Sanatta başkaldırı, gerçek yaratma ediminde tamamlanır ve süreklilik kazanır; eleştiride ya da yorumda değil. Öte yandan devrim de kendini yalnızca uygarlıkta kanıtlar; terörde, diktada değil. Yaratma olanaklı mı? Devrim olanaklı mı? Çıkmaza saplanmış bir çağımızın sorduğu bu iki soru, uygarlığın yeniden doğuşuna ilişkin bir tek sorudur aslında.
Yirminci yüzyılın sanatı ve devrimi, aynı yok sayıcılığa bağlıdırlar, aynı çelişkide yaşarlar. Ne ki, bunlar kendi eylemlerinde bile, savlarını inkâr ettikleri gibi, yıldırma yöntemiyle olanaksız bir çözüm bulmaya çalışırlar. Çağdaş devrim yeni bir dünya kurduğuna inanmaktadır; oysa eski dünyanın çelişkili sonuçlarından başka bir şey değildir. Sonuç olarak, kapitalist toplumda devrimci toplum da kendileri aynı araçlara (endüstriyel üretim araçlarına ve aynı söyleme) bağlı kaldıkları ölçüde birdir ve aynı şeydir. Ancak birisi, yaşama geçirmekte pek de yeterli olamayacağı ve kullandığı yöntemlerce reddedilen biçimsel ilkeler adına söz verir. Diğeri ise öngörüsünü yalnızca tanıdığı gerçeklik adına haklı çıkarır ve onu gerçekliği örseleme pahasına sonuçlandırır. Üretime dayalı bir toplum yalnızca üreticidir, yaratıcı değil.
Hiçleyici oluşundan ötürü, çağdaş sanat, aynı zamanda biçimcilik ve gerçekçilik arasında da bocalamaktadır. Üstelik, gerçekçilik iyi bir örnek olduğunda ne denli toplumcu ise, ‘katı’ olduğunda o denli burjuvadır. Biçimcilik asılsız soyutlama biçimine büründüğünde geçmişin toplumuna ne denli bağlı ise, propagandaya dönüştüğünde, geleceğin toplumu olmaya soyunan topluma da o denli bağlıdır. Usdışı olumsuzlama ile yıkılan dil, sözel sanrılama içinde yitip gider; gerekirci düşünce dizgesine bağlı olduğundan, buyruk sözcüğü ile özetlenir. İkisi arasındaysa sanat yer alır. Eğer başkaldıran, yok etme çığlığını ve totaliter zihniyeti eşzamanlı biçimde reddetmek zorundaysa, sanatçıda biçimcilik tutkusundan ve gerçekliğin totaliter estetiğinden eşzamanlı olarak kurtulma durumundadır. Günümüzde dünya birdir gerçekte, fakat bu birlik hiçliğin birliğidir.
Eğer dünya, biçimsel ilkelerin hiçliğini ve ilkesiz hiçliği dışlayarak, yaratıcı bireşime giden yolu yeniden keşfederse, uygarlık ancak o zaman olanaklıdır. Aynı şekilde, sanatta sürekli yorum ve röportaj dönemi ölümün eşiğinde olup, yaratıcı sanatçıların gelişini haber vermektedir.
Fakat sanatla toplum, yaratmayla devrim, bu olaya hazırlıklı olmak için, reddetme ve benimsemenin; özgün ve evrensel, bireysel ve tarih içindeki en aşırı gerilim ortamında birbirini dengelediği yerdeki isyanın kaynağını yeniden keşfetmek zorundadır. Başkaldırının kendisi bir uygarlık unsuru değilse de tüm uygarlıkların başlangıcıdır. Yalnız başına isyan, yaşadığımız çıkmaz sokakta Nietzsche’nin düşlediği gelecek için umutlu olmamıza izin verir: ‘Yargıcın ve diktatörün yerine, yaratıcı’. Bu formül elbet, sanatçılarca denetlenen gülünç bir uygarlık yanılsamasına izin vermez. O, yalnızca tümüyle üretimin gölgesinde kalan işin artık yaratıcı olmadığı, günümüzün çarpıcı olaylarını aydınlatır. Endüstriyel toplum, ancak, işçiye yaratıcılık onurunu yeniden kazandırarak, başka bir deyişle ona, ilgisini de bilgisini de ürettiklerine olduğu kadar işine de verdirerek açabilir yeni bir uygarlığın yolunu.
Kaçınılmaz olan uygarlık türü, bireyde olduğu kadar sınıflar arasında da, işçiyi yaratıcıdan; sanatsal yaratma olayının biçim ve temel, tarih ve akıl üstüne düşlediği ayrımından daha fazla ayıramayacaktır. Böylece herkese, başvurunun savunduğu ağırbaşlılığı kazandıracaktır. Shakespeare’in birliğini yönetmesi haksızlık, dahası ütopik olurdu. Öte yandan kunduracılar birliğinin Shakespeare’i göz ardı etmesi de aynı ölçüde tuhaf olurdu. Kunduracılar olmaksızın Shakespeare, dikta için bir özür bahanesi olurdu. Shakespeare olmaksızın kunduracı, oluşumuna katkıda bulunmadığı zaman dikta tarafından emilip sindirilir. Her yaratma eylemi, salt var oluşuyla, efendi-köle dünyasını reddeder. İçinde yaşadığımız şaşırtıcı efendi-köle toplumu ölümünü de başkalaşımını da yalnızca yaratma düzeyinde anlar.
Kaynak: Camus, Albert (2004). Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı içinde. çeviren: Mehmet Yılmaz, Ankara: Ütopya, s.222-224.
Sanatın doyurup giderdiği salt ve genel gereksinme, kaynağını düşünen ve bilince sahip bir varlık olan insan olgusunda bulur; yani sanat kökenini, varolanı, varlık biçimi nasıl olursa olsun, kendi için bir varlık yapan insanda bulur. Doğadaki nesneler yalnızca dolaysız olarak ve bir tek biçimde varolurlar; insana gelince, ‘Tin olması nedeniyle o, çifte bir varoluşa sahiptir; önce insan, bir yandan doğanın şeyleriyle aynı ad altında varolur, ama öte yandan da o kendi için varolur, kendi kendisini seyreder, kendisini yine kendisi tanıtır, kendisini düşünür ve kendi için bir varlığını kuran bu etkinlik nedeniyle d e ‘Tin’den başka bir şey değildir. İşte bu kendinin bilincini insan iki biçimde elde eder: İlkin kurmasal olarak insan yüreğinin bütün gizlerinin ve eğilimlerinin, tüm devinimlerinin bilincine varmak için kendi üzerine eğilmesi, katlanması gerekir, genel olarak da kendisini seyretmesi, öz olarak nitelendirilen düşünceyi kendisine tanıtması ve sonunda dışarıdan aldığı verilerin içinde bulunanı, özünün derinliliğinden çekip çıkardığını da (kendisinin) tanıması gerekir. İkinci olarak insan, kendisini pratik etkinliği aracılığıyla kendisi için kurar; çünkü o, kendisine dışarıdan sunulanın, kendisine aracısız olarak verilenin içine kendisini yeniden tanımak ve kendisini bulmak için itilmiştir. İşte insan, kendi içselliğinin damgasını vurarak ve dışsal şeyleri değiştirerek varır buraya; onların içinde de kendisiyle ilgili belirlenimlerden başkasını bulamaz. Özgür olması nedeniyle insan, kendisine katı bir biçimde ve oldukça yabancı olan yapısını ve niteliğini dış dünyanın enlinden kurtarmak ve kendine özgü gerçekliğinin dışsal formunun içinde bulduğu şeylerle birleşme için işte böyle harekete geçer. Dış şeylerin bu biçimini değiştirme gereksinimi daha çocuğun ilk eğilimlerinde görülür; su birikintisine taşı atan küçük çocuk, su yüzünde oluşan halkalara hayran kalır, kendi öz etkinliğinin görülmesini sağlayan bu bir tür yapıta hayranlıkla bakar. İnsandaki bu gereksinme, nesnelerin biçimini değiştirmeye yönelik bu itki pek çok bilimlere sarılıp sarmalanmıştır ve bu dururum sanat yapıtında bulunan dışsal ya da maddi şeylerin içinde kendisini gösterinceye kadar sürüp gider. Fakat dışsal şeyler insanın bu biçimde işlediği tek şeyler de değildir; onu aynı biçimde kendi kendisi ile, kendi öz bedeni ile kullanır, onu isteyerek değiştirir ve onu bulduğu durumda bırakmaz. (…) Sanata duyulan genel gereksinim demek oluyor ki iç ve dış dünyanın bilincine varmak için insanı iten ussal bir gereksinimdir ve bu durum insanı, söz konusu olan bu her iki dünyadan kendisini yeniden tanıyacağı bir nesne yapmaya iter. Biryandan tinsel özgürlüğün gereksinimini içsel bir biçimde var-olanı kendi için varlık yaparak ama aynı zamanda bu kendi-için varlığı dışsal olarak da gerçekleştirerek tatmin eder; bunu da, kendinde olanı, duyusal görünün, diğer şeylerin ve kendisinin bilgisinin erişebileceği bir düzeye koyarak, işte bu çift yanlı olmadan kalkarak yapar. İnsanın böyle ussal özgür temelinde yer alan zorunlu kökenini sanat, kendi bularak çekip çıkarır; eylem ve bilgi olarak ne varsa sanat hepsini insanın bu temelinden alır.
Kaynak: G. W. F. Hegel (1986). Seçilmiş Parçalar. çeviren: Nejat Bozkurt, İstanbul: Remzi Kitabevi.
