Ortaçağ Avrupa düşüncesinin bütününü belirlemiş olan Hıristiyanlığın tarih anlayışı, önemli ölçüde Yahudiliğin tarih anlayışından etkilenmiştir (Bıçak 2004, s. 35). Yahudilik, insanın yaratılışını başlangıç noktası kabul eden ve İsrailoğulları toplumunun Tanrı tarafından yönlendirilmesiyle ilişkili biçimde geliştirilmiş, dolayısıyla tarihsellik temeline oturtulmuş bir din olma özelliği gösterir (a.y.). Kutsal Kitap Eski Ahit’in (Tevrat) içeriğinde ifade bulan dünya tarihi, Dinkler’e göre, Tanrı ile Şeytan arasındaki bir mücadeleyi temel alan soyut bir yaratmada köklerini bulabileceğimiz, insanın ilk günah nedeniyle yeryüzüne düşmesiyle devam eden ve tarihin gidişini belirleyen bir anlatı içerir (Dinkler 1966, s. 178). Hıristiyanlık da Yahudiler arasında ortaya çıkmış bir din olarak, bu tarih anlayışından etkilenmiş; İsa Peygamber, Tanrı’nın bedene bürünmüş (Inkarnation) bir görünümü olarak tarihsel sürecin içinde yer alması şeklinde yorumlanmıştır (Bıçak 2004, s. 35). Yahudiler Tanrı’yı tarihe dışarıdan müdâhil bir mutlak varlık, temel güç olarak yorumlarken, Hıristiyanlar Tanrı’ya tarihsellik de atfetmişlerdir (a.y.). 19. yüzyıl düşünürlerinden Wartenburg’a göre Yahudilik ve Hıristiyanlık, insan- toplum yaşamına ilişkin Antikçağ Yunan düşüncesinin tanışık olmadığı yeni ve özel bir zaman anlayışı geliştirmiştir ve bu zaman anlayışı, Yeniçağ ile birlikte ne kadar dünyevîleşmiş olsa da, Batı düşüncesindeki neredeyse tüm tarih felsefecilerinin düşüncelerine sinmiştir (aktaran: Özlem 2004, s. 26).
“Çizgisel” olarak da tanınan bu zaman anlayışı, fiziksel olmaktan çok, belirli bir başlangıcı ve bitimi olan, sonunda insanın yargılanarak ödüllendirilip cezalandırılacağı, başlangıçtan bitime kendi içinde bir süreklilik ve gelişim taşıyan, tanrıbilimsel (teolojik) bir anlayıştır ve Batı’da “tarih bilinci”ni uyandırmak gibi önemli bir etkiye sahiptir (a.y., s. 27)
Mircea Eliade’ye göre, İsa’nın Tanrı’nın bedenlenişi olarak yorumlanması ve tarihin Tanrı’nın varlığının başka bir boyutu olarak görülmesi, tarihin yeniden “kutsal tarih” hâline gelmesine neden olmuştur, fakat bu “kutsal tarih”, eski dinlerde anlaşıldığı biçimiyle efsânevî bir bakış açısını barındırmaz (Eliade 1991, s. 92). Böyle bir kutsal tarih, yine Eliade’ye göre, bir felsefeden çok bir tanrıbilime ulaşmıştır; çünkü “insanlığın kurtuluşu” diye ifade edilen tarihin ereği, bu dünyadaki tarihin kendisini araçlaştırmıştır: “Kurtuluş” ile insanın ilk yaşadığı cennet eş anlamlı görüldüğünde, “tarihin sonu”, tarih felsefesinden çok tanrıbilimin bir sorunu hâline gelir (a.y.). Ortaçağ düşüncesine ilişkin dikkat çekici incelemeleriyle tanınmış düşünür Etiénne Gilson, Ortaçağ Felsefesinin Ruhu adlı çalışmasında, Hıristiyan tarih anlayışının başlıca niteliklerini şöyle özetlemiştir:
