• evrimsekmen@gmail.com
• 14 minutes Read

BAROK’UN YARATICI ENERJİSİ BERNİNİ

Bernini’nin yaratıcı yetenekleri ve sanatsal alanlardaki ustalığı, onu bir uomo universale ya da Rönesans insanı olarak tanımlar. Mimarlık dünyasında önemli bir figür olmakla birlikte, o dönemin en önde gelen heykeltıraşı olarak kabul edilir ve Barok heykel üslubunu yaratan sanatçı olarak anılır.

Bir sanat tarihçisinin ifade ettiği gibi:

“Shakespeare, tiyatro sanatı için ne ifade ediyorsa, Bernini de heykel sanatı için onu ifade eder: adı belirli bir tarz ve vizyonla anında özdeşleşen, pan-Avrupa ölçeğinde tanınan ilk heykeltıraş ve etkisi olağanüstü güçlü bir sanatçı…” sanatı yalnızca heykelle sınırlı kalmamış, eserlerinin yerleştirileceği mekânın bütünlüğünü de dikkate almıştır. Heykel, resim ve mimariyi tek bir kavramsal ve görsel bütünlük içinde sentezleme becerisi, sanat tarihçisi Irving Lavin tarafından “görsel sanatların birliği (unity of the visual arts)” olarak tanımlanmıştır. teknik çok yönlülüğü, bitmek bilmeyen kompozisyon yaratıcılığı ve mermeri ustalıkla işleme becerisi, onu Michelangelo’nun layık bir halefi haline getirmiş, kendi kuşağındaki diğer heykeltıraşları gölgede bırakmıştır. Bernini en üst düzeyde gölgesel ve bilinçli düzlemsiz kontur hareketlidir her taraftan dışarı çıkmaya çalışır.

Bernini Rönesans’ın universal sanatçı modelini içeren özellikleriyle Barok üslupta sanatın geleceğine dair vurgular yapan sıra dışı bir sanatçıdır. Bernini ilk baştan beri formlaştırma mantığı üzerine giderek Rönesans ile modern sanat arasındaki uzaklıkları yakınlaşmıştır. Bunu heykellerinde yarattığı görsel dinamik ile açıklamak olasıdır. Yalnız sadece Bernini’nin kuramını yazan bir filozof tarafından değil de sanatçının yapıtı üzerinden gözlemde bulunmak olasıdır. Bernini’nin kuramını yazan onun yapıtı kadar yapıtıyla girdiği etkileşimli yapıdır. Eserinin barok özelliklerden dolayı taşıdığı nitelikler tek cephe yerine çok bakışlı bir modelleme yanı sıra izleyiciyi önemseyen çağdaş bir yapıt algısı ve de en önemlisi yapıtının psikolojik aurası nedeniyle zengin bir form algısının uzamdaki yaratıcı rezonansına tanık oluruz. Hep birlikte heykellerinin barındırdığı anlamlar üzerinden inceleyelim. Bunu yaparken form ve uzam ikiliğinin bizi heykelin ana izleğine götürme yolunda yaptığı katkılara odaklanacağız.Bernini’nin Gesamptkunstwerk kavramını temsil eden plastik bir algıya sahiptir. Yapıtlarını sadece heykel olarak görmek bizi kuşkuya götürebilir. Onun heykelini inşa ederken yapıtın mistik ışığını adeta dışavurumsal bir etkiyle dile getirmesi teolojik anlamda standart kabullerin dışına çıkıldığını gösterir. Yapıtın bulunduğu düzlemden dışarı çıkmaya doğru yönelimi dinsel olanın duygulanımla olan tutkusal birleşimini en iyi şekilde yansıttığını gösterir. Bu coşkunluk hali, yaratma istencinin sanatçıda baskın bir özellik olduğunu gösterir. Bernini’ geçmişin getirdiklerini kendi dışavurumuna aşırı yüklenerek formlaştırır. Bu baktığımız duygusal deneyimin dış ekspresyonla görünür kılınmasının iç ekspresyonla sağlanması anlamına gelir. Bitmek bilmeyen uzam arayışı, hareketin yönlendirdiği bir çizgi gerçekliği, sanatçının yaratma istencinde yüce olanın ulaşılabilir ve nasıl oluştuğunu örnekleyen kırılgan, hareketli ve duyusal olana yakınlığı yapıtın içerdiği gizli anlamlarda aranabilir. Sanatçının yapıtlarının hemen hepsi bu hareketli yüzey ve ona karşı duran klasik sanatın form anlayışına bir karşı çıkış olarak karşımıza dikilir.

