• evrimsekmen@gmail.com
• 0 minutes Read

BERNİNİ’NİN SANATI ÜZERİNDEN

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

Thomas Aquinas’ın Zihin Kavramı

Thomas Aquinas Orta Çağda, Skolastik felsefenin en büyük temsilcisi olarak bilinir. İbn Sina ve İbn Rüşd’ün etkisiyle İslam felsefesi aracılığıyla Aristoteles’in felsefesiyle tanışan Aquinas’ın felsefesi, dolayısıyla hem yaşadığı dönemde etkin olan Platon ve Yeni Platonculuktan, hem de Aristotelesçilikten izler taşır. Ancak Aquinas, özellikle Aristotelesçiliği, Hristiyan inancıyla bağdaştırmaya çalışmasıyla tanınır.

BİLGİ: Skolastik felsefe anlamını, okula ait felsefe ya da okul felsefesi anlamına gelen Scholasticus kelimesinden almaktadır. 1000-1300 yılları arasında Ortaçağ Avrupasına hâkim olan Skolastik felsefe, Hristiyanlık inancının Aristotelesçi öğretiyle birleştirilmesi ve sistematik argümanlarla desteklenmesini vurgulayan bir dönemdir.

Thomas Aquinas’ın felsefe tarihinde ver dolayısıyla zihin felsefesi açısından da önemi felsefeyi teolojiden ayırma çabasıyla insan bilgisini deneyci bir temelde açıklama çabasıdır. Deneyci yaklaşımına bağlı olarak Aquinas, Summa Theologica’da “ruhun bedenle birleşik durumdayken maddi şeyleri nasıl bildiği” (akt. Akyol, 2005: 98) sorusunu, inancın doğal bilgiyi varsaydığından hareketle açıklar. Aquinas’a göre doğal bilgi, duyum bilgisi (cognitio sensibilis) ve kuramsal bilgi (cognitio intellectualis) olarak ikiye ayrılır. Maddi şeylerin, yani fiziksel dünyanın içinde yer alan, sadece duyularımızla farkına varabileceğimiz şeylerin bilgisinin, ruhun akılsal kısmı tarafından oluşturulduğunu düşünen Aquinas’a göre, bilginin bulunduğu yer akıldır. Ancak Aquinas, mantıksal olarak ve oluş bakımından, dışsal nesnelere ilişkin duyusal bilginin, kuramsal bilgiye önsel olduğuna inanır. Dolayısıyla, Aquinas için duyusal deneyim, din bilimdeki Tanrı bilgisini edinmek için gerekli ön koşuldur.

Aquinas algıyla ya da duyusal deneyimle ilgili görüşlerinde de Aristoteles’i takip etmiştir. Nitekim tıpkı Aristoteles gibi, algının madde olmadan salt duyusal formun alınmasından oluştuğunu kabul eder. Ama Aristoteles’ten kısmen farklı olarak, formun alınması işleminin sadece duyu organında değil, esas ruhta bir değişime yol açtığını düşünür. Aquinas’a göre, duyusal imge ya da suretler, zihin tarafından edilgin bir biçimde alınırlar, ama onlar, dışsal nesnelerin suretleridir. Bu imge ya da suretlerin, bizim onların farkında ya da bilincinde olmamız gibi, kendilerine özgü bir özellikleri bulunduğunu öne süren Aquinas’a göre, zihin bu imgelerden genel özellikleri soyutlar, onları yargıda bulunurken kullanır. Bu yüzden, duyularla zihin arasında yakın bir ilişki olduğunu öne süren Aquinas “zihinde daha önce duyularda olmamış olan hiçbir şey bulunmadığını” (nihil est in intellectu quod non prius in sensu) söyler (akt. O’Connor, 1964: 105). Bunun zorunlu sonucu, zihinde doğuştan hiçbir bilgi, hatta Tanrının bilgisinin bile olmadığıdır. Buradan hareketle Aristoteles’in ‘yeni doğan bir çocuğun zihninin doğuştan üzerine hiçbir şey yazılmamış boş bir levha olduğu’na ilişkin görüşünü tekrarlar: “tabula rasa in qua nihil est scriptium” (akt. O’Connor, 1964: 105).

Summa Theologica’da “anlama, zihnin olanağıdır” (intellectus est potential animae) diyen Aquinas, zihnin doğuştan boş bir levha olduğunu kabul ederken bir yandan da zihnin soyutlama yapma gücünü ortaya koymaktadır. Anlama ediminde bulunmak Aquinas için var olmanın bir şartıdır. “Her bir var olan, kendi varoluşunu, ancak kendi özsel formu aracılığıyla gerçekleştirebilir ve insan da sadece akılsal olduğu sürece insandır. Buradaki akılsallık, insanın anlama yetisinde bulunması ve yargı üretmesidir” (Akyol, 2005: 113). Aquinas’a göre, sadece insanların sahip olduğu ruhun yetkinliği, hakikatin bilgisiyle yakından ilişkilidir ve hakikatin bilgisine erişmek ancak insandaki akılsal ruh ile mümkündür. Aklın soyutlama etkinliğinde bulunabilmesi için, imgelerden hareket etmesi zorunludur. İmgeler Aquinas’a göre bedenden ayrı bir varoluşa sahip olamadıkları ve bütün bilgimizin başlangıç noktası maddesel şeyler olduğu için ruhun, Platon’un iddia ettiği gibi, bedenden ayrı bir varoluşu olamaz. Aksine Aquinas’a göre ruh, yetkinliğini gerçekleştirebilmek için, bedenin bir formu olarak, bir bedenle birleşmiş olmalıdır.

Aquinas, akılsal ruhun iki tür etkinlikte bulunduğunu ileri sürer. Aklı oluşturan kısımlardan birisi olan edimsel akıl, aynen Aristoteles’in De Anima’da söz ettiği gibi, zihnin duyu nesnesini, duyu verileriyle algılamasını ifade eder. Ancak Aristoteles, edilgin akıldan söz ederken duyunun, bir tür bilme ya da tanıma edimi olduğunu, bu edim sırasında edimsel olduğunu ifade ederken Aquinas’a göre edilgin akıl, herhangi bir şeyin kendisine katabileceği bir şeyi alması, bu kendisine katma yüzünden de kendisinden herhangi bir şeyin kaybına uğramayacağı bir durumun ifadesidir. Dolayısıyla akıl, duyu nesnelerini duyu verileriyle algılarken edilgindir. Ancak Aquinas’a göre, edilgin aklın anlama edimini gerçekleştirmek için, duyu nesnesinin, zihin nesnesi haline gelmesi gerekmektedir ki bunu da sağlayan etkin akıldır. Etkin akıl, soyutlama ve imgeleme yetileri aracılığıyla duyu nesnelerini anlaşılır hale getiren bir güçtür. Dolayısıyla anlamak için etkin akıl gereklidir.

Birçok yönden Aristotelesçiliğin etkisini taşıyan Aquinas, insan görüşü bağlamında da Aristotelesçi bir tavırla ruhun bedenin bir formu olduğunu ve aynen Aristoteles gibi bitkisel, duyusal ve akılsal olmak üzere üç farklı düzeyde bulunduğunu düşünür. Aynen Aristoteles gibi, metafiziğin konusunun, “var olan olarak, var olan” olduğuna inanan Aquinas Summa Theologica’da belirsiz maddeyle formun birleşerek oluşturdukları bileşik varlığın, gerçek töz olduğunu savunur. Dolayısıyla Aquinas’a göre, Platon’un ruhun bir bedende hapsolmuş bağımsız bir töz olduğu görüşünün aksine, bir beden ve ruhun birlikteliğinden oluşmuş bireysel insan tözdür. Aynen Aristoteles gibi bitkisel ruhu beslenme, büyüme, üreme işlevlerini sağlayan canlılık ilkesi olarak, duyusal ruhu da insanın hayvanla ortak olarak paylaştığı görme, işitme gibi dışsal duyumları ve duyusal bellek gibi içsel yetileri içeren hissetme gücü olarak tanımlar. Yine aynen Aristoteles gibi akılsal ruhun hem bitkisel, hem de duyusal ruhu aştığını kabul eden Aquinas için, akılsal ruha sahip olmakla insan, meleklerle birlikte manevi tözler alanına dâhil olur. Akılsal ruh “iki farklı güç ya da yetiyle karakterize olur: Dünyayı ya da nesneleri bilen yeti olarak bilgi gücü ya da kuramsal akıl ve nesneler karşısında belli davranışlar sergileyen yeti olarak irade. Bu iki yetinin birbirinden farklı ama birbirine karşılıklı olarak bağımlı olduğunu öne süren Aquinas’a göre, istediğimiz şey bildiğimiz şeyi, bildiğimiz şey de istediğimiz şeyi belirler” (Cevizci, 2009: 347). Her ne kadar, zihin duyulardan üstün de olsa, içeriğini duyulardan aldığı için, onun birincil ve asıl nesnesi duyumlanabilir şeylerde bulunur. Dolayısıyla Aquinas için, kendileri aracılığıyla duyumlanabilir şeyleri, bildiğimiz duyularımız örtülüyken zihnimizin yetkin bir şekilde yargıda bulunması mümkün değildir.

K.Gödelek,Zihin Felsefesi,Eskişehir,Anadolu Üniversitesi Yayınları

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

AUGUSTİNUS’UN ZİHİN KAVRAMI

Augustinus Orta Çağda Patristik felsefenin en önemli temsilcisidir. Gençliğinde bir süre Mani’ci düşünceyi kabul eden, Hristiyanlığa düşman olan Augustinus, Plotinus’un Ennead’ını okuduktan sonra Hristiyanlığa dönmüş ve felsefesinde, bir yandan Platoncu ve Yeni Platoncu görüşleri, bir yandan da Hristiyanlık inancını bir araya getirmiştir.

