• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

Empresyonist Felsefe

Empresyon, empresyonizmi doğuran eski görme biçimini yeni bir farkındalıkla yaşama adapte eden doğal bir görme keşfidir. Doğada her zaman var olanın bu zaman diliminde sanatla keşfedilmesiyle oluşan bir görme açısından bahsediyoruz. Yalnız bu sadece optikle olan kırılmanın yanı sıra ışık ve renk arasında gerçekleşen varoluşsal ve fenemenolojik bir ayrımsamadır. Sıradan bir insanın kalıp görme yargılarının doğada yer alan haliyle nasıl olduğunun kanıtlandığı sanat bilimsel bir meseledir. O güne kadar romantiklerin bir kuram koyacak kadar olmasa da farkında oldukları biçim bozmalar, renklerin eriyip formların bozulduğu, yüzeyin parçalı bir biçimde bütünü oluşturduğu izlenimler, yani empresyonlar nesnenin derin ontolojik bağlarının olmadığı gözün bütün gördüklerinin yüzeyde gerçekleştiği duyumlardı. Form, geçmişte olduğu gibi doğanın içinde komplex bir yapı değil öznenin bilincinde oluşturduğu zihinsel bir örgütlenmedir.

Duyum, Hume’un belirttiği gibi varlığı oluşturan yegane gerçekliklerdir. İnsan zihninde belirir. Biz nesneleri onların var oluşundan ayrı görmeyiz onlar bize duyumlarımız aracılığıyla görünür. Sıradan bu bir masa, bu bir ayna dediğimiz nesneler ise maddi varlıklardır ve onlar sıradan bilinç tarafından yaratılmamış duyumlardır. Duyumlar, basit duyularımızla algıladığımız yani gördüğümüz, kokladığımız, duyduğumuz varlıklar olarak alt tabakada yer alır. Bu alt tabakada yer alan duyumlar üst tabakada yer alan daha sofidtike içerikte olan duyularımızı yani tasavvurlarımızı, soyut kavramları besleyerek bizim soyut, metafizik en üst derecede tinsel yaşam formlarını oluştururlar. Sanat, bunu yaparken empresyonist ilkeleri forma dönüştürürken pozitivist bir yönelim içindedir. Berkeley’in bir tanrı kanıtlaması aramak için duyumlara başvurması gibi değil görünen dünyayı pozitivist ilkelerle fenomene ve bilince çıkarmaya çalışır. Empresyon, Kant’ın akıl kategorilerinde olduğu gibi doğayı fenomenlerle yaratıcı bir kozmos inşası yerine yaratıcı, sürekli bir oluş alanı olarak kavrar. Empresyon, klasik sanat anlayışında olduğu gibi gözün sıradan yapılandırmaları yerine fenemenolojik oluşla uğraşır.

Bir örnek vermek gerekirse

Monet’nin gündoğumu tablosuna baktığınız zaman belli bir gerçek bir realite olmayıp, bir görünüş, bir impresyonlardan meydana gelmiş bir görünüştür. Bu görünüş görünüşün dışındaki varlık duygusundan bir söz açmıyor. O halde bu resmin temelinde Monet’nin objeye bakışı vardır. O tek başına bir obje görmüyor. Suje ile bağlantılı bir empresyon ve duyumlar kompleksi görüyor. David Hume’un beğeni yargısında dediği zevk meselesi herkes istediğini görebilir fakat yetkin ve filozofik bir bakışın yorumları beğeni yargısını belirler. Ruhunu yetkinleştirmek isteyenlerin derinlerde sanatçıyla buluştuğu psişik dünya anlamdan ve kurgudan kopup tamamen ontolojik hakikati bulmaya çalışan fenomenler dünyasıdır. Sanatın var oluşu ve kozmik form zinciri süjenin doğayla, dünyayla kurduğu kendiliklerinin kozmik bir bütünlemesidir.

Empresyonizm, geçmişteki obje, subje algılarının tam tersidir. Duyumsama olmadan objeden bahsedemeyeceğimizi, görünen yani fenomenolojik  bir  içerik sunar. Barok sanat veya klasik sanat gözün gördüğünü tuvale taşıyan bir form anlayışına sahipken empresyonlar bir araya gelir resmin bütününü ışığın nesnenin üzerine vurduğu durumdaki gerçekliği hesaba katarak yansıtır. Işık ve renk empresyonları yaratan doğanın gizil güçleridir. Klasik sanat formunda objeye bağımlı olan renk ve ışık algısı modern resimle birlikte yüzeye düşen ışığın yarattığı kırılmalar çok çeşitli renk armonileri yaratır. Hangi şeklin üstüne düştüğünün önemli olmadığı modern resim algısında sanatçının gözlemi, ruhsal yapısı, doğayı nasıl gördüğü ile ilgili gerçeklik sanatçının yapıtıyla olan ilişkisi modernist evrede tamamen değişir. Romantik sanattan devraldığı duygulanım boyutunu insan zihninin karmaşık dehlizlerinde yüzdürmeyi başarmış bir resim algısı sahneye çıkıyordu. İsmail Tunalı, Monet’nin gündoğumu tablosuna yaptığı yorumda “Fiziksel gerçekliğin yanında psişik ruhsal gerçeklikte vardır.Bütün ruhsal yaşam, bütün yüksek bilinç  yaşamı, duygular, hatırlamalar,tasavvurlar, kavramlar,hep bu basit duyumların meydana getirdiği formlaşmalardır. Duyum, o halde hiçbir soyut duyma, isteme, düşünme yoktur.Hem fizik, hem psişik duyum yaşamın temelini oluşturur” diyerek E. Mach’ın doğaya olan fizikçi bakışını Monet’nin tablosunda bütünleştirir.

Felsefenin ışığında resim yeni bir yönelim kazanıyordu. Biçimlerin önemli olmadığı bakan kişinin kendi ruhsal yapısıyla gördüklerinin resmi tamamladığı bir görüntü giderek sanata dair ön yargıları yıkıyordu. Resmi görmek meselesinde formu izleyen biçimler geçmişteki sert ve keskin sınırlarından kurtuluyor, geometri resimde bir sınır çizme görevi yerine bir form yaratma işlevine bürünüyordu. Sanata bütüncül anlamda bakış hakim olmaya başlamıştı. Felsefede tartışılan düalizm Goethe, Hartmann , David Hume gibi kişiler tarafından yıkılmaya başlarken reflexionist yani düşünümsel bir bakış açısı resmi görme konusunda açıklayıcı olmuştur. Görünenin ötesine geçmeyi akıl yoluyla veya aşkınsal boyutta ise sanatta kendini yeni  yaratıcı bir boyut olarak sunmaya başlamıştı. Yüzey basitmiş gibi görünen bir durum, bir hikaye ya da bir temsil olmak yerine daha bilinci ve bilinç dışını ilgilendiren öznenin eylem alanı olmaya başlıyor. Bu tavır modernin içinde doğru olsa gerek ki geçmiş ve gelecek bu yetkin öznenin bakışına teslim edildiğinde sanatın hayatı temsil etmesi yerine sanatın hayatı içerip onu yeniden formlaştıran bir etkide bulunuyordu. Metafizik felsefi görmenin yörüngesine giren sanat için tüm malzemenin bir masada toplanıp genelde bu zihin olur burada dağılıp kişinin ruhsal bir dejavu yaşamasıyla son bulan psikodinamik bir süreçtir. Bu psişik duygu durum modern hayatın sesi olan ressamlar için duyumsamalarının, iç ve dış empresyonlarının bir birleşimiydi. Her sanat yapıtı ontolojisini bilinen formüller dışında bu metafizik uzamda yaratıyorlardı. Tunalı, empresyonun bu metafizik durumunu E mach üzerinden çözümlüyordu.

E. Mach, konventionel metafiziğin gerçeklik algısını yıkmak ve onun yerine duyu verilerine dayanan pozitif bir gerçeklik anlayışını koymak istiyor. Bunu yaparken aynı metafizik hataya düşüyor. Mach duyumu bir birim gibi görüyor. Fenomenler dünyasını nesneler dünyasını bu birimin çeşitli komplexleri, grupları bağlılıkları olarak kuruyor. Bu da bir metafiziktir. Ama şu kadar ki spekülatif metafizik de değildir pozitivisttir. Hartmann’ın deyimiyle yukardan aşağıya bir metafizik değil aşağıdan yukarı bir metafiziktir.

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

Modernin serin sularında

Modern sanat ne kadar kendini açık ederse etsin kendine has bir gizem taşır. Modern formu açımlamaya çalışmak hep bir başka kapalılık, sessizlik, saflık üretiyor. Modern öncesi formun yerini alan bu yeni form anlayışı resmin yüzeyini oluştururken kendine derinlikli filozofiden ve soyutlamadan güç alır. Barok ve Rönesansın çizgisel, döngüsel estetik uğrakları modern ile birlikte yeni bir forma evrilir geçmişin dinsel, ritüelistik özelliklerinden ayırır. Modernin içinde teoloji tinsel bir özellik olarak yer alırken ritüelde insanın bilinci etrafında görünür olan bir alandır. İnsan yaratıcı güdüleriyle yapıtı ele alan psikolojik, antropolojik ve psikanalitik bir bilincin sonucudur. Dolayısıyla düz bir düşüncenin ekseninde anlaşılması olanaksızdır.