Proserpina’nın Kaçırılışı The Rape of Proserpina (1621–1622) – Dokunma ve hareketin olağanüstü işlendiği bir şaheser; Plüton’un elinin Proserpina’nın etini kavrayışı heykel sanatının sınırlarını zorlar. Bu heykele sadece heykel demek doğru olmaz. Sanatçının geçmiş mitlerinden çıkardığı yaratıcı bir sanatçı tavrından söz ediyoruz. Kelimenin tam anlamıyla heykele can veren bir tavır içindedir. Klasik heykelin dokunsal hareketlerinin yeni sanat zihnini yaratırken farklı bir yöne ilerlemesi gerekiyordu. İste Bernini dokunsal olana olan tepkisini klasiği yok sayarak değil klasiğin dışında yaratıcı bir anlayışının izlerini sanatında var ederek göstermiştir. Sanatındaki ekspresyonun anlamlarından biri bu farklı duyuş, kavrayış ve bilinç unsurlarıydı. Bernini dilsiz sanatçı, üretken sanatçı mitinin yerine sanatının yaratıcısı ve sihirbazı gibi tanımları kendi üretimlerinde göstermiştir. Klasik sanata bir övgü gibi duran o döneme dair devrimci bir itkiyle hareket eden duygulanımı ve hareketi  varoluşunun üzerinde inşa eden bir yolu seçmiştir. Form problemini insanın iç dinamiğinde, iç seslerinde ve duygusal boyutunda arayan taş heykele ruh vermeyi seçen ve en sonunda izleyici göze sızabilen bir aurayı eserlerinde yaratan bir sanatçıdır. Sonsuz bir kosmos dediğimizde sürekli size cevaplar verip ortak bir görüş alanı yaratması ayrı bir önem noktasıdır. Ermiş Theres’in yatış şekli çok insancadır ruhani bir kutsiyeti ilk başta görmeyiz. Onun yakarışı dinsel anlamların yerini dünyasal imalar yaratır. Sanat yapıtının ürettiği bağlamlar anlamında bu optik şaha kalkış insan ruhunun tefekkürünü, yaratıcı güçle olan sıkı bağlarını bize anlatırken sanatın formal görünüşünden sızan, bize ulaşan dramatik etki sürekli değişen evrensel dünya algısının varlığına işaret eder. Işık, doğuda doğmuş Batı’da kendine birçok eserler inşa etmiştir. Sanatın filozofisini kuran bu eserleri yok sayarak sanat konusunda bir belirlenim yaratıp bir çizgi çizmek eksik bir okuma olacaktır.Bunu da en çok okumanın eleştiri dediğimiz bir duyarlılıkla yapılım yaşamsal bağlarını sürekli kendi toprağında tutmasıyla başarabilmiştir.Sanat yapıtının otantik oluşu onu yaratma sürecinde sanatçıya güç verir. Bu güç sanatçının doğayı incelemesindeki detaylardan daha önemlidir. Sanatçı, yapıtını oluştururken bulunduğu coğrafyanın kültürü ve dini ritüellerinin bilincinde bir yaratma edimini kendi bulur. Bu kuşatılmışlıktan kurtulmak için forma odaklanır. Ortaya tamamen soyut ve tüm zaman ve mekanı ilgilendiren bir işin ortaya çıkması bundandır. Bu sıradan bir katharsis yerine bilinçli seçilmiş bir derin düşünme yöntemidir. Hiçbir yaratıcı sanatçı nasıl yapması gerektiği konusunda bir soru sormaz kendine hazır olduğunda bilincinden çıkan ruhuna bir tür arınma yaratan o varoluşsal etkiyle yaratıcı boyutu sorguladığı bir deneyime girişir.

• Ecstasy of Saint Teresa (1647–1652) – Cornaro Şapeli, Santa Maria della Vittoria (Roma). Barok sanatın zirvesi sayılır. Heykel, ışık, mimari ve izleyici ilişkisini mükemmel biçimde birleştirir.
• Gölgesel işlenmiş taşın kendinden olan dokunsallıkları giderilir. Optik olan ön plana alınmıştır. Yeni görüş olanaklarını zorlar.Formdaki gölgesellikler Rönesans katmanından sanat yapıtına taşınmıştır. Çizgisel oluş gölgesellikle birlikte sanat yapıtını çerçevesinden çıkarmış. Ona yeni bir form bilinci bir kıvrım filozofisi kazandırmıştır.Barok sanat için bu filozofik bakışla sanatın kaybettiği heyecanı geri verdiğini söyleyebiliriz. Bu eserdeki arkadaki direkler sanatın gelecek yöneliminde mekansallığın oynadığı rolü örnekler. Heykel bütünsel bir unsur olarak tüm sanat yapıtlarının algısına seslenmektedir. Bir heykelin ilerideki formu ilgilendiren izdüşümü için mekan veya uzamın klasik olandan tamamıyle uzaklaştığını ve yeniden üretileceğinin habercisidir. İnsanın ruhuna erişmeye çalışan bir yapıt gerçekliği gelecekteki sanat için de tesadüfi şeylerin olmayacağını anlatır. Gördüğünüz gibi yapıta zerk edilen coşkun duygu çeşitliği her şeyi bir arada tutma bilincine dair bütünsellik yapıtın iç yapısına yerleştirilmiş bir şifre gibidir. Tek olan yerine çoklukla başetmeyi seçen Bernini, sanatta tekil olunamayacağını asıl önemli olanın hem form anlamında hem de yüceyi bulmak adına bir araya getirdiği unsurlar çokluğun birliğiyle paylaşılan ideallerdir.