Bir şeyin güzel olup olmadığını ayırt edebilmek için tasarımı anlak yoluyla bilgi için nesneye değil, ama imgelem yetisi yoluyla (belki de anlak ile bağlı olarak) özneye ve onun haz ve hazsızlık duygusuna bağıntılarız. Beğeni yargısı öyleyse bir bilgi yargısı değil, dolayısıyla mantıksal değil, estetiktir ki, onunla belirlenim zemini öznel olmaktan başka türlü olamayanı anlarız. Ama tasarımların tüm bağıntısı, giderek duyumlarınki bile nesnel olabilir (ve o zaman görgül bir tasarımda olgusal olanı imler); ancak haz ve hazsızlık duygusu ile bağıntı nesnel olamaz; bununla nesnede hiçbirşey belirtilmez, ama onda özne, tasarım yoluyla etkilendiği gibi, kendi kendisini duyumsar.
Birinin kurallı, ereksel bir yapıyı bilme yetisi ile ayrımsaması (ister duru isterse karışık bir tasarım türünde olsun) bu tasarımın hoşlanma duyumu ile bilincinde olmaktan bütünüyle başka bir şeydir. Burada tasarım bütünüyle özne ile ve hiç kuşkusuz haz ya da hazsızlık duygusu adı altında onun yaşam duygusu ile bağıntılıdır ki, bütünüyle özel bir ayırdetme ve yargılama yetisini temellendirir; bu son yeti bilgiye hiçbir katkıda bulunmaz, ama yalnızca öznedeki verili tasarımı bütün bir tasarımlar yetisi ile karşılaştırır ki, anlık kendi durumunun duygusunda bunun bilincindedir. Bir yargıda verili tasarımlar görgül (ve öyleyse estetik) olabilirler; ama onlar yoluyla oluşturulan yargı mantıksaldır, yeter ki yargıda nesne ile bağıntılı olsunlar. Ama, evrik olarak, eğer verili tasarımlar ussal iseler, ve gene de bir yargıda yalnızca özne ile (onun duygusu ile) bağıntılı iseler, yargı o düzeye dek her zaman estetiktir.
Bir nesnenin varoluşunun tasarımı ile bağladığımız hoşlanmaya çıkar denir. Böyle bir hoşlanma öyleyse her zaman ya onun belirlenim zemini olarak, ya da onun belirlenim zemini ile zorunlu bir yolda bağlantılı olarak, istek yetisi ile bağıntı taşır. Ama şimdi soru bir şeyin güzel olup olmadığı ise, bizim için ya da herhangi biri için şeyin varoluşu ile herhangi bir şeyin ilgili olup olmadığını ya da giderek ilgili olup olamayacağını da değil, ama salt seyretmede (sezgi ya da derin düşünme) onu nasıl yargıladığımızı bilmeyi isteriz. Eğer biri bana önümde gördüğüm sarayı güzel bulup bulmadığımı sorarsa, diyebilirim ki salt aval aval bakılmak için yapılmış türde şeyleri sevmem; ya da, Paris’te başka hiçbir şeyi kebapçılar kadar sevmemiş olan o Kızılderili şefi gibi yanıtlayabilirim; ya da Rousseau’nun tarzında, halkın terini böyle gereksiz şeyler üzerinde harcayan büyüklüğün gösteriş düşkünlüğünü ayıplayabilirim; son olarak, kendimi kolayca inandırabilirim ki, eğer kendimi bir kez daha insanların arasında geri dönme umudu olmaksızın ıssız bir adada bulsaydım ve salt dileğim yoluyla böyle eşsiz bir yapının ortaya çıkmasını sağlayabilseydim, yeterince rahat bir kulübem olsaydı kendimi böyle bir sıkıntıya bile sokmazdım. Tüm bunlar kabul edilebilir ve onaylanabilir; ama şimdi söz konusu olan bunlar değildir. Bilmek istediğimiz yalnızca nesnenin tasarımına bende hoşlanmanın eşlik edip etmediğidir -bu tasarımın nesnesinin varoluşu açısından ne denli ilgisiz olsam da. Kolayca görüldüğü gibi, güzel olduğunu söylerken ve bir zevkimin olduğunu tanıtlarken, onda nesnenin varoluşuna bağımlı olduğum şey ile değil, ama bu tasarımdan kendi içimde yaptığım şey ile ilgilenirim. Herkes kabul etmelidir ki, güzellik üzerine içinde en küçük bir çıkarın karıştığı yargı çok ‘yanlı’ bir yargıdır ve bir arı beğeni yargısı değildir. Şeylerin varoluşundan yana en küçük bir eğilim göstermemeli, ama beğeni konusu şeylerde yargıç olabilmek için bu bakımdan bütünüyle ilgisiz olmalıyız.
Kaynak: Immanuel Kant (2011) Yargı Yetisinin Eleştirisi. çev: Aziz Yardımlı. İstanbul: İdea Yayınevi, s. 53-55
Romantik oluş, romantik sanatçı üzerinde açıkça görülebilen bir olgusallık taşır. Romantizm, deneyime ve derin hislenmeye verdiği önemle sanatçıların kendilerini, gerçekçi bir özne olarak var ettikleri felsefi bir düzlem taşır. Her sanatçının özgür bir duyum eşliğinde iç empresyon ile dış empresyonunu işin içine kattığı yeni bir uzamla karşı karşıya kalırız. Klasik sanatın yaşamın rengine ve canlılığına hizmet etmiyor oluşu ressamları da bu konuda harekete geçirmiştir diyebiliriz. İnsandan önce tarihin ve mitolojinin varlığını insanın önüne koymak eski masallarla yeni dünyaya cevaplar aramak sanattan ziyade her şeyin aynı kalmasına dair içi boş bir romantizmdir. Modernin eşiğindeki duyarlı sanatçıların çektikleri acılar daha çok bu yeni romantizmin ifade bulamamasından kaynaklıdır. İnsanın ve yaşayan formların realist düşlerle yer yüzüne indiği zamanlarda romantik oluşun gerçek görünümleri sanatçıların özgür tavırlarıyla açığa çıkar. Aslında sanatta kadim form yapısı ve anlatım olanakları bir anda değişmiyor sanat dilsel bir yol alışla içinde barındırdığı yüceye dair olan saptamalarını yer yüzünün olanakları eşliğinde dışa vurmaya başlıyor. Göksel olan şiirsel olanın yerini dünyevi gerçeklerin yarattığı iç ve dış empresyonlar almaktadır. Kuram ise bu izlek etrafında genleşiyor kendine yeni bir yol çiziyor. Bu yol eskinin tumturaklı geçmişinden ya da yüce görünmeye çalışan sanatın sessiz ve derinden ilerleyişinden beslenmiyordu.
Tam tersi yaşamın gerçekliğine eşlik eden bir kuram tarafından sınandığı, eylemin ve isyanın kendine bulduğu karşıt kutuplarla yaşamın dinamik alanında mücadele etmesidir. İnsanın kendi insani ve kamusal haklarını talep ettiği felsefi zeminin kendine yeni bir oyun alanı yaratma hikâyesinin en görünen başlangıcıdır. Yeniden düşünme metaforunun sierayet ettiği her yerde yeni düşünceler eskinin gücünü kaybetmesine neden olmuş dünyanın düşünce ile yeniden form kazanmasını sağlamıştır. Şairler, sanatçılar romantizmin basit itkileriyle bu karmaşık dünyanın algı boyutlarını ve zihin seanslarını anlayabilecek kavramların önce yaşamsal ve ardından zihnin katmanlarından geçerek varlık kazanıp kalıcı olacağını söylemiştir. Romantizm bir yıkımdan açan çiçeklerden çok sanatın üzerine çekilen ipin mesafesini ayarlayan yen bir yücelik yeni bir eleştirel dizgi kazanmıştır. Sanat yapıtları bu dili deneyimleten, dilin mantığından uzakta yeni bir ontoloji kurguluyor.
Çağ açıp çağ kapayan Goya,
Goya bir İspanyol sanatçı olarak romantizmin duyarlılık perdesini en iyi aralayan sanatçı olmuştur. Bir sanatçının yeni çağın ayak seslerini duyuyor olması iletişimin yoğun boyutta olduğu bir toplumda herkesin tahmin edebileceği bir öngörüdür. Goya’nın yaşadığı dönemde asillerle ilişkide bulunan bir sanatçının otoriteye boyun eğen yanıyla otoriteye karşı duran yanının aynı yaşama sirayet etmesi olsa olsa dönemin siyasi yapısının mecburi işaret ettiği yolun sonucudur. Goya, bir insan olarak her iki tarafa da seslenen yapıtlarıyla ironisini kurgulamış, klasik olana methiyeler düzmeyi bırakmıştır. Bugün dahi ihtiyacımız olan sanatçı tipi budur aslında. Yalnız modernizm dediğimiz kötü, içi boş bir romantizm olarak tüm insanların dokularına geçmişse artık insan insanın kurdu olmuşsa sanatın hakikatleri de bu kötücüllüğün içinde yüzünü ve ruhunu kaybetmiştir. Zamanın her hareketinde gerçekleşen ruhunu kaybetme meselesi sadece ahlaki bir görünüm içermez daha da kötüsü ontolojik bir yara açılmasına neden olur. Dinin manipüle ettiği toplumlarda aklın yükselişini görürken akıl tutulmasının yaşandığı böylesi bir zeminde yaşamı ele geçiren bu ahlaki ve sanat çürümesinin yüzeyinde gerçekleşecek kazımaya ihtiyaç duyulduğu, kollektif bir arınmanın sanatın zenginleştirici, üretken tarafıyla birleşmesinden başka bir yol dileyemiyoruz.