 Sanat, insanın kendini tanıması için bir bilinç alanı yaratır. Yaratıcı sanatçı, tuvalin yüzeyindeki form gerçekliğini doğanın bir benzerini yaparak gerçekleştiremez yeni bir form yaratmak zorundadır. Bu da geçmişin kopya eserleriyle değil şimdinin yaratıcı izlenimleri ve soyutlamalarıyla mümkündür. Modern sanat üzerine yapılan manifestolar gösteriyor ki romantik ideallerin, ifade tarzlarının dönüşerek izlenimci boyuta katkı sağladığını gördükçe modern hem sanatın özerk alanında hem de yaşamın yeniden inşasında öncü bir rol üstleniyor. Sanat alanında olan bilimin nedenselliğinden kopuk bilincin sınırlarında gezindiği için filozofik bir yön sunuyor. Sanatın felsefesi olmadan bir modern sanat düşünmek artık mümkün olmuyor. Modern, her ne kadar tümel bir anlam taşıyıp evrensel itkilerle yol alıyor olsa da modern tekil bir dil kurgulayıp tekil olanı görünür yapma üzerinden bir dil oluşturur. Soyutlama, sanatın filozofik bir şekilde kendi diliyle yaptığı en gerçekçi ve en derinlikli yorumdur.

Yüce’nin modern zamanlarda uğradığı yıkım soyutlama üzerinden kendine yeni bir bağlam kazanır. Yücenin gerilimli halini varlığı tanımlarken hissederiz. Duygu halleri sanatta her zaman önemlidir fakat modernde duygunun çeşitli hallerinden bahsederiz. Karşılıklı bir gerilim hali özneyi sarsacak şekilde yeni imgeler üretir. Bilinç kendini duygularla dışavururken en net ve en saf haliyle dışarı çıkar. Duygulanımın katharsis ile kendini tükettiği yerde bir yok oluşa ve bozuluşa doğru insan evrilmeye başlar. Yapıcı ve üretken olan duyguların hepsi soyutlamanın içinden geçen bireyin kendi öz samimi duygulanımıdır. Yapıt üzerindeki psikolojik gerilimi okuyabilmek iyi bir gözün kendi vicdanından çıkan şeylerdir. Mikrokozmostan makrokozmosa uzun, ince bir yoldan geçen tinin kendine yüksek âlemlerde yetkinleştirme yolculuğu da diyebiliriz. Modern sanat, bize bilimin öngöremediği bir metafiziki zorunlu tutar. Aslında bu Tanrı öldü diyen Nietscheci bir yeniden doğuş  halini diri tutmaktır. Din, modernin gizli bir işleyişi gibi daha soyut, daha metafizik ve özne odaklı ilerleyen tinsel bir yaratıcı güç haline gelmiştir.

Modernin içinden düşünsel anlamda yürüdüğünüzde karşınıza birçok yollar açılıyor. Bu yolların hepsi de doğru olana çıkıyor. Çünkü kendi içinde bir felsefe barındırdığı, insanın öznelliğini çok iyi anlatabildiği için ilk zamanlarda modern ilerici, üretken, geçmişle koşulsuz bir ilişki kurmayan melezliği ön plana çıkaran, insanın yaratma gücünü doğanın bir parçası olduğu gerçeğini kabul eden bir tutarlılık gösterir. Bu durum sanat yapıtına kendine has bir ontoloji kurmasına, izleyiciye yapıt verimli bir ilişki kurmasına empresyonist yayılımların insanın ruhunda titreşmesine izin verir. Modern sanat, belki de en önce söylemek gerekirdi insana kendini sorgulama imkanı verirken benliğinin önemini vurgular ve yaratıcı gücünün potansiyellerini görmesine izin verir.

Modernite, görme biçimlerinin tamamen değiştiği zamanı ve uzamı değiştiren yeni bir bakış dizgesidir. Geçmiş, geçmişte kalmış yeni ise ona karşıt olanla beslenmektedir. Aristo’dan Descartes’e uzanan dualite, ikili diyalektik birbirine karşı olma durumundan sıyrılıp ikili bir gerginlikten doğan bir bütünlük halini alır. Birbirinin varlık nedeni olmaktan çıkıp birbirini bütünleyen, daha üretken bir dönüşüm geçirir. Sanatı ifade ederken felsefenin anlam katmanları daha da genleşerek bu yeni zaman, mekan ve temsil formlarını yaratır. Öznenin parçalanışına tabi oluruz, hareket ve doğanın kattığı canlılık pozitivist bir anlayışla sanatı kendi özüne döndürür dolayısıyla sanat,,antik yunandaki düşünsel ırmaklarda yıkanmak üzere tekrar yola çıkarken zengin alüvyal birikimleriyle modern sanatı yaratır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 8 minutes Read

Modernizme Doğru

Modernizme doğru ilerlerken bu kavramı gerçekten anlatabilecek anahtar kelimelere ihtiyaç duyuyoruz. Modernizmin hazırlayıcısı olan 18.ve 19.yy bir yandan bireyi bir yandan yeni toplum dinamiklerini hazırlamaya başlamıştı. Galielo,Kopernik,Newton buluşları Avrupalı kaşiflerin keşifleriyle tamamlanınca artık geçmişe dair teolojik araçlardan uzaklaşmanın, dini sömürünün sonu gelmişti. Din kendisi modernist ilerleme fikrine karşı değildi ama bireyin despotik olmayan eşitlikçi bir düzende kendi özgür iradesiyle yaşaması gerekiyordu. Aydınlanma yy Batı’da bu tür bir gelişmeyi hayatın odağına aldığı için her atılan adım bir gelişme her keşif bir kahramanlık olarak görülüyordu.

Eski dünyanın dini ilkeleri geri plana atılırken yeni bir bilim doğuyor bu da filozoflar, bilim insanları ve ilerici entelektüeller sayesinde oluyordu. Doğanın yeniden dirilişi sayesinde insan, doğa ve kültür birbirine bağlanıyor, doğal gözlem sayesinde akıl mantık ilkelerine göre temellendiriliyordu. Doğa’nın yaşadığı her bir dönüşümü insanda birey olarak toplumunun içinde yaşıyor birbiriyle ilişki kuruyordu. İnsanın konumu salt tanrısal görünün ilkeleriyle biçimlenmiyor, deneyim ve gözlemle birlikte toplumsal yapının bir parçası oluyordu. Zihin denilen olgu Kant’ın eleştirel sorgulamalarıyla metafiziği anlamlandırırken Descartes’ın ikili Kartezyen mantığı bilimin gözlem ve deneyleriyle yanlışlanıyordu. Çok boyutlu bir bakış artık hayata hakim olmaya başlamıştı. Montesquieu’nun “Kanunların Ruhu”   kitabında doğanın yaşama uygulanışının nesnel bir öğretisiydi. Sosyolojik düşüncenin öncülerinden biri olan filozof daha sonra Romantiklerin çürüteceği aklın yasalarının temel ilkelerini sunmuştur.

Aklın zihinsel yetilerinin her filozof tarafından derinlemesine irdelendiği bir dönemde deneysel ve duyumcu görüşüyle insan zihnini araştıran Hume, insanın benliğine dair önemli çıkarımlarda bulunmuştur. Aklı temellendirirken insanın içsel doğasını hesaba katan önemli bir benlik eleştirisi yapan Hume, benliği ve özneyi tek ve bir yapan yanılgıyı ortaya sermişti. Kendimize baktığımızda tek başına , bir bütün halinde bölünemez bir benlik ile karşılaşmayız. Sabit değişmeyen bir benlik anlayışının olmayışı öznenin anlamını da kesintiye uğratmıştır. Kendime baktığımda bir benlik algısıyla karşılaşırım diyerek öznenin kusursuz, kırılamaz algısını yok etmiştir. Sanata ise duyumları üzerinden yaklaşmış başkasının beğeni yargısı üzerinden sanatın değerlendirilebileceğini söylemiştir. “Güzellik şeylerin kendilerinde değildir; sadece onları düşünen zihinde vardır ve her bir zihin farklı bir güzellik algılar” Bu kuşkucu görüşe göre net bir estetik yargıdan bahsetmemiz imkansızdır. “İki bin yıl önce Atina ve Roma’da beğenilen aynı Homer’e Paris ve Londra’da hala hayran duyuluyor. Hiçbir iklim, hükümet, din ve dil değişikliği bu ünü engelleyememiştir. Otorite veya önyargı kötü bir şaire veya hatibe geçici bir itibar sağlayabilir, fakat bu şöhret hiçbir zaman kalıcı ve genel olmaz…. Öte yandan, gerçek bir dahi, eserleri var olmaya devam etikçe ünü artar ve ona duyulan hayranlık daha içten olur” (Hume, 1987: 233).Hume, modern anlamda bireyci düşünceyi geliştirirken modern sanatın izleyici ve sanat yapıtı arasındaki ilişkisine de değinen Hume’un filozofisi arkasından gelenlere araştırılacak zengin bir kaynak sunmuştur.

Beğeni yargısının kişide yer alan bir estetik duyu olduğunu söylerken herkes için geçerli bir estetik yargı olmadığını söylemek istemez. Bir kişi kendi öznel yargısı üzerine çalışıp, güçlü bir ön yargıyla yetkinleşirse eleştirmenlerde olan bir yeteneğe kavuşur. Yaşadığımız çağın görüş farklılıkları, bakış açımız beğeni yargısında farklılıklar yaratır. Duyusal tepkinin esere karşı farklı olması bu anlamda doğaldır. Bugünkü   estetik yargısı etrafında düşünürsek Batılı bir kişinin sanat doygunluğu ile Avrupa’da müze gezmemiş bir kişinin sanata bakışı aynı değildir. Yaşanılan kültürel ortamın etkisini de hesaba katarsak farklı deneyimlerin sonucunda ortaya çıkacak olanı değerlendirmek gerekir. Bu bakış kanonik bir bakış olursa Batı’nın öncülüğünü yaptığı bir sanat anlayışıyla yaklaşılırsa baştan tökezler ve sanatın gerçek anlamını ıskalamış olur. Sanat gözümüzü salt bilinen içeriklerle doyurmak yerine kendimize yarattığımız deneyim alanlarıyla kendi benliğimiz içerisinde sanata odaklanmak sanata dair daha sahici potansiyeller taşıyacaktır. Bu sahici potansiyalleri değerlendiren sanatçılar, filozoflara eş güdümlü bir tavırla sanatın felsefi bir uğrak haline geldiğinin bir göstergesidir. Sanat felsefesi gelişimini sürmüş, modernizme doğru sanata çok zengin bir pencere açılmıştır. Bununla beraber sanat ortamının zenginliği ne kadar bu verimli alanı etkilerse etkilesin entelektüel sanatçıların bu yüzyıldaki sanata olan derinlemesine yaklaşımları ve ortaya çıkan eserler gerçekten inanılmaz ve eşssizdi. Tanrısal bir el değmiş ve bu öncü sanatçılar, sanatta geri dönülemez bir kırılma yaratmak için dünyaya gelmişlerdi.