Apollo and Daphne (1622–1625) – Heykelde dönüşümün (metamorfozun) dramatik anını yakalar; taşlaşma sürecinin görsel bir anlatımıdır. Bu heykel grubunda Bernini, kendi dönüşümsel aurasının keşfinde insanın sadece bir kas ve kemik oluşumunu örneklercesine evrenin dönüşümünü insanın varoluşsal hikayesiyle birleştiren bunu inşa eden bir barok algıyı eserinde yansıtan bir çizgidedir. İnsanın ikili doğası her an sanatın paçasına takılmakta ve sanatçıyı bu ikilemle arındırmaktadır. Hepimizin ortak yanı yaşamdaki ahlaki, biyolojik,etik, psikolojik ve en önemlisi ontolojik bu ikili bakışla olan sorunsalla nasıl başettiğimiz değil midir? Bu yapıtında da Bernini yine birçok şeyi dile getirmekte ve bunu sanatın araçlarını kullanarak yapma izlenimi verir. Bir izlenimci olmanın yanı sıra mannier düşünceleri ve yaşamla olan izdüşümleri onu bir heykel sanatçısı dışında yaratıcı bir eylemin odağında olmayı hatırlatır. Plastik sanatlarda konuların birbirine yakın olmasının bir din kitabı üç boyutlusu yapmanın bir değeri yoktur o yapıta olan bakışla başlayan sürecin gerçekten olguları ve optik olanı tamamen dönüşüme uğratıp uğratmamakla ilgilidir. Fark kavramının üzerine inşa edilen sanat anlayışı hareketin farkı yarattığı gibi anlamı da optik yönelimlere bağlı olarak değiştirdiği yönündedir.Barok’un sanatçısının bir yaratıcı gibi algılanıp sanat katmanını aşıp kıvrımsal bir formu sanata taşıması bundandır. Hiçbir şey eskisi gibi olmayacak ibaresi geçmişin korkuları, yargıları ve tutukluklarından insanın tutkulu enerjisiyle kalkacağının göstergesidir. Bu devinim halinde enerjinin yayılımından başka bir şey değildir.

David (1623–1624) – Rönesans’taki durağan David’lerden farklı olarak, eylem anında tasvir edilmiş dinamik bir figürdür.David’in anatomik kudretinden gerçek yaşamdaki evrimine eğilen eylemi heykelde başrole koyan bu David örneği sanatın doğasında yer alan ikiliğe ve antropolojiye erkeğin gücü yerine insanın eyleme ve onun güç istencinden kaynaklı dişil bir yol bulmuştur. Barok yaşantının vesayet altında bulunduğu bir aslzadeye bağlı bulunduğunu düşünürsek Bernini zamanının ötesinde yerleşik kavramları sorgulayıcı bir plastik anlayışa sahip olduğunu belli eder. Bernini, bağımsız bir sanatçı gibi görünse de gerçekte Papalığın ideolojik sanat programına sıkı sıkıya bağlıydı. Onun görevi yalnızca güzellik yaratmak değil, Katolik inancını duygusal ve teatral biçimde görünür kılmaktı.Dolayısıyla Bernini, Barok sanatın papalık propagandasındaki en güçlü aracıdır. 5 Papaya bağlı olarak ömrünü sürdüren Bernini, sanatın şatafat ve görkem ihtiyacını plastik bir abartmayla sanat biliminin ve kendi yaratıcı güdüsü içerisinde kalarak gerçekleştiren Bernini, sanata dair uzak ufukları hissetmiş gibi görünen fakat zamanının taleplerini de yok saymayan bir sanatçıydı. David heykel temasında kilisenin güç sembolünü dönüştürürken sanatın geldiği uzama bir sınır çeker gibidir artık bundan sonra form gelişimi farklı auralarla temsil edilecektir.

The Truth Unveiled by Time (1646–1652) – Bernini’nin olgunluk dönemi işlerinden olan bu eserde gerçek ve zaman alegorisini işler. Bitmemiş olmasına rağmen sembolik değeri büyüktür. Sembolik olanın yeni bir yorumudur. Gerçeğin zamanla açığa çıkması yazınsal bir aforizmayı dinsel kitaplardan çıkarıp üç boyutlu olmaya çalışmıştır. Bu Rönesansın öğretilerinden farklı olarak daha canlı ve hayatı içeren anlamlar içerir. İnsanın sorgulaması gerektiği, yalnız olmadığına dair heykel sanatının olanaklarını kullandığını gösterir. Temsilin yapılma biçimi çizgisel bir doğrudanlık yerine karşılıklı bir etkileşime geçme isteği olarak dramatik bir etki yaratır.

Cathedra Petri (Chair of Saint Peter, 1657–1666) – Kilise babalığını simgeleyen dramatik bir sunak tasarımı.Cathedra Petri (Aziz Petrus’un Kürsüsü), Gian Lorenzo Bernini’nin Barok sanatın doruk örneklerinden biridir. 1657–1666 yılları arasında tamamlanmıştır ve Roma’daki San Pietro Bazilikası’nın apsisinde, Papa VIII. Urban’ın himayesinde gerçekleştirilmiştir. Bu eser, Bernini’nin heykel, mimari ve ışık tasarımını bir bütün olarak kullandığı “total sanat” (Gesamtkunstwerk) anlayışının en parlak örneklerinden sayılır. Cathedra Petri, Aziz Petrus’un havariliğini ve papalık otoritesinin kökenini simgeler. Eserin merkezinde, bronzdan yapılmış dev bir kürsü (cathedra), yani Aziz Petrus’un oturduğu varsayılan taht yer alır. Ancak bu kürsü aslında bir relik, yani kutsal kalıntıyı koruyan bir muhafazadır. İçinde Petrus’a atfedilen ahşap bir sandalye bulunmaktadır.Ortada: Aziz Petrus’un tahtını çevreleyen bronz bir kürsü formu vardır. Bu taht, papalığın ilahi meşruiyetini temsil eder.Dört ana figür: Kürsüyü taşıyan dört devasa Kilise Doktoru heykeli bulunur:Üst bölümde: Bernini’nin ustalıkla kurguladığı bir ışık ve melekler düzeni vardır. Kutsal Ruh’u temsil eden bir güvercin figürü, sarı-beyaz alabaster camdan yapılmış oval bir pencereden ilahi ışık yayar. Bu ışık, bronz melek figürlerinin çevresinde yüceliğin ve Tanrısal varlığın göstergesi olarak kullanılır.

