tek biçimde varolurlar; insana gelince, ‘Tin olması nedeniyle o, çifte bir varoluşa sahiptir; önce insan, bir yandan doğanın şeyleriyle aynı ad altında varolur, ama öte yandan da o kendi için varolur, kendi kendisini seyreder, kendisini yine kendisi tanıtır, kendisini düşünür ve kendi için bir varlığını kuran bu etkinlik nedeniyle d e ‘Tin’den başka bir şey değildir. İşte bu kendinin bilincini insan iki biçimde elde eder: İlkin kurmasal olarak insan yüreğinin bütün gizlerinin ve eğilimlerinin, tüm devinimlerinin bilincine varmak için kendi üzerine eğilmesi, katlanması gerekir, genel olarak da kendisini seyretmesi, öz olarak nitelendirilen düşünceyi kendisine tanıtması ve sonunda dışarıdan aldığı verilerin içinde bulunanı, özünün derinliliğinden çekip çıkardığını da (kendisinin) tanıması gerekir. İkinci olarak insan, kendisini pratik etkinliği aracılığıyla kendisi için kurar; çünkü o, kendisine dışarıdan sunulanın, kendisine aracısız olarak verilenin içine kendisini yeniden tanımak ve kendisini bulmak için itilmiştir. İşte insan, kendi içselliğinin damgasını vurarak ve dışsal şeyleri değiştirerek varır buraya; onların içinde de kendisiyle ilgili belirlenimlerden başkasını bulamaz. Özgür olması nedeniyle insan, kendisine katı bir biçimde ve oldukça yabancı olan yapısını ve niteliğini dış dünyanın enlinden kurtarmak ve kendine özgü gerçekliğinin dışsal formunun içinde bulduğu şeylerle birleşme için işte böyle harekete geçer. Dış şeylerin bu biçimini değiştirme gereksinimi daha çocuğun ilk eğilimlerinde görülür; su birikintisine taşı atan küçük çocuk, su yüzünde oluşan halkalara hayran kalır, kendi öz etkinliğinin görülmesini sağlayan bu bir tür yapıta hayranlıkla bakar. İnsandaki bu gereksinme, nesnelerin biçimini değiştirmeye yönelik bu itki pek çok bilimlere sarılıp sarmalanmıştır ve bu dururum sanat yapıtında bulunan dışsal ya da maddi şeylerin içinde kendisini gösterinceye kadar sürüp gider. Fakat dışsal şeyler insanın bu biçimde işlediği tek şeyler de değildir; onu aynı biçimde kendi kendisi ile, kendi öz bedeni ile kullanır, onu isteyerek değiştirir ve onu bulduğu durumda bırakmaz. (…) Sanata duyulan genel gereksinim demek oluyor ki iç ve dış dünyanın bilincine varmak için insanı iten ussal bir gereksinimdir ve bu durum insanı, söz konusu olan bu her iki dünyadan kendisini yeniden tanıyacağı bir nesne yapmaya iter. Biryandan tinsel özgürlüğün gereksinimini içsel bir biçimde var-olanı kendi için varlık yaparak ama aynı zamanda bu kendi-için varlığı dışsal olarak da gerçekleştirerek tatmin eder; bunu da, kendinde olanı, duyusal görünün, diğer şeylerin ve kendisinin bilgisinin erişebileceği bir düzeye koyarak, işte bu çift yanlı olmadan kalkarak yapar. İnsanın böyle ussal özgür temelinde yer alan zorunlu kökenini sanat, kendi bularak çekip çıkarır; eylem ve bilgi olarak ne varsa sanat hepsini insanın bu temelinden alır.

Kaynak: G. W. F. Hegel (1986). Seçilmiş Parçalar. çeviren: Nejat Bozkurt, İstanbul: Remzi Kitabevi.

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

Sanat ve Bilgi İlişkisi

Schopenhauer ve Heidegger’in bir bütün olarak felsefi görüşlerine baktığımızda, onların sanata ilişkin görüşlerinde ortak bir nokta görüyoruz, sanat bir tür bilgidir. Her iki filozof da, gerek sanata gerekse bilgiye ve özellikle de sanatın bilgisine önemli bir yer vermektedir. Çünkü her iki filozof için de bilgi insanın varlık şartıdır.

Bir 19. yüzyıl filozofu olan Schopenhauer, bir bilgi türü olarak sanata ve bu bilginin insan için önemine dikkat çeken ilk filozof olduğunu görüyoruz. Bu filozoftan önce, Platon ve Aristoteles de sanatın bir bilgi sağladığını belirtmişlerdir. Ancak onlar sözünü ettikleri bu bilginin özelliğinden çok, işlevi üzerinde dururlar. Çeşitli estetik teoriler ise, “güzel”e yükledikleri farklı anlam ve açıklama tarzlarıyla, sanatı güzel’i ortaya koyan etkinlik olarak ele alırlar.

