Itzhak Goldberg
Çeviri: Nelly Güler

Mark Rothko’nun (1903-70) soyut resmi keşfetmesi, ancak yıllar sonra olmuştur. Günlük şehir yaşamını konu alan ve bunun üzerinde yıllarca resim yapan ressamın bu formlardan ve teknikten sıyrılmasını konu eden sergiler bile düzenlenmiştir. Bunlardan en önemlisi Paris Çağdaş Güzel Sanatlar Müzesi’nde yapılmış bir Rothko retrospektifidir (13 Ocak-18 Nisan 1999).
İlk bakışta tümünü algılamakta zorluk çektiğimiz, monokrom bir fon önüne simetrik bir şekilde üst üste yerleştirilmiş dikdörtgen formlar. Kenarları belirsiz, kıpırdayan formlar. Göz alıcı bir ışık arasından espasta kaybolan sınırsız peyzajlar. Rothko’nun klasik zamanına (1949-70) ait bir tuvalinden tanımladığımız simgeleşmiş detaylar. Aslında aynı strüktürdeki resimler, kendi içlerindeki çeşitlemelerle detaylara ayrılmışlardır. Her tuvalde form ile renk, figür ile fon, şeffaflık ile yoğunluk problemleri, kendine özgün bir şekilde çözümleniyor.
Rothko, 1920’li yıllarda sanat yaşamına adım atar. İlk klasik yapıtlarını bu yıllarda sosyal temaları işleyerek ekspresyonist bir tarzda yapar. “New York’lu Ressamlar” okuluna katılır. Federal Art Project’e dahil olur. Bu nedenle 1920’lerin kriz yıllarını, daha kolay geçiştirir. Sanatçının bu devredeki realist resimleri diğer çağdaş Amerikalı ressamlardan daha farklıdır. İç mekanlar veya şehir yaşamını anlatan yapıtları donuk, durağan, sır saklayan figürlerle doludur. Derinliği olmayan espaslarda dikey ve yatay bantların içinde anonim, yüzleri belirsiz figürler, süzme ışıklar içerisinde eriyip giderler. Zaman zaman gri bir atmosfer içinde kaybolurlar.
Rothko, şehrin metrolarını ve yer altı istasyonlarını resmetmekten hoşlanır. Kaotik insan topluluklarını ve geometrik yapılı bir evrenin içine suskun figürleri yerleştirir. Kabul etmek gerekir ki bu zamandan itibaren, ölüm ile ilgili takıntıları da başlamıştır.

Yavaş yavaş günlük, basit figürlerden sıyrılarak, “evrensel trajik hisler” diye nitelendirdiği değişik yorumlara girişir. Nietzsche’nin “Naissance de la tragédie”sinin doğuşundan ve aynı zamanda Eschyle ve Kierkegaard’ın yapıtlarından etkilenerek, mit ve olağanüstü figürler dünyasına girer. “Antigone ou Sacrifice d’Iphigénie” gibi trajedilerde yer alan kimliklere değil de, oradaki mitlerin ruhuna ulaşmayı amaçlar. Sonucunda da şöyle der: “Her ne kadar Antik çağın mitlerine başvurmuşsam da, onları trajik kimliklerden çok, evrensel boyutlara ulaşan psikolojik semboller olarak görüyorum”
Jung’un bilinçaltı teorilerinin New York’lu sanatçıları ne kadar etkilediği bir gerçektir. Plastik alanda ise Picasso etkilerinin görüldüğü çalışması; “Antigone, 1940” da ilginçtir. Aslında Masson, Tanguy, Ernst ve Miró gibi sürrealistler Rothko’nun gelişmesine ve parlamasına yol açmışlardır. İmajlar değişmiş, daha biomorfikleşmiştir. Tuvallerine bitki ve hayvan figürleri dolmuştur. Melez figürler, kaos içinde iyice fantastikleşmiş, doğurgan ve değişmiş bir dünyadan fışkırır hale gelmişlerdir. Bir su gezegeninde, şeffaf ışıklı bir ortamda deniz analarının, böceklerin, dolambaçlı yılanların yer aldığı efsanevi dünyasının içinde yer alır hale gelmiştir.