1. Hıristiyanlığın getirdiği tarih anlayışı daha çok ereklidir. Hıristiyanlık, doğanın bir parçası olan insanı doğaüstü bir amaca yönlendirerek, kendi zamanındaki tarih kavrayışını ve tarihsel bakış açısını değiştirmiştir (Gilson 2003, s. 439), zaman anlayışı da bu erek temelinde oluşturulmuştur (a.y., s.441-442);
2. Hıristiyanlık, Tanrı’nın başlangıçsızlığı ve sonsuzluğu ile varlıkların gelip geçiciliği arasında salınıp duran insana, İsa Peygamber aracılığıyla, sonsuzluğa kavuşmanın yolunu açmıştır (a.y., s. 442-443);
3. Yunan düşüncesindeki döngüsellik ve sonsuz dönüşün yerini süreklilik kavramı almıştır: zaten ereğin-amacın olmadığı bir yerde, gelişme sürecinden söz etmenin anlamı olmaz (a.y., s. 445);
4. Hıristiyan düşüncesinde, insanlık tarihinin toptan bir gelişme sürecinde olduğu fikri baskındır. Fakat bu, belirsiz ve sınırsız bir süreçte gelişen değil, kusursuz bir ereğe doğru ilerleyen, düzenli olaylardan örülü bir tarihtir (a.y., s. 446).
Picasso, kübizm denildiğinde akla ilk gelen isim olmasına rağmen bu ifade tamamen doğru değildir. Çünkü Picasso, tüm yaşamı boyunca kübizme adanmış bir ressam değildir. Paris ortamının estetik değişimlerinden etkilenip, zamanın zihnine uygun çalkantılı bir dönemde kübizmle tanışıp yeni bir formu deneyimlemiştir. Bu formu enerjik bir yaşam anlatısıyla pekiştirdiği Avignonlu Kadınlar gibi çalışmalar ile kübizm ruhunu tüm evrene yaymıştır. Evrendeki değişen kozmik enerjinin, dönemin siyasi çalkantıları arasında kendine yeni bir ruh ararken kübist öğretiler maddeye dair getirdiği yeni yorumlarla anlamın tek bir tane olmadığını kanıtlamıştır.
Picasso, sanatında yeni arayışların ve deneyimlerin peşinde olup kendi aynasından sanatı görmüştür. Onun için sanat tarihinin kuramı ve sanatın yaratıcı özellikleri onu tercihlerinden sonrasıydı. Sanat üretiminin hızı, kendi yüksek enerjisinin ve gücünün esiri oluyor. Formu çizgiyle, hacimle ve renkle parçalayarak insanın dramatik, ikili paradokslarını ortaya seriyordu. Picasso tam bir form canavarıydı, önüne gelen her şeyi sanatına konu edinerek içindeki vahşiyi çıkarmaya çalışıyordu. Avrupa’da İspanya, Fransa ile kıyaslandığında emperyalist yarışta geride bir devlet olarak kalmıştı. Picasso’da Paris’te bir İspanyol gibi kendini aşmak istiyordu. Orta halli bir ailenin çocuğu olarak resim yapan bir ailede büyümüştü. Onun İspanyol kökleri Paris sanat çevresinde unutulmayacak kadar güçlüydü.
Onun sanat entelektüeli Braque ile tanışıp kübizm’i benimsemesi neredeyse birbirine benzer resimler yapmaları o dönemin sanat geist’ına uygun bir hareketti, misyonunu tamamlayınca herkes kendi gerçeğine doğru yöneldi. Braque, kübizmi bırakmayarak sanat kariyerini en iyi kübist eserler yaparak sürdürdü. Bir sanat entelektüeli için kübizm sanatın gerçek haliydi ve sadece formun hareketi odağına alan biçemi olarak tanımlamak uyandırdığı kozmik anlamların yanında hiçbir şeydi.
