evrimsekmen@gmail.com
- 55 minutes Read
Wölfflin’in Form Analizi
Wölfflin’in form analizi üslubu dikkate alarak Rönesans ve Barok döneme ait eserlere yorumda bulunarak onlara kimlik vermiştir diyebiliriz. Sanat eserlerini zamanın ruhuna göre değerlendirerek üslubun nasıl bir şey olduğunu göstermiş, sanat bilimine sağladığı katkılar nedeniyle sanat tarihinin kurucusu sayılmıştır. Oluşturduğu estetik zeminle sanat tarihini tek bakışlı görme biçimlerinden kurtararak sanatı var eden unsurlar üzerinden yürünerek sanata dair özerk bir yapıyı savunmuştur. Bugün dahi sanatı tarif ettiği kavramlar üzerinden eserlere bakılabilmekte geçerliliğini korumaktadır.
En önemlisi sanat tarihini karşıtlıklar üzerine kurulu kavram ikilikleriyle görmenin yarattığı anlam zenginlikleri ile sanat eleştirisinin dış ekspresyon anlamında formüle eden bir yapıya kavuşturmuştur. Sanat bilincini tarih yazmak değil sanatı göstermek mottosuyla kalem aldığı “Sanat Tarihinin Kavramları” eseriyle detaylı bir görsel analizden geçirir. Üslup konusuna getirdiği üç boyutlu yaklaşımla üsluplaşma yerine üslup oluşumunun yaratıcı unsurlarıyla izleyiciye seslenmiştir. Sanatın varoluşsal boyutları yerine hayranı olduğu resim, heykel gibi yapıtlara kurduğu estetik düzen içerisinde onların çizgisel ve gölgesel olarak ikiye ayırdığı buna pitoresk diyor o özelliğe göre derinleştirmelere götürmüştür.
Wölfflin’in kuramı sanat tarihini bir üslup tarihi olarak görme eğilimidir. Belirlediği kavramlar çerçevesinde sanat yapıtlarını üslupsal özelliklerine göre nitelendirmiş ve onların dış ekspresyonunu bu kavram ikiliği üzerinden mantıksal bir çerçevede görme edimini geliştirmiştir. Sanat tarihine getirdiği form ve üslup yaklaşımı nedeniyle sanatın geçmişten bu yana gelen dışavurumlarını estetiğin bilgisi içinde değerlendirmiştir. Bu da sanatın özerk alanında sanata ayırdığı alan ile sanat tarihinin görsel okumasını yapan bir dizgeyle sanatın tüm birimlerini birleştirmiştir. Bugünden bakıldığında sanatın normatif özellikleri haline gelen bu klasik yapı morfolojinin zenginliğini göz önüne getirirken epistemolojik bir yaklaşım olarak sağlam duvarları yıkılmaktan korur.
Wölfflin’in “Sanat tarihinin Temel Kavramları” kitabı sanatın katmanlı yapısını açımlamak için bize bazı kavram anahtarları önerir. “Çizgisellik-Gölgesellik”, “Çokluk-Birlik”, “Yüzeysellik-Derinlik”, “Açık Form-Kapalı Form” “Belirlilik-Belirsizlik” gibi karşıtlıklar sanat yapıtlarının üzerinde gezdirilerek yapıtı bağlamına, formun oluştuğu inşa mantığına tekil bir bakışla anlamlandırma imkânı sunar. Sanatın plastik bileşenlerinin oluşturduğu toplam Barok ve Rönesans üslubundaki farklara göre değerlendirilir. Dış ekspresyonu Wölfflin’in yöntemiyle kendine faydalı karşılıklar yaratır. Sanat yapıtı okuma enerjimizi doğru bir şekilde yönlendirir.
Wölfflin, bu gelişim çizgisinden çıkarılıp nesnelerin görünüşleri ve konumlarıyla ilgili bir bilgi sistemini içerdiği için bugünden bakıldığından eksik ve şematik bir yorum olarak kalmıştır. Buna rağmen objeye dayalı sanatın bilimsel nedensellikleriyle açıkladığı, onları sanatın büyük resminin içine yerleştirdiği için değerli bir çaba olarak hala etkisini sürdürüyor. O dönemde bu kavramları karşılayan niteliklerin üzerini örtmek yerine açtığı için Wölfflin okunması gereken bir yerde duruyor.
Kategorileri dar anlamda bir sunuş biçimine örnek olsa bile bu kavramlarla sanat birikiminin daha diyaloğa açık, daha iletişimsel bir dil geliştirdiğini görüyoruz. Hiçbirini onaylamadığımızda da Wölflinn’in bizi 15. ve 16. yy sanatıyla ilgili çıkardığı yolculuk zevkle izlenip bir mantık dizgesi yarattığı için kurgu bile olsa sanatsal bir etkinlik yaratabiliyor. Biz onun kavram ikilikleri üzerinden seçtiğimiz eserleri konunun daha iyi anlaşılması için örnekliyoruz. Bu eserlere yakınlaşma çabamız, bizimde işi katmanlı okumalara vardırmamızı sağlıyor.
Wölflinn, çizgi ve onun karşıtı olarak ele aldığı “Çizgisellik-Gölgesellik” kavramlarının arasına resimsellik gerçeğini yerleştirir. Çizgiden gölgesele geçmeyi bir gelişim çizgisi içinde sanatın oluşumu için atılmış önemli bir adımdır. Çizgi ve kontürlerle aranan resmin inşa edilme biçiminde kenarlar yavaşça görünmez olup göz gölgeseldeki plastik izlerle takip edilir. Plastik izlerin aydınlık ve karanlık alanlardaki yüzeyi formlaştırması resmin geçireceği evrimin ilk adımlarıdır. Çizginin binlerce yıllık süren hareketi, Rönesans ve Barok dönemde erimeye başlarken yeni form imkânlarının doğmasını sağlar. Resmin doğadaki gibi betimlenme mantığında çizginin durağan etkisi rengin sanata getirdiği heyecan ve hayal gücünü tetikleme etkisiyle çizgiyi işlevsel kılıp onu gelenek içerisinde anonimleştirmiştir.
“Çizgi ve Gölgesellik” sadece figürün ortaya çıkmasın da rol oynamaz yapıtın yapısal anlamda inşa edilmesi için sanatçının tercihlerine göre yapıta ruhunu veren, özünü oluşturan eleman seçimlerinin başlangıcını oluşturur. Sanat yapıtının tikel boyutlarını görünür kılan sanatçının niteliksel kavrayışıdır ve bu kavrayıştan gözlere ulaşan ifadenin en saf halidir. Bu özellik sanatçının her zaman yanında olan alet çantası olarak formu inşa ederken yapıtın gizemli gelen yönlerini oluşturur. Gölgesel ışıklandırma bir kilise içinde görüneni görünmeyen gizil bir karanlıkta bütünlük kazanmasını sağlar. Çizgilerin her sanatçının üslubunda farklı görünmeye başlaması, sanatçının tavrını akla getirirken üslup bağımlılığının da ortadan kaldırmaya yönelik bir başarıdır.
Ruisdael-Hobbema çizgisi
Hobbema’nın Değirmenli Manzara’sındaki çizgi efekti Ruysdael’de farklı boyutlandırmalar içerir.(G.12-13).Wölfflin, kitabında bu sanatçıların resimlerine ait farklılıkları dış ekspresyonu mercek altına alarak gerçekleştirir. Ruysdael’in daha ifadesi yoğun ağaç peyzajı Hobbema’nın daha biçimsel bir şeklin içine girmek olarak tanımlanır. Konturlar, Ruysdael’de sınır çizgileri olarak ağırlıklı bir etkide bulunur, şekilleri tek tek birbirinden ayırmak mümkün değildir. Doğanın kendi yarattığı biçime bir saygı burada soyutlamacı bir görüş açısı taşır. Hatta duyumsamanın da hissedildiği zengin bir bakış, klasik doğa görünümlerinden net bir şekilde olmasa da ayrılır. Sanatçıların doğa görünümlerinde kendi imzaları hissediliyor. Burada sanatçının kendi tavrı ön plana çıkmaktadır. Sanatçının doğaya yönelimi kendi zihnindeki gerçeklik üzerinde olduğu için optik gerçekliğe uygun bir kuralı şematize etmeyen bir Ruysdael var. Diğer yandan manzaranın olağan görünümünü hafif bir titreşimle ağaçları gevşek göstererek yapar. Wölfflin’in kitlesel bakış dediği burada bütünden tekil olanı ifade eder. Hobbema’da kitlesellik Ruysdael’e göre hafif kalmaktadır.
Optik olanla yetinmeyen sanat tarihi bakışı Wölfflin’de “Üslubun İkiz kökü” diye tanımlanır. Üslup kelimesinin farklı kültürlerin tekil bir model oluşturması sanat tarihinin önünü açıp açık denizlerde yol almasını sağlar. Böylece farklı bakışların yarattıkları göz önüne alınır ki bu da sanatın modernizminde dâhil olduğu üslupların yorumlanma hikâyesidir. Sanat tarihini okumak için bir kök olması gerektiğini savunurken her sanatçı yeterliliğine sahip kişiler bu kökten yenilikler yaratmak için istenç duyar. Kişisel üsluplar ortak tek bir modele bağlı olmanın zorunluluğunu ortadan kaldırır.