Dünyanın universal biçimde değerlendirmesinin bir sonucu olarak dinin aklın emrinde yarattığı titreşimler sanatın ufkuna girmiştir. Sanatın gözünden dine bakış, sanatı aracı kılacağı yerde anlatım olanaklarının çeşitliliği neticesinde yollarının ayrılmaya başladığını sanatın yek bir vücut olarak kozmosu ifade etmeye başladığını gösterir. insanın tinsel gücünün bir görünümü olarak yeni var olma sancılarının geneli ilgilendiren bir biçimde gizil olanın, kiliseye ait filozofik bilginin halkla paylaşma zamanı gelmiştir. Din, yaşamı yönetme konusunda dışavurumlarını sanatla yerine getirmiş şimdi sanat yolculuğuna tek başına edecektir. Bernini bu farkları görüp sanatında yarattığı farklı etkileşimlerle, yön değişimleriyle sanatı gökten yere indirmenin çaresine bakmıştır.

St. Peter’s Square (1656–1667) – İki devasa kolonad ile çevrili, kucaklayan bir mimari form. Kilise ile halk arasındaki birlik düşüncesini yansıtır. St Peter’s Square Elbette, Gian Lorenzo Bernini’nin “St. Peter’s Colonnade” (Aziz Petrus Meydanı Sütunları) eseri, Barok mimarlığın en etkileyici ve simgesel örneklerinden biridir. Bu yapı yalnızca bir mimari tasarım değil, aynı zamanda Roma Katolik Kilisesi’nin ideolojik gücünü, evrenselliğini ve ruhsal kucaklayıcılığını somutlaştıran bir mekânsal manifestodur.

• evrimsekmen@gmail.com
• 1 minute Read

Barok Heykel’e Güzel Bir Örnek

İlkçağdan kalma diskourlar grubunda Quirinal de görülür. Bir obeliskle birlikte düzenlenmiştir.Atlarla aralarındaki orandan iki yürüyen delikanlının dev figürleri merkezden öte biribirinden açılarak yürürler. Bu açı meydanın girişine doğrudur. Yapıldıkları zaman belirli cepheden görünüşe göre yapılışlarının seyircinin gözünden kaçırılması elden gelenin fazlası yapılarak hareketsiz görüntünün önüne geçilir. Optik görmenin sanat eserini formlaştırma yolunda ilerici adımlara neden olmuştur. Üslupların sınırlarının birbirine karıştığı bu heykel düzleminde hareketi ve derinliği yakalayan çağıda yakalamış sayılır. Görüş açılarının farklılaştığı bu heykelin izleyici göze verdiği değerle modern sanatın ufuklarda olduğuna habercidir.Yalnız, bu görkemli şatafatın ardından gelen sakin ve dingin klasizm yeni bir klasik tutulmayla sanatı sürükleyecektir.

• evrimsekmen@gmail.com
• 2 minutes Read

Yüzey ve Derinlik

Wölfflin’in Kavramları

•ÇİZGİSEL-GÖLGESEL

•DÜZLEM-DERİNLİK

•KAPALI FORM-AÇIK FORM

•ÇOKLUK-BİRLİK

•BELİRLİLİK-BELİRSİZLİK

•Uzayın keşfiyle tasvir olanakları yavaş yavaş gelişti.Çizgisel, gölgesel olandan sonra sıra düzlem ve derinlikteydi. Barok optik olanı son sınırına getirirken yaptığı katkılar inanılmazdı.

•Formu çizgisellikten koparıp sınırsızlaştırdı. Çerçeveyi kaldırdı.Barok şekli düzlem üzerinde gösterme becerisiyle derinleşmenin yollarını açtı. Derinleşme sanat yapıtı üzerinde perspektif, rakursi, malzeme kullanımı gibi yöntemlerle erişilebilir bir şey olmuştu.Resmin ön ve arka kısımları birleştirilmişti.Seyirci derinliği görmeye zorlanmıştı.

•16.yy 15.yy dan daha fazla düzlem kompozisyonuna bağlıydı.

•Düzlem ilkesi her nekadar bırakılmışsa da bu ilke bütünü her zaman ilgilendirir.

•Rakursi ve sahneyi derinleştirme isteği hakim kılınınca parçalı düzlemler kullanılmaya başlandı.Bugün resimlerde düzlem şeklini inceleyeceğiz. Özellikle de yatay kompozisyonlarda huzurlu bir atmosfer ve görülebilirlik amaçlanmıştır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 3 minutes Read

Çizgisel-Gölgesel

Wölfflin’in sanat kavramları üzerinden Barok Heykel ve Mimari’sine Bakış

Çizgisel nerede biter gölgesel ne zaman başlar?

Winkelmann, Barok heykelciliği üzerinde konuşurken Ne çirkin Kontur» demekten kendini alamamıştır.Ona göre kendi içine kapanmış ve beliren çevre çizgisi bütün plastik sanatların temelidir.Bu düşünce Barok sanatta etkisini yitirmiştir.

Gölgesel heykeller hiçbir zaman tek başına biçim değildir. Nişlerin gölgeleri bile Barokta başka önem kazanmıştı.Barokta form, göze hitap eden görüntü olarak düşünüldüğü için klasik sanattan apayrı bir anlamı vardır. Dokunsal etki ikinci plandadır.