Kübizmin yeni form anlayışı, maddeci yanının ne olacağına dair kaygılar Picasso’nun şahsına münhasır özellikleri sayesinde gözden kaçıyordu. Picasso, Berger’in analiz ettiği gibi yukardan inme bir istilacıydı, İspanyol kimliğinden kaynaklı yaşadığı duygulanım, arzularını kişiliğinin odak noktası yapması ve karakterindeki enerjik yapı neredeyse Picasso’nun resimlerindeki kıvılcımı ateşleyen unsurlardır. Kübist eğilimler, kübist işlerden sonra içselleşmiş olarak formun kafa karıştırıcı yanını betimlemede, sür realist imgeyi yaratmada etkin olmuştur. Sanat formunun ifade etmenin dışında bir şey söylememesi, kübist formların yarattığı kargaşa dolu havanın doğrudan izleyiciye ulaşması, konunun şiddet ve cinsellikle dolu bireysel kaosun dile getirilmesidir. Bu tarz bir sanat istencinin bir üslup edinememesi sanatın doğal koşullarını bırakıp üretimin kurallarını düşünen zihnin bıraktığı yapıt gerçekliği ile açıklanabilir. Sanatçının istediği olmuş, bir üslup gerçekliği picasso’nun gizemli evrenine ulaşmamıştır.
Picasso’nun değişken yapısı hiçbir yerde çok fazla kalmamasından anlaşılabilir. Onun hareketi durmamak üzerine koşullanmış içsel bir düşünüm olmaktan ziyade hareketin kendisiydi. O bir şeyin aracısız kendi mi yoksa temsili bir imgesi mi olma yönünde tam bir karar vermemişti. Bu kesin noktaya gelinceye değin de birçok hüznün, anlatının, klasik formları deneyimlemesi gerekmişti. Deneyimden ve yaşamdan çıkan anlamı, resmin yansıtması gerektiğine inanıyordu. Kübizmin melez yaklaşımı Picasso’nun içindeki ikircikliği anlatmak için idealdi. Realist, heykelsi imgeler, tek rengin üzerinde yoğunlaşmış duygu yoğunlukları kübizmin başkaldırdığı form üsluplarının içinde erimiş kendine bambaşka bir inşa yeteneği kazanmıştı. Şimdi soyut ve gerçek üstü arasında gerçek üstüne doğru bir yönelim, zaman zaman tasarıma dönüşen yapıt çokluğu yerini alıyordu.
Sanatın imge bağlamında kübizm ve gerçek üstücü, ironik, şaşırtıcı imgeleri yeni bir bağlama kendini bırakıyordu. Sanat, görünen- görünmeyen boyutunda imgeyi yeniden kuruyordu. Görünen imge sanata içkin realist, romantik, inşacı, simgeci modelleri tasfiye ediyor, izlenimci resmin kendini sunan, davetkar tavrından kurtuluyordu. Kübistlere göre gözün tek gördüğü karşısına çıkan şeyler değildi. Verilen bir nesnenin tüm noktalarının anlatılacak bir toplamı içermesiydi. Resim, yüzeyin her bir noktasında inşa ediliyordu. Bu yüzeyde her türlü bozma, manipülasyon, abartı ve ironi yapmak serbesti.
Picasso’nun gitar resminde gitar dışında gördüğümüz her bir parça gitarı temsil etse de aslında gitarla ilgisi olmayan nesnelerden oluşuyordu. Analitik kübizm kolaj mantığını etkin bir şekilde devreye sokarak sanatın zihinsel yanına önemli bir vurgu yaptı. Temsilin bozulması, imgenin farklı bir formda yeniden üretilmesiyle çöpler, yaşama yeniden iade edilmişti. Yaşamdan elde ettiği he şeyi sanatında kullanan Picasso, bir bakıma gerçek bir gösteri yıldızıydı. Resimlerinde sıklıkla kullandığı palyaço bir metafor olarak kendisini anlatıyor ve yaşadığı ikili duygu dinamiklerini ortaya seriyordu. Sanatçının dağınık, plastik filozofiden yoksun bir yol izlememesi onun sanatında oturduğu düşünsel zeminin zayıflamasına neden olmuştu.