Hollanda ve Flaman üslubundaki farklılıklar aslında ilerici-gerici yanlar olmak üzere sanatın plastik gerçekliği için açık kanıtlar sunar. Flaman Üslubu kuzeyin getirdiği özellikleri içinde barındıran daha hareketli, dalgalı bir üsluptur. Fakat Rubens için sadece ulusal meseleden dolayı böyledir demek sanatçının benlikle ilgili, zamanın ruhu ile ilgili duruşunu görmemek olur. Bazen üslupların değişimi Rönesans ve Barok’ta olduğu gibi artık doymuş bir Rönesans’ın şaha kalkmak isteyen sanat istenci olarak görülmelidir. Rönesans mimarisi İtalya’nın kusursuz form idealleridir. Statik bir devinimi gerçekleştirmeye çalışır. Gotik tarzdan aldığı emanetleri iyi bir biçimde dönüştürür her bir form kapalı ve eklemlerle bağımsız tek bir parçadır. Parçadan bütüne giden bağımsız yapılar, Barok mimaride mükemmel kısımları bir kenara bırakır sadece hareketliyi, oluşanı, sınırlı ve kavranabilir olanı değil tam tersi sınırsız ve dev gibi olanı arar.
Doğu’dakinin aksine sanat, alçakgönüllü bir ruh yerine hayal gücünün en zirvelerinde dolaşan bir güç istenci taşır. Batı’da sanatçıların düşündüğü üsluba göre hareket etmek değildir kuşkusuz, onlar sanatın gelişimi içerisinde sanata kendiliklerinin ve iradelerinin kozmosla girdiği dolaşımı sunarlar. Michelangelo, bu noktada tanrısal olanı insanın yaratma içgüdüsünün en makro sonuçları olarak Sistine Şapeline resmeder. Teknik ne kadar bilgisel bir boyut içerse de sanatçının yaratıcı doğası kozmik bir duruş taşır ve hemen kavranabilecek bir boyut sunmaz. Dış ekspresyon onun yaratılarında iç ekspresyondan gelen gücün mermere de taşınmasıdır. Özün aynı dışavurumun farklı olması ikiz kök olmanın farklı varyasyonlarıdır. Davud heykelinin taklit olmayan tüm göstergelerden ayrı olması, anıtsal bir özellik göstermesi mimari yapılara da ilham verir niteliktedir.
Çizgi klasik sanatta resmi oluşturma üzerine iş görür. Çizgi, burada sadece çizgi olarak kalır, bir çerçeveden fazlasını vaat etmez. Aynı şekilde mekânın biçimlenmesinde tektonik yapıt kurgusunda gölgesellik hissediliyorsa form daha devinimli, geometrik çizgiler ve düzenler ortadan kalkar, yapıtın anlatmak istediği boyut trajik amacına ulaşır. Burada çizgisel olanın yapmaya çalıştığı resmi oluşturmaktır. Oysa gölgesel olan resimsel olan ise optik anlamda bakışın bize görüntü olarak ne anlatmak istediğidir.
Çizginin anlatmak istediği şey basit ve zamana karşı yenik düşerken optik anlamda bir görünümü resmetmek sürekli bir gerçeklik örer. Çizgi ustası Dürer, çizginin sınırlarını zorladığı işlerinde çizgi yok olup onun yerine renkle perspektif verme, desen başlarsa Dürer, çizgiden renge geçişin ana arteri olur. Çizginin onları izlemek için gözlere yaptığı baskı yeni resimsel etkinin peşinden gidilmesini sağlar. Rembrandt’ın “Kadın” deseniyle Dürer’in “Havva”sı (G.14), (G.15) çizginin artık görevini tamamladığını Dürer’in dokunsal algıya hitap eden çiziminin yanında Rembrandt görme değerlerine göre çalışan bir sanatçı oluşunun göstergesidir. Rembrandt, Da Vinci’deki Camera Obscura tekniğini içselleştirerek resmine derinlik katmak için ışık ve rengin rotasını izler. Karanlık ve aydınlıktaki ışığı manzara ve portre gruplarında yeniden tarif eder.
“Çizgisel ve gölgesel üsluplar arasındaki büyük ayrılık, dünyaya karşı kökten farklı bir ilgiden kaynaklanır. Birinde katı şekil, ötekinde değişen görüntü, birincide kendi başına nesne; ikincide ilişkileri içinde nesne. Birincide el, cisimler alemini, onun plastik muhtevasını yoklayarak kavramaktadır. İkincideyse, artık göz, en maddi alemin sonsuz çeşitlilikteki zenginliklerine karşı duyarlık kazanmıştır ve eğer burada da optik duyum, dokunma duygusuyla besleniyor gibi görünmekteyse bu bir çelişki değildir. Bu yüzeyin çeşidinden, nesnelerin o çeşitli derilerinden zevk alandan başka türlü bir dokunma duyumudur.”[1]
[1] Wölfflin; s.41
Franz Hals’in Portresi ve Albrecht Dürer’in Genç Adam Portresi ( G.16-G.17) de dönemin yeni ve eski tavrını örnekler niteliktedir. Dürer’in portresinde doğada gördüğünü aynen kabul edip resmine incelikli bir şekilde yansıtan Dürer ile Franz Hals’in resmi dokunabilir olandan çıkmış görme duyusuna geçmiştir. Portreye bakma açısının renkleri yumuşattığı özelliği bir teknik olarak tablonun çekim alanına izleyiciyi davet eder. Karşıdan ve bir seferlik bakış tabloyu algılamak için yeterlidir. Dürer’de bire bir modelle aynı olanı yapma arzusu Hals’in resmindeki gibi bütünlüklü bir eser algısından bizi uzaklaştırır.
Çizgisel ile gölgesel arasında derin bir bakış açısı farklılığı bulunur. Dürer’in “Hieronymus’un Hücresi” ile Ostade’in “Resim Atölyesi” (G.18-G.19) resmin geçirdiği dönüşümü açık bir şekilde gösterir. Hieronymus perspektifin kuralları ile örülmüş odasında okumalar yaparken bu dünyanın geçiciliğine dair simgesel nitelikteki kafatası ve ön planda yer alan aslan figürü ile dinsel mitolojik bir konuyu çerçeveler. Bu kaynaştırmayı ışığın her bir unsurun üzerinde izlenebilmesiyle sağlar. Biçimler arasındaki sınırları bu ışıkla belli eder. Işığın oluşturduğu çizgisel bir mekan algısına bizi davet eder. Ostade ise ışığın belirginleştirdiği bu halden kaçarak atölyenin merdiveninin karanlıktan aydınlığa geçen ton farklılıkları ve yaratılan hareket duygusu resmin ışık ve ritme teslimiyeti gibidir. Klasik anlamda resmin adım atışlarını Dürer’de, resmin doyduğu daha görsel ve düşünsel alana çekilen Ostade’da görürüz. Bir ressamın atölyesi sıradan bir resimden öte kutsal bir işin haleti ruhiyesinde ilerleyen formun belirsizleştiği derinlikli bir algıya bizi götürür. Resmin içinde yürüdüğünüzde size anlamlı gelecek birçok şey bulursunuz. Wölfflin bu yöntemi hiç atlamadan tüm eserleri gezmeyi çok iyi bilmiştir. Sanat tarihçi, bir üsluptan bir üsluba geçişi Vittorio’nun heykellerinde bulmuştur. Bir heykel heykeli heykel yapan unsurlar dışında ışık ve gölge ile biçimlendirilerek dekoratif, gölgesel etki kazanmıştır.
Sanat istencini Barok sanatta en iyi örnek Bernini’den başkası değildir. Bernini’nin “Ermiş Theresa” (G.20) klasik heykel örneğinden koparak hareketli ve göklere uzanan yüceltilmiş bir duygunun esaretini anlatır. Sanatçının ifade isteği yaratma cesaretiyle birleşerek sanatı kalıplarına sığamaz duruma getirmiştir. Meryem’i temsil eden figür kendi bir ışık kaynağı olarak titreşimlerini sonsuza kadar devam ettirmek için dünyaya gelmiştir sanki. Çizgisel hiçbir üsluba rastlanmazken Michelangelo’nun Mediciler Şapeli’nde yatan insan şekilleri (G.21) rakursi görünümüne rağmen yüzeyde bu duruş doğalcı bir görünüş katar. Perspektif bakışının yüzeye taşınmasındaki tutarsız görüntü sanatçının öznel tavrı ve görüntü analizleriyle modern sanatın ayak sesleri duyulduğunda bambaşka bir anlam ifade edecektir.