Kötücül görüntüleri, grotesk figürleriyle Goya zamanıyla birleşen bir zihni işler kıldığı için hakikatle doğrudan bir bağ kurabilmiş, izleyenleri sorumluluk almaya, tablodaki imgelerle derin bağlar kurmaya çağırmıştır. Goya bir anı resmederken elbette gelecek olan yeni sanat çağının an denen olguyu genişleteceğini fark etmiş olmalıdır. Gelecek çağın “anı” sorunsallaştırdığının da farkındadır. O toplumuna cesaretli klasik yargılarının önüne geçmiş bir isim olarak mizahı sanatının toplumsal yönü olarak cisimleştirir. Konu çeşitliliği her nekadar bireyci bakışın izlerini taşısa da kolektif bir kurtuluşun toplumun ihtiyacı olduğunu söyler. Gerçekçi bir sanat anlayışıyla gülmelerin çokluğunun acı acı çığlık atan kişilerin varlığını anıştırdığını söyleyerek ikicil bir bakış açısının yarattığı dkıyımlara işaret eder. Nefret söylemi, ikili ahlak, riyakar bakış açısı, hep kendine yontan kapitalist düzen ipin düğümünü çözen , insanı katı gerçeklikle baş başa bırakan acı gerçeklerdir. Goya, insanlığın sesini dinleme gücü sayesinde görünenin arkasındakini vermeye çalışır. Hayatın trajedisinin eski hikayelerde kalmadığını yeni öyküleriyle devam ettiğini savunur. Mitolojiyi yorumlayışı onu diğerleri gibi uzak bir geçmiş gibi görmemesidir. Mitoloji, yeni trajedilerin ortaya çıkışının aklın uykuda olduğu zamanda canavarlara dönüşmesiyle sonuçlanır.
Bir Düşünür Olarak Goya
Gelenekle arasındaki bazı kritik kırılmalar aracılığıyla, Goya modern sanatın gelişini ilan eder. Goya’nın eserlerinde açığa çıkan resim devrimi, Aydınlanma ruhunun güçlenmesini, Avrupa ülkelerinin giderek seküler hale gelmesini, Fransız devrimini, demokratik ve liberal değerlerin artan popülerliğini kapsayan bir hareketin parçasıdır. 1792’de baş gösteren duyma kaybından sonra, belki sözlü olarak iletişim kurmakta zorluk çekmesi nedeniyle düşüncesinin birçok yazılı belgesini bırakır. O, her şeyden önce iki önemli eserin yazarıdır; bunlar gravür derlemeleri olan ve 1798’e tarihli “Kaprisler” (Caprices)ve 1820’ye doğru gerçekleşen “Savaş Felaketleri”dir (Desastres de la guerre). Bunların ilki o yaşarken, ikincisi ancak ölümünden sonra yayınlandı, ama her ikisi de büyük birözenle meydana getirilmişlerdir. Kapris serisiyle bazı çelişik detaylara dikkat çeken Goya, insanların aç heveslerini onları düşürdüğü komik durumlarla anlatmaya çalışır. Goya bir sözünde “Ressam dünyayı olduğu gibi göstermemeli, bu dünyaya ilişkin kişisel bakışını göstermelidir” der. Yaratıcı bir sanatçının formları taklit etmeyeceğini kendi yaratıcı sürecinin3formal öyküsünü dile getirir. Sanatçı makrokozmosta mikrokozmos oluşturan kişidir. Estetik olayının soyutlamaya karşın tikel olana ayrıcalık tanıyan bir şey olduğunun altını çizmiştir.
Çalışmalarda etüt gerektiğini söyler bunun dünya bilgisine dayandığını da söylemeyi ihmal etmez. Modern sanat dilinin oluşumuna kuramsal katkılar sunan Goya, taklitçi bir sanatçı olmamış öncelikle kendi hayal gücünün istekleri doğrultusunda zihnine takılan imgesellikleri göstermeye çalışmıştır. Klasik bir mekan yaratma duygusunu reddetmiş aşırı tasarıma dayalı sahneler yerine seyirciyle içten, samimi bir bağ kurmaya çalışmıştır. Sanatçının kendi yolunda özgürce toplumu için uğraşması gerekenler neyse o yönde ilerlemiş eskinin form tekrarları yerine daha yaratıcı, daha vurgulu psikolojik yönelimi olan derinlikli bir yol izlemiştir. İnsanı bekleyenin fiziki acılar dışında ruhsal acılarında olduğunu derinlemesine hissetmiş, bu sayede tuvali özgür bir mantıkla ele almaya çalışmıştır. Goya, öznel bakışın hem bireyin kendisinin hem de ruhsallığının bir sonucu olarak yaşama ekleneceğini savunmuştur.
19.yy Romantizmin yüksek seviyelerde yaşandığı bir yüzyıldı. Romantizm tüm dünyaya Batı etkisiyle giriyor,şiir, görsel sanatlar, edebiyat alanında dönüşümler, devrimler gerçekleştiriyordu. Bireyin keşfedildiği duyguların sezgisel filozofik gerçekliği içinde ele alındığı bir dönemdi. Klasizmin kalıplarını yıkmaya dair hayal gücünün, özgürlüğün, hakikatin anlamlarının yeniden yazıldığı, bireyin dışavurumlarının metaforlarla anlatıldığı dilsel, mistik bir hareket dilsel bir dolayım kazanıyordu. Romantizm, içerdiği özgürlüğe, bireyciliğe, derin düşünmeye dair övgüleriyle yeni bir zihni hayatın içinde etkin kılmaya başlamıştı. Şairlerin, asil ve mağrur kişiliklerinde dünyayı değiştirme ideali o güne kadar gelmiş esrimiş, çürümeye başlamış düşüncelerin yenilendiği ona karşıt insanın yaşama idealine sahip çıkacak eylemlerin, yeni düşünme biçimlerinin filizlendiği zengin bir sanat uğrağıydı. Yüzyıllardır biçimlenmeye çalışan dünyada otorite değişimi ve topyekün bir değişme yaşanıyordu. Modernizmin ufukları görünür olmaya başlamış, hayatın uzamını ele geçirmeye başlamıştı. Batı’nın hegomonya olmaya başladığı yıllarda romantik sanat en masum görüntüsünü verirken bozulmuş bir romantizmi bugüne emanet ediyordu. Romantizmi modernizm kapsamında kullanılıp, yaşamı niteliksel anlamda bir boşluğa sürükleme meselesini daha sonra konuşacağız. Şimdi romantizmin romantik ideallerinden beslenmeye devam edelim.
Geçmişin kalıp yargılar yerine yaratıcı amaçlarla diriltildiği kopyalamak yerine yeniden oluşturmanın, sorgulamanın sanat yapıtlarına içkin olduğu bu dönemin yaratıcıları romantizmin niteliksel özelliklerini belirleyen şair ve filozoflardan oluşuyordu. Alman idealizmine eşlik edenlerin geliştirdiği romantik duyuş sayesinde duyarlılık, melankoli, karanlığı çağrıştıran metaforlar, derin hislenme gibi kavramlar sanatın duruşunu içsel ve derinden olana doğru gidişinin en görünen, en net ve keskin çizgilerini çiziyorlardı. Bireyin düşüncesi hâkim gücün arzularının ve hayal dünyalarının önüne geçiyordu. Romantizm, karşı durduğu düşünce ve eylemlere verdiği sanatsal cevaplarla sanat tarihinde derin izler bırakmıştır.
Şairlerin, zor ve düşünceli dilleri onları romantik dünyanın Tanrısı gibi algılanmalarına neden olmuştur. Bu durum şairlerin hayatı yönetemeyeceği düşünceleriyle bastırılmaya çalışırken romantik dil, romantik kavrayış sanat ve doğa arasındaki ikiliği çoktan tersine çevirmiş, bireyi doğanın bir parçası yaparak insanın yapaylaşmış, sadece formdan ve sanatın kalıplaşmış izleklerinden oluşan sanata yeni bir yön kazandırmaya çalışmıştır. Bunu sanatın dilini kullanarak, yaşamın içinde, yaşamı ve tanrısal anlamları sorgulayarak yapmıştır. Romantik İroni, bu konuda Romantizmin gitgellerini açıklayan çelişkilerle kurduğu karmaşık söylemleri anlamamıza yardımcı bir anlam örgüsü yaratmıştır.
Bu anlam örgüsünü anlayan kişilerin sezgili ve filozofik bir duyarlılığının olması gerektiği romantik çağın bize ısrarla anlatmak istediği bir şeydi. Derin düşünce olmadan aşkı, sadece sevgi ve nefret çatışması olarak algılamak işten bile değildir. Duyguların, insanın kendisiyle olan sorgulamalarının bir ifadesi olan aşk için romantizmin söyledikleri çok daha derindir. Romantik şairlerin edebiyattan felsefeye taşan yapıtları, bir yanıyla kapalı kalan bütün duyguların birer anlatımı gibi sanat için bireyin zihnine yapılan bir kazı çalışması gibidir. Dilsel, imgesel yönü ağır basan şiirlerin felsefeye taşıyor olması bir dil oluştururken aslında bizim romantizmi anlatabilmemizin de olanağı bulunmuyor. Romantik oluş ancak romantik bir dilsel yöntemle kendini ancak var edebilir. Bir şairin, bir ressamın, bir romancının içsel yaratıcı itkilerinde kendine karşılık bulur. Sanatçının dilin sınırlayıcı, mantıksal yol alışını duygularla kesintiye uğratma şeklidir. Yaratıcı sanatın tek bir bileşeni olmadığı için romantik yapıtta tek bir şeyden kendine uygun bir form bulmaz. Doğanın içindeki duyusal ve zihinsel araştırmaların ona uygun bir formla yeryüzünde görünür olma hikayesini biz genelde etkili buluruz. Diğerleri kopyadan ibaret olan gözün seçtiği tekrarlarla dolu bir stil üretme biçimidir. Her sanat yapıtının bir sitili olduğunu anlıyoruz ama her sanat yapıtına yaratıcı diyememişimizin nedeni içsel olanla kurduğu samimi ilişkiden kaynaklanıyor.