Yapıtlarının her birinde içine girebildiğimiz bağlamla sınırlı bir Picasso sergisi izlemek zorunda kaldık. Sanatçının aurası ve onun inandıkları sanat yapıtında kübizm dışında çok fazla rol oynamamıştı. Picasso, çok fazla otobiyografik bir yol izlemiş olmalı ki sanatın sınırsız ucu açıklığı, onun sonsuz bir uzamla ilgili herkesi kuşkuya düşürmüştür. Picasso, herkesle oynamayı seven, şüphe uyandıran, sanatla arınmayı seçen güçlü bir çığlıktı. Sanatın seçtiği üsluplarını denemiş kararlı bir yolda sanatın tinsel hareketiyle ilgili bir kuramda bulunmamıştır.
Sanatçının kendisi sanatla nesneleşmeye çalışırken yoğun bir enerji boşalımı yaşamıştır. Bu sınırları zorlayan enerjinin formlaştırdığı hareket sanata farklı bir yönden bakmanın penceresini açarken izleyen herkesin de kafasını karıştırmıştır. Sanatın tinselliğinin vardığı bir hakikat olgusu yerine modernin yarattığı hezeyanların insan ruhunda verdiği zararla bir anlam boşalması yaratılmıştır. Bu boşalmanın her şeyi sanata çeviren profesyoneller tarafından büyük bir Picasso anlatısına döndüğü ve her zaman arafta kalan bir Picasso samimiyetinin de sorgulandığı açıktır.
Hep bugün için resim yaptığını söyleyen sanatçının geçmişteki klasik formları bugünde parçalayıp onları tanınmaz hale getirmesi bugün için kurban edilmiş klasik estetiğin sanatçı tarafından kayboluşunu imler. Bu bütünü bulmak için yapı söküme uğramış, parçalı yapılardır. Hiçbir zaman geçmişteki gibi bir bütün olarak kalamazlar. Avignonlu kızların, Ingres’ın Türk hamamı’ndaki oryantalist erotizmi taşımaması formun derinliklerinde temsili yıkmaya çalışan bir sanatçı tavrı sergilemesindendir. Seçtiği konular da Velasquez’in nedimeleri form açısından değerlendirilen ve kübik dönüşüme uğratılan imgelerdi. Sanatında formdan imgeye zamanın ve mekanın alt üst edildiği tüm tarihsel anlatıların modern sanatı yeniden yaratmak için kullandığı bir gözle değerlendiriyordu. Picasso’nun klasik sanat yapıtlarına olan müdahaleleri, sanatın konusundan çok sanata dair inancın bir bitme noktasına geldiği nihilist bir zamana denk geliyordu.
Picasso, denemeler yapmaktan ve konuşmaktan, canlı bir sosyal hayattan bıkmıyordu.Arkasında bıraktığı onlarca biyografi, tanıtım yazısı ve eleştiri yeni bir Picasso yaratmaya yeterdi. O da bunu arzu etmiş, egosu hayli şişirilmiş bir sanatçı olarak resminde bitmeyen hüzün ve düş kırıklıkları o dönemin insani yanını gösterirken en çok da Picasso’nun içindeki picassoyla örtüşmeler sergiliyordu. Picasso, kendini başkalarından daha çok anlatmış bir isim olarak her zaman kafaları karıştırdı. Bu karışıklıkta sanatçı Picasso’yu bulmakta zorlanırlarsa resimlerine aniden baktıklarında gördükleri her işaretin, her bir parçasında Picasso’ya ait bir şey bulurlar.