Rothko için söz konusu fanteziler heyecan yaratır ama yeterli değildir. 1947 yıllarında tuvallerini her türlü çizgi ve formlardan arındırır. Onun için yeni form “renktir”. İki yıllık bir devre kapsamında “multiform” dediği tuval alanlarının üzerinde çalışır. İlk tuvallerindeki amorf figürlerde organik bir sürrealizm görülür. Yavaş yavaş onları yalınlaştırır. Simetrik bir şekilde tuvalleri bölen kompozisyonu yok eder. Buna karşılık tuvallerine ışık ve şeffaflık girer. Kadifemsi ve buğulu renkler, zamanında yapmış olduğu suluboya tekniğinin bir sonucudur. Rothko, gittikçe resim boyutlarını da büyütür. İzleyici ile yapıt arasındaki mesafeyi, boyutlarının genişliğiyle orantılı olarak indirgemeye yönelir.
Sanatçıya göre, “ölçüsü büyük resmin içine izleyici doğrudan girer. İzleyici ile resim arasındaki iletişimi anında yaratan faktörlerden en önemlisi resmin ölçüsüdür”. Gittikçe tuvalleri titrek, oynak, bütün alanı kaplayan bir duvara dönüşmüştür. İzleyici ona hipnotize gözlerle baktığı zaman ya suskunlaşır ya da konuşur. İşte böyle değişik yorumlara neden olan yapıtlar, resim sanatı dünyasında çok azdır.
Şekilci yaklaşımların aksine amorf detaylı, ince anlatımların tersine şiirsel ve metaforik yorumlar Rothko’nun plastik anlamda ürettiği yapıtlara iki ayrı kutuptan gelen tepkilerdir de ve her iki şekilde de tartışmaya açıktır. Sanat dünyasında, bir sanatçı hakkında aynı anda bu kadar zıt görüşlere de pek az rastlanır.
Yapıtlarında mutlaka maddiyatın yanı sıra maneviyatı da göz ardı etmez Rothko. Işık, onun şu sözleri ile müthiş önem kazanır: “Ben, bir renk sanatçısı değilim”. Ayrıca bunu söylemekle, sanatçı, onu “renkçi” olarak niteleyen dar görüşlü soyutçulara set çekmiş, dekoratif ve hazcı nitelikçilere de karşı çıkmış olur. Onun resminde, en ufak bir dekoratif motif bulunmaz.
“Hiçbir şeyden bahsetmeyen iyi resim, var olamaz ve yaşamaz. Konu esastır, ancak zaman dışı ve trajik olanlar için geçerlidir. O zaman resim iyidir”Rothko’nun soyut konuları, boşluk hissi vermekte, fakat patetik (dokunaklı) ulu kavramlar içeren, illüstrasyona da sapmayan birer soyut kavramdı.
“Resim, bir mucizedir. Sanatçı ile izleyici, hissettikleri kavramları resimde bulur. Basit konular resimlerin içinde buharlaşırcasına kaybolmalıdır. Kaybolmayanlar metafizik ve mistik olanlardır”. Bu kavramları, izleyici, yapıtın içine daldığı zaman perde perde sezer. Derin düşüncelere dalarak ve bir girdaba kapılarak, şaşkınlığını gizlemez.