Mimaride çizgisel ve gölgesel ayrımını “Apostoli Kilisesi”nde (G.22) yapabiliriz. Düzeni bozmayan üst revarklar sıralı bir dizilişle erken Rönesans döneminin eseri olduğunu belli eder. Pencere alınlıklarının kemerlerden dışarı fırlayacakmış gibi görüntüsü hareket mottosuna tutunan bir mimari yapı özelliği gösterir. Yüzey mimarisi dış ekspresyonu hareketli ve kendi içinde gruplanmış ögelerle estetik kurguyu yapar. Burada önemli olan dokunsal algıyı yitirip gözün hâkimiyetine giren formların estetik tutumudur. Baroktaki tümün hareketliliği Rönesans’ta ise keskin bir şekilde sınırlanmış bölümlerden oluşan tavandır. St Andrea Della Valle, Roma kilisesi (G.23) Barok mimariden beklenen tamamen görsel bir şölenin ön cepheye tasarlanması, çizgisel olandan kesin bir şekilde kopulmasıdır. Rokoko üslup Barok’un yüceltmek istediği görsel mimariyi yeniden dokunsala geri götürerek doğal olmayan aşırı süslü bir üslupla organik olandan kopup inorganik bir üslup kazanmıştır. Gölgenin büyüsü, soysuz bir sanat olarak bir kenara atılır.
Düzlem ve Derinlik: Sanatı görmeye yardımcı bir diğer kavram ikilisi: Düzlem ve Derinlik’tir. Düzlem ve derinlik sanatı tanımlayan önemli iki tane bakış açısıdır. Dikey ve yatay çizgilerin geometrik uzamı oluşturması yapıtın yüzeyinde gerçekleşir ve dış ekspresyon kuramına aittir. Düzlem ve derinlikte olanı göstermek için optik kurallar kullanılır. Optik olan, gördüğümüz resmedilmesi düzlemden derinleri hissetmeye yönelik içsel sesimizin uyaranıdır. Yapıtın doğal görüntüsüne sanatçının izinin eklenmesiyle psikolojik bir uzam yaratılırsa düzlem ve derinlik birbirini tamamlayan bir titreşim elde eder. Düzlem ve Derinlik her sanat yapıtının içinde çözümlenebilecek sanat tarihi açısından gerçek veriler sunar. İzleyici kişinin eser üzerindeki yoğunlaşmalarına yardımcı olacak samimi biçimler yapmak sanatçının hiçbir ayrım yapmadan sanat istencine hâkim bir yol izlemesiyle mümkündür.
Manzara resimlerinde arka arkaya sıralanmış paralel düzlemler üzerinde gösterilir. Bu yan yana sıraya dizer gibi bir düzlemin üzerinde ön-arka, yan yana, üst-alt konumlandırmalar yapıtın yeknesak olma tehlikesini akla getirir. Kompozisyonun birbiriyle karşıt olan kavramlarla ifade edilmesi, yer yer geometrik biçimlerin taşıdığı psikolojik etkiler kompozisyonun canlı yönlerini oluşturur. Derinlik, bir sanat yapıtının zengin üslupsal yoğunluğunu anlatmak için kullanılan en can alıcı kavramlardan biridir. Yüzeyselliğin sıradan bir inşa etmek demekten çıkıp aktif bir alan olarak sanat yapıtının yüzeyini çağrıştırması düzlem ile yüzey arasındaki farkları ortaya çıkarır. Önceki sanat yüzeylerinde bulunan belli belirsiz form verici rakursi gibi farklı bakış açıları da derinlik kuramı daha yerleşmeden önce sanatın yüzeydeki derinliğini ifade etme yöntemiydi.
Rönesans sanatçılarının düzlem gerçekliği yüzeyin keşfedilişi ile birlikte optik farkındalıktan sonra ilk yaratıcı düzlem gerçekliği olarak hatırlanır. Rönesans atmosferini oluşturan geometrik düzlemin Barok üslupta geçirdiği dönüşüm hareketi ve derinliği, diyagonal şemaları kendine izlek alır. Işık ve renk, derinliğin kompoze edilmesinde objeleri belirginleştirmek yerine onları kendi ontolojik varoluşu içerisinde yaşayan formlar olarak yeniden tarif eder. Doğadan gelen geometrik şekillerin, sembolik ögelerin, ışık ve renkle sanatın formlaştırma gücünün insan zihnindeki belirmesidir. Doğayı taklitle başlayan sanatın form gelişimi zihinsel düzeyler değiştikçe, sanat bilinci oluşmaya başlayıp sanatın kendini yine sanatla temellendirdiği bağlam kurulduktan sonra düzlem ve derinlik sürekli değişen kompozisyonda görülmeyen alanın dışsallaşması olarak görünür. Sanatın soyut anlamlarını ifade etmeye yarar.
Rubens, düzlem ve derinlik kavramlarıyla resmin plastik yapısını uyumlaştırmaya çalışmış, bütün sanat yaşamı hayatın bu zamanı oluşturan hareketle ilgili analizlere ayırdığı bellidir. 16. yy 15.yy’dan daha fazla düzlem kompozisyonuna bağlıdır.[2]Düzleme bağlı tasvir kompozisyonundan kopuş başlamıştır. Rakursi ve sahnenin derinleşmesi olguları düzlemden kopuşa her biri için ayrı ayrı sahneye koyuş için adım atılmıştır. Düzlemden kopuş meydana gelse de tam olarak bir vaz geçiş söz konusu değildir.
Sanatçı, betimlemesini yaparken düzlemdeki kusursuz görünüş adına gerçekçi eklentileri yapmakta imtina etmiş rakursilikleri göz ardı etmiştir. Raphael’in “Mucize Balık Avı’nda (G.24) hissedilen düzlem ile Giorgione’nin Venüs’ünde (G.25) yay gibi bir çizginin üzerine uzanmış Venüs’ü düzlemin resim perspektifine yedirilip görsel bir estetik yaratmak amaçlı kullanılan sanatçının usta işi tercihleridir. “Mucizeli Balık Avı “tasvirinde paralel düzlemler üslubu hareketli bir kompozisyon yerleştirmesiyle hissedilir. İkili düzlem iyi bir şekilde ele alınıp düzlemin kompozisyon içinde kaynaştığı bir organizma haline gelmiştir. O nedenle her düzleme sahip esere iyidir demek yanlış olur. Onun uzamsal yanı, görüneni biçimlendirişi gibi birçok inşacı boyut rol oynar. Bazı resimler derinlik algısına sahip olmadan zihinden kaybolup gider. Sanatçının tavrı derinlik arayışlarının konuyu ifade yeteneğiyle karşılanır. Derinliğin doğrudan yaşanabilirliğine vurgu yapan Wölfflin, Bruegel’in renklerle düzlemi kurduğunu örnekler. Dış ekspresyon sanatın imkanlarını zorlamakta, sanat istenci ilahi olandan insanın bedenine ve fizikcoğrafyasına doğrudan yönelmektedir.
Işık ve rengin dağılımı, perspektif gibi konular Van Goyen’de ustalıklı bir formlaşmaya dönüşür. Diyagonel düzlem üzerine yerleştirdiği kompozisyon bulutlar ve ev arasında bir karşıtlık kurarken daha net ve kesin bir şekilde resmin klasik standartlarının dışına çıktığını gösterir. Barok formlar, perspektifin Leonardo Da Vinci’nin yazdığı gibi başparmağımızı gözümüzün önüne tuttuğumuzda öndekilerin küçük öndekinin küçük olduğu gözlenir. Buna göre derinliği oluşturan bu yanılsama olduğuna göre Barok form bu algı oyunlarının peşinden gitmeyi bırakmaz.- Ön plan aşırı derecede vurgulanırken uzaktaki görünüşte abartılıdır. Ruysdael’in Bentheim Şatosu uzakta dururken ön plan ile arka plan arasında bağıntı kaybolmaz. Resmin gözün optik kurallarına sıkı sıkıya bağlandığı pitoresk bir evrede düzlem ve derinlik zaman zaman karşıtlık zaman zaman da destekleyici bir unsur olarak öne çıkar.
15 ve 16.yy resmin kendi potansiyelini zorladığı bir önceki yüzyılı aşmaya çalıştığı bir hareketin içindedir. Derinlik burada görsel olanın derinleştiği, algıda meydana gelen bir olaydır. Hollandalıların özellikle Rubens’in gözü tuval üzerinde dolaştıran şaşırtıcı halleri her sanat eserinde bulunmuyor. Rubens, derinlik kompozisyonlarını çoktan bire doğru dengeli bir biçimde yapmıştır. Şekillerden elde edilen derinlik algıları Ruysdael’in Haarlem’e Bakışı’nda(G.26) tarlaların eşit olmayan sıralanmalarında görülür. Şeritlerin tek tek yana gelmesindense arka arkaya oluşları daha fazla etkileyicidir.