İç ve dış ekspresyonun basit gibi görünen ilişkisi sanatçının sanat tarihinden çıkıp kendi doğasını bir kayıt cihazı ve işlemciyle birlikte yaratmaya çabalamasıdır. Kayıt cihazı, sanatçının belleğindeki tüm fenomenler, tüm görsel veriler, zihnin karar alma mekanizmaları kısacası sanatçının anlağı bu yaratıcı sanatın ortaya çıkış yeridir. Yalnız birçok sanatçının atölyesini, yaşamı, zihninden çıkan yargıları, röportajları inceleyerek sanat yapıtındaki şahaneliği, sırrı çözmeye çalışırız. Sanatçının klasifikasyonunu yapmak için başvurulan bir yöntem romantik bakış açısına göre boşuna bir çabadır. Bu sınıflandırmanın zihnimizi toparlamak dışında götürdüğü bazı yalnışlar vardır. Bir sanat yapıtının sırrını forma dayalı bir yere kadar açıklayabiliriz yalnız onun anlağından çıkanı, ekspresyonunu anlayabilmek mümkün değildir. Onu ancak kendi sezgilerimizle, kendi sanat anlağımız içinde değerlendirebiliriz.
Romantik dilin bize gösterdiği ahenkli, uyumlu ve sanatın düşünsel anlamda yeniliksel özellikleri bize formu kendimiz kılan, kendi sesimiz haline getiren yol göstergeleridir. O nedenle sanatçının peşinden koşmak sanatın yaratıcı ve emek isteyen, kendi varoluşumuzdan geçen bir yol izlemekle mümkündür. Sanatın çoğalıp sonsuz bir dizgeye girmesi yarattığı bu zihinsel alemden kaynaklanıyor. Romantizm olgusunu yaşamın ve sanatın içinde domine eden evrimsel bir süreç izleyerek benzeşim kümelerinin yoğunluğu nedeniyledir. Romantizmin geniş anlamı her sanat yapıtında bir romantik olgu arama ve bulma döngüsüne bizi itiyor. Bu romantizmi geniş açılı, kuşbakışı görmekten kaynaklanan bir bakış yanılgısıdır. Romantizm yukarıdan değil içeriden anlaşıldığında insana sanatın heyecanını verip bireyin mana arayışlarına, felsefi boyutuna içkin bir tavır almasını sağlar. Derinlik denilen bir meselenin ansiklopedik bir maddeye dönüşmesi onu öldürmekten, dönüştürüp yok etmekten başka bir şey ifade etmez. Yine de kuram boyutunda bu ortaya çıkan sanat rüzgarının dışsal oluşumuna bakmak gerekir.
“Romantik felsefe, Kant metafiziğinden kaynaklanmaktadır. Numen (usla kavranan şey ile fenomen olgu, görüngü arasındaki ayrım kendinde şeyin bilinçten bağımsız olarak kendi başına var olan bilinemez olduğunu ortaya koymuştur, çünkü insanın usu, doğuştan gelen yetileri zaman ve mekan sezisi, nedensellik, gerçeklik, töz ve birlik’in kavranması sayesinde doğanın yasa koruyucusundan başka bir şey değildir. Dünyanın bağıntılı bir tasarımının yapılması olanağı dünyanın insan zihnine yansıdığı gibi bir dünya değil olduğu gibi bir dünya olduğu gerçeğini değiştirmez.İnsanın büyüklüğünün ölçüsü buradadır”[1] İnsan, bilgisini örgütleyerek dünyayı kurar ama dünyanın ideal ve gizemli niteliğinin de kanıtı buradadır. Kant Wissenschaftlehre de gerçekliğin insanın yapımından başka bir şey olmadığını daha gözüpek biçimde söyler. Fichte insanın kişiliğinde bir fatih görür. Kendinde şey insanın hayal gücünü sınırlayamaz. Bilgi eylem, düşünsel çabalar, ahlaksal gelişmeler aynı inanca ileride mutlu bir çağın geleceğine inanmışlardır. Doğayla insan ancak onun üzerinde etki yaptığı sürece ilgilenir.Buna koşur yaklaşımlar Goethe, Schelling ve Hölderlin, Novalis, Schlegel aynı bakış açısındadır.Schelling’in karanlık bir düşü vardır. Evrenin içinde bir dram oynanmaktadır, birlikte uyuşmazlık vardır. Bu uyuşmazlık yaşamın ilkesi ve umudun kaynağıdır.Bene ulaşmak için doğadan yola çıkmak gerekir, çünkü her şey sürekli evrim halindedir. Savaşım ve devinim hayatın bizzat özüdürler bilgi, inanç ve istenç, ,insanın yüce amacı olmalıdır.
Şairaneden Şiirsele
Türkiye’ye gecikmiş bir şekilde gelen Romantik şiir oluşumları meseleyi Türk diline uygulamaya çalışırken Eski vezin ve yeni vezin arasında bir tartışma içerisindeydi. Aruz veznini savunanlar ile hece veznini savunanlar arasında bir tartışmanın aslında sadece formu ilgilendirdiği konunun filozofik yanına dokunmadığını anlıyoruz. Murat Belge, “Şairaneden Şiirsele” kitabında şu örneği verir:
Öyle bir şiddet i tasmim ile çıktım ki yola
Karşıma çıksa ki sengi mezarım dönmem
Dizeleriyle bir manzume yazabilirsiniz ama bu bir şiir değil. ‘Öte yandan yazık oldu Süleyman efendiye” dediğinizde vezin ya da kafiye yok ama bu bir şiir bunu hemen hissediyoruz.
Türkçe ile birlikte aruz veznini kullanmak zorlaştı.
[1] F. Claudon, Romantizm Sanat Ansiklopedisi,s.21,Remzi Kitabevi, İstanbul
Kapalı form, eserin bir birlik olarak tasarımlanmasını önceden varsayar. Eğer eserin hepsi bir tüm olarak duyumlanırsa ister tektonik, ister daha bağımsız bir üslupta bu kural değişmez.
Birlik duygusu yavaş yavaş gelişir.15. yy Hollanda ressamları bir tüm olarak duyumsamışlardır.Bir ayrıntı, ikinciler tüm görüşünden hareket ederler. Çokluk ve birlik filozofisi, izleyici gözün formun evreninde çerçevenin içini, yapıt elemanlarının uzamını yorumlamakla işe başlar. Her eleman birbiriyle Barok ikinciler denilen üslup zenginliğinde bir olmaya özenirler. Her bir eleman kendi münferit değerlerini taşır fakat benlikleriyle ilgili bir iddiada bulunamazlar .
Tziano Urbino Venüsü
Resmi ele aldığımızda Tziano’nun Venüsü ile Velasquez’in aynalı Venüs’ü arasındaki fark birlik olma yönünde güçlü çağrışımlar taşır. Tiziano’nun ki klasik bir nü olmanın ötesine geçememiş, döneminin üslup özelliği ile yetinmiştir..Bir nü resminin varoluşsal kaderinde olan arzu nesnesi olma hali bu yapıtta daha istekli bir şekilde anlatılmış. Konu, plastik form anlayışının önüne geçmiştir. Velasquez’de ise yatan figürün sırtındaki hareket ve üzerine vuran ışık amacın figür olmadığı o tinsel alana varmak için daha mistik dertleri olan bir nü vurgusu taşır. Aynaya vuran yansıma da gördüğümüz yüzün belli belirsizliği ise tablodaki tinsel ve yüce duygusunu daha ön plana alan bilinmezliklerin mistik ve gizemli yanını kuşatır gibidir. Resimdeki figürün altında ve perdede olan yeşil-kırmızı renk karşıtlığı çıplak yatan kadının üzerindeki şehvet işaretlerini resmin çerçevesine kaydırmış, derin manaların aslolan gerçeklik olduğunu bir kez daha imlemiştir.
Velasquez
Giorgione’den alınmış olan “Tziano bellası” salt resme adanmış bir iş olmanın yanı sıra uyumu ve ahengiyle bir müzikal gibidir. Bir resmin, bir müzik parçası ve bir mimariyle olan ilişkisi estetiğin insan ruhuna hitap eden yanlarının bir dışavurumudur. İnsani gözlemlerle klasik olanın ötesinde Barok etkiler yapan sanat duyular üstü bir başarı göstererek yaratıcı olanı, güzel olanı farklı çerçevelerle bakma cesareti göstermemize neden oluyor. Sanat yapıtlarının ikircikli dünyası bakışın ona atfettiği anlamlarla sınırsız bir aura ve titreşimlerle kendi varlığımızı anlamlandırma biçiminin nasıl gerçekleştiğini gösteriyor. Bir yapıt sadece o sanatçının estetik aurası değil varlığın göze görünmesi ve varlıkla kurulan ilişkinin en doğrudan ve en dolaysız yoludur.
Sanata dair kavram ikilikleriyle üzerinden geçtiğimiz klasik eserler bize klasiğin açık ve kapalı yanlarını göstermek amaçlı, rehber özelliği görürken bu açık ve kapalı form durumunun duyusal olan yanlarıyla yapıtı tanıma yapıtla ilgili derinleşmelere neden olan okumalarda ise görünüşün ardındaki gizil doğayı keşfetmekle elde edilebilir bazı şeyler. Gizil doğanın bilim tarafından tercümeye tabi tutulan kültürel, sosyal, psikanalitik gerçekler ise gördüğümüzün derinleşme tariflerini yaparak sanat yapıtının boyutlar arası, bir üst seviyeye çıkmış görülerini tinselliğini duyumsatabilir. Sanatın, gizil doğasını ortaya çıkarmak için doğrudan ve kendine ait bir dille bu yaratıcı döngüye katılabilirsin.