Rothko ile ilgili Türkçe’de elimize geçirdiğimiz bazı vurguları da aşağıda vermek istiyoruz:

Çevirmenin Notları:
() J.N.Erzen, Rothko Maddesi, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C. 3, İstanbul, 1997, s. 1581: 1903’de Rusya Dvinsk’de doğmuş, 1970’de New York’ta ölmüştür. 1950 ve 1960’ların soyut resminin en önemli kişiliklerinden biri olan Rothko, yalnızca soyut dışavurumculuk akımının en zengin yorumlara açık örneklerini yapmakla kalmamış, çağdaşçılığın ahlakçı vurgusunu simgeselleştirmiş ve uluslararası düzeyde Amerikan resminin öncülüğünü kabul ettiren bir sanatçı olarak neredeyse kahramanlaştırılmıştır. Asıl adı Marcus Rothkowitz olan sanatçı ailece ABD’ye göç ettiği 1913’e değin Yahudi dini üzerine eğitim görmüştür. 1921-23 arasında burs kazandığı Yale Üniversitesi’nde okuyan Rothko, bundan sonra Avrupa’yı gezmiş ve 1925’te kesin olarak yerleştiği New York’ta, dışavurumculuktan soyutlamalara yönelmiş olan Weber’den dersler almıştır. O yıllarda Weber’in de resminde görülen Chagall ve Soutine etkilerini Rothko’nun 1920 ve 30’larda yaptığı resimlerde izlemek olasıdır. Öte yandan Nolde, Picasso ve yalın, dengeli bir soyutlamaya kaçan resimleriyle tanınan ABD’li ressam Avery’nin etkisi de gelişiminde önemli rol oynamıştır. Sanatçının 1940’larda, New York’ta soyut dışavurumculuğun başladığı yıllarda yaptığı resimler, yakın arkadaşı Gottlieb’in figür soyutlamalarından geliştirdiği Gerçeküstücü biçimlemelere çağrışım yapar (Örnek: Vaftiz Sahnesi, Whitney Amerikan Sanatları Müzesi, New York). Öte yandan, soğuk bir renk atmosferinin egemen olduğu bu dönem resimlerinde, Rothko’nun 1930’lar sonunda New York metrolarından esinlenerek yaptığı dikey figür kompozisyonlarının bir aşamasını da görmek olasıdır. Rothko’nun soyutlamaya geçişi önce kahverengi tonların egemenliğinde geometrik biçimlerin karşıtlaştırılmasıyla başlamış, sonra giderek daha az biçimin kullanıldığı, çoğu kez farklı oranlarda, bulanık kenarlı dikdörtgen renk alanlarının gölgeli, derin bir zemin üstünde aralarında zemin renginin şeridi bırakılarak üst üste yerleştirildiği resimlere yönelmiştir. Bunlarda genellikle koyu renkler ve derin bir renk atmosferi, bazen bir gölün bulanıklığını anımsatan bir karanlık egemendir. Bu koyu zemin üstünde yer alan mor ya da turuncuya kaçan bir kırmızı ani bir dram oluşturur. Gerçekten de Rothko, resimlerinden birer “dram” olarak söz etmiştir. Gençlik yıllarında tiyatro gruplarıyla çalışmış ve turnelere çıkmış, Japon No Tiyatrosu’nu ve antik Yunan oyunlarını yakından tanımış olan sanatçı, resimlerdeki biçimlerden bir tiyatrodaki karşıt kişilikler olarak söz etmiştir. Kuşkusuz resmindeki güç ve anlam zenginliği, tüm biçimsel kusursuzluklarına karşın, bunların yaşam bunalımına, dinsel sorulara ve ahlaki ikilemlere birer psişik çözüm olarak ele alınmalarından gelmiştir. Rothko’nun sanatına olan mistik ve tinsel bağlılığı onu bu konuda her hangi bir ödünden alıkoymuş, hatta Guggenheim Ödülünü bile, kurumsallaşmış bir olay olarak gördüğü için reddetmesine neden olmuştur. Soyut dışavurumculuk akımının en güçlü isimlerinden biri olarak öne çıkan Rothko, yine de biçim özgünlüğü, yalınlığı ve soyutlamadaki ileri aşamasıyla yalnız bir figürdür. Rothko’nun bu yalnızlığı yaşamın da en büyük gerçeğini oluşturmuş ve onu intihara kadar sürüklemiştir. (*) Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul, 1991, Çev. C. Çapan-S.Öziş: Soyut ekspresyonistler olarak bilinen Pollock, Rothko ve daha başka bazı Amerikan ressamları Miró’nun ilk dönem resimlerinden açıkça etkilenmişlerdi (s. 180). Avrupa resimlerine göre daha çok kişisel olma ve ruhsal, fiziksel bakımdan insana yakın olma gibi durumlara örneğin Rothko’nun sanatında rastlarız (s. 218). Soyut ekspresyonizmin öncülerinin, söz konusu sanatsal tavrın en önemli yılı olan 1948’de yaşları hiç de genç değildi: Tobey 58, Rothko 45, de Kooning ve Still 44, Gorky ve Newman 43 (Gorky aynı yıl intihar etti), Kline 38, Pollock ve Motherwell 35 yaşındaydılar. Gorky, de Kooning ve Rothko birer göçmendi (s.233). 