Görülebilir olanın amaçlandığı bu sanat eserleri geriye dönüp Leonardo Da Vinci’nin Son Akşam Yemeği’ne bakıldığında düzlemin ustaca ortadan kalktığı, yan yana oluşlar uzamla olan bağıntıları kapalı bir algının içine gizlenir . Uzun bir masa merkezi bir figürle konu ile düzlem arasında yoğun bir paralellik vardır. İsa’nın ön planda merkezi bir etkide bulunması dinsel yönü ile de örtüşür. Dinsel bir konu olmasa da Pieter Brueghel’in “Köy Düğünü” (G.27) tablosunda düzlem konusu birbirine benzer bir anlayışla yapılırken merkezde bu sefer gelin figürü rol oynar. Paralel düzlemler hareketli bir göz algısı içinde güçlü bir etkide bulunur. Renk biçimlere göre yapılıp renkler arasında bir öncelik tanınmaz. Resmin şenlikli yapısı, ruhani atmosferi bizi o anın tanığı yapmaya yeter. Düzlemin kompozisyonu kurucu bir öğe olarak resmin içinde izleyici gözü gezdiren yanı Brueghel’de çok iyi tasarlanır. Rönesans’ın çizgisel atmosferi yerine burada yaşanan bir hayatın izlerine dönüşmüş bir düzlem anlayışı karşılar bizi.
“Derinlik etkisi, hareket halindeki şekillerle belirtildiği zaman en kuvvetli etkiyi yapmaktadır; onun için coşkun bir halk kitlesi motifini düzlem üzerinde tasvirden üçüncü boyuta geçirmek, Baroğun cüretli bir hamlesi olmuştur”[3]Derinlik etkisi düzlemsel bir düzenlemenin ötesinde kavramsal bir ağırlık taşır. İyi sanatçılar için derin olduğu konusu şüphe götürmezdir. Onları derinlik ile niteleyen resme getirdikleri resmin önünü açan kuramsal tavır alışlarıdır. Bir öncekine bakarak resim yapmak yerine duyumsamanın sonucunda algının ötesine geçerler.
Wölfflin, form analizinde yapıtların kitlesel ağırlıklarını taşımaya çalışırken zaman zaman görünmeyenin içsel etkilerinden uzaklaşır. Rembrandt’ın “İyi yürekli Samiriyeli” resmi konusuna göre değil plastik değerlerin yeniliğiyle çağdaşlarından ayrılır. Tablonun içinde dolaşan göz için düzlemin karanlıkta kalan yanı figürlerle var etmesi ışığın tekil kullanımındansa bütünsel bir kullanımda gölgeyi kapsaması önemlidir. Figürlerin neredeyse karanlıkta çözülmeye uğraması da konudan çok estetik tavrın ön arka cephe gerçekliğinin sıra dışı bir hamle yapmasıdır.
Heykel, Baroğun ruhunu yansıtan yer yer mimariye yaklaşan özellikler gösterir. Heykele gözün olanaklarıyla yaklaştığınızda ışığını yakalamak zordur. Sanatçının teknik yeteneği ise bir yere kadar bize eşlik edebilir. Bernini’nin Alexander VII Mezar anıtı (G.29), Ermiş Therese gibi yapıtlarında yaratıcı bir formlaştırmaya kavuşması sanatçının tin insanı olması ve sanatı özümsemesinin ona kazandırdığı bir sanat görüşüyle tarif edilebilir. Bernini, yaptığı işi bir üretim olarak görmemiş heykelin ana maddesiyle doğanın ve insanın varoluşunu anlamlandırma mücadelesine girişmiştir. Heykellerindeki gerilimli yapı sanatçının kendi duyumsamasıdır. Barok, duyumsamanın sıradan bir ifadenin üstüne çıktığı maddi sanat eserlerini yeniden düşünmenin bir yolunu önerdiği farklı bir uzamı formun içinde işler hale getirir. İşlerliği, görünürlüğüne farklı bir boyut katmak içindir. Sadece sanata ve plastik yapıya adanmış bir sanatın yeryüzündeki tüm geçici olgulara sırtını dönüp yaşamdaki bozulmalara karşı tini koruyan bir anlayış oluşur.
”Hiç şüphesiz Barok kimi yerde çok ileri varmış ve gerektiği gibi toplu bir görüntü meydana getirmediği için kötü bir etki yapmıştı. Hildebrand’ın eleştirisi yerindedir ama bu görüşü bütün klasik sonrası sanatına da uygulamak büyük bir yanlış olur. Hiç söz götürmeyen bir Barok da vardır ve bu onun eskilik özentisine düştüğü hallerde değil tamamen kendisi olduğu zamanlardadır. Görmenin genel gelişmesi sayesinde heykel, amaçları Rönesans’ınkinden başka olan ve klasik estetiğin terim düzeninin geçerli olmadığı bir üslup bulmuştu. Bu düzlemleri tanıyan ama bunu açıkça ifade etmeyen bir sanattı.”[4]
Bernini, yarattığı maddi düzlem ile görsel olanı doyum noktasına taşırken heykelin etrafında dönmeden tüm heykeli görme kuralını eserinde işlemiştir. Onu Hildebrandt’ın toplu bir görüntü yaratmadığı eleştirisi bir yere kadar doğru sayılabilir. Bernini’nin form anlamında estetiği zorlayan yanları onun bütün yapıtları incelendiğinde aykırı yanıyla sanatın iç ekspresyonunu inşa girişimi olarak anlaşılabilir. Düzlemdeki hatalar ise bu istenç karşısında bizce önemsizdir. Bernini‘nin Sapanlı Davud ile Michelangelo’nun Davud’nun karşılaştırması için bu anlamda ancak birkaç söz söylenebilir. Bernini’nin eserinde heykelin etrafını dolanmak zorunda kalırken bir şey aramaya girişiriz. Sonraki eserlerinde ise daha derli toplu olmaya çalışan bilinçli düzlemsizlik devreye girmiştir.
Wölfflin, Alois Riegl, Worringer gibi sanat tarihçileri etkilemiş olan heykel sanatçısı Adolf von Hildebrand’ın forma dair bakış açıları formla ilgili tartışmaları gerçekçi bir sona vardırmıştır. “Formun görünüşle ilişkisi ve bunun sanatsal temsil yönünde etkileri ile ilgilidir. Sıradan yaşamda uzamsal yönelimimiz için görünüşten sadece birkaç ipucu almamız gerektiğinden, ilgili görünüşün uzam ve form tahayyülü için gerçek uyarıcı açısından ne kadarını içerdiğinin, her birini ne kadar tamamladığımızın bilincine varmayız. Sanatçının ise görünüşle ilişkisi tamamen farklıdır. İlgili görünümün ne olduğu konusunda net olmalıdır. Sanatçı için mesele sadece görünüşü, temsilinde olduğu gibi kaydetmek değil, bu kayıtlar sırasında formun içeriğini de dile getirebilmesidir. “ [5]
“Yüz ve Hareket tanımlaması” bölümünde Hildebrant görünüş ile form arasındaki ayrımı ortaya koyar. Görünüş hareketi içine alan bir kesitken form figürü oluşturan asıl, değişmeyen yanları temsil eder. Form ve etkinin heykelde uzak ve yakın ilişkilerin kurgulanma biçimine kuramında yer verir. Görünüm ve uzamsal ilişki arasında ki ilişkiyi bütünün doğaya uyumlaştırılması olarak düşünür. “Uzam, görüş alanımızın tamamında derinliğe doğru bir hareket yürütür, derinlik için çabalar. Tek tek bedenlerin bu uzama yerleştirildiğini hayal edersek, tabiri caizsse bu genel harekete derinlemesine direnç, yol vermeyen yüzey görünüşleri oluşturur. Ancak genel derinlik hareketi onlara hacim verir ve bu yüzey olgusunun, derinlik hareketinin üzerinde kaydığı belirli kesin özelliklere sahip olup olmadığına bağlı olarak belirli hacim alırlar; “Plastik Form” [6]
“Rölyef Anlayışı” bölümde yüzeysel yan yanalıkların rölyef etkisi yaptığından bahseder. Bu da formun derinlikli olması için uygulanan eski bir yöntemdir. “İşlevsel Bir İfade” olarak form başlığında doğadaki uzam anlayışının bir ifadesi olarak görünüşten bahsetmiştik. Optik görüntü insanın görme yeteneğiyle yola çıkmıştı. Çocuğun bakışı gibi doğrudan yapılan bir eylem görmedir. Sanatsal temsil ise en okunaklı kabul edilen uzamsal içeriği bu amaç için düzenleyen bir görünüm olarak formlaşır. Görme ile form arasında sanatın uzamı, temsil biçimleri rol oynar. Görünümden ilk okuduğumuz şey formdur. Bu yüzden en temel ve gerekli olarak ilk önce değerlenir.[7]
Bernini’nin Scala Regia, (G.30)Vatikan eserinde form ve görünüş arasındaki gelgitli uzam dikkat çeker. Scala Regia’da meydana gelen ışık etkileri onun barok üsluba dair niteliklerini azaltacağı yerde daha da arttırır. Işıkların arasında hayali bir imgenin uçuştuğu izlenimi veren etkisiyle izleyiciye gerçek ile düş arasındaki gerilimi anlatır. Merdiven sıralarının dizilişi ve çerçeveleme yöntemiyle girişten yapının sonuna kadar derinlikli bir uzamı algılarız. St Piere kilisesindeki açık alan gibi bu eserde de ilk göze çarpan açık ve geniş bir uzam daha sonra derinlik uzamı arada hiçbir öğe olmadan kesintisiz bir süreklilik sağlar. Derinlik, her zaman iç ve dış bağıntılarla birlikte kavranan bir şeydir.