Kübizm, sanat tarihinin öngördüğü bir sanat yapma şekli değildir. Öyle olsaydı diğer dönemlerde olduğu gibi donuklaşıp bir tür müze öğretisi haline gelirdi. Kübizmin varlığı, insanın ayrımına vardığı gerçeklikler üzerinde sanat yapmaya başlaması demektir. Klasik bir perspektif anlayışının yerine konumlandırılan uzamsal bir yapıt üretiminden bahsediyoruz. Bir başlangıç ve sonun olduğu gerçeğinin arasına uzamsal yan yanalıklar koyarak tek, somut bir doğrunun kalmadığı ilan edilmiştir. 1905’te Einstein’ın Rölativitesi bulunduğunda Newton çoktan eskimişti. Bilim, sanat gibi farklı perspektiflerde görünebilen bir sistematik içermiyordu. Bilim ilerlemeci bir mantıkla evrimci bir çizgide değerlendiriliyordu. Sanatı gelişmeci bir mantığa sokması kaçınılmazdı. Kuantum,- Heisenberg’in Belirsizlik Teoremi gibi kuramlar zihinsel anlamda bir değişimi sağlamıştı. Bakış açılarını değiştirip yeni görme biçimlerinin varlığı yaşamın içinde imgesel bir yolculuğa devam ediyordu.
Braque
Yaşama özdeş olan Doğa’nın nasıl hesaplanacağını bilmek onu bir araştırma nesnesi haline getirmek, insanın işlevselleştirdiği, araçsallaştırdığı doğanın peşinden gitmek demekti. Güneş sisteminde en küçük bölünemeyen atomların varlığı, Darvin ve Marx’ın Kartezyen ayrımı ruh ve bedenin birbirinden ayrı yaşamsal olgulara örnek veriyordu. Marx’ın bir toplumun yapısıyla ekonomisi arasındaki bağlam öne çıkıyor, uzamsal bir düşüncenin var ya da yoktan daha hayati olduğu vurgulanıyordu. Marx ve Darwin, görüngülerin açıklanmasında uzamsal ilişkilerin olduğunu görmüştü. Güneş merkezli evreni makrokozmik açıdan görmek Tanrı’nın varlığının da kanıtlanmasını zorlaştırıyordu. Asıl önemli olan en küçük atomun keşfedilmesi, bir daha durağan bir bilim inancının da sonsuza kadar sekteye uğramasıydı.
Bu tür zihinsel dönüşümler, sanatçıların bire bir farkında olmasalar da psişik yapılarının doğayı görme biçiminde geometrik bir inşayı çağrıştırmasıyla ortaya çıkmıştır. İndirgemeci bir yöntem benimseyen Cézanne, resimlerinde formu ve çizgiyi öne çıkararak renk aracılığıyla güçlü bir yapısal düzen kurmuştur. Tonsal farklılıkların adeta büyük bir manifestoya dönüştüğü bu resim anlayışı, modern sanatın yapısal temelinin en önemli dayanaklarından biri olmuştur. Modern sanatçıların çoğu, Cézanne’ın ortaya koyduğu bu yapıyı sorgulamış ve kendi estetik tercihleri içinde yeniden yorumlamıştır. Cézanne, form ağırlıklı bir sanat düşüncesi geliştirirken parçadan bütüne ilerleyen, aralıklara ve ilişkisel bütünlüğe önem veren denemeler gerçekleştirmiştir. Matisse’in renge dayalı yan yanalıkları da bu anlamda Cézanne’ın etkisini taşır.
Cézanne, doğayı yalnızca resmetmeye dayalı natüralist anlayışı terk ederek görüntünün kendi yapısal önemine dikkat çekmiştir. Duyumdan elde edilen görüngü, sanatçının yaratıcı ruhsallığında dönüşür; yaşanan anı sürekli yeniden kuran bir görme biçimine dönüşür. Bu yönüyle Cézanne’da form, yalnızca görünene ait bir unsur değil, yapısal bir zaferin taşıyıcısıdır. “Mont Sainte-Victoire” dizisi, sanatın artık felsefi ve düşünsel bir zemin olmaksızın varlığını sürdüremeyeceğinin de güçlü bir kanıtıdır. Başlangıç noktasına dönersek Cézanne, yapısal bir kök işlevi üstlenmiş; sanatın plastik evrimi içinde kendisine yeni izleyiciler ve takipçiler yaratmıştır.