ANALOJİ:BERNİNİ-MAJANO

Hareketsiz, kalıcılık duygusu üzerine kurulmuş bulunduğunu görüyoruz.

Üç boyutlu, çizgisel çözümleme yoktur. Her taraf dışardan çıkmak ister gibidir.

Klasik silüet etkisi. Kitabı tutan kesit, rakursi etkisi rahatsız edicidir.Işık değişken

Çevre çizgisi yok sayılmıştır.

• Barok heykelcilikte hareketin girmesi, hareket duygusunun tanımlanması tektonik yapının parçalanması yüzeysel kom. Yerini derinliğin alınması.
• Bir tablonun yaptığı etkiyi heykelde yapmak için fon zenginleştirimiştir.
• Bernini’nin Meryem’in vecdi barok klasiğidir. Çerçeveden çıkmış resmin ritimi giysi kıvrımlarıyla veriliyor. Dokunsallık heykelde kaybolur. İki yanından onu geri iten köşe direkleri ve kendi ışık kaynağından aydınlanışıyla bu grup resim etkisi yapar.

Bu heykel grubunda izleyiciye resim etkisini heykellle kazandırma vardır. Plastik anlamda tektonik yapının parçalanması, kompozidyonun yerine derinliğin alması

• Mimari kendini kalıcı, hareketsiz bir gerçeklik olarak kabul ettirir ya da sürekli bir hareketin yani değişimin kaynaşıp durduğu görünüşünü verir. Göze hitap edenler gölgesellik kazanır. Ona göre hesap edilir.
• Rokoko bir yapıda değişen görüntülerin akışı önemlidir.
• Mimaride tektonik şeklin mümkün olduğu kadar çok imgeler getirmesi beklenmiştir. Klasik sanatta şeklin kalımlılığı üzerinde durulurken Barok’ta ise kompozisyon ta baştan imgeler yaratmaya dayanır. Bunlar ne kadar çoksa nesnellikten ne kadar uzaklaşıyorsa o kadar iyidir
• Barok biçim ve form zenginidir. Form karmaşık ve biribirinin içinden geçer.Mutlak açık formdan kaçınır.
• Salt gölgesel düzene geçiş

• Klasik zevk keskin ve dokunuma hitap eden çizgilerle çalışır.
• Barok çizgiyi sınır olmaktan çıkardı.
• Mimari de gölgesel tip çıkarmak için imkanlar var.
• Burada kökten gölgesel olan, şekillerin artık tek başlarına olmayışları dokunsallıklarını ve cisimselliklerini yitirmiş olmaları. Bu yüzden alt revakın direk ve kemerleri bunların yanında plastik değerler olarak görülür.

• Saint andrea dela valle
• Klasik sanatla karşılaştırmaya gerek yok tam bir barok üslupta yapılmış bir kilisedir.

• evrimsekmen@gmail.com
• 0 minutes Read

Wölfflin- SANAT BİLİMİNİN KÖKLERİNE DOĞRU

• evrimsekmen@gmail.com
• 15 minutes Read

Doğu’dan Yükselen Işık İBNÜL HEYSEM

İbn-i Heysem 965’te Basra‘da doğdu, 1038–1040 yılları arasında Kahire‘de öldü. Fizik, matematik ve felsefe alanlarında çalışmalar yapmıştır.

Öğrenimine Basra‘da başladı. Zamanının yüksek din ve fen ilimlerini de burada öğrendi. Tahsilinin bir kısmını tamamladıktan sonra, Bağdat‘a giderek özellikle; matematik, fizik, mühendislik, astronomi, metalurji gibi pozitif bilimleri öğrenip, şöhrete kavuştu. Öğrendiklerini uygulama safhasına koymak için çok gayret gösterdi. Birçok önemli neticeler ve başarılar elde etti.

İbn-i Heysem’in başarıları diğer memleketlerde duyulunca, Mısır‘da hüküm süren Fatimi Devleti hükümdarlarından El-Hakim kendisini Mısır‘a davet etti. İbn-i Heysem, Mısır’a gitmeden önce, Nil Nehri ile ilgili bir sulama projesi ve bazı teknik çalışmalarda bulunmuş, Nil Nehri’nden nasıl istifade edilebileceğini araştırmıştı. Projesini Fatimi sultanı El-Hakim’e açıklayınca, sultan projenin gerçekleştirilmesi için ona her türlü yardımı yapacağını bildirdi. İbn-i Heysem, Nil Nehri boyunca ilmi ve teknik incelemelerde bulundu. Yaptığı projelerin başarılı bir şekilde uygulanmasının o günkü şartlarda mümkün olmadığını görünce, hükümdardan af diledi. İbn-i Heysem, El-Hakim’in kendisi hakkında kanaatlerinin değişmesinden korkarak, gözden ırak bir yere çekilip hükümdardan uzak durmaya karar verdi. Gizlice ilmi çalışmalarını sürdürerek birçok eser yazdı. İlim tarihçilerine göre, İbn-i Heysem’in hayatının bu dönemi en verimli ve başarılı devri olmuştur. İbn-i Heysem, Birûni ve İbn-i Sina ile çağdaştı.