Şunu net bir şekilde söyleyebiliriz ki 18. Yüzyılda aklın kritik ettiği yeni bir zihnin sanat tarafından onun ilkeleri etrafında şekillendiği ortadadır. Görünenin her zaman bir gerçeklik olmadığı kendi gerçeğimizi bulmanın doğada daha sahici karşılıklar yarattığı bu yüzyılın filozoflarını irdeledikçe daha iyi bir şekilde görüp anlıyoruz. Sanat ve doğaya verdiği derinlikli çabayla Goethe yeni bir doğa kozmolojisi yaratmış, doğada görülenin sadece görmekle kıvranılacak bir tonda olmadığını anlatmıştır. Onun doğa kuramına yılların biriktirdiği bir süreç demek Goethe’nin yüksek görü yetisini ve insanın ruhunu anlamaya yönelik çalışmalarını görmezden gelmek demektir. O salt Doğayı görmemiş tanrısal bir doğanın varlığının peşine düşmüştür. Tanrıyla bir olan doğa sürekli üretici ve sonsuz yaratıcıdır. Biz Tanrı’nın nimetlerine odaklanarak kendimizi ve dış çevremizi tanırız. O, filozofisine Newton’un evren ve optik anlayışının zıddı bir çıkarımda bulunmuştur. Renkler, bir prizmanın ışık kırılması  fiziki bir belirlenimden fazlasını göstermiyordu. Goethe renk kuramıyla evrensel bir dil kurmuştu. Birden sonsuz çeşitlilikte, canlı bir form taşıyan doğanın sonsuz bir kaynak oluşuna vurgu yapıyordu. Sanat, bu değişimi vurgulayan plastik unsurları hem doğal hem de tinsel bir yüceliğe  taşıyor, sanatı kendi özerk alanı içerisinde biçimlendiriyordu.

Sanatta form, Goethe’nin renk kuramıyla kendisine yeni anlamlar bulmuştu. Bu yeni sanatın kompozisyon değerlerini tanımlamak için gölgesel, derinlikli gibi anlam ikilikleri modern sanat eserlerini tanımlamak için yeterli değildir. Yapıt okuma ise eleştirel bir etkinlik olduğu sürece anlamlıdır. Sanatçının eserine dair bir açıklama, iletilmek istenen görüş eleştiri olmadan romantik bir uğraş kalacaktır. Sanatın kendi dilini konuşmaya, dünyayı yorumlarken sanatın estetik ilkelerini yeniden tanımlamaya, Rönesans’tan, Baroktan aldığı form zenginliğini yaşatmaya ihtiyacı vardı. Batıdaki zihinsel gelişmeler sanatın etrafında tüm bu paradigma değişimlerini gösteriyordu. Goethe’nin Renk kuramı bu yeni dilin oluşturacağı izlenimleri hazırlamış, sanat , imgesel gerçeklikleri sanatçının yaratıcı zihinselliğinde yeniden oluşturuyor,sanatçı yaratıcı bir özne olarak sanat eserini solumaya onu canlı formlarla sürekli yaşayan samimi bir dile büründürüyordu. 

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

VICO: İLK MODERN TARİH FİLOZOFU

Giovanni Battista ya da daha bilinen biçimiyle Giambattista Vico, 1668 yılında Napoli’de doğmuş ve çalışma yaşamı boyunca doğduğu kentin üniversitesinde retorik profesörü olarak ders vermiştir.

Magnum opusu,Yeni Bilim’i ilk kez 1725’te, aynı yapıtın gözden geçirilmiş ikinci düzenlemesini 1730’da yayınlayan ve son biçi-mini 1744’te yayına hazırladıktan sonra bu dünyadan göçen Vico, bu yapıtında işlediği temel savlarla, kendi görüşüne göre yeni bir bilimin temelini atmıştır; ulusların ortak doğasını araştırmaya yönelen bu yeni bilim, sonraki yorumlardan da anlayacağımız gibi, tarih felsefesinden başkası değildir.

Şimdi Vico’nun Yeni Bilim’de ileri sürdüğü başlıca savları inceleyelim. Vico’nun yapıtı, insanlık tarihi üzerine (din, toplum, egemenlik biçimleri, hukuk kuramları ve diller tarihini de kapsayacak biçimde) geliştirilen ilk empirik-temelli kuramdır ve bu kuram ne ilerlemeci-tarihsel ne de döngüsel-kozmolojik açıdan kavranabilir olan felsefî bir ilkeden hareket etmektedir: tanrısal kayra (Providanz, Vorsehung, İnâyet) ile aynı şey olan sonsuz bir gelişim yasasına göre yönlenmektedir (Löwith 2004, s. 263)1Magnum opus: Başyapıt anlamında kullanılan Latince tamlama. Vico söz konusu olduğunda, onun magnum opusu, dilimize Yeni Bilimolarak çevrilen La Scienza Nuova’dır.

YB, “tanrı kayrasını ussal-sivil (uygarlık-temelli) yoldan kavramak isteyen usçu-sivil bir teolojidir”; yani tanrı kayrasının toplumsal tarih içinde us aracılığıyla kavranabilir olan işaretlerini, örneğin, evlilik, defnetme usulleri, yasa koyma, yönetim biçimleri, sınıf savaşları gibi sivil olguları ele alacaktır.

2. YB, bir egemenlik felsefesi, özellikle de özel mülkiyetin kökenlerine yönelik bir felsefedir; çünkü insan toplumunun ilk kurucuları, aynı zamanda özel mülkiyetin de kurucuları ve buna bağlı olarak da yasaların ve göreneklerin temellendiricileri (auctores) olmuşlardır.

3. YB, “insânî idelerin bir tarihidir” ve özellikle de en eski kozmolojik-dinsel tasarımların tarihidir.

4. YB, en eski dinsel geleneklerin, özellikle de theogoniaların bir ‘felsefî eleştirisi’dir.

5. YB’in konusu, “tüm ulusların tarihlerinin onun içinde ve zaman olarak akıp gittiği ideal sonsuz tarih”tir; buna göre YB, sivil süreçlerde her zaman tekrar eden tipik şemayı bulup ortaya çıkaracaktır.

6. YB, “ulusların doğal hukuklarının bir sistemi”dir; çünkü sivil haklar, ulusların birincil gereksinimlerine ve yararlarına göre-yani doğallık gözetilerek düzenlenmiş haklar olarak- kaynağını insan doğasında bulurlar. 7. YB, pagan dünyanın profan tarihinin dayandığı “ilkeler”i, bu dünyanın en eski ve en karanlık başlangıç dönemlerini, bu dünyanın mitoslara dayalı tarihine egemen olan döngücü doğruluk anlayışını yorumlar.

Bu 7 tanımdan çıkacak genel sonuç, YB’in tarihsel dünyanın (mondo civile) us yoluyla temellendirilmiş teolojisi olduğudur. YB teolojidir çünkü tarihsel dünyanın her köşesinde kahramanca ve şairce etkide bulunan tanrısal tinin sesi duyulur (Löwith 2004, s. 263-264). Tek pekin (certain) bilim olarak matematik-fizik doğa bilimini kabul eden 18. yüzyıl başlarında böyle bir YB’i değil dile getirmek, düşünmek bile söz konusu olamazdı. (Löwith 2004, s. 264-265). Vico’nun biliminde “yeni” olan şey, ancak içinde yaşadığı çağın bilim anlayışına-yani Descartesçı bilime- bakılınca anlaşıla-bilir. Gerek Yöntem Üzerine Konuşma gerekse İlk Felsefe Üzerine Düşünceler’in ilk bölümlerinde, Descartes, tarihe, mutlak doğruluğa erişmek için gerekli olan yön-temli bir kuşku ile yaklaşır. Vardığı sonuç, tarihin verdiği bilgilerden sonuna kadar şüphe edilmesi gerektiği yönünde olduğundan, tarihin bir bilim olarak kurulmasına pek de destek olacağı söylenemez.

Ona göre, tarih hakkındaki bilgimiz anlamlandırma ve haber almaya dayanır ki, bu hâliyle bir kenara atılmalıdır; çünkü bizi çoğu kez yanıltan geleneklerde ve anlamlarda hiçbir mutlak açık-seçiklik yoktur. Doğruluğu apaçık ve kesin olarak ortada olan Cogito ergo sum, doğuştan idelerle birlikte verilmiştir. İşte buradan hareketle, fizik dünya, “doğanın doğru dili” olarak matematiğin ve matematik idelerin yardımıyla bilim temelinde yeniden kurulabi-lir. Descartes’ın tüm çabası, bu modele göre matematik bilimi ve ona bağlı kesinlik ölçütlerine göre felsefeyi bir reforma tâbî tutmak olmuştur

Vico Yeni Bilim’de çağları üçe ayırır: 1. Tanrılar çağı: Pagan insanlık tanrısal bir egemenlik tasarımı altında yaşar ve tüm girişimlerinde fala ve kehânete başvurur. Bu çağ, Teokratik ve poetiktir (insanın hayal gücü akıldan daha egemendir), dili kutsaldır; 2. Kahramanlar çağı: Aristokratik yasaların hüküm sürdüğü çağdır. Mitolojik ve poetiktir, dili simgeseldir. 3. İnsanlık çağı: İnsanların doğadan eşitliğine inanılan, özgür cumhuriyetlerin ve monarşilerin çağıdır. Rasyoneldir (usçu), yani bir us çağıdır, dili de dünyevîdir.