Kübistler, sanatın görünürlüğünde sanatın yeni form anlayışının denemesini yapıyordu. Akademik doğrular olmadan hareket etmek, sanatın ruhuyla alakalı yeni pencereler açmak için verimli bir uzam ortaya konmuştu. Braque, sanat entelektüeli kimliğiyle kübizmi içinden inşa etmiş, onu tamamen bir içsel patlamalarla biçimlendirmişti. Mekaniğin yerine geçen yeni kozmolojik yaklaşımlar özgür uzamı sanata dair bir perspektifi içkin kılmak için bir temsilci arıyordu. Bu tamamen kübizmin içinde yeşerecek bir bakış açısına izleyiciyi davet ediyordu. İmge ve hareket, değişen, dönüşen evren anlayışını tarif etmek için geometrik biçimleri uzamsal bir evrende görünür kılmanın yollarını arıyordu.
“Kübistler, görüngülerin iç içe geçişini görsel olarak açığa çıkarabilecekleri bir sistem yaratmışlardı. Böylelikle de sanatta, durağan var olma durumları yerine süreçleri açığa çıkarma imkânı yaratmışlardı. Kübizm tümüyle etkileşimle ilgilenen bir sanattır. Değişik yönler arasındaki etkileşim, katı cisimlerle onları çevreleyen uzam arasındaki etkileşim; bir resmin yüzeyine yapılan belirsiz olmayan işaretlerle, onların temsil ettikleri değişken gerçeklik arasındaki etkileşim.”[1]
Kübizmi, Vermeer gibi Flaman sanatçılarla kıyasladığımızda eski ve yeni arasındaki fark doğrudan ortaya çıkar. Klasik sanatta doğanın, insanın ele alınışı doğal ve gerçekçi manzaralar üzerinden yürürken Kübizm’e gelindiğinde formun geometrik parçalanışına, doğanın ise devinimli bir hareketin içinde şimdideki akışına tanık oluruz. Form, klasik bir temsil ve anlatımdan uzaklaşarak kendi özünü arayan bir yönelimin içerisinde yaşamın en temel içerikleriyle yeniden inşanın yollarını araştırmıştır. Empresyonizmden farklı bir araştırma alanı belirlenmiştir. Empresyonistler doğada gördüklerini inceleme yoluyla parçadan bütüne giden varsıl alanlar yaratıyordu.
Empresyonizmin inceleme ve gözlem altına aldığı görüntüden bir çıkış bulmanın yeni ifade şekli Kübizmde kendine karşılık buluyordu. Kübist sanatçılar sanat eleştirisine yeni bir anlayış getirdiler. Tarihsel anlamda gelişmeci bir çizgi yerine farklı bağlamların, plastik öngörülerin, sanatçının yaşamının sanat nereye kadarına hakim olabilirdi. Braque ve Juan Gris disiplinli bir şekilde kübizmi içten içe olgunlaştırarak bir form haline getirmek, sanat tarihinin dinamikleri içinde kübizme de inanarak yer vermek istiyorlardı.
Kübizm, nesnenin doğrudan parçalanıp klasik sanat yapma yöntemlerinde eksik olanı formun çizgi, renk, geometrik soyutlama aracılığıyla bulmaya çalışıyordu. Bu yaşam enerjisinden, görünenin gerilimli dünyasından, hüznün ve kederin yarattığı yıkımdan başka bir şey değildi. Sanatçı, net bir şekilde doğada gördüğünden kopmuş kendine ait bir doğanın peşinde oluşmaya başlamıştı. Kübizm, geçmişteki sanat dönemlerinin geride bıraktığı izlerin peşinden gidip yaratıcı sanatın belleğine yeni forma dair kayıtları eklemişti.
[1]Berger, J. Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, İstanbul, Metis Yayınları,1989,s.77
evrimsekmen@gmail.com