İbn-i Heysem, çağının bütün ilimlerinde otoriteydi. Fevkalade keskin bir görüş, anlayış, muhakeme ve zekaya sahipti. Aristo ve Batlamyus‘un eserlerini inceleyerek hatalarını gösterdi. Bunları özetleyerek Arapçaya tercüme etti. Ayrıca tıp biliminde de derinleşti. Geometriyi mantığa uyguladı. Öklit ve Apollonius‘un geometrik ve sayısal metotlarını geliştirdi ve pratik uygulama alanlarını işaret etti. Geometri ve matematiğin inşaatçılık alanında uygulanmasında katkıda bulundu. Eski medeniyetlerden intikal eden matematik, geometri ve astronomiyi tedkik ederek ilmi tenkitlerini ortaya koydu ve bu sahalarda kendi nazariyelerini geliştirerek ilim alemine sundu. Mesela; Aristo ve Batlamyus’a ait olan dünyanın, kainatın merkezi olduğu şeklindeki görüşleri üzerindeki şüphe ve tereddütlerini ifade etti. Dünya merkezli bir kainat sisteminin kesin olmayacağı düşüncesiyle, güneş merkezli bir sistem üzerinde çalışmaya başladı.^[29] Bu çalışmalar Nasîrüddin Tûsî, İbnu’ş-Şâtır ve Zerkâlî gibi isimler tarafından ilerletilerek güneş merkezli bir sistem modeli ortaya koyulmuştur. Bu model Kopernik‘in güneş merkezli sistem modelinden çok daha önce yapılmıştır.^[29]

Çalışmaları

Fiziksel optik, meteorolojik optik, katoptrik, diyoptrik, yakıcı aynalar, gözün fizyolojisi ve algısal psikoloji alanlarında araştırmalar yapmış olan İbn-i Heysem’i, Latin skolastikleri “Alhazen” diye adlandırırlar. Kendisine ayrıca “Ptolemaeus Secundus” (İkinci Batlamyus; Arapçada “Batlamyus-i Sani”) lakabı da verilmiştir. İbn-i Heysem’in fizikte olduğu kadar tıptaki ustalığını da gösterdiği kitabı Kitab el-Menazır (Optik Kitabı / Görüntüler Kitabı / Optik Hazinesi) adlı yapıtı, gözün anatomisi ve fizyolojisi ile başlar. Burada beyinden çıkan optik sinirden başlayarak gözün kendisine kadar konjonktif, iris, kornea ve mercek gibi kısımlardan her birinin görme olayındaki rolü ustaca resimlenmiştir. Gözün çeşitli kısımları arasındaki ilişki ve görme olayı sırasındaki bütün bir organ ve dioptrik (merceklerin ışığı kırmaları ile ilgili) bir sistem olarak gözün nasıl iş gördüğü gösterilmiştir. İbn-i Heysem burada gözün kısımlarını şöyle adlandırmıştır: “El-sebakiye” (retina), “el-kurniye” (kornea), “el-sa’il el-ma’i” (göz sıvısı), “el-sa’il el-zucaci” (İngilizce: “vitreous humor”; gözün retinayla çevrili boşluğunu dolduran pelte koyuluğundaki saydam ve renksiz sıvı) vb.

İbn-i Heysem’in ünlü yapıtı, 12. yüzyılda Gerardus Cremonensis (Gherardo) (1114-1187) tarafından Opticae Thesaurus Alhazeni (İbn-i Heysem’in Optik Hazinesi) başlığı altında Latinceye çevrilmiş ve Batı dünyasını 600 yıl boyu etkilemiştir. Kitap, gözün yapısı, yanılsama (illüzyon), serap olayı, perspektif, ışığın kırılması ve fotoğraf makinesinin atası olan “karanlık oda”dan (sözcüğü sözcüğüne Ar. “beyt el-muzlim”, Lat. “camera obscura”: “karanlık oda”) söz etmekte ve böyle bir delikli kamera ile ters görüntü elde edileceğini belirtmektedir. İbn-i Heysem burada “karanlık oda”nın, güneş tutulmalarının gözlemlenmesinde kullanılmasını önermektedir. İskenderiyeli astronom, matematikçi ve coğrafyacı Claudius Ptolemaios (Batlamyus) (108-168), Almagest (Büyük Derleme) (~150’ler) ve Optik adlı yapıtlarında görme ve yansıma kuramını işlemişti. Batlamyus’un Optik adlı eserinin, ancak Sicilyalı Emir Eugene tarafından yapılmış Latince çevirisi günümüze kalmıştır. Görme konusunda İbn-i Heysem’e kadar geçerli olan kuram, Öklid ve Batlamyus’un ortaya attıkları ve görme olayının, gözün görülecek nesneye yolladığı ışınlarla gerçekleştiğini öne süren kuramdı. İbn-i Heysem bu kuramı reddederek olayın bunun tam tersi olduğunu ve gözün, nesnenin yolladığı ışınları algılayarak o cismi gördüğünü ortaya attı.

Işık kaynağı olan nesnelerde ışık, güneş gibi her noktadan karşısındaki nesnenin bütün yönlerine doğrusal olarak yayılır. İbn-i Heysem, düşüncesini şu şekilde uygulamıştır: Güneş ya da ateş ışığını bir delikten karanlık bir odaya göndererek ışığın yayılan yönü boyunca ip germiş ve ışığın yayıldığını göstermiştir. Bu tecrübeyi ilginç kılan, 17.yüzyılda Kepler tarafından tekrarlanmış olmasıdır.