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

RÖNESANS VE YENİÇAĞ AVRUPASINDA BİLGİ VE TARİH-1

Ortaçağ’da Hıristiyan ve İslâm gibi tek tanrılı dinlerin, egemen oldukları coğrafyadaki medeniyetleri nasıl biçimlendirdiğini geçtiğimiz iki ünitede gördük. Bu ünitemizde, Ortaçağ’ın Hıristiyan odaklı Avrupa medeniyetinin bu din boyunduruğundan kurtularak yeni düşünsel ufuklara yelken açtığı, bunun sonucu olarak da yepyeni bir medeniyet ve değerler sistemi oluşturmaya doğru yola çıktığı büyük dönüşüm sürecinin bir kısmını, tarih felsefesine ve Antikçağ’da temelleri atılıp yerleşen theoria-historia ayrımına-daha doğrusu karşıtlığına karşı takınılan tutumları esas alarak tanımaya ve yorumlamaya çalışacağız.

Rönesans’ın aralarında köprü kurduğu çağlardan biri Ortaçağ, diğeri de Yeniçağdır. Her iki çağda da kendine özgü bir değerler sistemine, bir dünya görüşüne ve bu dünya görüşü ekseninde oluşturulmuş kurumlara rastlamak olanaklıdır. Rönesans, Ortaçağ düzeninin çözülerek Yeniçağ’ı oluşturacak ilkelerin ve düşünce yapısının kendini belli etmeye başladığı bir dönemin adıdır (Gökberk 2005, s.161). Kökleri 14. yüzyıla kadar geri götürülebilecek olan Rönesans hareketi, Ortaçağ’ın tek boyutlu dünya anlayışından ve bu anlayış karşısında insanın edilgenliğinden kurtulma arayışı içerisinde pek çok düşünce akımını barındıran birkaç yüzyıllık bir süreçtir (Özlem 2004, s. 45).

Bu sürecin en dikkate değer akımıysa hümanizmdir. Hümanizm, insanın, gitgide de ulusların, birey olma, bireysellik kazanma çabalarını içeren, temel sloganı “daha çok insan, daha az tanrı” olan bir akımdır (Özlem 2004, s. 45-46). Hümanizm ile öne çıkan bu çabaların etkileri, dinde de Reform isteklerinin artmasına, hatta bu sürecin sonunda Protestanlık adı verilen yeni bir Hıristiyan mezhebinin doğmasına kadar uzanır (a.y.). Rönesans, Yeniçağ ve 17. Yüzyıl Avrupasında Tarih AnlayışlarıRönesans (Renaissance), Fransızca’da “yeniden doğuş” anlamında kullanılan bir sözcüktür. Avrupa’nın Antikçağ Yunan kültürünü keşfederek yeniden kendisini inşa etmesi sürecinin de adıdır.

Kökleri 14. yüzyıla kadar geri götürülebilecek olan Rönesans hareketi, Ortaçağ’ın tek boyutlu dünya anlayışından ve bu anlayış karşısında insanın edil-genliğinden kurtulma arayışı içerisinde pek çok düşünce akımını barındıran bir-kaç yüzyıllık bir süreçtir (Özlem 2004, s. 45). Bu sürecin en dikkate değer akımıy-sa hümanizmdir. Hümanizm, insanın, gitgide de ulusların, birey olma, bireysellik kazanma çabalarını içeren, temel sloganı “daha çok insan, daha az tanrı” olan bir akımdır (Özlem 2004, s. 45-46). Hümanizm ile öne çıkan bu çabaların etkileri, dinde de Reform isteklerinin artmasına, hatta bu sürecin sonunda Protestanlık adı verilen yeni bir Hıristiyan mezhebinin doğmasına kadar uzanır (

Rönesans’ta karşılaşılan düşünce sistemleri ve öğretiler, İlkçağ’ın ve Ortaçağ’ın ev-ren ve hayat görüşlerindeki tüm renkleri taşısalar da, artık Ortaçağ’daki gibi tek seslilik değil, İlkçağ’daki gibi çok seslilik söz konusu olur. Ayrıca, düşünürler de yapıtlarında kişiliklerini, kendisini özgün kılan unsurları açıkça belirtmeye ve yavaş yavaş yazı dili olarak Latince yerine kendi ulusal dillerini kullanmaya başlamışlardır (Gökberk 2005, s. 164). Ayrıca Rönesans’ta felsefeyi yapanlar ve işleyenler Ortaçağ’daki gibi din adamı değil, yazarlar, araştırmacılar, üniversitelerin öğrencileri olmuştur (a.y.). Rönesans’ta, kültürün hemen hemen tamamında görüldüğü gibi, felsefenin de temel yönelişi kendini her türlü otoriteye bağlılıktan kurtarmak, yalnızca kendine ve kendi yetilerine dayanmak, kısacası, kendini arayıp bulmak olmuştur. Bunun için de dünya ve hayat üzerindeki görüşleri yalnız deneyimin ve aklın sağladığı doğrulara dayanarak biçimlendirmeye çalışılmıştır.

Ortaçağ’ın “bulunmuş, hazır bilgi paketi” muamelesi yaptığı doğruluklar, Rönesans’ta insan için “aranması ve bulunması için uğruna mücadele verilmesi gereken, sonsuz bir görev” olarak görülmeye başlanmıştır (a.y., s. 163).

Rönesans’ın temel parolası olan otoritelerden bağımsızlaşma isteği, insanın tekrar evrenin merkezine, hem de bir “küçük evren” (mikrokosmos) olarak yerleşmesine, ulusların da birer birey gibi kendine özgülükleri olan yapıya kavuşma yoluna girmelerine yol açmıştır. Bu tavır, felsefeye de yansımış, felsefe de artık tek yolla tek amaca yönelmiş bir bilgi türü olmaktan çıkarak, insan düşüncesini meşgul eden her türlü sorunu ele almaya, bu sorunları çözmek üzere o zamana kadar bilinen-bilinmeyen yöntemleri kullanmaya girişmiştir (a.y., s. 166).

Rönesans, ayrıca, Aydınlanma ile zirveye ulaşan evrimin sağlamlaştırdığı bir anlayışın, yani Tanrı yerine doğanın belirleyici ilke kabul edilmesi zihniyetinin oluşmaya başladığı dönem olarak da önemlidir. Bu zihniyet, insanın denetimini-yönetimini Tanrı’dan alarak doğaya vermeye dayalıdır (Bıçak 2004, s. 58).Yeniçağ Avrupa Medeniyeti, Ortaçağ Hıristiyan Medeniyeti’nin dönüştürülmesiyle ortaya çıkmıştır. Din temelli medeniyetin sunduğu kavramsal çerçeve, fel-sefe tarafından sorgulanmış ve eleştirilmiştir. Ortaçağ Hıristiyan Medeniyeti’nin ekonomik ve siyasi yönlerinde, tarihsel süreçte ortaya çıkan şartlarla bağlantılı olarak, kökten bir değişim ve dönüşüm gerçekleşmiştir. Değişme sürecinde ortaya yeni değerlerin çıkması, yeni bir evren kavrayışının oluşumuna, dolayısıyla yeni bir medeniyetin doğuşuna yol açmıştır: Bu evren kavrayışında Tanrı ve Kilise’nin yerini, insan ve onun yapıntısı olan kültür dünyası alırken, tüm diğer değerler de insanın yetenekleri ve gereksinimleri doğrultusunda betimlenmiş ve belirlenmiş-tir (Bıçak 2004, s. 57). İnsan anlayışında bireyin temel unsur olması, bireyciliğin gelişmesine yol aç-mıştır. Buna bağlı olarak, Yeniçağ Avrupa Medeniyeti’nin temel kavramlarından biri de özgürlük olmuştur. Özgürlük, yalnızca dînî ve ahlâkî denetimlerin nice-liğini ve şiddetini azaltmakla kalmamış, bilimdeki devrimler dönemi boyunca bilimsel özerklik arayışlarında, siyasi devrimler sürecinde kendi kaderini belir-leme taleplerinde, ekonomik etkinliklerde de mutlakiyetçi bir devletin denetim ve düzenlemelerinden bağımsız olma isteğinde kendisini gösteren bir tür “temel kategori” olmuştur (Wagner 2003, s. 28).“Daha az tanrı, daha fazla insan” parolasıyla özetlenebilecek olan Rönesans ve 16. yüzyıl düşünce yapısı, böyle bir güveni ve tanrısal otoritelerden bağımsızlaşma isteğini nasıl elde etmiştir? Şimdi bu temel sorunun yanıtını arayacağız.