Augustinus’a göre bütün bilgi ruhun işidir. Ruh akılla donatılmıştır, bedeni yöneten tözdür. Platon’un Phaidon diyaloğundaki görüşlerine benzer şekilde Augustinus da ruhun değişmeden kaldığını, kendi kendine hareket ettiğini, etkin olduğunu, bedeninse edilgin olduğunu, değişebildiğini ve ruhun sayesinde hareket ettiğini söyler. Augustinus’a göre insan, ruh ve bedenin birleşmesinden oluşmuş özsel bir birliktir. Ancak, her ne kadar ruh ve bedenin birleşmesi insanı meydana getiriyorsa da Augustinus, ruhun bedene nazaran daha üstün bir töz olduğunu, insanın kendisinin de ölümlü ve maddesel olan bedeni kullanan, yöneten akıllı ruh olduğunu söyler. Augustinus da Aristoteles gibi, ruhun bedenin yaşatıcısı olduğunu düşünür ve işlevlerine göre dört farklı ruh olduğunu söyler. Bunlardan ilki insanlarda ve hayvanlarda ortak olarak bulunan anima’dır. İkincisi yalnızca insana ait olan animus’tur. Mens insana ait olan ruhun en yüce tarafıdır. Bilgelik, düşünsel bilgiyi ve bilimi içerir. Augustinus, bunların hepsinin üstünde olan ve diğerlerini içeren spiritus adını verdiği dördüncü bir ruh olduğunu söyler. Spiritus akıl ya da zihin anlamında ruh kavramıdır. Platoncu bir etkiyle ruhun ve bedenin birbirinden bağımsız birer töz olduğunu savunan Augustinus, bir yandan da Hristiyan dininin etkisiyle ruhun bedenden bağımsız bir yerde, İdealar âleminde gerçek varlığını sürdürüp bedende hapsolduğu fikrini reddeder.

BİLGİ: Mani’cilik eski Mezopotamya dinleriyle Zerdüşt dininin bir bileşimidir ve evreni iyilikle kötülüğün savaş alanı olarak görür. İnsan da iyiliği temsil eden ruhun ve kötülüğü temsil eden bedenin karşıtlaştığı bir varlıktır.

Dolayısıyla Augustinus, Platon gibi, ideaların insan zihninden bağımsız olarak var olamayacaklarını düşünür. Onları, zihinsel değişmeyenler olan, ahlak ve matematik bilgilerinde bulur. Augustinus’a göre duyum bilgisi, en alt düzeydeki bilgi kaynağıdır ve yanıltıcıdır. Çünkü; bu bilginin konusu olan varlıklar zamansaldır, yani süre giden zaman içinde ortaya çıkar ve sonra yok olup giderler. İkinci olarak, onlar varlığa gelmeleri mümkün olduğu kadar mümkün olmayabilen de varlıklardır. Ayrıca bu varlıklar sürekli bir değişim içindedirler. Varoluşlarının süreklilik göstermemesi ve değişmesi bu varlıkların asıl, hakiki, gerçek varlıklarının olmadığını gösterir. Bu da duyumlara dayalı bilginin kuşkuya açık olması demektir.

Augustinus, Soliliquies adlı eserinde, ruhumuzla doğrudan ve duyulara başvurmadan bilebileceğimiz ne tür şeyler olduğunu sorar. Augustinus’a göre, gerçek bilgi değişmeyen bir nesneyi düşünme aracılığıyla, sezgiyle kavramaktır. Gerçek bilgi değişmez, sürekli ve zorunlu olana ilişkin olan bilgidir. Augustinusçu düşüncenin temelinde, düşünülür dünyanın ya da tanrısallığın sezgisi vardır. Doğru bilgiyi insan dolayımsız olarak, sezgi yoluyla zihnindeki doğal ışık yoluyla kavrar. Deneye, duyu bilgisine açık olmayan bu doğal ışık bize, daha önce karanlık olan ve bilmediğimiz şeylerin bilgisini verir. Dolayısıyla Augustinus’a göre hakikat insanın içindedir, ona Tanrı tarafından bahşedilmiş doğal ışıktadır, düşünme de hiçbir yanılgıya düşmeden doğruya ulaşmaktır.

Augustinus hiçbir kuşkuya kapılmaksızın zihnimizin ya da ruhumuzun doğru, kesin bilgiyi elde etmesinin mümkün olduğunu öne sürmekle Descartes’ın öznelci felsefesini öncelemiş, dolayısıyla modern çağın öznelci felsefesinin temellerini Orta Çağda atmıştır. Augustinus, her şey tartışmalı olsada kişinin, ne kadar kuşkucu olursa olsun, kendisinden şüphe edemeyeceği bir şey olduğunu, yani onun kendi varoluşundan hiçbir şekilde şüphe edemeyeceğini söyler. Ne kadar şüphe edersem edeyim, şüphelenebilmek için var olmam gerekir. Tanrı Devleti (The City of God) adlı eserinde Augustinus, fiziksel olandan şüphe edilebileceğini, ancak kesin olandan şüphe edilemeyeceğini öne sürer. Augustinus’a göre kendi varlığı kesindir; kendi varlığından şüphe edemez, çünkü şüphe ederse kendi varlığını ortadan kaldırması gerekir ki bu da saçmadır. Şüphe duyuyorsam, düş görüyorsam, yaşıyorum demek. Aldanıyorsam varım; varım derken nasıl aldanabilirim, aldanıyorsam var olduğum kesindir. Augustinus, sezgi yoluyla elde ettiğimiz, kesin olarak bildiğimiz üç şey olduğunu söyler, bunlar da var olduğumuz, var olduğumuzu bildiğimiz ve varlığımızı sevdiğimizdir: “Ben varım, var olduğumu biliyorum ve varlığımı seviyorum. Eğer bu inancımda yanılıyorsam ve gerçekten var değilsem, o zaman yanlış şeyleri, yani var olmayan bir varlığı seviyorum demektir. Eğer var olduğumdan şüphe duysam bile, şüphe duyabilmek için var olmalıyım… Yanılıyorsam varım (Si fallar sum)” (akt. Kaufman, 1961: 601-602).

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

VICO: İLK MODERN TARİH FİLOZOFU

Giovanni Battista ya da daha bilinen biçimiyle Giambattista Vico, 1668 yılında Napoli’de doğmuş ve çalışma yaşamı boyunca doğduğu kentin üniversitesinde retorik profesörü olarak ders vermiştir.

Magnum opusu,Yeni Bilim’i ilk kez 1725’te, aynı yapıtın gözden geçirilmiş ikinci düzenlemesini 1730’da yayınlayan ve son biçi-mini 1744’te yayına hazırladıktan sonra bu dünyadan göçen Vico, bu yapıtında işlediği temel savlarla, kendi görüşüne göre yeni bir bilimin temelini atmıştır; ulusların ortak doğasını araştırmaya yönelen bu yeni bilim, sonraki yorumlardan da anlayacağımız gibi, tarih felsefesinden başkası değildir.

Şimdi Vico’nun Yeni Bilim’de ileri sürdüğü başlıca savları inceleyelim. Vico’nun yapıtı, insanlık tarihi üzerine (din, toplum, egemenlik biçimleri, hukuk kuramları ve diller tarihini de kapsayacak biçimde) geliştirilen ilk empirik-temelli kuramdır ve bu kuram ne ilerlemeci-tarihsel ne de döngüsel-kozmolojik açıdan kavranabilir olan felsefî bir ilkeden hareket etmektedir: tanrısal kayra (Providanz, Vorsehung, İnâyet) ile aynı şey olan sonsuz bir gelişim yasasına göre yönlenmektedir (Löwith 2004, s. 263)1Magnum opus: Başyapıt anlamında kullanılan Latince tamlama. Vico söz konusu olduğunda, onun magnum opusu, dilimize Yeni Bilimolarak çevrilen La Scienza Nuova’dır.

YB, “tanrı kayrasını ussal-sivil (uygarlık-temelli) yoldan kavramak isteyen usçu-sivil bir teolojidir”; yani tanrı kayrasının toplumsal tarih içinde us aracılığıyla kavranabilir olan işaretlerini, örneğin, evlilik, defnetme usulleri, yasa koyma, yönetim biçimleri, sınıf savaşları gibi sivil olguları ele alacaktır.

2. YB, bir egemenlik felsefesi, özellikle de özel mülkiyetin kökenlerine yönelik bir felsefedir; çünkü insan toplumunun ilk kurucuları, aynı zamanda özel mülkiyetin de kurucuları ve buna bağlı olarak da yasaların ve göreneklerin temellendiricileri (auctores) olmuşlardır.

3. YB, “insânî idelerin bir tarihidir” ve özellikle de en eski kozmolojik-dinsel tasarımların tarihidir.

4. YB, en eski dinsel geleneklerin, özellikle de theogoniaların bir ‘felsefî eleştirisi’dir.

5. YB’in konusu, “tüm ulusların tarihlerinin onun içinde ve zaman olarak akıp gittiği ideal sonsuz tarih”tir; buna göre YB, sivil süreçlerde her zaman tekrar eden tipik şemayı bulup ortaya çıkaracaktır.

6. YB, “ulusların doğal hukuklarının bir sistemi”dir; çünkü sivil haklar, ulusların birincil gereksinimlerine ve yararlarına göre-yani doğallık gözetilerek düzenlenmiş haklar olarak- kaynağını insan doğasında bulurlar. 7. YB, pagan dünyanın profan tarihinin dayandığı “ilkeler”i, bu dünyanın en eski ve en karanlık başlangıç dönemlerini, bu dünyanın mitoslara dayalı tarihine egemen olan döngücü doğruluk anlayışını yorumlar.

Bu 7 tanımdan çıkacak genel sonuç, YB’in tarihsel dünyanın (mondo civile) us yoluyla temellendirilmiş teolojisi olduğudur. YB teolojidir çünkü tarihsel dünyanın her köşesinde kahramanca ve şairce etkide bulunan tanrısal tinin sesi duyulur (Löwith 2004, s. 263-264). Tek pekin (certain) bilim olarak matematik-fizik doğa bilimini kabul eden 18. yüzyıl başlarında böyle bir YB’i değil dile getirmek, düşünmek bile söz konusu olamazdı. (Löwith 2004, s. 264-265). Vico’nun biliminde “yeni” olan şey, ancak içinde yaşadığı çağın bilim anlayışına-yani Descartesçı bilime- bakılınca anlaşıla-bilir. Gerek Yöntem Üzerine Konuşma gerekse İlk Felsefe Üzerine Düşünceler’in ilk bölümlerinde, Descartes, tarihe, mutlak doğruluğa erişmek için gerekli olan yön-temli bir kuşku ile yaklaşır. Vardığı sonuç, tarihin verdiği bilgilerden sonuna kadar şüphe edilmesi gerektiği yönünde olduğundan, tarihin bir bilim olarak kurulmasına pek de destek olacağı söylenemez.