Sanat yapıtlarının klasik ve zamansız oluşuna dair çok klişe bir edebiyat vardır. Kısmen de doğrudur fakat bu yapıtların niteliklerini anlatmak için kullanılan bu sözler samimiyet ve gerçek bir zihinsel dolaşım içermiyorsa gerçekte zamansız ve klasik oluşlarına dair bir şey söyleyemeyiz. Klasik olanı tümel bir yargı olarak varsaydığımızda zihnin tasarıları bütün yapıtlarda benzer özellikler arar çokluktan birliğe varmaya çalışır. Bu bir sanat formülüyse eğer bu tümceden sayısız eser geçirebilir ve birbirini yok eden organizmalara döner. O halde bu küçük bir varsayımda bile tikellerden yola çıkacak bir birlik anlayışı bizi kutsal kitaplardan, yaşanan dünyanın psikozlarına değin araştırabileceğimiz bir anlam dünyasına ulaştırır. Verimli bir çoğalma ve yaratıcı bir zihnin ürettiği tekil varlıklar elde etmeye başlarız. Bunu epistemolojik bir şey olarak varsaydığımızda bilginin doğasına, metafizik bir şey olarak düşündüğümüzde var olmanın anlamına doğru akıp giden bir nehir misalidir o zaman yaşam. Yaşamın gizil doğası kavramlara bire bir karşıtlıklar bulup sanat yapıtı üzerinde onları çarpıştırmak yerine yapıtın, bizi anlamın devinimli var oluşuna çıkarıp orada ortak değerler ışığında düşünmenin zevkini yaşamaktır. Dünyanın nimetleri görsel ve duyusal anlamlarını yitirip mananın hırçın sularında kendimize yol aramak için birer fenomene dönüşmüştür. Klasik veya klasiği dönüştüren Barok’un hareket ve ritm anlamları varlığın kavranma biçimlerindeki farkın metafizik bir algılama dışında nasıl kavranacağını sormanın bir yoludur. Klasik sanatın yarattığı form zenginliği dış görünüşe atfedilen estetik bir kavrayışla anlaşılabiliyordu. Sanatın geçirdiği gelişim evrim mantığı içinde tanımlanabilecek bir hareketlilik içerisinde formun ve ona eşlik eden rengin eşliğinde kendine karşılıklar bulmuştur. Sanat yapıtının insanla beraber var olan yapısı nedeniyle salt insanı içeren bir sanat üretimi olmak yerine insanın varoluşsal kodlarını, dünya ile olan ilişkisini, derinliğini yansıtan bir alan olmaya başlamıştır. Klasik sanatta olan temsil biçimleri terk edilmeye başlayınca dünyanın uzamıyla eşgüdümlü modern sanat ortaya çıkınca form ve sanatın asal konuları çetrefil bir hal almaya başlamış kendine daha dinamik bir alanda temsil etmeye başlamıştır. Bilimin hızlı bir biçimde ilerlemesine yetişemeyen sanat, bilimin ulaşamadığı yerlere filozofik bakış açısı getirmiş. Sanat bilimi içerikleriyle hem sanata hem de bilim alanında geçerli bir düşünsel düzlem yaratmıştır. Hayatın da buna paralel daha karmaşıklaştığı psikolojik olguların daha etken bir şekilde var olduğu dünyamızda klasik olan tamamen geri planda kalırken modern içinde barındırdığı çelişkiler ve ihanete açık yanıyla hikayesini yazmaya devam etmiştir.
Bu da gösteriyor ki resim sanatının kendisine odaklanmak bu dünya gerçeğini kavrayabilmek için yetersiz bir yol olarak görünüyor. İnsan olmanın dayanılmaz hafifliği içerisinde herkesin kendi özelinde cevaplayacağı sorular sanatın içinde varlık gösteriyor. Bir oyuna benzeyen bu kendi hikâyesini yazma durumu sanat yapıtlarının çağrışımlarına açık olmak ve düşüncemizi derinleştirmekle baş edebileceğimiz bir şeydir. Tek başına resmin veya heykelin konuyla çok yakından ilgili olmadığı meseleye filozofik bir karşılık arama heyecanıyla yaklaşıp kavramlarla buluşmayı gösteren bir kendi öğretiniz, kendi hikâyenizi değerli kılan bir yol olarak bakabiliriz. Sanat, doğadan aldıklarıyla, fenomenlerle, empresyonlarla kendine formlar yaratıyor. Bizim bu formları artık bir takım şematik kavramlarla görmek yerine kendi içsel dünyamızda dönüştürmeye çalışmalı, görüleni görünmezlikleriyle sınamalıyız. Susan Langer’in dediği gibi “Sanat, insan duygulanımının mantıksal biçimidir.”
Sanatın form ve biçim yapısı görünen bir doğanın dışavurumsal bir özelliği olmasının yanı sıra sanat yapıtının varoluşsal bakış açısının uzandığı sanatın derinlikli doğasını keşfetmeye kadar bizi götürür. Sanatı derin düşüncenin bir parçası yapmak artık sanat yapıtının salt yapısal özelliklerinden uzaklaşmayı varoluşsal bir hareketin içinde yer almayı gerektirir. Formun optik bakış ile tanımlanan çizgisel, gölgesel, düzlemsel ve derinlik kavramları sanat yapıtını tanımlamada görünüşe eşlik eder. Sanatın önemli bir sorunu olmuş görünüş problemini varoluşsal filozofik bir düşünme edimine taşımak için fiziki dünyayı düşünme evreni içine almamız fizik dünyadan yola çıkarak maddeyi tanımlamakla başlamak araştırıcı bir gözle doğayı gözlemlemek demektir. Bu gözlemler pozitivist gözlemler olarak bizi sınırlandırırken daha içsel ve iç dünyayı anlamaya yönelik, tümevarımsal yöntemler olursa sanatın bu gelişen doğasını, formu anlamlandıran itkileri, sanatçının izlenimlerini daha iyi kavrayabiliriz. Burada sıradan anlamıyla bir doğa kavrayışı yerine doğanın üretken ve dinamik yanını kendine izlek alan sanatın gizil doğasından bahsedebiliriz. Burada doğayı gözlemlerken aslında onunla bir olmayı anlar ve bireyin doğadan uzaklaştıkça kendi doğasına yabancılaştığını görürüz.
Bu yabancılaşmayı organik ve inorganik oluşumların sanat içindeki tekil varlıklar olarak örnekleyebiliriz. Sanatın organik ve inorganik olmasının doğadan kaynaklı bir oluşma bozulma ve varolma biçimlerinin bir yansımasıdır. Bu anlamda organik canlılık özellikleri gösterirken inorganik olanlar doğada bulunan canlı olmayan mineraller, karbon gibi elementler fiziğin ve kimyanın alanına girenlerdir. Sanat bu iki oluşuma verdiği cevapla derinlikli forma yönelmeye başlar. Optik olanın ötesinde oluşuma doğru yeni bir algılama başlamıştır. Bu sanatın gizil bilinemeyen bir doğasının var olduğunu kabul etmekle başlıyor bunu deneyimlemek de kişinin tinsel boyutuyla ölçülebilen bir kavrayış düzeyi gerektiriyor. Maddenin burada daha yumuşak ve daha parçalanabilir bir yapıda oluşu parçacıklı kuantum kuramı ortaya atılmadan önce Newton fiziğin hâkim olduğu dönemlerde başlayan gelişimsel bir süreçtir. Barok kırılmanın aynı zamanda fizik kırılma olduğuyla bu söylediklerimiz örtüşüyor. Fizik dünyanın sanatın içerisindeki görünümü olarak organik ve inorganik olması daha anlamlı gözüküyor.
Sanatın gizil doğasının sanat yapıtının organik ve inorganik özelliklerinin içerdiğini söyleyebiliriz. Sanat yapıtının organik özellikleri olmadan yaratıcı doğasından söz edemeyiz. Sanatın form gelişimini ve yaratıcı hareketini izlemeye geldiğimizde bu durum sanatı daha geniş ve mikro alanlarda irdelemenin önemine işaret ediyor. Formun anlam katmanlarıyla birlikte ele alınması farklı bir bakış açısını etkin kılmayı gerektirir. Sanat yapıtını yorumlamak bu anlamda sanat yapıtına daha derinlikli sorular sordurmayı beraberinde getirir. Sanat yapıtında tesadüfi olanın, doyma noktasının, çerçevesinin ontolojik anlamlarını nesneye sormanın zamanı gelmiştir. Bu uzamın getirileri sanatın içeriğindeki değişimden çok formun karşıtlıklarıyla beraber taşındığı yeni uzamdır. Sanata sorular sormak, kendimize sorduğumuz sorular olduğundan sanat yapıtıyla sanatçı arasında kurulan organik bağların varlığına bağlıdır.. Çoğunlukla sanat okumalarında bir bağlamın parçası olmakla başlayıp daha derinlere gidip üretici ve eyleyen tarafta olmayı istemekle devam eden bir süreç sanat uygulaması.
Sanat yapıtlarının hareketi döngüsel, birbirinin benzeri bir tanımlamayı içerdiğinde sürekli bir hareketin yapıta empoze ettiği rehavette salt inorganik bir doğayla karşılaştığımızın kanıtıdır. Döngüsel bir ortak noktada buluşmanın rehavetini de içimizde hissederiz. Sanatla ilgili aynılıklara tutunan tutumların bize gösterdiği sürekli bir döngünün sonuçsuz keyif alışlarından başka nedir. Sanat, keyif ve zevk noktası olma süreçlerini geçip zihnin bilişsel, psikolojik ve varoluşsal zihinlerinin bir parçası olduktan sonra estetiğin klasik ifade biçimlerinden uzaklaştı. Hegel’in sanatın sonu dediği yerde sanatın klasik olan algısının kırıldığı düşüncenin bir biçimine dönüştüğünün itirafıdır. Biz bu gözlükle sanatın form evrimini irdelediğimizde sanatın başı sonu belli olan bir hikâye yerine sürekli bir dönüşüm geçiren yaratıcı öznenin eylemi olarak kabul ediyoruz. Bu düşünce sanatı aynılıklardan kurtarıyor, geçmiş üsluplarla vedalaşmanın vaktinin geldiğini söylüyor.