Rönesans ile ilgili dikkati çeken dört ana nokta: 1. Çok seslilik, 2. Bireyselliğin ön plana çıkması, 3. Araştırmacıların ve felsefecilerin kimlikleri ve 4. Ulusal dillerde yapıt yazımının başlaması olarak sayılabilir. Rönesans’ta insan tekrar evrenin merkezine, hem de bir mikrokosmos olarak yerleşmiş, uluslar da birer birey gibi kendine özgülükleri olan yapılara kavuşmaya çalışmışlardır.Yeniçağ Avrupa Medeniyeti’nin insanın denetimini Tanrı yerine doğaya teslim etmesi anlayışının temelleri de Rönesans döneminde atılmıştır.Rönesans’ta gelişen otoritelerden bağımsızlaşma talebinin Hümanizm ve Reform hareketleriyle birlikte artmasının etkileri, özgürlüğün Yeniçağ Avrupa Medeniyeti’nin temel kavramları arasına girmesine kadar uzanır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 6 minutes Read

Neoklasik Uzam

Neoklasik kavramı modernizmi önceleyen ilk kavramlardan biri olsa gerektir. Klasik anlayışı devreye sokarak Barok dönemin düşünsel zenginliğini kendi kurduğu estetik anlayışla devam ettirerek sözümona kökleri antik çağa dayanan bir tür genişletilmiş önromantizm yaratmaya çalışmıştır. Bu önromantik anlayış Neoklasik  uzam adı altında sanatın tekil ruhunu aydınlanma düşünceleriyle birleştirerek kolektif bilincin temsilcisi yapmıştır. Fransız ihtilalinin etkileri, sanatın toplumsal anlamda yaraya iyi gelmesi, bir şiir yerine şiarın ön planda olduğu bir sanatın yansımalarını görürüz. Sanat adına bir kırılma yerine klasiğin toplumsal amaçlar uğruna kollektif bir duygusallık yaratma adına kullanıldığı hayatın gerçekçi, insani yanlarının abartılmış bir milliyetçilik gerçeğiyle yer değiştirdiği anlayışın izlerini yakalarız.

Akılcı düzen, matematiksel denge, Antik mitoloji gibi izlekler Aydınlanmanın akıl çağı olduğu gerçeğiyle özdeşleşmiştir. Düşünürlerin bilime ve akla verdiği önemle dünyanın akıl ile hesaplanabilirliğini, kanıtlanabilirliğini görmüş metafizik yargılara savaş açmışlardır. Avrupa toplumu kendi içinde de savaş halinde oldukları halde uzak denizlerde de birbiriyle savaşmaktadır. Bilim ve teknikle diğer tüm devletlere üstünlük kurmaktadır. İngiltere de buharlı makinenin bulunuşu aklın devrimlerinin ilk akla gelenidir. Önceki yüzyıllara ait bilgiler çiçek açmaya, insanlığa yararlı teknik bilgiye dönüşmüştü.

18.yy akıl çağı olarak aklın tüm yaşamı ele geçirmeye başladığı bir zamanı tarif eder. Ardı arkasına Newton’dan Laplace’den gelen devrimci yenilikler Descartes’ın matematiği temellendirdiği tanrısal aklın bir kenara atılmasına onun yerine sadece akla güvenen, metafizik alanı umursamayan yeni bir filozofi yaratılmaya çalışılıyordu. Bilimsel çalışmaların Avrupa’da hız kesmediğini düşünürsek adeta bir bilim seferberliği içerisinde Avrupa toplumları daima ileriyi düşünüyor, yaşamı bilimsellikle inşa ediyordu. Bilimsel yenilikler, icatlar heyecanlı bir yola girmişken Avrupa tüm dünyayı fethedecek olanın bilgi mefhumu olduğunu anlamıştı. Bilginin teknikle yaşamı anlamlandırması bu sürecin görünür olmasını sağlamıştı. Rönesans kültürüyle açığa çıkan optik incelemeler, antik çağı miras alan Avrupa kültürü, bireyin dönüşümü, dinin farklı anlamlar kazanması, sanatın gerçekçi bir amaç uğruna yapılıyor oluşu hemen hepsi aydınlanmanın köklerine tutunan yeni gibi görünen kökleri geçmişte bekleyen potansiyellerdi.

Dünyanın kaderi bir yerde doyma noktasına gelerek kendine gürül gürül bir yol çiziyordu. Bu heyecanlı yol alışta Doğu bütün bunların dışında kalarak Batı ne derse kabul etmek zorunda kalıyordu. Doğu-Batı arasındaki uçurum giderek açılıyor Batı Doğu’yu sömürmek için kendine kolonileştiriyordu. Bugünün olgularını anlamlandırmak için geçmiş Aydınlanmacı ilkelerle örülmeye başlamıştı. Aydınlama’daki bilimsel keşifler önceki bilgilerin ilerletilip insanlık adına kullanılmasıydı. Geleceği yaratan bir bilgi alanı oluşmuştu. Akıl, bu alanın en önemli yöneticisinden biriydi. Filozoflar, bilimin alanı içerisinde doğayı gözlemliyor ve icatların oluşması için zemin yaratıyordu. Düşünce, bilimin kuralları içerisinde kalmış yeni bir dünya kuruluyordu. Akıl, bu yeni dünyaya yön verirken aklın uzamsal manada ulaşamadığı yerlerde filozoflar yeni duyu ve deneyim verileriyle metafizik uzam olmadan her şeyin bilgisine  akılla ulaşılamayacağını söylüyordu.

Aklın, bizi yanıltabilceği ontolojik gerçekleri söyleyemeyeceği konusunda yeni bir dolayıma ihtiyaç vardı. Sanat, geçmişten bugüne getirdiği form diliyle bir devamlılık sunmuş ve böylece insanın akılsal uzamını içerden ve dışardan anlatabilen yetkelere ulaşmıştı. Sanat, aklın kuru, tekrarlarla örülü ve hep ileriye dönük yanının yeterli olmayacağı bir uzamın habercisi olmaya soyunuyordu. Sanatın zihinsel ilerleyişi klasik olanı yıkıp doğanın ilkelerini insanın her türlü gizemini ortaya çıkarmaya dönük bir yüzey arayışına girişmesiydi. Görünenin alanı matematiksel bir çerçeveden taşmakta derinlikli bir ruhsallığı devreye sokmaktaydı. Şiirsel bir dil sanatın akıl ve tutkuyla olan bağını güçlendirirken aklın yasalarını kendine ait dar bir alana çekiyordu. Özgürlük, devinim, akışkanlık ,insanın formu algılayış biçimi ile yeniden tarif ediliyordu. İnsan kitabi olmaktan çıkıp zihnin dehlizlerinde sürekli şimdinin ve sonsuzluğun peşine düşmüştü. Soyutlama işte bu tür bir filozofinin işlerlik kazanmasıyla sanata yeni bir duruş kazandırıyordu.

Form, tarih boyunca edindiği her türlü salınım hareketine modern izleyin soyutlamacı itkilerini eklemeye hazırdı. , geçerli kılmıştı. Panofsky’nin simgesel perspektifinden, Alberti’nin optik şemalarına form sürekli, devamlılık gösteren insanın zihninin matematiksel çıktıları olmaktan kurtuluyor bir mana yaratma, filozofinin parçası olma gibi hem kuramsal hem de metafizik yeni epistemolojilere yelken açıyordu. Sanat, sanat dallarının hepsinin ortak ideali olan yüceyi sanatta görünür kılma çabalarıyla aşkın bir boyuta ulaşmıştı. Romantizm, bu aşkınsal botutun lirik ifadelerle kendini son anlatma deneyimleriydi. Turner’da görülen ne kadar içsel ve derindense, Manet ’de görünen o kadar düşünceli ve gerçekçiydi. Gerçeği ciddiye alan, yüzeyde olanı önemseyen ve yüzeyin iddiasını taşıyan bir tavrı görünür kılıyordu. Geçmiş sanat edimlerinin yüceyle olan kutsal bağı artık zayıflıyordu. Manet’de yeni bir uzamın, plastik geride durmanın, bugünü şimdide sonsuz kılan modernin getirdikleri, çağrışımları Manet’nin resim perspektifinde sınanıyordu. Bu yeni uzam eskisini yerinden etmek yerine ona yeni bir ark çizerek kutsallığı gündelik, yüce olanı hakikat, görüneni gerçeklikle sınayarak hem sanatın hem de yaşamın ortasına bomba gibi düşüyordu. Bu yeni çerçeve sanatın hakikatle olan son dansıydı ve artık bundan etkilenen insanın tüm kişiliği, mekanın ve, zamanın parçalara bölünmüş uzamıydı. Neoklasizm ve romantizm sanki modern tüm araçlarıyla var olacakken önceden zihin çalışmalarının yapıldığı bir değerlendirme dönemiydi.

• evrimsekmen@gmail.com
• 6 minutes Read

DİDEROT İlk Eleştirmenin ilk sistematik eleştirisi

“Denis Diderot (1713–1784), Aydınlanma Çağı’nın en önemli Fransız düşünürlerinden; filozof, yazar, sanat eleştirmeni ve editördür. Akla Encyclopédie isimli eseriyle Aydınlanma’nın önemli figürlerinden ve ansiklopedistlerindendir. Aydınlanmacı düşüncenin bilimi odağına alan yaklaşımını çalışma yöntemi olarak kullanmış toplumun sanatla nasıl eğitilebileceği üzerine düşünmüştür. Resmi yalnızca biçimsel değil, duygusal, ahlaki ve toplumsal etkisiyle değerlendirir. Sanat, tarihsel gelenekten çok gördüğünü plastik ve gerçekçi kriterlerle ele alınırken yüzey ve plastik dil konularına oldukça önem verir. Paris salon sergilerine yazdığı kritiklerle tek tek sanatçıları eleştirmekte yapıtlarının kalıcı olup olmaması kriterine göre değerlendirmektedir. Greuze, chardin,vernet, Falconet gözde sanatçılarındandır.

Resim, o dönemde  neoklasik kapsamda üretilirken klasik arka plan, figürlerin duruş pozisyonlarının göründüğü gibi olması, mitolojik konuların işlenmesi o dönemin geriye dönük hayallerinin “yeni” adı altında yorumlanmasıdır. Resimlerin bir kırılma yaratmadığını görebiliyoruz. Bunu pek fazla sorgulamayan Diderot, resimdeki pitoresk havanın, figürlerin birbiriyle olan ilişkilerinin daha doğrusu resmin nasılının peşinden gitmeyi seçmiş, kuramsal derinlikli bir filozofi yaratmaya çalışmamıştır.