Ona göre, tarih hakkındaki bilgimiz anlamlandırma ve haber almaya dayanır ki, bu hâliyle bir kenara atılmalıdır; çünkü bizi çoğu kez yanıltan geleneklerde ve anlamlarda hiçbir mutlak açık-seçiklik yoktur. Doğruluğu apaçık ve kesin olarak ortada olan Cogito ergo sum, doğuştan idelerle birlikte verilmiştir. İşte buradan hareketle, fizik dünya, “doğanın doğru dili” olarak matematiğin ve matematik idelerin yardımıyla bilim temelinde yeniden kurulabi-lir. Descartes’ın tüm çabası, bu modele göre matematik bilimi ve ona bağlı kesinlik ölçütlerine göre felsefeyi bir reforma tâbî tutmak olmuştur

Vico Yeni Bilim’de çağları üçe ayırır: 1. Tanrılar çağı: Pagan insanlık tanrısal bir egemenlik tasarımı altında yaşar ve tüm girişimlerinde fala ve kehânete başvurur. Bu çağ, Teokratik ve poetiktir (insanın hayal gücü akıldan daha egemendir), dili kutsaldır; 2. Kahramanlar çağı: Aristokratik yasaların hüküm sürdüğü çağdır. Mitolojik ve poetiktir, dili simgeseldir. 3. İnsanlık çağı: İnsanların doğadan eşitliğine inanılan, özgür cumhuriyetlerin ve monarşilerin çağıdır. Rasyoneldir (usçu), yani bir us çağıdır, dili de dünyevîdir.

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

RÖNESANS VE YENİÇAĞ AVRUPASINDA BİLGİ VE TARİH-1

Ortaçağ’da Hıristiyan ve İslâm gibi tek tanrılı dinlerin, egemen oldukları coğrafyadaki medeniyetleri nasıl biçimlendirdiğini geçtiğimiz iki ünitede gördük. Bu ünitemizde, Ortaçağ’ın Hıristiyan odaklı Avrupa medeniyetinin bu din boyunduruğundan kurtularak yeni düşünsel ufuklara yelken açtığı, bunun sonucu olarak da yepyeni bir medeniyet ve değerler sistemi oluşturmaya doğru yola çıktığı büyük dönüşüm sürecinin bir kısmını, tarih felsefesine ve Antikçağ’da temelleri atılıp yerleşen theoria-historia ayrımına-daha doğrusu karşıtlığına karşı takınılan tutumları esas alarak tanımaya ve yorumlamaya çalışacağız.

Rönesans’ın aralarında köprü kurduğu çağlardan biri Ortaçağ, diğeri de Yeniçağdır. Her iki çağda da kendine özgü bir değerler sistemine, bir dünya görüşüne ve bu dünya görüşü ekseninde oluşturulmuş kurumlara rastlamak olanaklıdır. Rönesans, Ortaçağ düzeninin çözülerek Yeniçağ’ı oluşturacak ilkelerin ve düşünce yapısının kendini belli etmeye başladığı bir dönemin adıdır (Gökberk 2005, s.161). Kökleri 14. yüzyıla kadar geri götürülebilecek olan Rönesans hareketi, Ortaçağ’ın tek boyutlu dünya anlayışından ve bu anlayış karşısında insanın edilgenliğinden kurtulma arayışı içerisinde pek çok düşünce akımını barındıran birkaç yüzyıllık bir süreçtir (Özlem 2004, s. 45).

Bu sürecin en dikkate değer akımıysa hümanizmdir. Hümanizm, insanın, gitgide de ulusların, birey olma, bireysellik kazanma çabalarını içeren, temel sloganı “daha çok insan, daha az tanrı” olan bir akımdır (Özlem 2004, s. 45-46). Hümanizm ile öne çıkan bu çabaların etkileri, dinde de Reform isteklerinin artmasına, hatta bu sürecin sonunda Protestanlık adı verilen yeni bir Hıristiyan mezhebinin doğmasına kadar uzanır (a.y.). Rönesans, Yeniçağ ve 17. Yüzyıl Avrupasında Tarih AnlayışlarıRönesans (Renaissance), Fransızca’da “yeniden doğuş” anlamında kullanılan bir sözcüktür. Avrupa’nın Antikçağ Yunan kültürünü keşfederek yeniden kendisini inşa etmesi sürecinin de adıdır.

Kökleri 14. yüzyıla kadar geri götürülebilecek olan Rönesans hareketi, Ortaçağ’ın tek boyutlu dünya anlayışından ve bu anlayış karşısında insanın edil-genliğinden kurtulma arayışı içerisinde pek çok düşünce akımını barındıran bir-kaç yüzyıllık bir süreçtir (Özlem 2004, s. 45). Bu sürecin en dikkate değer akımıy-sa hümanizmdir. Hümanizm, insanın, gitgide de ulusların, birey olma, bireysellik kazanma çabalarını içeren, temel sloganı “daha çok insan, daha az tanrı” olan bir akımdır (Özlem 2004, s. 45-46). Hümanizm ile öne çıkan bu çabaların etkileri, dinde de Reform isteklerinin artmasına, hatta bu sürecin sonunda Protestanlık adı verilen yeni bir Hıristiyan mezhebinin doğmasına kadar uzanır (

Rönesans’ta karşılaşılan düşünce sistemleri ve öğretiler, İlkçağ’ın ve Ortaçağ’ın ev-ren ve hayat görüşlerindeki tüm renkleri taşısalar da, artık Ortaçağ’daki gibi tek seslilik değil, İlkçağ’daki gibi çok seslilik söz konusu olur. Ayrıca, düşünürler de yapıtlarında kişiliklerini, kendisini özgün kılan unsurları açıkça belirtmeye ve yavaş yavaş yazı dili olarak Latince yerine kendi ulusal dillerini kullanmaya başlamışlardır (Gökberk 2005, s. 164). Ayrıca Rönesans’ta felsefeyi yapanlar ve işleyenler Ortaçağ’daki gibi din adamı değil, yazarlar, araştırmacılar, üniversitelerin öğrencileri olmuştur (a.y.). Rönesans’ta, kültürün hemen hemen tamamında görüldüğü gibi, felsefenin de temel yönelişi kendini her türlü otoriteye bağlılıktan kurtarmak, yalnızca kendine ve kendi yetilerine dayanmak, kısacası, kendini arayıp bulmak olmuştur. Bunun için de dünya ve hayat üzerindeki görüşleri yalnız deneyimin ve aklın sağladığı doğrulara dayanarak biçimlendirmeye çalışılmıştır.

Ortaçağ’ın “bulunmuş, hazır bilgi paketi” muamelesi yaptığı doğruluklar, Rönesans’ta insan için “aranması ve bulunması için uğruna mücadele verilmesi gereken, sonsuz bir görev” olarak görülmeye başlanmıştır (a.y., s. 163).

Rönesans’ın temel parolası olan otoritelerden bağımsızlaşma isteği, insanın tekrar evrenin merkezine, hem de bir “küçük evren” (mikrokosmos) olarak yerleşmesine, ulusların da birer birey gibi kendine özgülükleri olan yapıya kavuşma yoluna girmelerine yol açmıştır. Bu tavır, felsefeye de yansımış, felsefe de artık tek yolla tek amaca yönelmiş bir bilgi türü olmaktan çıkarak, insan düşüncesini meşgul eden her türlü sorunu ele almaya, bu sorunları çözmek üzere o zamana kadar bilinen-bilinmeyen yöntemleri kullanmaya girişmiştir (a.y., s. 166).

Rönesans, ayrıca, Aydınlanma ile zirveye ulaşan evrimin sağlamlaştırdığı bir anlayışın, yani Tanrı yerine doğanın belirleyici ilke kabul edilmesi zihniyetinin oluşmaya başladığı dönem olarak da önemlidir. Bu zihniyet, insanın denetimini-yönetimini Tanrı’dan alarak doğaya vermeye dayalıdır (Bıçak 2004, s. 58).Yeniçağ Avrupa Medeniyeti, Ortaçağ Hıristiyan Medeniyeti’nin dönüştürülmesiyle ortaya çıkmıştır. Din temelli medeniyetin sunduğu kavramsal çerçeve, fel-sefe tarafından sorgulanmış ve eleştirilmiştir. Ortaçağ Hıristiyan Medeniyeti’nin ekonomik ve siyasi yönlerinde, tarihsel süreçte ortaya çıkan şartlarla bağlantılı olarak, kökten bir değişim ve dönüşüm gerçekleşmiştir. Değişme sürecinde ortaya yeni değerlerin çıkması, yeni bir evren kavrayışının oluşumuna, dolayısıyla yeni bir medeniyetin doğuşuna yol açmıştır: Bu evren kavrayışında Tanrı ve Kilise’nin yerini, insan ve onun yapıntısı olan kültür dünyası alırken, tüm diğer değerler de insanın yetenekleri ve gereksinimleri doğrultusunda betimlenmiş ve belirlenmiş-tir (Bıçak 2004, s. 57). İnsan anlayışında bireyin temel unsur olması, bireyciliğin gelişmesine yol aç-mıştır. Buna bağlı olarak, Yeniçağ Avrupa Medeniyeti’nin temel kavramlarından biri de özgürlük olmuştur. Özgürlük, yalnızca dînî ve ahlâkî denetimlerin nice-liğini ve şiddetini azaltmakla kalmamış, bilimdeki devrimler dönemi boyunca bilimsel özerklik arayışlarında, siyasi devrimler sürecinde kendi kaderini belir-leme taleplerinde, ekonomik etkinliklerde de mutlakiyetçi bir devletin denetim ve düzenlemelerinden bağımsız olma isteğinde kendisini gösteren bir tür “temel kategori” olmuştur (Wagner 2003, s. 28).“Daha az tanrı, daha fazla insan” parolasıyla özetlenebilecek olan Rönesans ve 16. yüzyıl düşünce yapısı, böyle bir güveni ve tanrısal otoritelerden bağımsızlaşma isteğini nasıl elde etmiştir? Şimdi bu temel sorunun yanıtını arayacağız.