Sanat, kendine özgü bir varlık alanı olarak görülmeyip, sadece bir tür etkinliğin adı olarak görüldüğünde, yani kendi bütünlüğü içinde ve insanla ilgisinde ele alınmadığında sadece sanat etkinliğinin ve sanat eseri ortaya koymanın ilke ve metodları verilmeye çalışılır (Mengüşoğlu 1983: 219-220). Yeniçağ’dan günümüze kadar gelen estetik yaklaşım içinde birçok görüşü barındırsa da, bunlardan hiçbiri, sanatı bir varlık alanı olarak ele almamaktadır. Bu estetik görüşlerin hareket noktaları sanat eseri değil, kendi dönemleri içinde geçerlilikte olan bilgi, varlık, etik görüşleridir.

Batı felsefesinde sanatı kendi felsefe sisteminin içinde ve bilgi görüşünden hareketle inceleyen ilk filozof olarak Immanuel Kant (1724)’ı görüyoruz. Kant, üçüncü büyük kritiği olan Yargı Gücünün Kritiği (1793)’nde estetiği tanımlamaya çalışır ve onu doğa ile bilgi yetimiz arasındaki bir yeti olarak ifade eder. Ona göre, doğada var olan ama bizim sadece varolduğunu “gördüğümüz” (auschauen) bazı yasalar vardır. İşte bizim bu görümüz estetik bir görüdür, estetik bir hazdır. Estetikte yargı gücümüz subjektif olarak refleksiyonda bulunur, doğa bilimlerinde ise bu yargı gücü objektiftir (Meredith 1949: 284-285). Batı felsefesinde bir dönüm noktası oluşturan Kant, felsefesinde estetiği ve buna bağlı olarak da “güzel”i ele alıp, incelemiştir. Bunun nedeni onun felsefesinin hareket noktasının bilgi teorisi olmasıdır. Bilgi teorisi hareket noktası olduğunda insana ve dolayısıyla da bilgiye bütünlüklerinde değil ancak suje-obje ilişkisi içinde bakılması mümkün olmaktadır (…)

Schopenhauer ve Heidegger’in sanat görüşlerine baktığımızda sanatın, nesnesi “hakikat” olan bir bilgi türü olduğu görülmektedir. Sanat eserinin ortaya koyduğu ya da gösterdiği, “hakiki olan”dır. Schopenhauer sanatın nesnesi olan hakikati “objektif ve subjektif tesadüflerin sisiyle örtüldüğü için, herkesçe doğrudan doğruya kavranılamayan hayat ve şeyler”dir (Schopenhauer 1956: 165) diye tanımlarken, Heidegger sanatın nesnesi olan hakikati “varolanın açığa çıkması” (Heidegger 1976: 18) bir başka ifade ile de aslında olduğu şey olarak varolanın örtüsünün kaldırılmasıyla ortaya çıkan şey olarak içeriklendirmektedir (…)

Schopenhauer ve Heidegger’in hakikat ve sanat arasında kurdukları bağlantıya baktığımızda, her ikisinin de sanatı varolanda hakiki olanı nesne edinme olarak gördüklerini söyleyebiliriz. Ancak, Schopenhauer için bir varolanda idesini görmenin tek bir yolu vardır, o da sanattır. Heidegger de ise sanat, varolanın hakikatinin açığa çıkmasının tarzlarından biridir. Schopenhauer’a göre sanattan başka hiçbir bilgi türü “ide”yi nesne edinmez ve onun bilgisini ortaya koyamazken, Heidegger için varolanın hakikatini açığa çıkarmanın sanat dışında başka olanakları da, örneğin metafizik vardır. Ancak bunların her biri hakikati kendi tarzında açığa çıkarır. Kısacası nesne aynıdır, ama hakikatin “olagelme” sinin tarzı her birinde farklıdır. Heidegger için sanat, hakikatin açığa çıkmasının ayrıcalıklı bir tarzıdır. Ancak, hakikat hangi tarzda gerçekleşirse gerçekleşsin öncelikle insan kendinde bir imkanı gerçekleştirmelidir. Bu noktada her iki filozofun da kişinin bir imkanı gerçekleştirmesini başlangıç olarak gördüklerini söyleyebiliriz. İsteme ya da varlığın hakikat olarak görünmesi ve gösterilmesi için “kişi”de, sanatçıda bir tür değişim olmalıdır.

Kaynak: Işık Eren (2005) Sanat ve Bilgi İlişkisi. A. Schopenhauer ve M. Heidegger’in Sanat Görüşleri. Bursa: Asa Kitabevi, s. 81-86