Aydın bir figür olarak sanat eserlerinin eleştirel olma boyutunu öne sürdüğü için Diderot ilk sanat eleştirmeni denebilir. O, tarihçi yerine o günün resim üretimlerini gözlemlemiş ve resmin hayatın içerisinde bir ritüel olmaktan çıkıp kamusal alanda izlenebilecek bir yapıya kavuşmasını savunmuştur. Tartışma alanı olarak sanatın bu yüzyılda öne çıktığını toplumun düşünsel izleğini yansıttığını görüyoruz. Sanat, tek başına bir ontoloji kurgulaması izleyici olmadan mümkün değildir. Modern düşünce, modern sanatı yaratırken izleyici boyutunun devreye girmesi tarihsel olarak resmin görme vegörülme, gösteren, gösterge gibi kavramlarla buluşup yeni bir boyut kazandırmıştır. Diderot gibi ilerici isimler deneyim alanında sanatla ne yapılabileceğini göstermeleri, sanat yapıtının yüzey olsun derinden olsun incelemesini yapmaktan daha verimli bir araç olarak hayata yansımasını göstermiştir.  Yaşamla, sanatın ciddi bağları bu şekilde kurulmuş otoritenin olmadığı sanatçının kendine ait özgür alanında yapıp etmelerinin nasıl sonuçlar vereceğinin ipuçları çıkmıştı.

Diderot, “Körler üzerine mektup” “Sağır ve dilsizler üzerine mektup” yazılarında algı, bilgi ve bilincin sanat üzerindeki etkisini tartışır. Sanat, sanat biliminin ışığında değerlendirilirken yeni bir filozofi için yapılan sanat üretimleri kadar düşünsel zeminde tartışmalarda sanata eşlik etmiştir. Dinleyen bir sesizliğin konuşma ve coşkunluk anları artık gelmiştir. Sanat, tek bir anlamı olan zanaat ürünleri üzerinden temsil edilmeyi bırakıyor, bir zevk unsuru olarak ruhu yansıtan bir araca dönüşüyordu. Diderot, resmi akılcıl bir dönüşümden duyarlılık dolu bir alanda görüyordu. Onun ahlaki doğruları sanatın duyarlılık alanında birleşip bütünleşik bir filozofiyi canlı kılıyordu.- Sanatın dokunsal yanından bahsettiği yazılarında sanatın form olarak dokunsallıkla başlayan evriminin geldiği nokta optik görmeyi de geçerek kendine farklı bir boyut katıyordu. Bu ne çizgisel ne de gölgesel bir sanat yapma edimiyle anlaşılabilir.

Diderot, Chardin’in natürmortlarına övgüler düzerek sahici bir ele alışın eşsiz örnekleri olarak sunuyordu. Doğallık, sadelik ve ahlaki dürüstlük Denis Diderot tarafından özellikle övülmüştür; Chardin’in resimlerinde **“gerçek hayatın ahlakı”**nı gördüğünü söyler.Bir edebiyat yapıtı okur gibi resimlere yaklaşan Diderot, figürler arasındaki diyaloğu açığa çıkarmak için uğraşır. Diderot, yapıtın bir şey anlattığı, izleyiciyle konuştuğu gerçeğine takılı klmıştır. Tarihsel duruşu figürlerin mitolojik ve gündelik anlamlarıyla içerik kazanır. İkonolojik yolculuğun başarısını sorgular gibi dokunsal ve görsel duyuları ön plana çıkaran bir duyarlılık üzerinden yapıtı okur. Yine de arada pek çok sanatçının olduğundan ama yaratıcı güçte bir sanatçı olmadığından yakınır. Olgun bir espri, sıcak bir anlatım, tutarlı bir imgelemden yoksun yapıtların başarısızlığı ortadadır. Diderot, yaptığı eleştirilerde zaman zaman edebi zaman zaman da teatral havanın nasıl olduğunu sorgular. Henüz eleştiride salt plastik sanatların dilinden bir anlatım bulunmamaktadır. İlerleyen zamanlarda sanat kamusal bir rol oynadığında anlatımın şekli değişecek eleştirinin yönü kuramsal bir hava kazanacaktır. Görünen yüzeyin sorgulanmasından sanatçının ruhsal yapısına, sanat tinini ifade şekline resmi etkileyen daha dinamik alanlar vurgulanacaktır. Sanat diğer sanat dallarının dilinden tarifini bırakıp kendi ontolojik diliyle, sanatçının ifadesiyle bir anlam dizgesi yaratacaktır.

Bu ancak sanatçının yapıtı üzerinde bıraktığı yaratıcı plastik izle anlaşılabilir. Yaratıcı plastik iz yüzeyi delip geçerek sanatın şiirsel boyutunun korunduğu, gerçeği kuşatan, hayali imgelerle sanatçının düş dünyasını görünür kılan bir şey veya hiçbir şeydir. Sanat, içerdiği uzamın her zaman yenilenen tarihsel veya gündelik zemininde karşımıza çıkaracağı şaşırtıcı, anlık, oluş ve bozuluşlarla bir sanat yapıtının bütünsel anlamından uzaktadır. Daha açık bir şekilde söylersek  Sanat, plastik anlamda kavrayacağımız ifadelerle benliğimizle  kurduğu ilişki bizi dönüştürürken filozofik anlamda uğradığı gerçekliklerde ancak bir iz bırakabilir. Bu da kuram ve içsel doğanın gözüyle sanata bakılarak anlaşılır. Sanatta gördüğümüz buzdağının altındaki kısmıdır. Sanat eleştirisinin, sanat yapıtlarında bu kavramsal ve tinsel yoğunluğu içerip içermediğine bakmalıdır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Sanat Tin’in Bir Gereksinimidir

Sanat Tin’in Bir Gereksinimidir

Sanatın doyurup giderdiği salt ve genel gereksinme, kaynağını düşünen ve bilince sahip bir varlık olan insan olgusunda bulur; yani sanat kökenini, varolanı, varlık biçimi nasıl olursa olsun, kendi için bir varlık yapan insanda bulur. Doğadaki nesneler yalnızca dolaysız olarak ve bir tek biçimde varolurlar; insana gelince, ‘Tin olması nedeniyle o, çifte bir varoluşa sahiptir; önce insan, bir yandan doğanın şeyleriyle aynı ad altında varolur, ama öte yandan da o kendi için varolur, kendi kendisini seyreder, kendisini yine kendisi tanıtır, kendisini düşünür ve kendi için bir varlığını kuran bu etkinlik nedeniyle d e ‘Tin’den başka bir şey değildir. İşte bu kendinin bilincini insan iki biçimde elde eder: İlkin kurmasal olarak insan yüreğinin bütün gizlerinin ve eğilimlerinin, tüm devinimlerinin bilincine varmak için kendi üzerine eğilmesi, katlanması gerekir, genel olarak da kendisini seyretmesi, öz olarak nitelendirilen düşünceyi kendisine tanıtması ve sonunda dışarıdan aldığı verilerin içinde bulunanı, özünün derinliliğinden çekip çıkardığını da (kendisinin) tanıması gerekir. İkinci olarak insan, kendisini pratik etkinliği aracılığıyla kendisi için kurar; çünkü o, kendisine dışarıdan sunulanın, kendisine aracısız olarak verilenin içine kendisini yeniden tanımak ve kendisini bulmak için itilmiştir. İşte insan, kendi içselliğinin damgasını vurarak ve dışsal şeyleri değiştirerek varır buraya; onların içinde de kendisiyle ilgili belirlenimlerden başkasını bulamaz. Özgür olması nedeniyle insan, kendisine katı bir biçimde ve oldukça yabancı olan yapısını ve niteliğini dış dünyanın enlinden kurtarmak ve kendine özgü gerçekliğinin dışsal formunun içinde bulduğu şeylerle birleşme için işte böyle harekete geçer. Dış şeylerin bu biçimini değiştirme gereksinimi daha çocuğun ilk eğilimlerinde görülür; su birikintisine taşı atan küçük çocuk, su yüzünde oluşan halkalara hayran kalır, kendi öz etkinliğinin görülmesini sağlayan bu bir tür yapıta hayranlıkla bakar. İnsandaki bu gereksinme, nesnelerin biçimini değiştirmeye yönelik bu itki pek çok bilimlere sarılıp sarmalanmıştır ve bu dururum sanat yapıtında bulunan dışsal ya da maddi şeylerin içinde kendisini gösterinceye kadar sürüp gider. Fakat dışsal şeyler insanın bu biçimde işlediği tek şeyler de değildir; onu aynı biçimde kendi kendisi ile, kendi öz bedeni ile kullanır, onu isteyerek değiştirir ve onu bulduğu durumda bırakmaz. (…) Sanata duyulan genel gereksinim demek oluyor ki iç ve dış dünyanın bilincine varmak için insanı iten ussal bir gereksinimdir ve bu durum insanı, söz konusu olan bu her iki dünyadan kendisini yeniden tanıyacağı bir nesne yapmaya iter. Biryandan tinsel özgürlüğün gereksinimini içsel bir biçimde var-olanı kendi için varlık yaparak ama aynı zamanda bu kendi-için varlığı dışsal olarak da gerçekleştirerek tatmin eder; bunu da, kendinde olanı, duyusal görünün, diğer şeylerin ve kendisinin bilgisinin erişebileceği bir düzeye koyarak, işte bu çift yanlı olmadan kalkarak yapar. İnsanın böyle ussal özgür temelinde yer alan zorunlu kökenini sanat, kendi bularak çekip çıkarır; eylem ve bilgi olarak ne varsa sanat hepsini insanın bu temelinden alır.

Kaynak: G. W. F. Hegel (1986). Seçilmiş Parçalar. çeviren: Nejat Bozkurt, İstanbul: Remzi Kitabevi.