Hollanda janr resimlerindeki belirlenimin durgun bir atmosfer gibi görünenin form karşıtlıklarını, ifade biçimlerini iyi bilen yapıtla konuşan bir sanatçının yaratıcı özellikleriyle karşılaşırız. Jannsen’in kitap okuyan kadın gibi resimlerinde tekrarın bir kurbanı olmayıp formal çeşitliliğin bir parçası olması kendinden önceki tektonik form diline karşıt ifade biçimleridir. Daha özgür bir havanın hissediliyor olması sanatçının sanat yapıtının organik doğasıyla buluşmasıdır. Ölü doğayı resmeden sanatçının organik bir yaşamsallığa eğilmesi için taklitin yeterli olmadığını anlamış, sanat yapıtını organik kılmak için doğayı derinlemesine analiz etmiştir. Bu farkındalığın yarattığı izlenimin sonuçları sanatın bir tasarım alanı olmadığını yaratıcı olanında kökleri olduğunu göstermektedir. Bu nedenle dönemsel anlamda bir yapıta bakmak yerine bu tür ilerici bir bağlama oturan, felsefesi olan her tür yaratıya odaklanmak gerekir. Bir izlenim, bir bakış ve bilinçsizce zihnimize kaydolan imgelerin hemen hepsi gözün eşliğinde bir araya geliyor ve sanatın yaratıcı uzamına oturuyor.
Zaman ve uzam sınırsız bir auraya sahiptir zamansızlık aynı zamanda bir ana da işaret ediyor. Anın bütün zamanları gösterdiği modern bakışa değin sanatın özgür formlarıyla bakışımız netleşir. Açıklık ve kapalılık netleşen olguların temsilidir. Karşıtını arayan bir kararlılıkla belirsiz, muğlak alanların geçit yeridir. Her resimde bu kavram karşıtlıklarını bulmaya devam eden bir zihin yapımız var. Barok kuralı gizlemeyi sever çerçevelemeyi ve eklemleri ortadan kaldırır bir düzen bozukluğu meydana getirir ve sahne düzenine sanki rastgeleymiş izlenimini verecek kadar değinir. Bundan başka sınırlama ve doygunluk yani içerisine en küçük bir yeni parçanın katılamayacağı kadar tamlık duygusu uyandıran her şey tektonik üsluba girer. Buna karşılık atektonik üslup kapalı formu açmakta yani doygun oranları daha az doygun bir hale koymaktadır. Yapılabilecek bir şey kalmayacak kadar tam olan formun yerini görünüşte tamamlamamış olan sınırlının yerini sınırsız almaktadır. Dinginlik ve rahatlık izleniminin yerine gerginlik ve hareket izlenimi geçmiştir.
Sanatın organik doğası, mobilya üretimlerinde üzerlerindeki çiçek motiflerinde net bir şekilde görülür. Barok, doğayı sanat yapıtının inorganik doğasına dahil ederek cansız bir form olarak ele almış. Süslemenin zanaatın esas deseni olarak uzun yıllar kullanılması yüksek sanatı değil gündelik olanı sanatla buluşturması açısından kritik bir rol oynamıştır. Maddi dünyanın biriken zenginlikleri koleksiyonculuk adı altında gelişerek bulunduğu zamanın hayal gücünü tutsak eden yeni zamanın düşsel oyuncakları olacaktı. Zamanın gelip geçiciliğine dair nesneler rejimi insanın geçmişinden çok bugününü ilgilendiren bir varlık kazanmıştı. Mobilyaların dili de resim ve heykele atfedilen yaratıcılık ve kutsallık mitinden farklı yaşamsal işlevleri olduğu ve bir üretim eşyası olup tasarımın parçası olduğu için artık onun da zanaat ürünleri içerisinde sınıflandırılıp ne anlattıklarına bakmalı içinde bulundukları form dilinin evriminin bizi götüreceği duyarlı alanlar araştırılmalı. Nostaljiye kaptırılmış olan bu gerçekçi dilin kiç olmaktan öte yapacağı çok şey vardır.
Yapıtlar arasındaki analojik bakışımız karşıtların birliğini içeren form anlamında içerikleri çoğaltacağımız zengin bir ırmaktır. Barok dönemde yaşanan bu zenginliğin bir anlamı olmalıydı sanata tutkun bir şekilde bağlı bu toplumda formlar Roma’daki aşk çeşmesinden adeta fışkırmıştır. Her sanat yapıtında incelemeye değer binlerce forma rastlarsınız. Tanrısal bu üretimin klasisizm devresine girip antik yunan tekrarlarına dönmesi bir sessizlik çağrısıdır. Bu da akla sessizliğin karşıtı çığlığı getiriyor. Baroktaki çığlık susmayıp sessizleşmiş bir halde akıntıya kapılmaktadır. Bir sonrasını bilmenin verdiği rahatlıkla sonrasını kurgulayabiliriz.
Wölfflin, derinlik olmadan mimari olmaz diyerek başlıyor söze… Bu demek ki mimarinin derinlik anlamında koşut bir misyon yüklenmesi olarak söyleyebiliriz. Resim ve heykele görsel malzemesinin oluşturduğu hiçbir gerçeklikte derinlik ile ilgili bir sınav şart koşulmamıştır. Görsel olanın optikle dönüşüme uğradığı kendi içinde evrilen anlamlarıyla Barok sanat, çok geniş olan mimarlık tarihinin içinde düşünsel ve yaratıcı anlamda etkin bulunması kaçınılmazdır. Bir formlaştırma meselesi üzerinden yürüyen mimarinin diğer sanatlarda daha az olan ön koşulları vardır. Bir yapının ayakta durması ve diğer yapı öğeleriyle olan iletişiminin yarattığı bir bütünsellik düşüncesi o dönemdeki sanatçıların zihnini göstermesi açısından çok fazla farklar içerir. Sanatçının üslubu denen şeyin bu farklar olduğunu anlamaya başlarsınız. Tek tek yapıları tanımaya yönelik bakışın amacı çizginin form evriminin mimarlık üzerinden izlenme isteğidir. Zihin gestaltçı bir bakışla birbiriyle ilintili benzerlikler arar ve bulunca da ona bir isim vermek ister. Bir alana ait kavramların oluşum hikayesi yapının aşamalarında kullanılan yöntemin doğurduğu gözlemsel sonuçlara olan paralelliğin ya da zıtlıkların yarattığı gerilimin yapıtlar üzerinde buluştuğu izleyici bakışıdır.
Wölfflin, sanat kavramlarına mimaride de oluştuğunu gördüğü kavramları sanat yapıtları üzerinde ön izleyerek bütünsel bir bakışın nesnesi yapmıştır. Hemen kabul edilebilecek içerikler sunan çizgisel-gölgesel, düzlem-derinlik, açık form-kapalı form gibi kavramlar üzerinden yaptığı eleştirisi kendi içinde tutarlı sanatçının dış ekspresyonunu anlamak adına yönlendiricidir. O zaman biz biraz Wölfflin’in pergelinin biraz dışına çıkalım.
Roma Pincio Terası, Düzlem kavramına eşlik eden Barok’un hareketli ve derinlikli halesini yansıtmamaktadır.
Mimarinin özellikle Barok dediğimizde bir sanat dalı olarak göklere çıktığını söylemeliyiz. Bunun kültürel anlamda Barok dönemin düşünsel zenginliği ile ilgisi elbette vardır. Bir Barok zamandan bahsediyorsak bu zamanda yaşama, özgürlüğe olan taleplerin muğlaklığında aşkınsal bir yapıt üretme mantığı devreye giriyor. Papanın krallığının sürdüğü bir zamanda kraliyet sanatçılarının sanat üretimi tamamen yapıta odaklı bir enerjinin sivil mimariyi ele geçirdiği bir durumla karşılaşırız. Bize masal ülkesi gibi gelenin zamanın zihnine zıt bir şekilde aşırılık ve şatafatla dolu olması, süs unsurunun yapıtın merkezi algısı olarak belirmesi barok zaman dediğimiz şeyi oluşturan yapıt silsilesidir. Buna rağmen yaşayan halka karşı bir duruş gibi gözüken bu güç gösterisi, sivil bir uygarlık anlayışının muğlak taraflarıdır.
Bernini’nin heykellerindeki poetik dil ve logos aynı anda çatışmasını sürdürmekte, yaratıcı sanatçıyı bulduğumuz an, evrensel düşünceyi yitirdiğimiz andır. Çünkü yaratıcı sanatçının penceresi daha karmaşık, grift bir yapıdadır. Din, toplum, sosyal yaşam, hayatın yörüngesi gibi konular soyut, sembolik bir dil ile kendini gösterir. Belki de biz bir mimari nesneyle yüzleşmekteyiz onun araçsal anlamlarıyla ilgilenmememiz bir süre askıya almamız gerekir. Plastik filozofi, bir yanıyla bu görünüş kısmını benzeri bir şekilde yalıtarak, nesneleştirerek inceler. Doğal olarak bir nesne ne olursa olsun bir boyutu ,bir ağırlığı ve konumsal özellikleri vardır. Toplamında nesnenin uzamı diyeceğimiz bu hal Barok yerleştirmede bu özellikleri metafizik boyutlu bir yönelim olarak sanatın yüceliğini kentin her yanına sökün edecek şekilde ele alır. İşin içinde duygulanımın ve çatışmanın yanı sıra böylesi bir enerji birikiminin mimarın bir nesneyi nasıl yeni anlamıyla yaşayan bir forma dönüştürdüğünün kanıtıdır.