Rönesans mimarlığında örneğin Santa Annunziata aynı coşkuyu uyandırmaz. Tam cepheden görünüşe verilen önem Barok’taki gibi parça bütün birliğiyle ilişkilendirilmez. Bakışın mimari planda uğradığı değişim mimarinin salt inşacı mekanı planlayan işlevsel öneminin yanında görsel yanı ağır basan estetik bir bilme biçimine dönüşmüştür. Michelangelo’nun Sistine şapeli süslemeleri bile bir yüzey süslemesi olarak geometrik bir değerde kalırken Carracci’nin Farnese Galerisi süslemeleri salt tavan değerleri üzerine değil üst üste gelen şekillerle ve oluşan motiflerle derinlik algısını oluşturur.
Klasik anlayış Barok anlayıştan duvarı ele alış şekliyle ayrılır. Yan yana duran duvarlar klasik üslupta bir ahenk yaratır. Barok düzenlemede duvarlar pilasterler, süslemelerle derinlik etkisi verilmeye çalışılır. Cancelleria’nın köşe çıkıntılar ile yüzey birbirinden ayrılır. Münih sarayı ise nasıl ayrılacak bilemeyiz. Çizgisel bir tutum yerine gölgesel bir bağlanma söz konusudur. Çıkıntı yüzeye o kadar kök salmış ki onu yıkmadan ayırmak olanaksızdır. “16. yy plasterlerle donatılmış duvarları, kabartmalarının güçlülüğü ve gölgelerinin zengin etkisiyle istediği kadar 15.yy’ın daha ince ve narin çizgilerinin üstüne çıksın bu henüz genel bir üslup karşıtlığı değildir. Bu karşıtlık ancak yüzey izleniminin ortadan kalktığı anda söz konusudur. Buna karşın hemen, sanatın bozulduğundan söz etmek doğru değildir. Diyelim ki Rönesans çağında süsleme duygusu nitelik bakımından daha üstündü, ama aksi görüş de pekâlâ mümkündür. Kim fazla gösterişli İtalyan Baroğundan hoşlanmazssa, Kuzeyin Rokokosunun zarifliğiyle bunun acısını çıkarabilir.”
Açık Form- Kapalı-Form: Tüm sanat eserlerinin tamamlanmış, bitmiş halini kapalı olarak nitelendirirsek kapalı form sanat eserleri için olağan bir hal olarak görülebilir. Kapalıdan açığa geçişin algısal boyutları bir yana bu sefer Barok sanat yapıtlarından türemiş nitelemeler olarak kavramsal deneyimin tek taraflı olduğunu söyleyebiliriz. Tektonik ve Atektonik yapıt olma özelliği Rönesans üslubuyla açıklanırken Barok sanatçılar Atektonik üslupla anılır. Ruysdael’in peysajları atektonik bir alan çizerken açık, Atina Okulu, Sixtine Madonna’sı tamamen kapalı bir form özelliği gösterir. Albrecht Dürer “Melankoli”sinde ruh durumunu daha iyi verebilmek için açık anlayışa yönelmişse de yeterince açık denilmez. Kuzey sanatının farklı ruh halleri sanatın arayışlarını arttıran huzursuz bir yaratıcı görünümün dahası deneyimin ortaya çıkışını sağlar.
16.yy’ın tablolarındaki tektonik düzlem yatay ve düşey planlar 17. yy’da bilinçli bir tekrardan kopup tektonik durağanlıktan kurtulmuştur. Resmin sağlamaya çalıştığı denge noktası tamamen yok olmadan Baroktaki çatışmacı ifadeyle karşılanmıştır. Bir yapıtın kapalı olması ifadesinin belirsizlik kazanması, ilk akla gelen doğrudan bir mantıkla hareket etmesidir. Oysaki sanat yapıtının kendi gerçekliğinde sanat olanın kapalı oluşu fiziksel bir nitelemeden başkasını ifade etmez. İnsanın ve doğanın psişik yapısının yansıması olarak sürekli döngüsel bir hareketi içeren form oluş şekli, açık ve akıcı bir şekilde kendine bir mekân ve zaman yaratır. Sanatın psikocoğrafyasında doğayla olan alış verişi bir üsluplaşma tehlikesi yaratır. Wölfflin, üslubu, çerçeveye sokmaya çalışırken genellemeler yaptığını kabul eder ve sanat için ihtimaller ve değişimden bahseder. Sanatın iç ve dış tarihi başlıklı bölümde son söz’de belirtir:
“Sanat için hayatın aynasıdır demek, pek de yerinde olmayan bir benzetmedir; sanat tarihini sadece ifadenin tarihi olarak görmek de insanı zararlı tek taraflılığa sürükler. Eserin maddi muhtevasına ne kadar önem verilirse verilsin “anlatış düzeninin” daima aynı kalmadığını da hesaba katmak zorunludur. Dilin gramer ve söz dizimi bile zaman içinde değişmektedir.(..)kendisi daima aynı kalan bir ayna değil; kendinin de bir iç tarihi olan ve birçok evrim aşamalarından geçmiş bulunan canlı bir kavrayış gücüdür.”[8]
Sanata şema belirlerken evrene dair değişimi hesaba katmak gerektiğini savunur. Sanat tarihçi sanatı kalın çizgilerle belirlemeye çalışırken incelikler ve açıklıklar, düzleme dair olanlar ve onların karşıtları olan tüm kavramlar ton farklılıklarına sahiptir. Üslubundaki kesinlik ve akılcıl yan sanat eserlerine bakışında görülmez onları kendi uzamsal, form ve üslup özellikleriyle birlikte gri alanlarda tartışmasını bilir. Analojisinin güçlü yanı kesin bir buyruk vermeden sanat yapıtını o andaki zaman ve uzam gerçekliklerine göre değerlendirmesidir.
Rembrandt’ın “Emmaus’ta Akşam yemeği” simetri kavramı üzerinden Barok sanatın simetriye olan yaklaşımındaki kararsızlığı gösterir. İsa tam ortada simetrik bir konumlandırmayla otururken simetrinin izleyici göze verdiği dinginlik hissedilmez. Simetrinin bulunduğu bir hava hâkimdir. Simetrik bir anlayışın inşasına rastlamayız. Raffaelîn Disputa’sı Barok bir rölyef kopyadır. Yan tarafta kısaltmalar yer alır. Klasik sanata ait olan düzenlilik burada hazır bir şema değildir. Her simetriyi aynı yüzyılda aynı şekilde bulucağımıza dair bir kesinlik yoktur. Klasik bir resimde ışık dengeli bir şekilde dağılırken çapraz bir hareket içindedir. Van Goyen’in resminde ışık bir gerginlik anlatırcasına sadece bir tarafa vurur. Bu sakin ırmak manzarasında Doldrecht’in görünüşü ışığın tamamen bir kenarda oluşuyla ışık sanatçının eliyle ters bir etki bırakır.
Çerçevelemede atektonik hareketi seçen ressamlar Ruysdael gibi çerçevelemek isteğini açıkça göstermez. Tektonik etki tamamen yok olmadan ağaçlar göğe yükselmektedir. Hobbema’nın “Middleharnis yolu”,kenar çizgileriyle her çeşit tektonik bağıntıdan kurtulmuş özerk bir havada özgürdür. Mimariden kopmaya çalışan resim sanatı atektonik görünmek için kıvrımlardan, uçuşan elbise detaylarından faydalandı. Direklerin paralelliği ile çerçevenin paralel kenarı bütün bir görüntü vermemeliydi. Çerçevenin konu içinde nerede olduğu form sorunu olarak sanatçıları meşgul etmiştir. Dürer’in Hieronymus gravüründe çerçeveleme bilinçli bir kasıt taşırken Peter Janssen’in “iç mekan” resminde bir yan açık bırakılmıştır. Dürer ile tam bir karşıtlık gösterir. Odanın düzenlenişi, modelin arkasını dönmesi mekânın açıklığı için tasarlanmıştır. Resimdeki mimari ögelerin eksiltilmesine rağmen resim yine de hoş bir açıklık sunar ve bu kadar basit bir düşünceden tatmin olmanın şaşkınlığını yaşarız.
Klasik sanatın açık ve kapalı forma örnek oluşu yapısal anlamda inşa nesnesi oluşuyla ilişkilendirilir. Resimde, heykel ve mimariye nazaran daha çok açık olma özelliği hissedilir. Açık yapıt olma özelliği aslında başlı başına bir kuramsal nitelik taşır. Yapıtın açıklık özelliğinin forma içkin bir özellik olmasıyla yapıtın ontolojisini belirleyerek onun zaman ve mekânda yaşamsal hale gelmesini sağlar.
Sanat yapıtlarının heykel, mimarlık, resim olarak ayrılmaları görünüşte o alana aitmiş gibi görünen sınırları çizilmiş bir kapsam alanı olarak görülebilir. Sanatın doğasını idrak eden birileri bu üç yaratıcı alanda form ve öz anlamında farklılıklar olmadığını anlayacaktır. Kapalı formdan açık forma geçişte bizi benzerlikler yerine yapıtta bulunan titreşimler karşılar. Evrendeki optik gerçekliğin görünür olduğunu kanıtlamaya çalışan sanatçı, aslında aldığı yolda nesnenin varlığını yoklayan onu formlaştıran kimsedir. Bu eyleminin farkında olan sanatçı yaratıcı sanatçı olma basamaklarında çok geçmeden kendini bulur. Doğanın sesini dinleyerek somutlaştırdığı ilkeler bir ruha kavuşmak için sanatçının hayal gücüne ihtiyaç duyar. Bu hayal gücü, sanatçının hayal gücünün istençle beslenmesidir.