1947-50 yılları arasında Rothko, başka bir renkten oluşan zemin üzerinde, birbiri üzerine binen iki ya da üç renkli dikdörtgenin düzeni tamamladığı karakteristik resim üslubunu geliştirdi. Bu renklerin hiç biri berrak ve kesin değildir: Önümüzdeki yumuşak renk örtüsünü delerek çıkan ya da onun belirsiz kenarlarından sızan başka renkler görülür; zemindeki renkler de neredeyse görülemeyecek kadar değişmeye yatkındır. Anlatılmak istenen çok basittir: İlk insanlara ya da bugün ölüm döşeğindeki bir insana, İlahi Kudret’in nasıl göründüğünü verebilmek. Biçimler arasındaki ölçülerin ilişkilerindeki incelik, renkler arasındaki ağırlık ve ton ilişkileri, en iyi Rothko tablolarının bilinçaltı yardımıyla algılanmasına yol açmaktadır. Böylece soyut kompozisyon, yaşayan bir varlık olur. Dinsel resimlerin ürkeklik derecesine varan bir çekingenlikle yapıldığı bir çağda Still, Newman ve özellikle de Rothko gibi her hangi bir dine bağlılıkları olmayan sanatçıların çalışmaları; soykırım, topyekün savaş ve yine topyekün yıkım gibi etkenlerle serseme dönmüş olan dünyanın anlatmak istediklerini açıkça belirleyen imgeleri oluşturmaktadır. Rorthko’nun da aralarında bulunduğu bu sanatçıların ilk baştaki tutumları, soyut ekspresyonizm akımının diğer öncülerinden farklı olmamıştır; yani onlar da dış dünyadaki toplumsal temalarla ilgilenip yaşadıkları ortamı onaylamak ya da eleştirmek gibi bir yol benimseyip, ilk iş olarak kendi iç dünyalarına dönmüşlerdi. Ancak bu ressamların örnek arayışları, tüm evrenin paylaşabileceği bir anlamlılık yolundaydı. Konunun önemi üzerinde durmuşlar ve en soyut kompozisyonların bile anlama yakın çağrışımlar taşıyabileceği konusunda hayranlarını ikna etmeyi başarmışlardır. 1958’de Rothko, New York’taki yeni Seagram Building için bir dizi duvar resmi hazırlamaya girişmiştir. Ancak bu resimlerin lokanta olarak kullanılacak bir salona asılacağını öğrendiğinde, böyle bir ortama göre olmadıklarını söyleyerek yapıtlarını geri almıştır. Bu yapıtlar şimdi Londra Tate Galeri’dedir. Bundan sonra başka bir dizi resme- kilise resimlerine- başlamış ve Houston, Teksas’taki Institute for Religon and Human Development’ın kilisesi için resimler hazırlamaya girişmiştir. Kilise ve resimler birlikte tasarlanmış ve Rothko, ışık ve yer bakımından daha sonra asılı duracakları yere çok benzeyen bir stüdyo yaptırarak, yapıtlarını burada hazırlamıştır. Söz konusu resimler Rothko’nun intiharından bir yıl sonra 1971’de yerlerine konmuştur. Kilisenin mihrap duvarında bir triptik oluşturacak biçimde üç tane tuval yan yana yer almaktadır (s. 243-46). 1947’de yazıp, Possibilities 1 (Olasıklar 1) adlı eserinde yayınladığı bir denemesinde Rothko, modern sanatın da öteki sanatlarda olduğu gibi, açıklığa kavuşturucu, mucizevi nitelikler taşıyıp taşıyamayacağını araştırır. Ona göre bu imkansızdır: ‘Canavarlar ve tanrılar olmadan sanat, bizim dramımızı temsil edemez ve sanatın en içten anları bu düş kırıklığını ifade eder. Eğer bunlar inanılması güç batıl inançlar olarak bir kenara atılırlarsa sanat, melankoli çukuruna batar’ (s. 247). Soyut sanatın tehlikeli üstünlüklerinden birisi, yaşadığımız dünyanın vahşi bir görüntüsünü verebilmesine karşın, estetik özellikleriyle bizleri tam anlamıyla kendisine çekebilmesidir. Rothko’nun en son siyah-gri resimleri, bu çekiciliği dağıtma amacını güden girişimler olarak değerlendirilebilir. Rothko’nun bazı yapıtları korku duygusunu da uyandırmaktadır (s. 267).