Rönesans ile ilgili dikkati çeken dört ana nokta: 1. Çok seslilik, 2. Bireyselliğin ön plana çıkması, 3. Araştırmacıların ve felsefecilerin kimlikleri ve 4. Ulusal dillerde yapıt yazımının başlaması olarak sayılabilir. Rönesans’ta insan tekrar evrenin merkezine, hem de bir mikrokosmos olarak yerleşmiş, uluslar da birer birey gibi kendine özgülükleri olan yapılara kavuşmaya çalışmışlardır.Yeniçağ Avrupa Medeniyeti’nin insanın denetimini Tanrı yerine doğaya teslim etmesi anlayışının temelleri de Rönesans döneminde atılmıştır.Rönesans’ta gelişen otoritelerden bağımsızlaşma talebinin Hümanizm ve Reform hareketleriyle birlikte artmasının etkileri, özgürlüğün Yeniçağ Avrupa Medeniyeti’nin temel kavramları arasına girmesine kadar uzanır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 6 minutes Read

Neoklasik Uzam

Neoklasik kavramı modernizmi önceleyen ilk kavramlardan biri olsa gerektir. Klasik anlayışı devreye sokarak Barok dönemin düşünsel zenginliğini kendi kurduğu estetik anlayışla devam ettirerek sözümona kökleri antik çağa dayanan bir tür genişletilmiş önromantizm yaratmaya çalışmıştır. Bu önromantik anlayış Neoklasik  uzam adı altında sanatın tekil ruhunu aydınlanma düşünceleriyle birleştirerek kolektif bilincin temsilcisi yapmıştır. Fransız ihtilalinin etkileri, sanatın toplumsal anlamda yaraya iyi gelmesi, bir şiir yerine şiarın ön planda olduğu bir sanatın yansımalarını görürüz. Sanat adına bir kırılma yerine klasiğin toplumsal amaçlar uğruna kollektif bir duygusallık yaratma adına kullanıldığı hayatın gerçekçi, insani yanlarının abartılmış bir milliyetçilik gerçeğiyle yer değiştirdiği anlayışın izlerini yakalarız.

Akılcı düzen, matematiksel denge, Antik mitoloji gibi izlekler Aydınlanmanın akıl çağı olduğu gerçeğiyle özdeşleşmiştir. Düşünürlerin bilime ve akla verdiği önemle dünyanın akıl ile hesaplanabilirliğini, kanıtlanabilirliğini görmüş metafizik yargılara savaş açmışlardır. Avrupa toplumu kendi içinde de savaş halinde oldukları halde uzak denizlerde de birbiriyle savaşmaktadır. Bilim ve teknikle diğer tüm devletlere üstünlük kurmaktadır. İngiltere de buharlı makinenin bulunuşu aklın devrimlerinin ilk akla gelenidir. Önceki yüzyıllara ait bilgiler çiçek açmaya, insanlığa yararlı teknik bilgiye dönüşmüştü.

18.yy akıl çağı olarak aklın tüm yaşamı ele geçirmeye başladığı bir zamanı tarif eder. Ardı arkasına Newton’dan Laplace’den gelen devrimci yenilikler Descartes’ın matematiği temellendirdiği tanrısal aklın bir kenara atılmasına onun yerine sadece akla güvenen, metafizik alanı umursamayan yeni bir filozofi yaratılmaya çalışılıyordu. Bilimsel çalışmaların Avrupa’da hız kesmediğini düşünürsek adeta bir bilim seferberliği içerisinde Avrupa toplumları daima ileriyi düşünüyor, yaşamı bilimsellikle inşa ediyordu. Bilimsel yenilikler, icatlar heyecanlı bir yola girmişken Avrupa tüm dünyayı fethedecek olanın bilgi mefhumu olduğunu anlamıştı. Bilginin teknikle yaşamı anlamlandırması bu sürecin görünür olmasını sağlamıştı. Rönesans kültürüyle açığa çıkan optik incelemeler, antik çağı miras alan Avrupa kültürü, bireyin dönüşümü, dinin farklı anlamlar kazanması, sanatın gerçekçi bir amaç uğruna yapılıyor oluşu hemen hepsi aydınlanmanın köklerine tutunan yeni gibi görünen kökleri geçmişte bekleyen potansiyellerdi.

Dünyanın kaderi bir yerde doyma noktasına gelerek kendine gürül gürül bir yol çiziyordu. Bu heyecanlı yol alışta Doğu bütün bunların dışında kalarak Batı ne derse kabul etmek zorunda kalıyordu. Doğu-Batı arasındaki uçurum giderek açılıyor Batı Doğu’yu sömürmek için kendine kolonileştiriyordu. Bugünün olgularını anlamlandırmak için geçmiş Aydınlanmacı ilkelerle örülmeye başlamıştı. Aydınlama’daki bilimsel keşifler önceki bilgilerin ilerletilip insanlık adına kullanılmasıydı. Geleceği yaratan bir bilgi alanı oluşmuştu. Akıl, bu alanın en önemli yöneticisinden biriydi. Filozoflar, bilimin alanı içerisinde doğayı gözlemliyor ve icatların oluşması için zemin yaratıyordu. Düşünce, bilimin kuralları içerisinde kalmış yeni bir dünya kuruluyordu. Akıl, bu yeni dünyaya yön verirken aklın uzamsal manada ulaşamadığı yerlerde filozoflar yeni duyu ve deneyim verileriyle metafizik uzam olmadan her şeyin bilgisine  akılla ulaşılamayacağını söylüyordu.

Aklın, bizi yanıltabilceği ontolojik gerçekleri söyleyemeyeceği konusunda yeni bir dolayıma ihtiyaç vardı. Sanat, geçmişten bugüne getirdiği form diliyle bir devamlılık sunmuş ve böylece insanın akılsal uzamını içerden ve dışardan anlatabilen yetkelere ulaşmıştı. Sanat, aklın kuru, tekrarlarla örülü ve hep ileriye dönük yanının yeterli olmayacağı bir uzamın habercisi olmaya soyunuyordu. Sanatın zihinsel ilerleyişi klasik olanı yıkıp doğanın ilkelerini insanın her türlü gizemini ortaya çıkarmaya dönük bir yüzey arayışına girişmesiydi. Görünenin alanı matematiksel bir çerçeveden taşmakta derinlikli bir ruhsallığı devreye sokmaktaydı. Şiirsel bir dil sanatın akıl ve tutkuyla olan bağını güçlendirirken aklın yasalarını kendine ait dar bir alana çekiyordu. Özgürlük, devinim, akışkanlık ,insanın formu algılayış biçimi ile yeniden tarif ediliyordu. İnsan kitabi olmaktan çıkıp zihnin dehlizlerinde sürekli şimdinin ve sonsuzluğun peşine düşmüştü. Soyutlama işte bu tür bir filozofinin işlerlik kazanmasıyla sanata yeni bir duruş kazandırıyordu.

Form, tarih boyunca edindiği her türlü salınım hareketine modern izleyin soyutlamacı itkilerini eklemeye hazırdı. , geçerli kılmıştı. Panofsky’nin simgesel perspektifinden, Alberti’nin optik şemalarına form sürekli, devamlılık gösteren insanın zihninin matematiksel çıktıları olmaktan kurtuluyor bir mana yaratma, filozofinin parçası olma gibi hem kuramsal hem de metafizik yeni epistemolojilere yelken açıyordu. Sanat, sanat dallarının hepsinin ortak ideali olan yüceyi sanatta görünür kılma çabalarıyla aşkın bir boyuta ulaşmıştı. Romantizm, bu aşkınsal botutun lirik ifadelerle kendini son anlatma deneyimleriydi. Turner’da görülen ne kadar içsel ve derindense, Manet ’de görünen o kadar düşünceli ve gerçekçiydi. Gerçeği ciddiye alan, yüzeyde olanı önemseyen ve yüzeyin iddiasını taşıyan bir tavrı görünür kılıyordu. Geçmiş sanat edimlerinin yüceyle olan kutsal bağı artık zayıflıyordu. Manet’de yeni bir uzamın, plastik geride durmanın, bugünü şimdide sonsuz kılan modernin getirdikleri, çağrışımları Manet’nin resim perspektifinde sınanıyordu. Bu yeni uzam eskisini yerinden etmek yerine ona yeni bir ark çizerek kutsallığı gündelik, yüce olanı hakikat, görüneni gerçeklikle sınayarak hem sanatın hem de yaşamın ortasına bomba gibi düşüyordu. Bu yeni çerçeve sanatın hakikatle olan son dansıydı ve artık bundan etkilenen insanın tüm kişiliği, mekanın ve, zamanın parçalara bölünmüş uzamıydı. Neoklasizm ve romantizm sanki modern tüm araçlarıyla var olacakken önceden zihin çalışmalarının yapıldığı bir değerlendirme dönemiydi.

• evrimsekmen@gmail.com
• 6 minutes Read

DİDEROT İlk Eleştirmenin ilk sistematik eleştirisi

“Denis Diderot (1713–1784), Aydınlanma Çağı’nın en önemli Fransız düşünürlerinden; filozof, yazar, sanat eleştirmeni ve editördür. Akla Encyclopédie isimli eseriyle Aydınlanma’nın önemli figürlerinden ve ansiklopedistlerindendir. Aydınlanmacı düşüncenin bilimi odağına alan yaklaşımını çalışma yöntemi olarak kullanmış toplumun sanatla nasıl eğitilebileceği üzerine düşünmüştür. Resmi yalnızca biçimsel değil, duygusal, ahlaki ve toplumsal etkisiyle değerlendirir. Sanat, tarihsel gelenekten çok gördüğünü plastik ve gerçekçi kriterlerle ele alınırken yüzey ve plastik dil konularına oldukça önem verir. Paris salon sergilerine yazdığı kritiklerle tek tek sanatçıları eleştirmekte yapıtlarının kalıcı olup olmaması kriterine göre değerlendirmektedir. Greuze, chardin,vernet, Falconet gözde sanatçılarındandır.

Resim, o dönemde  neoklasik kapsamda üretilirken klasik arka plan, figürlerin duruş pozisyonlarının göründüğü gibi olması, mitolojik konuların işlenmesi o dönemin geriye dönük hayallerinin “yeni” adı altında yorumlanmasıdır. Resimlerin bir kırılma yaratmadığını görebiliyoruz. Bunu pek fazla sorgulamayan Diderot, resimdeki pitoresk havanın, figürlerin birbiriyle olan ilişkilerinin daha doğrusu resmin nasılının peşinden gitmeyi seçmiş, kuramsal derinlikli bir filozofi yaratmaya çalışmamıştır.