Peki özde aynı olan varlıksal ilişkiler dış ekspresyonda farklı sanat türlerine nasıl ayrılıyorlar. Mimarlık olmadan heykelin olmayacağını anlayabiliriz 15.16. yy inşacı heykeller mimarlık disiplini altında yaşarlar. Tektonik bir mimarlık zorunlu bir tercihken, resimde tektonik olma şartı aranmaz. Mimarlığın tekniğe ve mühendislikle olan sıkı bağları dış ile iç arasında kurulan katmanları her zaman görünür kılamayabilir. Barok, mimarlığın sıkı sıkıya tutunduğu tektonik düzlemi bütün bir parça yaparak sıralı bir planda görünmenin önüne geçer. Klasik mimaride geometrik üslup baskınken cephede de aynısı gözlemlenir.
Üslup değişmelerinin devrimsel bir yanı olması gerekir ki uzun süre yaşayabilsin. Maddeye olan formlaştırma biçiminin değişimi o dönemin zihnini örneklemekte düşüncede daha incelikli yaklaşımlar sezinlemektedir. Barok yumuşak hatlı bir madde kavrayışı geliştirir. Yanı sıra Barok’ta organik ve inorganik doğa benzetmeleriyle Barok hareketi yeniden keşfetmiş gibidir. Madde ile formun eklemleri arasında sınırın kalktığı görülür. Barok mimari sanat olmayı hak etmişse dış ekspresyonda farklılık çok canlıdır. Daha önce bir alınlık üçgenle betimlenirken Barok’ta bir form zenginliği farklı biçimler dikkati çeker. Tektonik bir çatı her zaman mimarlıkta olmak zorundadır. Böyle olmasa bugünkü inşaların değerini ve anlamını tespit edemezdik. “Geç Gotik’te tıpkı buna benzeyen form verme ve form bileşmeleri olaylarını meydana getirmiştir. Bütün bunları devrin eğilimiyle açıklayamayız. Gotik’in o kadar uzun zamandan beri sürmesi ve o kadar kuşaklara mal olması bundandır.”[9]
Bernini’nin anıtları Gotikten Rönesans’a Rönesans’tan Barok’a geçişteki estetik tavır bir önceki döneme tepkiden doğar. Sanatçının Rönesans’ın bütüncül düzeni ve onun asla bozulmama kuralı Barok’ta sanatçının tercihi yönünde eskir. Papa Urban’ın kenarlarına serpiştirilmiş gibi duran hayvan motifleri bu fazlaca ısrar edilmiş düzen istencine bir tepkidir. Tümüyle simetrik olandan vazgeçilmese de öznenin içsel duygusunun yansıması daha ağırlıkta olmalıdır. Bernini, bir önceki dönemi yansıtmaya çalışsa da eleman farkındalığı güçlü olduğu için onlara farklı roller verir. Palazzo di Montecitorio’da köşe plasterleri ile birleşen korniş tektonik, eklemsel bir etki yapmıyor. Sütünlar arası bir diğerine geçiş elemanı olarak kullanılmıyor tam tersi her biri tek başına bir figür gibi estetik bir etki gözeterek yapılmıştı. Bütün etkiler izafi bir yol çizer ve gerçek değerini Bramente’yi görmediği için sonradan anlar.
Oranlar, mimariyi anlamanın ilk göze çarpan uygulamalarıydı. Rönesans’ta sağlam yere oturmanın gözetildiği yapıda Barok üslup dingin dengeli olanın yerine doymamış ve gergin olan bir etkiyi getirdi. Tektonik üslubun yavaş yavaş değiştiğinin kanıtı olan bu üslup farkları yaşayan mimarinin hayata paralel olduğunun güçlü kanıtlarıdır. Barok, toplam bir üslup olmaktansa asıl başarısını bağımsızlığı arayan bir akıcılığı yüzeye taşımasıyla virajı rahatça dönmeyi başarabilmiştir. Baroğun organik bağları karşıtlıklarla olan samimiyeti ile onlarla dost olmuştı.”Doğal taşı kullanır, doğayı taklit eden kumaşları bol bol kullanır. Asıllarına benzeterek yapılmış çiçek askıları, şekillere hiç bağlı olmadan dolanır ve en ileri aşamasında eski plaster aralarındaki sitilize bitki süslerinin yerini alabilir. Böylelikle kesin merkez ve onun etrafında simetrik gelişme ile alışveriş büsbütün kesilmişti.”[10]
Hayatın dinamiğinde görüşlerin, yaşam şekillerinin değişmesi kendine karşılık bulduğu bir üslubu görünür kılmıştı. Yeni insan tipleri çıkıyordu. Rokoko bu değişimin görüldüğü alan olarak Barok döneme bir anti tez olarak plasterleri ve merkezi, sıralı düzenle beraber tektonik üslup da geri gelmiştir.
Mimarinin hakimiyeti kalkıp modern sanatın tüm sanat yapma pratiklerini değiştirdiği tekniğin ve perspektifni farklı yönlere doğru evrildiği zamanlarda disiplinler arası bir bakış sanat uzamına hâkim olur. Biz de hiçbir zaman klasik heykele yaklaştığımız gibi modern heykele yaklaşabiliriz. Sanatın kendi zamanında tanımlanma beklentisi bu süreklilik içinde sanat için kalıcı ve değerli olanı kaybetmeme duygusudur. Sanatın yaşama içkin olup kozmosu bütünsel açıdan ele alan duyarlı alanların görünür olduğu bir yer olmasıyla değişim hiçbir zaman vazgeçilmezdir. Deneyimle sanatın birleşmesi sanat yapıtlarını yaşamın içinde diyalog kuran bir yapıda görmeyi sağlar ki bu kesinlikle yaşamsal bir amaç için değildir. Herkes kendi resminin peşinde sanatın içinden geçmeye devam eder.
Çokluk- Birlik: Klasik sanatın her bir parçası tümele doğru giden bir sistemi gösterir. Her bir tekil kendi varlık sebebini hatırlatırcasına yapıt içerisindeki bağımsızlığını sürdürür. Çokluktan birliğe doğru tamamlanma sanat yapıtının anlamsal değerini göstermek, yapıt ile alakalı nasıl bir yoldan gidildiğini göstermek amaçlı bakışa yardım eden bir form hareketidir. Her resimsel unsurun birbirine bağlandığı birlik duygusu dağınık bir şekilde tasarlanmış kompozisyondan daha etkilidir. Çok figürlü kompozisyonlar kompozisyonun anlatımcı üslubu nedeniyle konunun önemli olduğu bir mizanseni göstermek zorunda kalırlar. Kompozisyonun bütününe bakmaya alışkın olan göz bütünselliği, derli topluluğu yakaladıktan sonra üzerine sezgisel bir bakış ekler.
Bu eserin dışsal ekspresyonundan kaynaklı hayal gücünün uzamı arasında yer alan bir fenomen alanıdır aslında. Çizginin optik olandan çıkıp görünmeyen uzama doğru ilerlerken çizdiği hayali yollarda biz eseri duygulanım açısından da anlamış oluruz.15. ve 16. Yy kompozisyonlarında dağınıklık ve birlik sırasıyla hüküm sürer. Birliğin en ideal şekli olan 16.yy’a gelmeden Raffael ‘in dağınık üslubu toparlama çalışmaları çokluktan birliğe giden bir estetiği denediğini gösterir. Atina Okulu, bu manada düzleme yerleştirilen filozofların yunan üslubunun mimari ve resim anlamında bir ön gösterimini sunarken asıl gösterinin bir düşüncenin, bir okulun, tek bir insanın evrensel değerlerle birleştiği çeşitlilik ve aydınlık idealiyle resme bağlanan iç ve dış ekspresyonun birbirine içkin hallerine tanık oluruz.
Çokluk ve birlik, ana karakter olarak resimde Rönesans ve Barok ayrımında kendini gösterir. Birlik, tek formdan zengin forma geçişin en önemli örneğidir. Rönesans’ın eklemli yapısı yavaş yavaş kendini kaybedip sanat formları arasında bir kaynaşma yon için ton farklarıyla ele alıyorsa birlik resimde fiziki olanı ele geçiren bir atmosfere dönüşüyor. Portrelerde de detaylar yerine bütünü izlenime dönüştürme söz konusudur. Sanatçıların yetenekleri kusursuzdur ama bazı ileri ifade etme şekillerini gördükleri için onlar bir önceki üslup tarzının üstüne çıkmasını bilmişlerdir. Meseleyi estetik bir dönüştürme olarak ele alıp doğal olanın gerçekte ne olduğuna dair araştırmalarda bulunmuştur.