• evrimsekmen@gmail.com
• 8 minutes Read

Çağ Açıp Çağ Açan Goya

Yeni bir dünyaya doğru…

Romantik oluş, romantik sanatçı üzerinde açıkça görülebilen bir olgusallık taşır. Romantizm, deneyime ve derin hislenmeye verdiği önemle sanatçıların kendilerini, gerçekçi bir özne olarak var ettikleri felsefi bir düzlem taşır. Her sanatçının özgür bir duyum eşliğinde iç empresyon ile dış empresyonunu işin içine kattığı yeni bir uzamla karşı karşıya kalırız. Klasik sanatın yaşamın rengine ve canlılığına hizmet etmiyor oluşu ressamları da bu konuda harekete geçirmiştir diyebiliriz. İnsandan önce tarihin ve mitolojinin varlığını insanın önüne koymak eski masallarla yeni dünyaya cevaplar aramak sanattan ziyade her şeyin aynı kalmasına dair içi boş bir romantizmdir. Modernin eşiğindeki duyarlı sanatçıların çektikleri acılar daha çok bu yeni romantizmin ifade bulamamasından kaynaklıdır. İnsanın ve yaşayan formların realist düşlerle yer yüzüne indiği zamanlarda romantik oluşun gerçek görünümleri sanatçıların özgür tavırlarıyla açığa çıkar. Aslında sanatta kadim form yapısı ve anlatım olanakları bir anda değişmiyor sanat dilsel bir yol alışla içinde barındırdığı yüceye dair olan saptamalarını yer yüzünün olanakları eşliğinde dışa vurmaya başlıyor. Göksel olan şiirsel olanın yerini dünyevi gerçeklerin yarattığı iç ve dış empresyonlar almaktadır. Kuram ise bu izlek etrafında genleşiyor kendine yeni bir yol çiziyor. Bu yol eskinin tumturaklı geçmişinden ya da yüce görünmeye çalışan sanatın sessiz ve derinden ilerleyişinden beslenmiyordu.

Tam tersi yaşamın gerçekliğine eşlik eden bir  kuram tarafından sınandığı, eylemin ve isyanın kendine bulduğu karşıt kutuplarla yaşamın dinamik alanında mücadele etmesidir. İnsanın kendi insani ve kamusal haklarını talep ettiği felsefi zeminin kendine yeni bir oyun alanı yaratma hikâyesinin en görünen başlangıcıdır. Yeniden düşünme metaforunun sierayet ettiği her yerde yeni düşünceler eskinin gücünü kaybetmesine neden olmuş dünyanın düşünce ile yeniden form kazanmasını sağlamıştır. Şairler, sanatçılar romantizmin basit itkileriyle bu karmaşık dünyanın algı boyutlarını ve zihin seanslarını anlayabilecek kavramların önce yaşamsal ve ardından zihnin katmanlarından geçerek varlık kazanıp kalıcı olacağını söylemiştir. Romantizm bir yıkımdan açan çiçeklerden çok sanatın üzerine çekilen ipin mesafesini ayarlayan yen bir yücelik yeni bir eleştirel dizgi kazanmıştır. Sanat yapıtları bu dili deneyimleten, dilin mantığından uzakta yeni bir ontoloji kurguluyor.  

Çağ açıp çağ kapayan Goya,

Goya bir İspanyol sanatçı olarak romantizmin duyarlılık perdesini en iyi aralayan sanatçı olmuştur. Bir sanatçının yeni çağın ayak seslerini duyuyor olması iletişimin yoğun boyutta olduğu bir toplumda herkesin tahmin edebileceği bir öngörüdür. Goya’nın yaşadığı dönemde asillerle ilişkide bulunan bir sanatçının otoriteye boyun eğen yanıyla otoriteye karşı duran yanının aynı yaşama sirayet etmesi olsa olsa dönemin siyasi yapısının mecburi işaret ettiği yolun sonucudur. Goya, bir insan olarak her iki tarafa da seslenen yapıtlarıyla ironisini kurgulamış, klasik olana methiyeler düzmeyi bırakmıştır. Bugün dahi ihtiyacımız olan sanatçı tipi budur aslında. Yalnız modernizm dediğimiz kötü, içi boş bir romantizm olarak tüm insanların dokularına geçmişse artık insan insanın kurdu olmuşsa sanatın hakikatleri de bu kötücüllüğün içinde yüzünü ve ruhunu kaybetmiştir. Zamanın her hareketinde gerçekleşen ruhunu kaybetme meselesi sadece ahlaki bir görünüm içermez daha da kötüsü ontolojik bir yara açılmasına neden olur. Dinin manipüle ettiği toplumlarda aklın yükselişini görürken akıl tutulmasının yaşandığı böylesi bir zeminde yaşamı ele geçiren bu ahlaki ve sanat çürümesinin yüzeyinde gerçekleşecek kazımaya ihtiyaç duyulduğu, kollektif bir arınmanın sanatın zenginleştirici, üretken  tarafıyla birleşmesinden başka bir yol dileyemiyoruz.

Kötücül görüntüleri, grotesk figürleriyle Goya zamanıyla birleşen bir zihni işler kıldığı için hakikatle doğrudan bir bağ kurabilmiş, izleyenleri sorumluluk almaya, tablodaki imgelerle derin bağlar kurmaya çağırmıştır. Goya bir anı resmederken elbette gelecek olan yeni sanat çağının an denen olguyu genişleteceğini fark etmiş olmalıdır. Gelecek çağın “anı” sorunsallaştırdığının da farkındadır. O toplumuna cesaretli klasik yargılarının önüne geçmiş bir isim olarak mizahı sanatının toplumsal yönü olarak cisimleştirir. Konu çeşitliliği her nekadar bireyci bakışın izlerini taşısa da kolektif bir kurtuluşun toplumun ihtiyacı olduğunu söyler. Gerçekçi bir sanat anlayışıyla gülmelerin çokluğunun acı acı çığlık atan kişilerin varlığını anıştırdığını söyleyerek ikicil bir bakış açısının yarattığı dkıyımlara işaret eder. Nefret söylemi, ikili ahlak, riyakar bakış açısı, hep kendine yontan kapitalist düzen ipin düğümünü çözen , insanı katı gerçeklikle baş başa bırakan acı gerçeklerdir.  Goya, insanlığın sesini dinleme gücü sayesinde görünenin arkasındakini vermeye çalışır. Hayatın trajedisinin eski hikayelerde kalmadığını yeni öyküleriyle devam ettiğini savunur. Mitolojiyi yorumlayışı onu diğerleri gibi uzak bir geçmiş gibi görmemesidir. Mitoloji, yeni trajedilerin ortaya çıkışının  aklın uykuda olduğu zamanda canavarlara dönüşmesiyle sonuçlanır.

Bir Düşünür Olarak Goya

Gelenekle arasındaki bazı kritik kırılmalar aracılığıyla, Goya modern sanatın gelişini ilan eder. Goya’nın eserlerinde açığa çıkan resim devrimi, Aydınlanma ruhunun güçlenmesini, Avrupa ülkelerinin giderek seküler hale gelmesini, Fransız devrimini, demokratik ve liberal değerlerin artan popülerliğini kapsayan bir hareketin parçasıdır. 1792’de baş gösteren duyma kaybından sonra, belki sözlü olarak iletişim kurmakta zorluk çekmesi nedeniyle düşüncesinin birçok yazılı belgesini bırakır. O, her şeyden önce iki önemli eserin yazarıdır; bunlar gravür derlemeleri olan ve 1798’e tarihli “Kaprisler” (Caprices)ve 1820’ye doğru gerçekleşen “Savaş Felaketleri”dir (Desastres de la guerre). Bunların ilki o yaşarken, ikincisi ancak ölümünden sonra yayınlandı, ama her ikisi de büyük birözenle meydana getirilmişlerdir. Kapris serisiyle bazı çelişik detaylara dikkat çeken Goya, insanların aç heveslerini onları düşürdüğü komik durumlarla anlatmaya çalışır. Goya bir sözünde “Ressam dünyayı olduğu gibi göstermemeli, bu dünyaya ilişkin kişisel bakışını göstermelidir” der. Yaratıcı bir sanatçının formları taklit etmeyeceğini kendi yaratıcı sürecinin3formal öyküsünü dile getirir. Sanatçı makrokozmosta mikrokozmos oluşturan kişidir. Estetik olayının soyutlamaya karşın tikel olana ayrıcalık tanıyan bir şey olduğunun altını çizmiştir.

Çalışmalarda etüt gerektiğini söyler bunun dünya bilgisine dayandığını da söylemeyi ihmal etmez. Modern sanat dilinin oluşumuna kuramsal katkılar sunan Goya, taklitçi bir sanatçı olmamış öncelikle kendi hayal gücünün istekleri doğrultusunda zihnine takılan imgesellikleri göstermeye çalışmıştır. Klasik bir mekan yaratma duygusunu reddetmiş aşırı tasarıma dayalı sahneler yerine seyirciyle içten, samimi bir bağ kurmaya çalışmıştır. Sanatçının kendi yolunda özgürce toplumu için uğraşması gerekenler neyse o yönde ilerlemiş eskinin form tekrarları yerine daha yaratıcı, daha vurgulu psikolojik yönelimi olan derinlikli bir yol izlemiştir. İnsanı bekleyenin fiziki acılar dışında ruhsal acılarında olduğunu derinlemesine hissetmiş, bu sayede tuvali özgür bir mantıkla ele almaya çalışmıştır. Goya, öznel bakışın hem bireyin kendisinin hem de ruhsallığının bir sonucu olarak yaşama ekleneceğini savunmuştur.