Aydın bir figür olarak sanat eserlerinin eleştirel olma boyutunu öne sürdüğü için Diderot ilk sanat eleştirmeni denebilir. O, tarihçi yerine o günün resim üretimlerini gözlemlemiş ve resmin hayatın içerisinde bir ritüel olmaktan çıkıp kamusal alanda izlenebilecek bir yapıya kavuşmasını savunmuştur. Tartışma alanı olarak sanatın bu yüzyılda öne çıktığını toplumun düşünsel izleğini yansıttığını görüyoruz. Sanat, tek başına bir ontoloji kurgulaması izleyici olmadan mümkün değildir. Modern düşünce, modern sanatı yaratırken izleyici boyutunun devreye girmesi tarihsel olarak resmin görme vegörülme, gösteren, gösterge gibi kavramlarla buluşup yeni bir boyut kazandırmıştır. Diderot gibi ilerici isimler deneyim alanında sanatla ne yapılabileceğini göstermeleri, sanat yapıtının yüzey olsun derinden olsun incelemesini yapmaktan daha verimli bir araç olarak hayata yansımasını göstermiştir.  Yaşamla, sanatın ciddi bağları bu şekilde kurulmuş otoritenin olmadığı sanatçının kendine ait özgür alanında yapıp etmelerinin nasıl sonuçlar vereceğinin ipuçları çıkmıştı.

Diderot, “Körler üzerine mektup” “Sağır ve dilsizler üzerine mektup” yazılarında algı, bilgi ve bilincin sanat üzerindeki etkisini tartışır. Sanat, sanat biliminin ışığında değerlendirilirken yeni bir filozofi için yapılan sanat üretimleri kadar düşünsel zeminde tartışmalarda sanata eşlik etmiştir. Dinleyen bir sesizliğin konuşma ve coşkunluk anları artık gelmiştir. Sanat, tek bir anlamı olan zanaat ürünleri üzerinden temsil edilmeyi bırakıyor, bir zevk unsuru olarak ruhu yansıtan bir araca dönüşüyordu. Diderot, resmi akılcıl bir dönüşümden duyarlılık dolu bir alanda görüyordu. Onun ahlaki doğruları sanatın duyarlılık alanında birleşip bütünleşik bir filozofiyi canlı kılıyordu.- Sanatın dokunsal yanından bahsettiği yazılarında sanatın form olarak dokunsallıkla başlayan evriminin geldiği nokta optik görmeyi de geçerek kendine farklı bir boyut katıyordu. Bu ne çizgisel ne de gölgesel bir sanat yapma edimiyle anlaşılabilir.

Diderot, Chardin’in natürmortlarına övgüler düzerek sahici bir ele alışın eşsiz örnekleri olarak sunuyordu. Doğallık, sadelik ve ahlaki dürüstlük Denis Diderot tarafından özellikle övülmüştür; Chardin’in resimlerinde **“gerçek hayatın ahlakı”**nı gördüğünü söyler.Bir edebiyat yapıtı okur gibi resimlere yaklaşan Diderot, figürler arasındaki diyaloğu açığa çıkarmak için uğraşır. Diderot, yapıtın bir şey anlattığı, izleyiciyle konuştuğu gerçeğine takılı klmıştır. Tarihsel duruşu figürlerin mitolojik ve gündelik anlamlarıyla içerik kazanır. İkonolojik yolculuğun başarısını sorgular gibi dokunsal ve görsel duyuları ön plana çıkaran bir duyarlılık üzerinden yapıtı okur. Yine de arada pek çok sanatçının olduğundan ama yaratıcı güçte bir sanatçı olmadığından yakınır. Olgun bir espri, sıcak bir anlatım, tutarlı bir imgelemden yoksun yapıtların başarısızlığı ortadadır. Diderot, yaptığı eleştirilerde zaman zaman edebi zaman zaman da teatral havanın nasıl olduğunu sorgular. Henüz eleştiride salt plastik sanatların dilinden bir anlatım bulunmamaktadır. İlerleyen zamanlarda sanat kamusal bir rol oynadığında anlatımın şekli değişecek eleştirinin yönü kuramsal bir hava kazanacaktır. Görünen yüzeyin sorgulanmasından sanatçının ruhsal yapısına, sanat tinini ifade şekline resmi etkileyen daha dinamik alanlar vurgulanacaktır. Sanat diğer sanat dallarının dilinden tarifini bırakıp kendi ontolojik diliyle, sanatçının ifadesiyle bir anlam dizgesi yaratacaktır.

Bu ancak sanatçının yapıtı üzerinde bıraktığı yaratıcı plastik izle anlaşılabilir. Yaratıcı plastik iz yüzeyi delip geçerek sanatın şiirsel boyutunun korunduğu, gerçeği kuşatan, hayali imgelerle sanatçının düş dünyasını görünür kılan bir şey veya hiçbir şeydir. Sanat, içerdiği uzamın her zaman yenilenen tarihsel veya gündelik zemininde karşımıza çıkaracağı şaşırtıcı, anlık, oluş ve bozuluşlarla bir sanat yapıtının bütünsel anlamından uzaktadır. Daha açık bir şekilde söylersek  Sanat, plastik anlamda kavrayacağımız ifadelerle benliğimizle  kurduğu ilişki bizi dönüştürürken filozofik anlamda uğradığı gerçekliklerde ancak bir iz bırakabilir. Bu da kuram ve içsel doğanın gözüyle sanata bakılarak anlaşılır. Sanatta gördüğümüz buzdağının altındaki kısmıdır. Sanat eleştirisinin, sanat yapıtlarında bu kavramsal ve tinsel yoğunluğu içerip içermediğine bakmalıdır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 8 minutes Read

Romantik : Oluş, Düşünce, Uzam

• Romantizm, kelime anlamıyla ismini Roma, Romanesk arasındaki ilişki Romantizmin kelime anlamını verecektir. Romantik sözcüğünün Latincedeki Roma şehrinden gelmesi ilginçtir. Çünkü Romalılar hiç romantik değildirler. Sözüğün etimolojisindeki ilginç dönüşüm ortaçağda  gerçekleşiyor. Romanustan Romalı tavır anlamında Romanice zarfı türedi. Frenkler, Gauli fethetmiş ve bölgeyi Fransa haline getirmişlerdi. Frenkler, Almanca ve Felemenkçeye yakın bir Germen dilini konuşuyorlardı. Galya Romalıların ya da Latin dilini kendilerini fethetmiş olanların Fransızcadan ayırmak üzere romants sözcüğü kayıt altına alınır. Nihayetinde Frenkler dillerinden vazgeçip romanus dilini benimsediler.Romancehala Latin dilleri olan Fransızca, İspanyolca, Portekizce gibi dillere karşılık gelen terimdir. Romanus , eski Fransızca da yazılan her şey de kullanılmıştı. Şovalye edebiyatında kullanılmıştı.
• Romantik edebiyat klasik edebiyatın karşıtıydı. Friedrich Schlegel 1790’larda romantik şiir hakkında yazmaya başladıklarında romauns sözcüğünün eski kullanımına Latince den farklı bir terim olarak kulak veriyorlardı. Romantik edebiyatın doğmakta olan anlamlarından biri Yunan ve Lastin edebiyatının karşıtıydı. Schlegel romantik kelimesi için “ Ben romantiği olgunun ve sözcüğün kendisinin türediği Shakespear’de, Cervantes’de, İtalyan şiirinde, şövalyelik, aşk ve fabl gibi daha eski modernler arasında arıyor ve buluyorum. Schlegel, romantiki dönem terimi olarak kullanmadı. Kimi çağdaş yazarları klasik olarak tanıdığı için romantik ile moderni özdeşleştirdiğini kabul etmedi.
• Rene Wellek romantizm için üç norm ileri sürer.
• Şiirin görünümü için hayal gücü
• Dünyanın görünümü için doğa
• Şairane üslup için ise sembol ve mit
• Romantizm, sembolik ve içselleştirilmiş romans kurgusunda, kişinin kendisini benini ve başkalarıyla ve doğayla olan ilişkisini keşfetmesini sağlayacak araçları bulan, akıldan daha yüce ve kapsayıcı bir yeti olarak hayal gücüne imtiyaz tanıyan, doğada bir teselli bulmanın ya da bizzat doğayla uzlaşmanın peşinde olan, Tanrı’yı da kutsalları doğada veya ruhta içkin görerek, dini aşkınlıktan uzaklaştırıp teolojik doktrinlerin yerine metafor ile hisleri koyan; şiir sanatını ve insan yatırımlarının en yücesi olan tüm sanatları onurlandıran; neoklasik sanatın estetik anlayışlarına isyan eden; bireyi içsel olanı ve duyguları öne çıkaran bir ya da birbirine benzer birkaç Avrupa Kültür hareketiydi.
• Duygudaşlık, Melankoli ve korku
• Dönemi tanımlayan özellik aklın karşısında yer alarak ahlaki ve toplumsal yaşamımızın temeli olarak hislerimize özellikle de ortak hislerimize ya da duygudaşlığımıza atfettiği değerdi. Shaftesbury kontu, David Hume ve Adam Smith gibi makul filozoflar refleksiyon olmadan bizi harekete geçiren kalbimizin iyi karakter ve doğru eylem bağlamında sonuçları hesaplayan ya da yasalara dikkatle boyun eğen kavrayış gücümüzden daha iyi bir kaynak olduğunu iddia etmişlerdi. Estetik bir duyu gibi iş gören doğuştan bir ahlak duyumuz olduğunu öne sürmüştür.
• Aklımız ve ahlaki duyumuz bir ahenk oluşturmalı bu ahengin açığa çıkması için dürtülerimizin bastırılması değil terbiye edilmesi gerekir. Kont, Tanrı buyurduğu için erdemli olmayı eleştirmiş ayrıca Hobbes’un ahlak anlayışındaki ben merkezciliği de sert bir dille eleştirmiştir. Romantizmin gerçek manada atası olan Rousseau vicdan edimlerini oluşturanın yargılar değil hisler olduğu ve başkalarının acılarına karşı bir sempatiye sahip olmak gerektiğinden hemfikirdir.
• Bir haleti ruhiye olarak duyarlılık kendini duygudaşlığın gözyaşlarında ortaya çıkarır. Dönem romanlarının aksiyon dolu bölümlerden oluşan olay örgülerini bir yana bırakıp, olayların az olup yavaşlatıldığı tefekküre ve karşılıklı konuşmalara yer bıraktığı bir içe dönüş sunması şaşırtıcı değildir.Goethe’nin romanı ihtirasların akıl ve sağduyu ile uzlaştırılması konusunda gençlere bir uyarıişlevi görmeliydi. Shaftesbury’nin ahlak kuramının merkezini oluşturan doğal dürtülerin terbiye edilmesi, fırtınalı duyarlılığın hızlıca aşıp onun yerine daha klasik bir denge ve zarafet gayreti içerisinde olan Goethe’nin de temel bakış açısı oldu.
• Schiller’e göre tek bir birey ya da bir ulus kendi içlerindeki çatışmaların üstesinden gelene kadar yani duyumsal itkileriyle form itkilerini uzlaştırana kadar özgürlük içerisinde yaşamayı başaramayacaktır.Bu kültürün görevidir. Oyun itkisi birleştirici itkidir.İhtiyaçtan ya da ödevden bağımsız estetik bir içgüdüdür. Bunun sonucu olarak Alman romantikleri bunu kendi ilkeleri kabul etmişlerdir. Bireysel ve kolektif tinin gelişiminde sanatların en can alıcı rolünü vurgulamıştır. “Güzellik tüm dünyayı mutlu etmeye yeter ve her bir varlık onun büyüsü altındayken kendi sınırlılığını unutur.