Wölfflin’e göre İtalya daima açık seçik elemanları sevmiştir. Kuzeyde Dürer ile Rembrandt arasındaki fark Çarmıhtan İndiriliş resminde kendini ortaya koyar. Rembrandt’da figürlerin dizilişindeki özgür tavır ağır basarken Dürer kapalı bir şemayı gösterir. Rembrandt ışık ile olan formlaştırma etkisi ile remin dönüşü olmayacak evrimi adına en güçlü adımı atacaktır. Bu ışık etkisi, klasiğin eklemli yapısının Barok’un derinlikli, sonsuzluk çağrışımlarına dönüştürür. Rubens’in ışığın valörlü etkisi Rembrandt’da gölgesel ve pitoresk bir etkiyle inşa edilir. Doğaya benzetme içgüdüsü Barok resimde dekoratif bir algıyla ele alınarak resmin kendinin bir tasarımı olma yönündeki istenciyle birleşir. Çokluk ve birlik ayrı kaplara benzetilerek ele alınır benzer gerçeklikler doğanın bir elbise gibi giydirilerek şekil alması söz konusu değildir. Bir formülün tüm sanat yapma birimlerine uygulanması gibi çelişkiler barındırır. Sanatın özü anlamıyla bir okuma yapmanın sanata dair tüm dışsal niteliklerle ele alınması gerektiğini savunurken sanatın izlediği bir yol haritası olmadığını da kabul etmeliyiz.
Barok’ta hareketin kompozisyona vurgusu genel bir hat üzerinden gerçekleşir. Meryem’in Ölümü Rembrandt’ın işi ile Dürer’inki bu hareket vurgusunun varlığıyla ilgili kurtarıcı bir tezatlık sunar. Klasik üslupta hep aynı kalan genel form Rembrant’da her şeye hâkim bir etki vardır. Bir hareketin en yüksek noktaya çıkan etkisi klasik kompozisyonda resmin çizgisel algısıyla durağan bir üsluptadır. Konunun ele alınışı yerine anlatımın detaylı oluşu tercih edilir. Rubens’in “Meryem’in Göğe Çıkışı” (G.37) tablosunda akıcı ve bağımsız olanlar ikiye bölünmüş kompozisyonda hareketin birleştiriciliğiyle mükemmel bir seviyeye ulaşır. Tziano’nın Assunta’sının (G.38) merkezini dolduran ışık ve melekler halkası burada yansımasını bulur.
Resimlerdeki özgün taraf dengenin bozuluşu ve tekrar bulunuşu ile ilgili bir estetik güzelliktir. Rubens’in “Haç taşıma” tablosunda düzlemden derinliğe geçiş olarak örneklediğimiz yapıt motiflerin birbiri içine geçmesiyle form kazanır. Dengeyi sağlamanın zorluğu form ve ışık arasındaki düzenlenmenin zaman zaman karmaşaya dönüşmesinden kaynaklı zorluktur. Bu durum birçok figürün bir araya gelme zorunluluğunu ortadan kaldırır. Işığın düzenlenme prensipleri çok az figürle hareket etkisinin sağlanabileceğini kanıtladı. Klasik üslupta ışığın çokluğu ve ayrılığı ifade etmesi ön görülüyordu. Barok dönemde tek bir unsuru aydınlatmak için değil genel bir atmosfer etkisi ve tinsel bir durumu ifade etmek için sonsuzluk hissi veren ışık açıları bulunmaktadır. Rembrandt’ın başka kimsenin yapamayacağı kadar başarıyla sahneye koyduğu o coşkun birleştirici hayatın bütün uzayı geçen aydınlık ve karanlığın o kavranılmaz titreşmesinin o ışık ritminin yanında ne önemi vardır”[11] Rembrandt “Öğreten İsa” (G.39) resminde ışığın iki bölümlü kullanımıdır. İsa’nın ayağının altındaki ışığın kümelenmiş oluşudur. Tektonik olarak tek tek figürlere vuran ışık formların üzerinden geçer önce birbirilerinden ayrılır sonra ışık resimdeki gibi gerçekmişçesine yeniden toplanır.
Klasik figür yerleşiminin tek tek oluşu kompozisyondan çıkarılsalar bile fark edilmeyecek bir pozisyonda olmalarıdır. Bu durum nesneyi yerinden edebilir, bağlamını zayıflatan daha yüzeyde bir etki almasına neden olur. Barok düzenlemede ise desenle birbirine sıkı bağlar ışıkla bağlanmış yumuşatılmış olup bütünlüklü, doygun bir algıya sebep olur. Resmin arka planıyla figür arasındaki bağlantıda bu desenle ışığın birleşiminden doğan resim tarzında farklılaşır. Velasquez’in Venüs’ü ile Tziano’nun Venüs’ü arasında fark bu bağlantının özgür olup olmamasıyla ilgilidir. Velasquez’in Venüs’ü onu oluşturan arka planla bağlantılı bir diyalog sürdürürken Tziano’nun Venüs’ünde Venüs’e bağımlı bir kompozisyon birliği göze çarpar ve ritm süreklilik içeren bir devinimle gözü tablonun üzerinde gezdirir.
Fenerimizi Rembrandt’ın çoklu figürlerinden oluşan Gece Nöbeti’ne çevirelim. Konunun geceleyin geçişi bile Rembrandt’ın ışıkla olan sorunsalı çok net bir biçimde gösterir. Yan yana sıra ile dizilmiş kişilerin sıkıcı bir resme dönüşmemesi için yer yer kişilerin belirsizleştiği ortamda kompozisyon yüce bir anlam kazanır. Hollanda’nın maniyerist bakışını, sıra dışı tavrını burada da yakalarız. Benzeri bir şekilde sanatçının Anatomi dersleri kadar yoğun bir dikkat bulunmasa da her bir figüre verdiği jestle yine estetik birlik konusunda ısrarına devam etmiştir. Rembrandt’ın resim tarzı karşısına çıkan plastik sorunlara cevap verme cesaretinden kaynaklanır.
Manzara resminde birlik ve çokluk düzleminde karşılaştırıldığında Dürer’in manzara resmi ile Rubens’in manzarası şematik açıdan farklılıklar içerir. Rubens’in Mechelen’de Çayır Biçme Vakti’nde önden arkaya doğru farklı yönlerden gelen bir hareket en uzak noktada birleşirken manzaranın detayları gözükmeden toplu bir birlik sağlanır. Yolun kıvrımları yukarıdaki bulutun akışına ayak uydurmaktadır. Form ve ışık uyumu resmin nitelikli yanını öne çıkarır. Rembrandt’ın manzara resminde ise üç adet meşe ağacı bulunur. Dikenli kısım ile ova arasındaki karşıtlık ağacın esas olarak görünmesini sağlar. Gölgesel etki diğer resimlerinde olduğu gibi görünen gerçeğin ötesinde ışık ve formun derinlikli ve aklın tasarım gücünü kaale alan bir görüntü yaratma isteğidir. Bölünmez birlik kavramının yıkıldığını Lorain’in deniz manzaralarının parçalı atmosfer etkisiyle Rembrandt’a baktığımızda daha iyi anlıyoruz. Atmosfer, resme iyiden iye girmiş yüce olanı, sonsuz olanı temsil etmek için can atmaktadır.
Kapalı bir tüm içinde bağımsız şekil isteği İtalyan ve Almanların sanat üslubunda farklılığa neden olur. İtalyanlar uyumlu birlik ön plandayken Almanlar kısımların bağımsızlığını ortadan kaldırmak için ellerinden geleni yapmışlardır. Bu iki milletin hayal gücü de birbirinden farklılık gösterir. Klasik olanı işlemekte İtalyanların üstüne yoktur yalnız Kuzeyde Rembrandt’ın renk ve ışığı tek desende toplayarak motifin gizemli derinliklerine götürmesi de katıksız bir sanatın yaratılmasıdır. Bu aslında insanların birbiri içinde kaybolmasını, ilişkilerle ile dünyada anlam kazanacağı düşünülen bir göstergedir. Almanların tek bir desenin yeterli olduğu bir anlatımı sezinlemeleri Dürer’in estetiğini kavramış olmalarındandır. Hieronymus Hücresi’nde gravürü ilk bakışta çok figürlü, dağınık bir kompozisyon görünse de ileriye dönük sadeleşmenin geleceğini yani bir anti tezin yaratılacağını izlenimlerimizle keşfetmekteyiz. Doyma noktasının geleceği zamana kadar ilk izlenimin işaretini taşımaktadır.
Baroğun getirmek istediği salt bir birlik yerine kısımların tümünün içinde ayrılmaz biçimde kaybolmalarıdır. Alberti’nin “Şekil öyle olmalıdır ki, tümünün ahengini bozmadan ona ne küçük bir parça eklenebilsin ne de çıkarılabilsin.” Bramente klasiği temsil eden bir isim olarak tekil olanı temellendirirken Bernini ise Barokta çokluktan yararlanarak büyük bir bileşim yaratır. Tektonik olanın bağımsız parçaların birleşimiyle atektonik bir harekete ulaşması üsluplar arasındaki geçişi hızlandıran unsurlardır. Mimari bu kavramlar üzerinden yüce olana ulaşır. Sanatın madde ile uğraşı üst katmanlarda yüce olanı yaratır. Rönesans’ta bu tekil unsurların bir araya gelmesiyle oluşurken bir üst aşama olarak barokta ise tekil karşıtlıkların bir araya gelerek yarattığı gerilimden kendine çıkış yolu bulur. Michelangelo’nun Medici ailesinin mezarlarına yaptığı etkiler Barok kadar ilgi çekici ve son noktayı koymaya niyetli güç istencini temsil eder.