Göz ışın kuramı

Nesnelerden gelen ışık ve renk etkisiyle görme oluşur. İbn-i Heysem, ışığın öncelikle gözden çıktığını savunan Gözışın Kuramı’na karşı çıkmış, nesneden ışığın geldiğini vurgulamıştır. Akıl yürüterek şu yargıya varmıştır: “Gözışın Kuramı’na göre gözden ışık çıkmakta, nesneye ulaşabilmesi için saydam ortamdan geçerek görme eylemi gerçekleşmektedir. Oysa bütün ihtimaller dikkate alındığında, gözden ışığın çıkmasıyla değil, göz ışınlarının bakılan nesneye gidip ondan geri gelmesiyle görme gerçekleşir.” Bunu da şöyle açıklamıştır; parlak bir nesneye ya da ışığa uzun süre bakarsa göz, acı duymaktadır. Eğer uzun süre dışarıdan bir etki alarak acıması doğalsa, göz dış bir etkinin görme sürecindeki alıcısı durumundadır. Sonuçta göz ışık kaynağı olamaz, zira ışık gözden çıksa acı vermezdi.

Işık kuramı

İbn Heysem, aydınlatılmış bir alandaki her nokta ya da nesnenin her doğrultuda ışık ışınları yaydığını, ama bu ışınlardan yalnızca birinin göze dik olarak çarptığını ve ancak bunu görebildiğimizi söyler. Diğer ışınlar farklı açılarda yayılırlar ve görünmezler. Gölge, tutulma olayları ve gökkuşağı gibi çeşitli fiziksel görüngülere ilişkin kuramları geliştirmeye çalıştığı eserlerinde, ışığın büyük ama sonlu bir hıza sahip olduğunu ve ışığın kırılması olayının ışığın farklı maddeler (ortamlar) içindeki hızlarının farklı olmasından kaynaklandığını duyumsatan ifadelere yer vermiştir. Ayrıca küresel ve parabolik aynaları incelemiş, bir mercek yardımıyla kırılma olayının odaklama sonucu nasıl görüntü oluşturduğunu, görüntüyü nasıl büyütebildiğini anlamış ve küresel bir aynada niçin sapma meydana geldiğini matematiksel olarak kavramıştır. Işık hızının ilk nicel kestirimi 1676’da astronom Ole Christensen Romer (1644-1710) tarafından, Jüpiter’in uydusu Io’nun dönme süresinin bir teleskop yardımıyla ölçümü ile yapılarak 228 bin km/s olarak verilmiş; astronom James Bradley (1692-1762) ise ışık hızını 1728 yılında yıldız ışığının sapması üzerinden 283 bin km/s olarak belirlemiştir. 1848 yılında ışıkta “Doppler etkisi”ni keşfeden Armand Hippolyte Louis Fizeau (1819-1896), 1849’da dişli çark yöntemiyle ışık hızını 298 bin km/s olarak ölçmüştür. 1851 tarihli sarkaç deneyi ile ünlenen Jean-Bernard Leon Founcault (1819-1868) ise 1850 yılında döner ayna yöntemiyle laboratuvarda ilk olarak ışık hızını 298 bin km/s olarak belirlemiştir.

İbn el-Heysem, gözden çıkan ışınlar konusunda şunları söyler:

• Karanlıkta göremiyoruz. Işınlar gözden cisme doğru gitseydi karanlıkta da görmemiz gerekirdi.
• Kuvvetli bir ışığa baktığımızda gözlerimiz kamaşır. Eğer ışınlar gözden çıksaydı kamaşmaması gerekirdi.
• Karanlık bir odanın tavan ya da duvarında bir delik açarsak yalnızca o noktadan gelen ışığı görürüz. Oysa ışınlar gözümüzden çıksaydı her tarafı görmemiz gerekirdi.
• Yıldızlara baktığımızda onları anında görürüz. Eğer ışınlar gözden çıkmış olsaydı yıldızları görmemiz için belirli bir süre geçmesi gerekirdi.

İbn el-Heysem’in ünlü yapıtına yorumlar Doğulu yazarlarca çokça yapılmış ama onun ardıllarının çoğu onun görme kuramını benimsememişlerdir. Ancak el-Biruni ve İbn Sina birbirlerinden bağımsız olarak İbn el-Heysem’in “görmeyi sağlayan şey, gözden çıkarak nesneye giden ışınlar değildir; tersine, algılanan nesnenin görünümü gözün içine doğru gider ve gözün saydam cismi (yani mercekler) tarafından biçimi değiştirilerek şekillenir” biçimindeki düşüncesine katılmışlardır.

İbn el-Heysem tüm zamanların en büyük fizikçilerinden biri olarak kabul edilir. Optik konusunda en yüksek düzeyde deneysel çalışmalar yapmıştır. O, “bir ortamdan geçen bir ışık ışınının en kolay ve çabuk olan yoldan gideceğini” bildirmiştir. Böylece, Pierre de Fermat’nın (1601-1665) “en küçük süre ilkesi”ne birkaç yüzyıl önceden katkıda bulunmuştur. Ayrıca, daha sonraları Isaac Newton’ın (1642-1726) “Birinci Hareket Yasası” olacak olan Eylemsizlik Yasası’ndan söz etmiştir: “Her cisim, hareketini değiştirecek kuvvetler uygulanmadığı sürece bulunduğu konumu korur ya da doğrusal bir yörüngede düzgün hareketini sürdürür”

Roger Bacon’ın (1214-1294) 1267 yılında tamamladığı Opus Majus (=Büyük Yapıt) adlı yapıtının V. bölümü, pratik olarak İbn el-Heysem’in ünlü yapıtının bir alıntısı niteliğindedir. İbn el-Heysem ışığın kırılma sürecini mekanik terimler cinsinden tanımlamıştır. Ona göre, “iki ortamın ayrılma yüzeyi boyunca geçen ışık parçacıklarının hareketi, kuvvetlerin bileşke yasasına uyar. Bu yaklaşım daha sonraları Newton tarafından yeniden keşfedilerek işlenmiştir.