OSSİAN ŞİİRİ

• Ossian şiiri, 18. yüzyılın ikinci yarısında İskoç yazar James Macpherson tarafından yayımlanan ve “antik Kelt destanı” olduğu iddia edilen şiirlerden oluşan bir külliyedir. Macpherson, bu metinleri “Ossian adlı kör bir Kelt ozanın eserlerinden derlediğini” söylemiş; fakat daha sonra bu şiirlerin büyük ölçüde Macpherson’un kendi yarattığı romantik bir kurgu olduğu anlaşılmıştır.
• Yine de Avrupa kültür tarihinde etkisi olağanüstüdür.
• Avrupa Romantizmini büyük ölçüde etkilemiştir.
  Goethe, Herder, Chateaubriand, Napoleon gibi isimler Ossian’a hayran kalmıştır. Yüzyılın klasik akılcı estetiğinden çıkıp duygu, doğa, melankoli, ulusal kimlik gibi romantik eğilimlere zemin hazırlamıştır.
• Ressamlar (ör. Ingres, Gérard) Ossian sahnelerini tablolarına taşımıştır.
• Metinler “antik” diye sunulsa da, araştırmalar şiirlerin çoğunun Macpherson’un yaratıcılığı olduğunu gösterir.
• Yani Ossian külliyatı edebi bir *“modern-destansı kurgu”*dur.
• Buna rağmen dönemin ulusal romantizmini ateşleyen bir fenomen hâline gelmiştir.

Ossian şiiri hem gerçek bir folklor değil, hem de tamamen uydurma olmayan; Kelt mitlerinden, yerel anlatılardan ve Macpherson’un romantik hayal gücünden oluşan bir hibrid destan olarak kabul edilir.Edebiyat ve sanat tarihinde ise Romantizmin kapılarını aralayan metinler olarak görülür.Dilersen Ossian şiirinin Romantizmle ilişkisini, Kelt mitolojisi bağlamını ya da İncilvari anlatı stilini ayrıca açabilirim.

Romantik düşünce, siyasal bir iktidarla ilgili değildir.İnançlar için son nefeslerine kadar savaşan , neye şehit olduklarına bakmadan şehit olmaya inanan değer yargısı güçlüdür. Önemli olan içtenlikli ruh saflığı idealinize kendinizi vakfetmek yetenekli ve hazır olmaktır. Niyet, eserden daha önemliydi.

Yüce kavramı Schillerin Danton’un Ölümünde görülür.

Romantikliğin gelmiş geçmiş en büyük müjdecisi, en büyük habercisi ve peygamberi olan Friedrich Schlegel insanda sonsuzluğa uçmak için doyrulmamış modern bir tutku, bireyliğin dar sınırlarını aşmak için ateşli bir özlem olduğunu söyler.

Romantik oluştaun gerçekçi oluşun tersine taklide dayalı ne varsa onu yerle bir ettiğini belirtebiliriz. Derin hislere dayanmak demek sadece bir his olayı ile ilgilenmek değil, bunun çok geniş yelpazeye dayalı bir donanımla ilgili olduğunu ortaya koymaktır.

Din Hristiyanlık duygusu

His

Öznellik: Bu tanım şiirsellik boyutunda destek verir. Romantikler bireysel öznelliği tercih etmişlerdir.

Hayal gücü

Romantik sanat ilerici ve üniversal bir sanat olarak nitelenebilir. Özellikle sanat kuram ve en çok da filozofi ile yan yana gelerek etkileşime sürüklenmiştir. Romantik oluş bitmeyen, daima süren bir şeydir. Sanatın romantik olmayanına katlanmaksa zordur. Saf aklın dışında romantik akıl da mevcuttur. Bir anlamda Romantik oluş, ruh güzelliğini mantıkla birleştirir. Böylece yaşayan bir mantık ortaya çıkar; bir filozofinin doğmasına neden olur, buradan da hisse ve düşüncede derinliğe yönelebilme şansı doğar. Bu yönelim sağlanabilirse, o zaman da özgünlük ortaya çıkma olanağı bulur.

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

ÇOKLUK VE BİRLİK

Kapalı form, eserin bir birlik olarak tasarımlanmasını önceden varsayar. Eğer eserin hepsi bir tüm olarak duyumlanırsa ister tektonik, ister daha bağımsız bir üslupta bu kural değişmez.

Birlik duygusu yavaş yavaş gelişir.15. yy Hollanda ressamları bir tüm olarak duyumsamışlardır.Bir ayrıntı, ikinciler tüm görüşünden hareket ederler. Çokluk ve birlik filozofisi, izleyici gözün formun evreninde çerçevenin içini, yapıt elemanlarının uzamını yorumlamakla işe başlar. Her eleman birbiriyle Barok ikinciler denilen üslup zenginliğinde bir olmaya özenirler. Her bir eleman kendi münferit değerlerini taşır fakat benlikleriyle ilgili bir iddiada bulunamazlar .

Resmi ele aldığımızda Tziano’nun Venüsü ile Velasquez’in aynalı Venüs’ü arasındaki fark birlik olma yönünde güçlü çağrışımlar taşır. Tiziano’nun ki klasik bir nü olmanın ötesine geçememiş, döneminin üslup özelliği ile yetinmiştir..Bir nü resminin varoluşsal kaderinde olan arzu nesnesi olma hali bu yapıtta daha istekli bir şekilde anlatılmış. Konu, plastik form anlayışının önüne geçmiştir. Velasquez’de ise yatan figürün sırtındaki hareket ve üzerine vuran ışık amacın figür olmadığı o tinsel alana varmak için daha mistik dertleri olan bir nü vurgusu taşır. Aynaya vuran yansıma da gördüğümüz yüzün belli belirsizliği ise tablodaki tinsel ve yüce duygusunu daha ön plana alan bilinmezliklerin mistik ve gizemli yanını kuşatır gibidir. Resimdeki figürün altında ve perdede olan yeşil-kırmızı renk karşıtlığı çıplak yatan kadının üzerindeki şehvet işaretlerini resmin çerçevesine kaydırmış, derin manaların aslolan gerçeklik olduğunu bir kez daha imlemiştir.

Giorgione’den alınmış olan “Tziano bellası” salt resme adanmış bir iş olmanın yanı sıra uyumu ve ahengiyle bir müzikal gibidir. Bir resmin, bir müzik parçası ve bir mimariyle olan ilişkisi estetiğin insan ruhuna hitap eden yanlarının bir dışavurumudur. İnsani gözlemlerle klasik olanın ötesinde Barok etkiler yapan sanat duyular üstü bir başarı göstererek yaratıcı olanı, güzel olanı farklı çerçevelerle bakma cesareti göstermemize neden oluyor. Sanat yapıtlarının ikircikli dünyası bakışın ona atfettiği anlamlarla sınırsız bir aura ve titreşimlerle kendi varlığımızı anlamlandırma biçiminin nasıl gerçekleştiğini gösteriyor. Bir yapıt sadece o sanatçının estetik aurası değil varlığın göze görünmesi ve varlıkla kurulan ilişkinin en doğrudan ve en dolaysız yoludur.

Sanata dair kavram ikilikleriyle üzerinden geçtiğimiz klasik eserler bize klasiğin açık ve kapalı yanlarını göstermek amaçlı, rehber özelliği görürken bu açık ve kapalı form durumunun duyusal olan yanlarıyla yapıtı tanıma yapıtla ilgili derinleşmelere neden olan okumalarda ise görünüşün ardındaki gizil doğayı keşfetmekle elde edilebilir bazı şeyler. Gizil doğanın bilim tarafından tercümeye tabi tutulan kültürel, sosyal, psikanalitik gerçekler ise gördüğümüzün derinleşme tariflerini yaparak sanat yapıtının boyutlar arası, bir üst seviyeye çıkmış görülerini tinselliğini duyumsatabilir. Sanatın, gizil doğasını ortaya çıkarmak için doğrudan ve kendine ait bir dille bu yaratıcı döngüye katılabilirsin.