Floransa ‘da Palazzo Ruccellai Sarayı, cephe süslemesindeki eşitlik ve düzenli karakteriyle eklemli bir yapıya sahiptir. Cancelleria sarayı ise bağımsız ve orantılı değerlere sahip oluşuyla kendinden bir şey olarak güzelliğin, klasik birliğin örneğidir. Ruccelai Sarayı ile benzer özellik gösterir. Her iki yapıda pilasterlerle bir düzen yaratma peşindedir. Barok tipi ise Roma’daki Odeschalci Sarayı temsil eder. Üst iki katın diğerlerinden farklı olarak bütüne bağlanması desen anlamında bir birlik kurup bütüne ulaşmayı farklı üslup çeşitliliği ile gösterir. Her bir katın kendi içinde tasarımlanması yapının klasik düzene tutunmayıp büyük düzeni arzulayan yan unsurlarla harekete geçtiğini gösterir. Diğer yandan her bir kitle diğeriyle uyumlaşarak yok olurken plasterlerin bir önemi kalmaz. Saraylar tektonik özelliklerini yitirmeye başlamıştır.
Belirlilik, belirsizlik :Klasik estetik anlayışında dış ekspresyonun kalın çizgilerle görünür olmasına dayalı bir plastik anlayış hâkimdi. 16. yy’daki form alanında devrim niteliğindeki yenilikler maddenin alımlanışını ışık ve form etkisiyle sanatçının hayal gücüne dayalı formlaştırmalar gözün gördüğünü taklit duygusuyla yaşatmak yerine zihnin tasarımladığını göstermek, ifadenin kusursuz işlemesi için gerekiyordu. Ustalara saygının sığ bir taklit yerine görmenin morfoloji sunumları olarak kavrayan sanatçılarla yeni bir sanat yapma düşüncesi oluştu. Gözün olanaklarıyla sanat yapmanın yarattığı sıkıntılarda hissedildi. Barok’taki karşıtlığın abartılı oluşu ve algıyı zorlaması doğaya karşıt bir şey yapmanın eksikliği olarak görüldü.
Barok formun aşırılığı daha fazla bir doğa yaratmamakta tersine sanat istencine karşıtlık doğurmaktaydı. Yine de Baroğun bu belirsizleşme eğilimi ile ilgili net bir şey söylemek zordur. Belirsizlikte karanlığı yutan bir daha az pitoresk daha çok resmin kendisiyle ilgili form ve ışık bağıntıları ortaya çıktı. Gözün görme açıları değişiyor sanat bu optik oluşun yerine ifadeyi, bilinemez oluşu daha psikolojik bir uzamı getiriyordu. İnsanın konudan kopuşunu da hızlandıran yeni sembolizm sayesinde empresyonizm doğuyor ve form erimeleri başlayarak ışık ve rengin biçimler üzerinde yarattığı atmosfer sanat olmaktaydı.
Yapmanın yerine sanat istenci geçiyordu ve yaratıcı olarak daha nesnel bir gözün sanat üzerinde dolaştığı hissediliyordu. Işıkla kurulan sanatın artık kontürlere, bakışın detaycılığına ihtiyacı yoktu. Sanatçı yaratıcı gücü eline alıp plastik değerleri ışıkla kompoze ederek çok daha yalın ve doğalcı bir resim meydana getiriyordu. Işığın karşıtlığı olan karanlıktan çıkan resimler, enine düzlemleri dikey açıdan oluşturan biçimler, biçimin tekil ışıklandırılması yerine tümden ele alınması resimdeki zaman ve mekân yaratma biçimlerini yeniden kurguluyordu.
Leonardo Da Vinci renkli ışık yansımaları ve tümleyici renklerden oluştuğunu biliyordu. Bunları tablosuna almak istemezdi. Bu şekilde nesnelerin belirli-belirsiz oluşlarının elde edilmesi mümkün olmazdı. Uyguladığı renk perspektifi karanlık-aydınlık üzerine bir düşünce biçimiydi. Tziano, Da Vinci kadar rengi kullanmaktan imtina etmeyen bir sanatçıydı. Renk bir nesneyi renklendirmekten öte renklerin birbiriyle olan ilişkisini irdeleyen plastik bir uzamı anlatıyordu.
Barok bu anlamda nesneleri belirtme belirli noktaları vurgulama yerine renkleri belirsizleştirip muğlak bir görüntü yaratıyordu. Derinlikler, sanatçının kendi içine daldığı derinliğini çağrıştırır nitelikteydi. Renk biçimleri renklendiren değil tüm kompozisyonu yapan başat bir unsur olarak sanatın içinde yeniden doğmuştur. Gözün algıladığı Newton’ın renk anlayışı yerine tonalitelerin, renkler arasındaki kutupluğun olduğu sanattan kopan ruhsal bir renk anlayışının devreye girmesi sanatı doğanın nesnelliğinden uzaklaştırıp hayatın ve duygulanımın bahçesine geri götürdü. Doğaya bakmak onu özümsemek insanın gözünden ve ruhsallığından kopup gelen sonsuz olasılıklar taşıyordu.
Vermeer’in “Delft’e Bir Sokak” tablosu Barok sanatın doğadan kesip ayırdığı kısmın görüntüde belirsizliğe doğru gidiştir. Konunun ne anlattığı önemini yitirir ve eksik bir tam oluş yöntemiyle kompozisyon tamamlanmış gibi görülür. Resimde yapı etrafındakilerle birlikte simetrisi olmayan bir düzlem yaratır. Tziano’nun Giorgione’den aldığı Venüs’ünde ayağı görünmeyen Venüs belirsizlik yaratır, Velasquez’in Venüs’ünde ise oran ve orantıya karşı duruş, abartılı vücut çizgileri, karşıtlıklar formun değişme işaretleridir. Küçük gibi görünen büyük ele alışlardır. İnsan vücudunun biçimlenmesinin yüzyılı oldukça eskiye dayandığı için Barok dönemde de bu arayışlar sürmektedir.
Bedenin fiziki kusursuzluğu plastik olanı simgeleyen Rönesans ve Barok ayrımında çözülmeye başlayarak ruhsal bir etki kazanmaktadır. Çıplak bedenin kutsallığı uzunca bir zaman sanatın tarihini işgal ederken üslupların çözülmeye başladığı modern sanat uzamında gündelik olanın temsiline ve onun taşıdığı tüm yavanlıkların sembolize edildiği bir dışsallığa kavuşur. Bedenin tarihi tüm kültürlerin, ideolojilerin, ikonografinin tam kalbinde yer alan formun ilk tapınağıdır. Bedenin bir imge ve anlam taşıyıcısı olarak varoluşundaki maddesel öz tarafından temsil edilmesi kesintiye uğrar. Beden, sanatın temsili imgeleminde bir araştırma alanı olarak karşıtlığın, düzenin, üretimin, çoğalmanın, düşüncenin bir simgesi olarak sanatla dinamik bir yapıya kavuşmuştur.
Çağdaş sanatta bedenin imgeselliği güzelliğin uçucu, kutsal algısı deneyimle yer değiştirmiştir. Yaşamın içinde gerçek bir özne olarak yer alan beden hem bireysel hem de toplumsal eksende kendi olarak görünür olmanın yollarını aramıştır. İnsan imgesi, sanat tarihinin ikonolojik hikâyelerinden kurtulup insanın her şeyin kalbinde, tüm rolleri üstlenen yanıyla kahramanlıktan kurban oluşa kadar tüm hallerinin sanat tarafından yeniden düşünüldüğü özgür bir uzama hapsolur. Hapsolmak diyoruz çünkü insanın kaderi sürekli bir inan oluşla sınanan bir yapıda kendini yeniler. Sanat, insanın anlamaya çalıştığı tüm soruları sanatçının yaratıcı gücünde duyulur bir hale getirerek yaşama doğrudan içkin bir hale gelir.
[1] Wölfflin, H. Sanat Tarihinin Temel Kavramları, İstanbul, Remzi Kitabevi,1990.
[2] Wölfflin, H. Sanat tarihinin Temel Kavramları, İstanbul, Remzi Yayınları,1990,s.90
[1] Wölfflin; s.41
[3] A.g.e.,s.115
[4] A.g.e.,s.132
[5] Eroğlu, Ö. Görsel Sanatların Kuramsal Gelişimi,İzlekler Yayınları, İstanbul,2021,s.448
[6] A.g.e, s.449
[7] A. g.e, s.449
[8] Wölfflin, a.g.e. s.267
[9] Wölfflin; a.g.e, s.179
[10] Wölfflin, a.g.e, s.182
[11] Wölfflin, a.ge,s.195