İbn el-Heysem’in araştırmaları hem astronomik gözlemler hem de meteoroloji bakımından çok önemliydi. İbn el-Heysem atmosfer kalınlığı, göksel olayların gözlenmesinde atmosfer etkisi, alacakaranlığın başlangıç ve sonu (bu durumlar güneş ufkun 19 derece altındayken başlıyor ve bitiyordu), güneş ve ayın ufukta gökyüzünün ortasında göründüğünden daha büyük görünmesinin nedeni ve benzeri olayların optik sonuçları üzerine pek çok konuyu gün yüzüne çıkarmıştı.

İbn el-Heysem aynı zamanda hem düşünür, hem matematikçi hem de deneyci idi. Deneyleri için kullandığı mercekler yardımıyla bir düzenek tasarladı. “Karanlık oda” üzerinde ilk kez matematiksel incelemelerde bulundu. Güneş tutulması sırasında güneş imgesinin yarımay şeklini bir pencere kepenginde oluşmuş küçük bir deliğin zıt yönündeki duvar üzerinde gözlemleyerek “karanlık oda”nın ilk denemesinde bulunmuştur. İbn el-Heysem, ışığı, atmosferin küresel sınırında yansımaya uğrayan bir tür ateş olarak nitelemiştir. “Alacakaranlık görüngüleri Üzerine Kitap” adlı yapıtının günümüzde yalnızca Latince çevirisi (Liber crepusculis) mevcuttur. Onun bu konudaki başka incelemeleri gökkuşağı, ışık halkalanması (hâle), küresel ve parabolik aynalar üzerinedir. Bunlar ve güneş tutulması ile gölge konularına ilişkin öteki kimi kitapları yüksek oranda matematiksel karakter taşımaktadır. Bu hesaplamalara dayanak olması için metalden aynalar yapmıştır. Işık ışınlarının hava ve su gibi farklı yoğunluktaki ortamlardan birinden diğerine geçerken kırılmaları konusunda açıklamalarda bulunmuş, bunlara dayanarak atmosfer tabakasının kalınlığını şaşılacak denli doğru hesaplayarak 15 km.olduğu sonucuna varmıştır. Yalnız içbükey aynalarda görüntüyü büyütme ve güneş ışınlarını bir noktada toplama etkilerini incelemekle kalmamış, pertavsızlarla ve merceklerle de bu tür incelemeler yapmıştır. İlk olarak okunacak yazıları büyütmede kullanılan bir yüzü düz, öteki yüzü dışbükey bir mercek “okuma taşı” betimlemiştir. Işık ışınlarının su ve hava gibi saydam ortamlar boyunca kırılmasını incelerken suya daldırılmış yuvarlak dipli cam kaplarla oluşturduğu küre kesmeleriyle yürüttüğü deneylerinin ayrıntısında, büyüteçlerin kuramsal keşfine hemen hemen yaklaşmıştır. Bu buluş pratik olarak İtalya’da üç yüzyıl sonra gerçekleşmiş, kırılmaya ilişkin yasanın 1620’de Willebrord va Roijen Snell (Snellius) (1580-1626) ve Rene Descartes (Renatus Cartesius) (1596-1650) tarafından bulunması için ise altı yüzyıldan daha uzun bir süre geçmesi gerekmiştir. Snell, açıların trigonometrik sinüs değerleri yer aldığı için “sinüs yasası” diye de bilinen kırılma yasasını 1621 yılı dolayında ifade etmiştir. 13.yüzyılda Roger Bacon ve Orta Çağ batı dünyasının optikle ilgilenen başta Erazm Ciolek Vitellio (Witelo) (1225-1290) gibi öteki yazar ve araştırmacıları kendi optik çalışmalarında büyük ölçüde İbn el-Heysem’in bu ünlü eserine (Latincesi Opticae Thesaurus…) dayanmışlardır. Bu yapıt Leonardo da Vinci (1452-1519) ve Johannes Kepler’i (1571-1630) de etkilemiştir.

İbn el-Heysem daha önceki yıllarında Mısır’da Nil taşkınlarını önlemek üzere görevlendirildiği sıradaki başarısızlığının ertesinde kendisini deli gibi göstererek kapandığı hapishanede ve ondan sonraki özgürlük yıllarında yürütmüş olduğu deneylerde geometrik optiğin bütün alanlarıyla uğraştı. Bunlardan başka, İbn el-Heysem, matematikte ancak 4.dereceden bir denklemle çözülebilecek ve “Alhazen problemi” diye kendi adıyla anılacak olan problemi de çözmüştür. Bu problem, küresel bir dışbükey ya da içbükey ayna, bir nesne ve nesnenin aynaya yansıyan görüntüsü verildiğinde, yansıma noktasının bulunmasıdır. İbn el-Heysem bunu bir hiperbol yardımıyla çözmüştür.

İbn el-Heysem’e göre ışının alacağı yol en kolay ve en hızlı olacaktır. Yani ışın eğer yoğun ortama giriyorsa daha büyük bir dirençle karşılaşacak ve hareketi zorlanacaktır. Bu nedenle ışın, daha rahat edebileceği bir yöne, normale (girdiği ortam yüzeyine olan dikmeye) doğru bükülecektir; tersi durumda ise normalden öteye doğru kırılacaktır.

Kaynak: wikipedia