Bernini Önden görünüş filozofisi
Sanat, Roma’da iki farklı akıntıyla akmaktadır. Bir toplumcu bir ruhun ayağa kalkma isteği diğeri sanatın içine nüfuz eden orada kendine bir eylem alanı yaratan bireyin dünyayı anlamaya yönelik içsel çatışmasıdır. Roma’nın katmanlı tarih anlayışı dediğimizde tarihin kuşatıcı gerçekliğini biraz es geçip dinamik bir tarih anlayışının bizi götüreceği yorumlara odaklanmak istiyoruz. Bugünü işin içine katmadan geçmişin salt olgularıyla ilgilenen bir bakışın günümüz tarihsel vizyonundan beklenen bir şey olmasa gerekir. Sanat, varoluşsal yaratıcı alanın tek inşacısı olarak tarihi şimdi ile geçmiş arasında kurgulayan klasik yapıtlarla doludur. İnsanı, tarihi geçmiş ve geleceğin şimdide olduğu bir buluşma noktasıyla algılamayı seçmiştir. Barok zamanı ele aldığımızda buradaki yapıtların dinamik sanat formları yaşayan bir tarihin varlığına işaret eder. İnsan, tarihi kendisi yapay bir şekilde üretmiş, gelecek kurgusuyla bugününe ahlaki anlamlar katmıştır.
Frauenkirche Münih
Frauenkirche Dresden
Tarihsel hermeneutik bu şekilde ilerlemeci bir ruhun uzantılarını taşır. Oysa sanat katıksız bir şimdi de geçmişi ve bugünü buluşturur. Bana göre de sanat yapıtları ne kadar çoksa o kadar çok tarihten bahsedemez miyiz? Tarih şimdi çizgisini geçmiş ve gelecek arasında kurduğu bağlarla sağlamlaştırır. Bir ilişki kurma noktası olarak düşünebiliriz. Bir yapıtın önünde şimdi durmak bizi zihinsel olarak geçmişe oradan da kendi tasarımlarımızın içinde bulunduğu bir gelecek etkisine götürebilir. Katharsisi yani arınmayı yaşarken içinde bulunduğumuz ruh hali tarihi anlamlandırma çabası olarak ta okunabilir. Bireysel duygunun arınmasından çok tarihsel bir anlam yaratma çabasıdır. Dolayısıyla sanat ve tarih arasındaki bağlar sanat yapıtlarının üretilmesiyle daha da katlanmış tarih ile sanat arasındaki birbirine geçmiş anlamlar bilimin özerk alanında yorumbilimsel anlamlar yaratmıştır. Sanatı tarihten ayırmanın elbette daha ilerici, sanat yapıtının ontolojisini, izleyicinin görüşünü öne çıkaran psikodinamik anlamları bulunuyor. Biz tarihi okumalardan fazlasıyla yararlandığımız Barok dönemdeki yapıtlar gibi yapıtları form yapılarıyla nasıl açımlayabiliriz onu anlamaya çalışıyoruz. Tarihin ve felsefenin düşünme yöntemleri bu konuda sanatın anlamsal yanını açıklamada önemli birer araçtırlar.
Piazza Annunziata
Roma gibi tarihi şehirlerin tarihsel anlamla ilgili yargıları zamanın ilerleyişi ile farklılık gösterir. Roma’nın bir dünya şehri olarak adeta dünyaya örnek olarak yapılandırılması sanatın dış görünüş ve iç görünüş arasındaki ikilemine örnektir. Bir sanatçının Roma’yı adeta bir günde yaptığını hayal edin, sanatçının yaratıcı ekspresyonu için tinsel noktalar belirleriz. Diğer yandan bu her şeye hazır sanat ile bir söylem geliştiren bu şehrin yaşadığı siyasal, ekonomik buhranlar bu büyük yaratımın aslında küçük dünyalar tarafından alt üst edildiği, gerçekle yüzleşmeye zorlandığı, sanatında ucuz bir kahramanlık mitosu üretmeye başladığını bugünden bakarak söylemiyoruz. Romanın bir büyüklük olarak sanatı temsil etmesi içindeki insancıl, yaşama dair olan deneyimi görmeyi engellemiyor mu? Sanatın aldatma misyonunu devam ettiren bir Roma’nın yani kilisenin şeytanca bir şekilde yarattığı bu dünyanın yapıtlarıyla insanların gözünü kör etmesinden bahsedemez miyiz? Dolayısıyla sanat şehrinin içinden çıkanın aslında yaratma enerjisinin zuhur ettiği bir zengin zamandan geçtiğini söyleyebiliriz. Bu aurayı yaratanın zamanın tiniyle açıklanabilecek yanı bu zaman ilerledikçe modernin senteze götürdüğü bu sanat aralıklarında aranabilir. O halde yazınsal ifade edemediğimiz birçok şeyi ifade eden yapıtların aurası ile titreşime geçecek düşüncelere yönelelim: Wölfflin, bu konuda net ifadelerde bulunur. Onun ilgilendiği tamamıyla formdur. “Klasik sanat gelişmiş bir hacim duygusuna sahipti ama hacimleri baroğun formlaştırma üslubundan farklı bir ruhla yapıyordu. Barok ta başından beri düzlem izlenimlerinden kaçıyor ve etkisinin ruhunu görüntünün tadını, derinlik perspektifinde arıyordu. Düzlem üslubu çevresinde dolaşma etkisi verir ama bunu yaparken hiçbir derinlik duygusu verilmez.” Bu ifadelerden klasik sanatın ve Barok sanatın birbiriyle örtüşen yanlarının aynı amaca hizmet eden plastite yaratmak olmadığında anlaşalım. Farklı bir ruhla yapılıyor derken Antik çağa öykünen bir bakışın Barok form anlayışını anlayamayacağını savunur. Bu açıkçası Roma’ da bulunan Pincio Terasının İspanyol merdiveniyle kıyaslanması yerinde olabilir. Barok ruha uyan hareketi enerjik bir görünümle sunmayı başaran İspanyol merdivenlerinin yanı sıra Pincio terası düzlemsel bir form yaratıp birbirini tekrar eden biçimlerin sıradanlığını üstlenmiştir.
Bir saray yapısı olan Villa Farnesina klasik düzlem üslubunun tam örnekleridir. İki taraftan dışa taşan unsurlar olmasına rağmen düzlemde bulunuşu nedeniyle klasikçi bir anlayışı yansıtır. Barok o dönemde plastik anlamda kıvrım filozofisini yapıtlar üzerinde vurgulayan döneminin aydınlanmacı filozoflarının bilimsel düşünceyi din gibi görmeye başladıkları dönemde sanatsal açıdan yaratıcı bir kırılmadır. Bu durum mimari yapılar üzerinde filozofik dünyaya koşut bir yaratıcı dünyanın varlığına işarettir. Barokun kendine ait form biçimleri onun karakteristik yanıdır. Villa Borghese’de ön cephenin birbirine karşıtlık oluştururcasına farklı olması Farnesia daki hep aynı kalan pencere kanatları, gömme sütunlardan farklıdır. Villa Borghese’de cephe ile iki kanat arasındaki ilişkinin kolay farkına varılmasıdır. Uzamsal boyut bu yapıda önemsenmiş mimaride dinamik olmak, değişimin kendisi olmak aamaçlanmıştır. Çünkü aynı yapının bir başkalarının yapılması o dönem zor olmasa gerek buna rağmen her yapının kendine has bir görüntüsü ve taşıdığı gizil anlamlar vardır.
Villa Farnesia
Villa Borghese
Derin ve mistik olanın dış görünüşle ifade edilme biçiminde önceki çağdan daha farklı bir yönelim vardı. Bir merdiven yaparken bile uzamının düşünülüyor olması eski geometrik olanın içselleştirilip filozofik olanı temsil etmeye başlamasına kanıttır. Bu merdiven alanı diğer bir alanla bağlarken sanatın taşıdığı sorumluluk aklın yanı sıra duygunun da etki ettiği bir görme biçimidir. O nedenle Barok süslemeciliğin şatafatı bir yaratma güdüsünün coşkun bir şekilde mimarlık yapılarında kendini bulmasıdır. Wölfflin’in dediği derinlik kavramı logos ve arzunun birleşimi olan yeni bir denge arayışıdır. Rönesanstaki mistik denge yaşamın iki taraflı akışında dengeyi bulmak için daha çok coşmakta ve daha çok üretmeyi arzu etmektedir. Barok ise ta baştan beri paralel düzlemlerin etkisinden kaçıyor ve etkisinin ruhunu, görüntünün tadını derinlik perspektifinde arıyordu.