• evrimsekmen@gmail.com
• 8 minutes Read

Romantik : Oluş, Düşünce, Uzam

• Romantizm, kelime anlamıyla ismini Roma, Romanesk arasındaki ilişki Romantizmin kelime anlamını verecektir. Romantik sözcüğünün Latincedeki Roma şehrinden gelmesi ilginçtir. Çünkü Romalılar hiç romantik değildirler. Sözüğün etimolojisindeki ilginç dönüşüm ortaçağda  gerçekleşiyor. Romanustan Romalı tavır anlamında Romanice zarfı türedi. Frenkler, Gauli fethetmiş ve bölgeyi Fransa haline getirmişlerdi. Frenkler, Almanca ve Felemenkçeye yakın bir Germen dilini konuşuyorlardı. Galya Romalıların ya da Latin dilini kendilerini fethetmiş olanların Fransızcadan ayırmak üzere romants sözcüğü kayıt altına alınır. Nihayetinde Frenkler dillerinden vazgeçip romanus dilini benimsediler.Romancehala Latin dilleri olan Fransızca, İspanyolca, Portekizce gibi dillere karşılık gelen terimdir. Romanus , eski Fransızca da yazılan her şey de kullanılmıştı. Şovalye edebiyatında kullanılmıştı.
• Romantik edebiyat klasik edebiyatın karşıtıydı. Friedrich Schlegel 1790’larda romantik şiir hakkında yazmaya başladıklarında romauns sözcüğünün eski kullanımına Latince den farklı bir terim olarak kulak veriyorlardı. Romantik edebiyatın doğmakta olan anlamlarından biri Yunan ve Lastin edebiyatının karşıtıydı. Schlegel romantik kelimesi için “ Ben romantiği olgunun ve sözcüğün kendisinin türediği Shakespear’de, Cervantes’de, İtalyan şiirinde, şövalyelik, aşk ve fabl gibi daha eski modernler arasında arıyor ve buluyorum. Schlegel, romantiki dönem terimi olarak kullanmadı. Kimi çağdaş yazarları klasik olarak tanıdığı için romantik ile moderni özdeşleştirdiğini kabul etmedi.
• Rene Wellek romantizm için üç norm ileri sürer.
• Şiirin görünümü için hayal gücü
• Dünyanın görünümü için doğa
• Şairane üslup için ise sembol ve mit
• Romantizm, sembolik ve içselleştirilmiş romans kurgusunda, kişinin kendisini benini ve başkalarıyla ve doğayla olan ilişkisini keşfetmesini sağlayacak araçları bulan, akıldan daha yüce ve kapsayıcı bir yeti olarak hayal gücüne imtiyaz tanıyan, doğada bir teselli bulmanın ya da bizzat doğayla uzlaşmanın peşinde olan, Tanrı’yı da kutsalları doğada veya ruhta içkin görerek, dini aşkınlıktan uzaklaştırıp teolojik doktrinlerin yerine metafor ile hisleri koyan; şiir sanatını ve insan yatırımlarının en yücesi olan tüm sanatları onurlandıran; neoklasik sanatın estetik anlayışlarına isyan eden; bireyi içsel olanı ve duyguları öne çıkaran bir ya da birbirine benzer birkaç Avrupa Kültür hareketiydi.
• Duygudaşlık, Melankoli ve korku
• Dönemi tanımlayan özellik aklın karşısında yer alarak ahlaki ve toplumsal yaşamımızın temeli olarak hislerimize özellikle de ortak hislerimize ya da duygudaşlığımıza atfettiği değerdi. Shaftesbury kontu, David Hume ve Adam Smith gibi makul filozoflar refleksiyon olmadan bizi harekete geçiren kalbimizin iyi karakter ve doğru eylem bağlamında sonuçları hesaplayan ya da yasalara dikkatle boyun eğen kavrayış gücümüzden daha iyi bir kaynak olduğunu iddia etmişlerdi. Estetik bir duyu gibi iş gören doğuştan bir ahlak duyumuz olduğunu öne sürmüştür.
• Aklımız ve ahlaki duyumuz bir ahenk oluşturmalı bu ahengin açığa çıkması için dürtülerimizin bastırılması değil terbiye edilmesi gerekir. Kont, Tanrı buyurduğu için erdemli olmayı eleştirmiş ayrıca Hobbes’un ahlak anlayışındaki ben merkezciliği de sert bir dille eleştirmiştir. Romantizmin gerçek manada atası olan Rousseau vicdan edimlerini oluşturanın yargılar değil hisler olduğu ve başkalarının acılarına karşı bir sempatiye sahip olmak gerektiğinden hemfikirdir.
• Bir haleti ruhiye olarak duyarlılık kendini duygudaşlığın gözyaşlarında ortaya çıkarır. Dönem romanlarının aksiyon dolu bölümlerden oluşan olay örgülerini bir yana bırakıp, olayların az olup yavaşlatıldığı tefekküre ve karşılıklı konuşmalara yer bıraktığı bir içe dönüş sunması şaşırtıcı değildir.Goethe’nin romanı ihtirasların akıl ve sağduyu ile uzlaştırılması konusunda gençlere bir uyarıişlevi görmeliydi. Shaftesbury’nin ahlak kuramının merkezini oluşturan doğal dürtülerin terbiye edilmesi, fırtınalı duyarlılığın hızlıca aşıp onun yerine daha klasik bir denge ve zarafet gayreti içerisinde olan Goethe’nin de temel bakış açısı oldu.
• Schiller’e göre tek bir birey ya da bir ulus kendi içlerindeki çatışmaların üstesinden gelene kadar yani duyumsal itkileriyle form itkilerini uzlaştırana kadar özgürlük içerisinde yaşamayı başaramayacaktır.Bu kültürün görevidir. Oyun itkisi birleştirici itkidir.İhtiyaçtan ya da ödevden bağımsız estetik bir içgüdüdür. Bunun sonucu olarak Alman romantikleri bunu kendi ilkeleri kabul etmişlerdir. Bireysel ve kolektif tinin gelişiminde sanatların en can alıcı rolünü vurgulamıştır. “Güzellik tüm dünyayı mutlu etmeye yeter ve her bir varlık onun büyüsü altındayken kendi sınırlılığını unutur.

OSSİAN ŞİİRİ

• Ossian şiiri, 18. yüzyılın ikinci yarısında İskoç yazar James Macpherson tarafından yayımlanan ve “antik Kelt destanı” olduğu iddia edilen şiirlerden oluşan bir külliyedir. Macpherson, bu metinleri “Ossian adlı kör bir Kelt ozanın eserlerinden derlediğini” söylemiş; fakat daha sonra bu şiirlerin büyük ölçüde Macpherson’un kendi yarattığı romantik bir kurgu olduğu anlaşılmıştır.
• Yine de Avrupa kültür tarihinde etkisi olağanüstüdür.
• Avrupa Romantizmini büyük ölçüde etkilemiştir.
  Goethe, Herder, Chateaubriand, Napoleon gibi isimler Ossian’a hayran kalmıştır. Yüzyılın klasik akılcı estetiğinden çıkıp duygu, doğa, melankoli, ulusal kimlik gibi romantik eğilimlere zemin hazırlamıştır.
• Ressamlar (ör. Ingres, Gérard) Ossian sahnelerini tablolarına taşımıştır.
• Metinler “antik” diye sunulsa da, araştırmalar şiirlerin çoğunun Macpherson’un yaratıcılığı olduğunu gösterir.
• Yani Ossian külliyatı edebi bir *“modern-destansı kurgu”*dur.
• Buna rağmen dönemin ulusal romantizmini ateşleyen bir fenomen hâline gelmiştir.

Ossian şiiri hem gerçek bir folklor değil, hem de tamamen uydurma olmayan; Kelt mitlerinden, yerel anlatılardan ve Macpherson’un romantik hayal gücünden oluşan bir hibrid destan olarak kabul edilir.Edebiyat ve sanat tarihinde ise Romantizmin kapılarını aralayan metinler olarak görülür.Dilersen Ossian şiirinin Romantizmle ilişkisini, Kelt mitolojisi bağlamını ya da İncilvari anlatı stilini ayrıca açabilirim.

Romantik düşünce, siyasal bir iktidarla ilgili değildir.İnançlar için son nefeslerine kadar savaşan , neye şehit olduklarına bakmadan şehit olmaya inanan değer yargısı güçlüdür. Önemli olan içtenlikli ruh saflığı idealinize kendinizi vakfetmek yetenekli ve hazır olmaktır. Niyet, eserden daha önemliydi.

Yüce kavramı Schillerin Danton’un Ölümünde görülür.

Romantikliğin gelmiş geçmiş en büyük müjdecisi, en büyük habercisi ve peygamberi olan Friedrich Schlegel insanda sonsuzluğa uçmak için doyrulmamış modern bir tutku, bireyliğin dar sınırlarını aşmak için ateşli bir özlem olduğunu söyler.

Romantik oluştaun gerçekçi oluşun tersine taklide dayalı ne varsa onu yerle bir ettiğini belirtebiliriz. Derin hislere dayanmak demek sadece bir his olayı ile ilgilenmek değil, bunun çok geniş yelpazeye dayalı bir donanımla ilgili olduğunu ortaya koymaktır.

Din Hristiyanlık duygusu

His

Öznellik: Bu tanım şiirsellik boyutunda destek verir. Romantikler bireysel öznelliği tercih etmişlerdir.

Hayal gücü

Romantik sanat ilerici ve üniversal bir sanat olarak nitelenebilir. Özellikle sanat kuram ve en çok da filozofi ile yan yana gelerek etkileşime sürüklenmiştir. Romantik oluş bitmeyen, daima süren bir şeydir. Sanatın romantik olmayanına katlanmaksa zordur. Saf aklın dışında romantik akıl da mevcuttur. Bir anlamda Romantik oluş, ruh güzelliğini mantıkla birleştirir. Böylece yaşayan bir mantık ortaya çıkar; bir filozofinin doğmasına neden olur, buradan da hisse ve düşüncede derinliğe yönelebilme şansı doğar. Bu yönelim sağlanabilirse, o zaman da özgünlük ortaya çıkma olanağı bulur.