Sanat yapıtlarının klasik ve zamansız oluşuna dair çok klişe bir edebiyat vardır. Kısmen de doğrudur fakat bu yapıtların niteliklerini anlatmak için kullanılan bu sözler samimiyet ve gerçek bir zihinsel dolaşım içermiyorsa gerçekte zamansız ve klasik oluşlarına dair bir şey söyleyemeyiz. Klasik olanı tümel bir yargı olarak varsaydığımızda zihnin tasarıları bütün yapıtlarda benzer özellikler arar çokluktan birliğe varmaya çalışır. Bu bir sanat formülüyse eğer bu tümceden sayısız eser geçirebilir ve birbirini yok eden organizmalara döner. O halde bu küçük bir varsayımda bile tikellerden yola çıkacak bir birlik anlayışı bizi kutsal kitaplardan, yaşanan dünyanın psikozlarına değin araştırabileceğimiz bir anlam dünyasına ulaştırır. Verimli bir çoğalma ve yaratıcı bir zihnin ürettiği tekil varlıklar elde etmeye başlarız. Bunu epistemolojik bir şey olarak varsaydığımızda bilginin doğasına, metafizik bir şey olarak düşündüğümüzde var olmanın anlamına doğru akıp giden bir nehir misalidir o zaman yaşam. Yaşamın gizil doğası kavramlara bire bir karşıtlıklar bulup sanat yapıtı üzerinde onları çarpıştırmak yerine yapıtın, bizi anlamın devinimli var oluşuna  çıkarıp orada ortak değerler ışığında düşünmenin zevkini yaşamaktır. Dünyanın nimetleri görsel ve duyusal anlamlarını yitirip mananın hırçın sularında kendimize yol aramak için birer fenomene dönüşmüştür. Klasik veya klasiği dönüştüren Barok’un hareket ve ritm anlamları varlığın kavranma biçimlerindeki farkın metafizik bir algılama dışında nasıl kavranacağını sormanın bir yoludur.  Klasik sanatın yarattığı form zenginliği dış görünüşe atfedilen estetik bir kavrayışla anlaşılabiliyordu. Sanatın geçirdiği gelişim evrim mantığı içinde tanımlanabilecek bir hareketlilik içerisinde formun ve ona eşlik eden rengin eşliğinde kendine karşılıklar bulmuştur. Sanat yapıtının insanla beraber var olan yapısı nedeniyle salt insanı içeren bir sanat üretimi olmak yerine insanın varoluşsal kodlarını, dünya ile olan ilişkisini, derinliğini yansıtan bir alan olmaya başlamıştır. Klasik sanatta olan temsil biçimleri terk edilmeye başlayınca dünyanın uzamıyla eşgüdümlü modern sanat ortaya çıkınca form ve sanatın asal konuları çetrefil bir hal almaya başlamış kendine daha dinamik bir alanda temsil etmeye başlamıştır. Bilimin hızlı bir biçimde ilerlemesine yetişemeyen sanat, bilimin ulaşamadığı yerlere filozofik bakış açısı getirmiş. Sanat bilimi içerikleriyle hem sanata hem de bilim alanında geçerli bir düşünsel düzlem yaratmıştır. Hayatın da buna paralel daha karmaşıklaştığı psikolojik olguların daha etken bir şekilde var olduğu dünyamızda klasik olan tamamen geri planda kalırken modern içinde barındırdığı çelişkiler ve ihanete açık yanıyla hikayesini yazmaya devam etmiştir.

Bu da gösteriyor ki resim sanatının kendisine odaklanmak bu dünya gerçeğini kavrayabilmek için yetersiz bir yol olarak görünüyor. İnsan olmanın dayanılmaz hafifliği içerisinde herkesin kendi özelinde cevaplayacağı sorular sanatın içinde varlık gösteriyor. Bir oyuna benzeyen bu kendi hikâyesini yazma durumu sanat yapıtlarının çağrışımlarına açık olmak ve düşüncemizi derinleştirmekle baş edebileceğimiz bir şeydir. Tek başına resmin veya heykelin konuyla çok yakından ilgili olmadığı meseleye filozofik bir karşılık arama heyecanıyla yaklaşıp kavramlarla buluşmayı gösteren bir kendi öğretiniz, kendi hikâyenizi değerli kılan bir yol olarak bakabiliriz. Sanat, doğadan aldıklarıyla, fenomenlerle, empresyonlarla kendine formlar yaratıyor. Bizim bu formları artık bir takım şematik kavramlarla görmek yerine kendi içsel dünyamızda dönüştürmeye çalışmalı, görüleni görünmezlikleriyle sınamalıyız. Susan Langer’in dediği gibi “Sanat, insan duygulanımının mantıksal biçimidir.”

• evrimsekmen@gmail.com
• 14 minutes Read

MİMARİNİN BAROK AÇILIMLARI

Wölfflin, derinlik olmadan mimari olmaz diyerek başlıyor söze… Bu demek ki mimarinin derinlik anlamında koşut bir misyon yüklenmesi olarak  söyleyebiliriz. Resim ve heykele görsel malzemesinin oluşturduğu hiçbir gerçeklikte derinlik ile ilgili bir sınav şart koşulmamıştır. Görsel olanın optikle dönüşüme uğradığı kendi içinde evrilen anlamlarıyla Barok sanat, çok geniş olan mimarlık tarihinin içinde düşünsel ve yaratıcı anlamda etkin bulunması  kaçınılmazdır. Bir formlaştırma meselesi üzerinden yürüyen mimarinin diğer sanatlarda daha az olan ön koşulları vardır.  Bir yapının ayakta durması ve diğer yapı öğeleriyle olan iletişiminin yarattığı bir bütünsellik düşüncesi o dönemdeki sanatçıların  zihnini göstermesi açısından çok fazla farklar içerir. Sanatçının üslubu denen şeyin bu farklar olduğunu anlamaya başlarsınız. Tek tek yapıları tanımaya yönelik bakışın amacı çizginin form evriminin mimarlık üzerinden izlenme isteğidir. Zihin gestaltçı bir bakışla birbiriyle ilintili benzerlikler arar ve bulunca da ona bir isim vermek ister. Bir alana ait kavramların oluşum hikayesi yapının aşamalarında kullanılan yöntemin doğurduğu gözlemsel sonuçlara olan paralelliğin ya da zıtlıkların yarattığı gerilimin yapıtlar üzerinde buluştuğu izleyici bakışıdır.

 Wölfflin, sanat kavramlarına mimaride de oluştuğunu gördüğü kavramları sanat yapıtları üzerinde ön izleyerek bütünsel bir bakışın nesnesi yapmıştır. Hemen kabul edilebilecek içerikler sunan çizgisel-gölgesel, düzlem-derinlik, açık form-kapalı form gibi kavramlar üzerinden yaptığı eleştirisi kendi içinde tutarlı sanatçının dış ekspresyonunu anlamak adına yönlendiricidir. O zaman biz biraz Wölfflin’in pergelinin biraz dışına çıkalım.

Mimarinin özellikle Barok dediğimizde bir sanat dalı olarak göklere çıktığını söylemeliyiz. Bunun kültürel anlamda Barok dönemin düşünsel zenginliği ile ilgisi elbette vardır. Bir Barok zamandan bahsediyorsak bu zamanda yaşama, özgürlüğe olan taleplerin muğlaklığında aşkınsal bir yapıt üretme mantığı devreye giriyor. Papanın krallığının sürdüğü bir zamanda kraliyet sanatçılarının sanat üretimi tamamen yapıta odaklı bir enerjinin sivil mimariyi ele geçirdiği bir durumla karşılaşırız. Bize masal ülkesi gibi gelenin zamanın zihnine zıt bir şekilde aşırılık ve şatafatla dolu olması, süs unsurunun yapıtın merkezi algısı olarak belirmesi barok zaman dediğimiz şeyi oluşturan yapıt silsilesidir. Buna rağmen yaşayan halka karşı bir duruş gibi gözüken bu güç gösterisi, sivil bir uygarlık anlayışının muğlak taraflarıdır.

Bernini’nin heykellerindeki poetik dil ve logos aynı anda çatışmasını sürdürmekte, yaratıcı sanatçıyı bulduğumuz an, evrensel düşünceyi yitirdiğimiz andır. Çünkü yaratıcı sanatçının penceresi daha karmaşık, grift bir yapıdadır. Din, toplum, sosyal yaşam, hayatın yörüngesi gibi konular soyut, sembolik bir dil ile kendini gösterir. Belki de biz bir mimari nesneyle yüzleşmekteyiz onun araçsal anlamlarıyla ilgilenmememiz bir süre askıya almamız gerekir.  Plastik filozofi, bir yanıyla bu görünüş kısmını benzeri bir şekilde yalıtarak, nesneleştirerek inceler. Doğal olarak bir nesne ne olursa olsun bir boyutu ,bir ağırlığı ve konumsal özellikleri vardır. Toplamında nesnenin uzamı diyeceğimiz bu hal Barok yerleştirmede bu özellikleri metafizik boyutlu bir yönelim olarak sanatın yüceliğini kentin her yanına sökün edecek şekilde ele alır. İşin içinde duygulanımın ve çatışmanın yanı sıra böylesi bir enerji birikiminin mimarın bir nesneyi nasıl yeni anlamıyla yaşayan bir forma dönüştürdüğünün kanıtıdır.

Sanat, Roma’da iki farklı akıntıyla akmaktadır. Bir toplumcu bir ruhun ayağa kalkma isteği diğeri sanatın içine nüfuz eden orada kendine bir eylem alanı yaratan  bireyin dünyayı anlamaya yönelik içsel çatışmasıdır. Roma’nın katmanlı tarih anlayışı dediğimizde tarihin kuşatıcı gerçekliğini biraz es geçip dinamik bir tarih anlayışının bizi götüreceği yorumlara odaklanmak istiyoruz. Bugünü işin içine katmadan geçmişin salt olgularıyla ilgilenen bir bakışın günümüz tarihsel vizyonundan beklenen bir şey olmasa gerekir. Sanat, varoluşsal yaratıcı alanın tek inşacısı olarak tarihi şimdi ile geçmiş arasında kurgulayan klasik yapıtlarla doludur. İnsanı, tarihi geçmiş ve geleceğin şimdide olduğu bir buluşma noktasıyla algılamayı seçmiştir. Barok zamanı ele aldığımızda buradaki yapıtların dinamik sanat formları yaşayan bir tarihin varlığına işaret eder. İnsan, tarihi kendisi yapay bir şekilde üretmiş, gelecek kurgusuyla bugününe ahlaki anlamlar katmıştır.

Tarihsel hermeneutik bu şekilde ilerlemeci bir ruhun uzantılarını taşır. Oysa sanat katıksız bir şimdi de geçmişi ve bugünü buluşturur. Bana göre de sanat yapıtları ne kadar çoksa o kadar çok tarihten bahsedemez miyiz? Tarih şimdi çizgisini geçmiş ve gelecek arasında kurduğu bağlarla sağlamlaştırır. Bir ilişki kurma noktası olarak düşünebiliriz. Bir yapıtın önünde şimdi durmak bizi zihinsel olarak geçmişe oradan da kendi tasarımlarımızın içinde bulunduğu bir gelecek etkisine götürebilir. Katharsisi yani arınmayı yaşarken içinde bulunduğumuz ruh hali tarihi anlamlandırma çabası olarak ta okunabilir. Bireysel duygunun arınmasından çok tarihsel bir anlam yaratma çabasıdır. Dolayısıyla sanat ve tarih arasındaki bağlar sanat yapıtlarının üretilmesiyle daha da katlanmış tarih ile sanat arasındaki birbirine geçmiş anlamlar bilimin özerk alanında yorumbilimsel anlamlar yaratmıştır.  Sanatı tarihten ayırmanın elbette daha ilerici, sanat yapıtının ontolojisini, izleyicinin görüşünü öne çıkaran psikodinamik anlamları bulunuyor. Biz tarihi okumalardan fazlasıyla yararlandığımız Barok dönemdeki yapıtlar gibi yapıtları form yapılarıyla nasıl açımlayabiliriz onu anlamaya çalışıyoruz. Tarihin ve felsefenin düşünme yöntemleri bu konuda sanatın anlamsal yanını açıklamada önemli birer araçtırlar.

Roma gibi tarihi şehirlerin tarihsel anlamla ilgili yargıları zamanın ilerleyişi ile farklılık gösterir. Roma’nın bir dünya şehri olarak adeta dünyaya örnek olarak yapılandırılması sanatın dış görünüş ve iç görünüş arasındaki ikilemine örnektir. Bir sanatçının Roma’yı adeta bir günde yaptığını hayal edin, sanatçının yaratıcı ekspresyonu için tinsel noktalar belirleriz. Diğer yandan bu her şeye hazır sanat ile bir söylem geliştiren bu şehrin yaşadığı siyasal, ekonomik buhranlar bu büyük yaratımın aslında küçük dünyalar tarafından alt üst edildiği, gerçekle yüzleşmeye zorlandığı, sanatında ucuz bir kahramanlık mitosu üretmeye başladığını bugünden bakarak söylemiyoruz. Romanın bir büyüklük olarak sanatı temsil etmesi içindeki insancıl, yaşama dair olan deneyimi görmeyi engellemiyor mu? Sanatın aldatma misyonunu devam ettiren bir Roma’nın yani kilisenin şeytanca bir şekilde yarattığı bu dünyanın yapıtlarıyla insanların gözünü kör etmesinden bahsedemez miyiz? Dolayısıyla sanat şehrinin içinden çıkanın aslında yaratma enerjisinin zuhur ettiği bir zengin zamandan geçtiğini söyleyebiliriz. Bu aurayı yaratanın zamanın tiniyle açıklanabilecek yanı bu zaman ilerledikçe modernin senteze götürdüğü bu sanat aralıklarında aranabilir. O halde yazınsal ifade edemediğimiz birçok şeyi ifade eden yapıtların aurası ile titreşime geçecek düşüncelere yönelelim: Wölfflin, bu konuda net ifadelerde bulunur. Onun ilgilendiği tamamıyla formdur. “Klasik sanat gelişmiş bir hacim duygusuna sahipti ama hacimleri baroğun formlaştırma üslubundan farklı bir ruhla yapıyordu. Barok ta başından beri düzlem izlenimlerinden kaçıyor ve etkisinin ruhunu görüntünün tadını, derinlik perspektifinde arıyordu. Düzlem üslubu çevresinde dolaşma etkisi verir ama bunu yaparken hiçbir derinlik duygusu verilmez.” Bu ifadelerden klasik sanatın ve Barok sanatın birbiriyle örtüşen yanlarının aynı amaca hizmet eden plastite yaratmak olmadığında anlaşalım. Farklı bir ruhla yapılıyor derken Antik çağa öykünen bir bakışın Barok form anlayışını anlayamayacağını savunur. Bu açıkçası Roma’ da bulunan Pincio Terasının İspanyol merdiveniyle kıyaslanması yerinde olabilir. Barok ruha uyan hareketi enerjik bir görünümle sunmayı başaran İspanyol merdivenlerinin yanı sıra Pincio terası düzlemsel bir form yaratıp birbirini tekrar eden biçimlerin sıradanlığını üstlenmiştir.

Bir saray yapısı olan Villa Farnesina klasik düzlem üslubunun tam örnekleridir. İki taraftan dışa taşan unsurlar olmasına rağmen düzlemde bulunuşu nedeniyle klasikçi bir anlayışı yansıtır. Barok o dönemde plastik anlamda kıvrım filozofisini yapıtlar üzerinde vurgulayan döneminin aydınlanmacı filozoflarının bilimsel düşünceyi din gibi görmeye başladıkları dönemde sanatsal açıdan yaratıcı bir kırılmadır.  Bu durum mimari yapılar üzerinde filozofik dünyaya koşut bir yaratıcı  dünyanın varlığına işarettir. Barokun kendine ait form biçimleri onun karakteristik yanıdır. Villa Borghese’de ön cephenin birbirine karşıtlık oluştururcasına farklı olması Farnesia daki hep aynı kalan pencere kanatları, gömme sütunlardan farklıdır. Villa Borghese’de cephe ile iki kanat arasındaki ilişkinin kolay farkına varılmasıdır. Uzamsal boyut bu yapıda önemsenmiş mimaride dinamik olmak, değişimin kendisi olmak aamaçlanmıştır. Çünkü aynı yapının bir başkalarının yapılması o dönem zor olmasa gerek buna rağmen her yapının kendine has bir görüntüsü ve taşıdığı gizil anlamlar vardır.

Derin ve mistik olanın dış görünüşle ifade edilme biçiminde önceki çağdan daha farklı bir yönelim vardı. Bir merdiven yaparken bile uzamının düşünülüyor olması eski geometrik olanın içselleştirilip filozofik olanı temsil etmeye başlamasına kanıttır. Bu merdiven alanı diğer bir alanla bağlarken sanatın taşıdığı sorumluluk aklın yanı sıra duygunun da etki ettiği bir görme biçimidir. O nedenle Barok süslemeciliğin şatafatı bir yaratma güdüsünün coşkun bir şekilde mimarlık yapılarında kendini bulmasıdır. Wölfflin’in dediği derinlik kavramı logos ve arzunun birleşimi olan yeni bir denge arayışıdır. Rönesanstaki mistik denge yaşamın iki taraflı akışında dengeyi bulmak için daha çok coşmakta ve daha çok üretmeyi arzu etmektedir. Barok ise ta baştan beri paralel düzlemlerin etkisinden kaçıyor ve etkisinin ruhunu, görüntünün tadını derinlik perspektifinde arıyordu.

Frauenkirche kilise mimarisinde barok ruhun harekete geçtiğine tanıklık eder bir sanat eserine bakıyor olmanın doyumsuz zevkini yaşarsınız. Münihteki Frauenkirche kubbenin doğu mimarisi tadı taşıması, süs ve bezemeyi ön planda tutmak yerine yapısal çözümlere kendini bırakmasıyla ve eşssiz bir görünüme sahip olmasıyla bir kiliseden daha fazlasını ifade eder. İç tasarımındaki ortanefe yapılan kemerle Barok için önem arz eden derinlik kemer deseniyle sağlanır. Buna rağmen Dresden’deki Frauenkirche Meryem anaya ithaf edilmesiyle önemli bir heykel gibi form verilip iç ve dış arasındaki adeta müziğe dönüşen dilsel bir yapı Barok’un sanatın tüm ilgilerine mimariyi açık ettiğinin bir göstergesi tıpkı Bernini’nin scala regina’sında olduğu gibi…

En baş yaratıcı tanrı eseri insanları yarattı o da ondan aldığı ışıkla sanat eserleri yaratıyor. Kilisenin böylesi bir önermeye hayır demeyeceğinden eminiz. Tanrının yarattıklarına özenen insan, şimdi kendi yarattıkları araçlarla yaratmaya devam ediyor. Kuşkusuz yaratmanın kutsandığı bu kiliselerde bireyin aydınlanmayla birlikte farklılaşan özneliğininde izini bu kilise mimarisinden çözebiliriz. Sivil olma vatandaş ollma ayrıcalığını yaşayacak yeni bir sınıf bu kiliselerin yeni emanetçisi olacak ve insanın şanlı yürüyüşünü simgelemeye devam edecektir. Yalnız tarihin bu gelecek vaadi gerçekleşmemiş insan ondan beklenen emanetçi olma görevini üstlenmeyerek daha devrimci bir tavırla özne olarak kendisini hayatın ortasına atmıştır. Barok kiliseler mükemmel mimarileriyle tarihin bir parçası olarak kalıp şimdinin içerisinde ona ayrılan kadar zaman sürecektir. Scala Regina’nın dili olsa bize bu trajik durumu söyleyecektir. Onun geçişli bölümleri ışığın etkisiyle yaratıcı olanı, zamansız olanı bize fısıldar. O dönemin ruhunun yanı sıra zihnini de fısıldayan mimarisiyle bir tiyatro sahnesinin temsilini taşır. İnsan bu zaman tiyatrosunun en dinamik oyuncusudur. Her bir detayından farklı açılımlar ortaya çıkaran imgeselliği ile zihnimizde yeni bir boyut kazandırır. Eserlerin her birinin bir varlığa sahip olması onunla konuşmamızı sağlayan etkilerden biri olsa gerek. Diğer türlü bu  denli canlı bir kişi ile bile bir fikir alışverişi yürütmek mümkün olmuyor.

Evet Roma gibi sanat şehirleri sanat üsluplarının çeşitliliği bakımından oldukça varsıl yerler. Şehrin kültürel ve tarihi boyutları, kişilerin bu şehirle olan tinsel enerjisi hemen her şey bu şehrin içerisinde bir yerinde yaşanmış birer geçmiş ve gelecek kalıntıları. Sanata dair her şeyi insanda ararken, İnsana dair her şeyi sanatta bulduğunuz enerjilerin yüksek olduğu yerler. Öyle ki en güzel yerleri en dipte ve en yalnız olanlarıdır. Öyle bir ortam yakalarsanız sadece sanatı değil varolmanın derin hissini de size yaşatacak bir auraya denk gelmişsinizdir. Unutmayın ki o sessiz meydanda bir yer karanlıktan sızan ışıkla bir sanatçının gözünde en yüksek yaratıcılığını elde edebilir. Sanatın tarihini bilen biriyseniz doğaya sanatla bakmanın yaratıcılığı ne kadar etkileyeceğini ışığın sadece ışık rengin sadece renk olmadığını anlayacaksınız. Barok’ta yaşanan bu ışık kırılması, ışık dansının içinde bulunduğu zamana sadece sanat değil bir sanat uzamı, sanat ötesi deneyimleme imkanı vereceğinden emin olabilirsiniz.  Sanatı deneyimleme doğa ve yaşam içerisindeki ikili uzamı ve Barok heykelde olduğu gibi sanat yapıtlarının etrafında gezinmeden sanatı düşünme potansiyelini vaad edecektir.