Frauenkirche kilise mimarisinde barok ruhun harekete geçtiğine tanıklık eder bir sanat eserine bakıyor olmanın doyumsuz zevkini yaşarsınız. Münihteki Frauenkirche kubbenin doğu mimarisi tadı taşıması, süs ve bezemeyi ön planda tutmak yerine yapısal çözümlere kendini bırakmasıyla ve eşssiz bir görünüme sahip olmasıyla bir kiliseden daha fazlasını ifade eder. İç tasarımındaki ortanefe yapılan kemerle Barok için önem arz eden derinlik kemer deseniyle sağlanır. Buna rağmen Dresden’deki Frauenkirche Meryem anaya ithaf edilmesiyle önemli bir heykel gibi form verilip iç ve dış arasındaki adeta müziğe dönüşen dilsel bir yapı Barok’un sanatın tüm ilgilerine mimariyi açık ettiğinin bir göstergesi tıpkı Bernini’nin scala regina’sında olduğu gibi…
Bernini, Scala Regina
Frauenkirche Dresden iç mekan
En baş yaratıcı tanrı eseri insanları yarattı o da ondan aldığı ışıkla sanat eserleri yaratıyor. Kilisenin böylesi bir önermeye hayır demeyeceğinden eminiz. Tanrının yarattıklarına özenen insan, şimdi kendi yarattıkları araçlarla yaratmaya devam ediyor. Kuşkusuz yaratmanın kutsandığı bu kiliselerde bireyin aydınlanmayla birlikte farklılaşan özneliğininde izini bu kilise mimarisinden çözebiliriz. Sivil olma vatandaş ollma ayrıcalığını yaşayacak yeni bir sınıf bu kiliselerin yeni emanetçisi olacak ve insanın şanlı yürüyüşünü simgelemeye devam edecektir. Yalnız tarihin bu gelecek vaadi gerçekleşmemiş insan ondan beklenen emanetçi olma görevini üstlenmeyerek daha devrimci bir tavırla özne olarak kendisini hayatın ortasına atmıştır. Barok kiliseler mükemmel mimarileriyle tarihin bir parçası olarak kalıp şimdinin içerisinde ona ayrılan kadar zaman sürecektir. Scala Regina’nın dili olsa bize bu trajik durumu söyleyecektir. Onun geçişli bölümleri ışığın etkisiyle yaratıcı olanı, zamansız olanı bize fısıldar. O dönemin ruhunun yanı sıra zihnini de fısıldayan mimarisiyle bir tiyatro sahnesinin temsilini taşır. İnsan bu zaman tiyatrosunun en dinamik oyuncusudur. Her bir detayından farklı açılımlar ortaya çıkaran imgeselliği ile zihnimizde yeni bir boyut kazandırır. Eserlerin her birinin bir varlığa sahip olması onunla konuşmamızı sağlayan etkilerden biri olsa gerek. Diğer türlü bu denli canlı bir kişi ile bile bir fikir alışverişi yürütmek mümkün olmuyor.
Evet Roma gibi sanat şehirleri sanat üsluplarının çeşitliliği bakımından oldukça varsıl yerler. Şehrin kültürel ve tarihi boyutları, kişilerin bu şehirle olan tinsel enerjisi hemen her şey bu şehrin içerisinde bir yerinde yaşanmış birer geçmiş ve gelecek kalıntıları. Sanata dair her şeyi insanda ararken, İnsana dair her şeyi sanatta bulduğunuz enerjilerin yüksek olduğu yerler. Öyle ki en güzel yerleri en dipte ve en yalnız olanlarıdır. Öyle bir ortam yakalarsanız sadece sanatı değil varolmanın derin hissini de size yaşatacak bir auraya denk gelmişsinizdir. Unutmayın ki o sessiz meydanda bir yer karanlıktan sızan ışıkla bir sanatçının gözünde en yüksek yaratıcılığını elde edebilir. Sanatın tarihini bilen biriyseniz doğaya sanatla bakmanın yaratıcılığı ne kadar etkileyeceğini ışığın sadece ışık rengin sadece renk olmadığını anlayacaksınız. Barok’ta yaşanan bu ışık kırılması, ışık dansının içinde bulunduğu zamana sadece sanat değil bir sanat uzamı, sanat ötesi deneyimleme imkanı vereceğinden emin olabilirsiniz. Sanatı deneyimleme doğa ve yaşam içerisindeki ikili uzamı ve Barok heykelde olduğu gibi sanat yapıtlarının etrafında gezinmeden sanatı düşünme potansiyelini vaad edecektir.
Bernini’nin yaratıcı yetenekleri ve sanatsal alanlardaki ustalığı, onu bir uomo universale ya da Rönesans insanı olarak tanımlar. Mimarlık dünyasında önemli bir figür olmakla birlikte, o dönemin en önde gelen heykeltıraşı olarak kabul edilir ve Barok heykel üslubunu yaratan sanatçı olarak anılır.
Bir sanat tarihçisinin ifade ettiği gibi:
“Shakespeare, tiyatro sanatı için ne ifade ediyorsa, Bernini de heykel sanatı için onu ifade eder: adı belirli bir tarz ve vizyonla anında özdeşleşen, pan-Avrupa ölçeğinde tanınan ilk heykeltıraş ve etkisi olağanüstü güçlü bir sanatçı…” sanatı yalnızca heykelle sınırlı kalmamış, eserlerinin yerleştirileceği mekânın bütünlüğünü de dikkate almıştır. Heykel, resim ve mimariyi tek bir kavramsal ve görsel bütünlük içinde sentezleme becerisi, sanat tarihçisi Irving Lavin tarafından “görsel sanatların birliği (unity of the visual arts)” olarak tanımlanmıştır. teknik çok yönlülüğü, bitmek bilmeyen kompozisyon yaratıcılığı ve mermeri ustalıkla işleme becerisi, onu Michelangelo’nun layık bir halefi haline getirmiş, kendi kuşağındaki diğer heykeltıraşları gölgede bırakmıştır. Bernini en üst düzeyde gölgesel ve bilinçli düzlemsiz kontur hareketlidir her taraftan dışarı çıkmaya çalışır.
Bernini Rönesans’ın universal sanatçı modelini içeren özellikleriyle Barok üslupta sanatın geleceğine dair vurgular yapan sıra dışı bir sanatçıdır. Bernini ilk baştan beri formlaştırma mantığı üzerine giderek Rönesans ile modern sanat arasındaki uzaklıkları yakınlaşmıştır. Bunu heykellerinde yarattığı görsel dinamik ile açıklamak olasıdır. Yalnız sadece Bernini’nin kuramını yazan bir filozof tarafından değil de sanatçının yapıtı üzerinden gözlemde bulunmak olasıdır. Bernini’nin kuramını yazan onun yapıtı kadar yapıtıyla girdiği etkileşimli yapıdır. Eserinin barok özelliklerden dolayı taşıdığı nitelikler tek cephe yerine çok bakışlı bir modelleme yanı sıra izleyiciyi önemseyen çağdaş bir yapıt algısı ve de en önemlisi yapıtının psikolojik aurası nedeniyle zengin bir form algısının uzamdaki yaratıcı rezonansına tanık oluruz. Hep birlikte heykellerinin barındırdığı anlamlar üzerinden inceleyelim. Bunu yaparken form ve uzam ikiliğinin bizi heykelin ana izleğine götürme yolunda yaptığı katkılara odaklanacağız.Bernini’nin Gesamptkunstwerk kavramını temsil eden plastik bir algıya sahiptir. Yapıtlarını sadece heykel olarak görmek bizi kuşkuya götürebilir. Onun heykelini inşa ederken yapıtın mistik ışığını adeta dışavurumsal bir etkiyle dile getirmesi teolojik anlamda standart kabullerin dışına çıkıldığını gösterir. Yapıtın bulunduğu düzlemden dışarı çıkmaya doğru yönelimi dinsel olanın duygulanımla olan tutkusal birleşimini en iyi şekilde yansıttığını gösterir. Bu coşkunluk hali, yaratma istencinin sanatçıda baskın bir özellik olduğunu gösterir. Bernini’ geçmişin getirdiklerini kendi dışavurumuna aşırı yüklenerek formlaştırır. Bu baktığımız duygusal deneyimin dış ekspresyonla görünür kılınmasının iç ekspresyonla sağlanması anlamına gelir. Bitmek bilmeyen uzam arayışı, hareketin yönlendirdiği bir çizgi gerçekliği, sanatçının yaratma istencinde yüce olanın ulaşılabilir ve nasıl oluştuğunu örnekleyen kırılgan, hareketli ve duyusal olana yakınlığı yapıtın içerdiği gizli anlamlarda aranabilir. Sanatçının yapıtlarının hemen hepsi bu hareketli yüzey ve ona karşı duran klasik sanatın form anlayışına bir karşı çıkış olarak karşımıza dikilir.
Proserpina’nın Kaçırılışı The Rape of Proserpina (1621–1622) – Dokunma ve hareketin olağanüstü işlendiği bir şaheser; Plüton’un elinin Proserpina’nın etini kavrayışı heykel sanatının sınırlarını zorlar. Bu heykele sadece heykel demek doğru olmaz. Sanatçının geçmiş mitlerinden çıkardığı yaratıcı bir sanatçı tavrından söz ediyoruz. Kelimenin tam anlamıyla heykele can veren bir tavır içindedir. Klasik heykelin dokunsal hareketlerinin yeni sanat zihnini yaratırken farklı bir yöne ilerlemesi gerekiyordu. İste Bernini dokunsal olana olan tepkisini klasiği yok sayarak değil klasiğin dışında yaratıcı bir anlayışının izlerini sanatında var ederek göstermiştir. Sanatındaki ekspresyonun anlamlarından biri bu farklı duyuş, kavrayış ve bilinç unsurlarıydı. Bernini dilsiz sanatçı, üretken sanatçı mitinin yerine sanatının yaratıcısı ve sihirbazı gibi tanımları kendi üretimlerinde göstermiştir. Klasik sanata bir övgü gibi duran o döneme dair devrimci bir itkiyle hareket eden duygulanımı ve hareketi varoluşunun üzerinde inşa eden bir yolu seçmiştir. Form problemini insanın iç dinamiğinde, iç seslerinde ve duygusal boyutunda arayan taş heykele ruh vermeyi seçen ve en sonunda izleyici göze sızabilen bir aurayı eserlerinde yaratan bir sanatçıdır. Sonsuz bir kosmos dediğimizde sürekli size cevaplar verip ortak bir görüş alanı yaratması ayrı bir önem noktasıdır. Ermiş Theres’in yatış şekli çok insancadır ruhani bir kutsiyeti ilk başta görmeyiz. Onun yakarışı dinsel anlamların yerini dünyasal imalar yaratır. Sanat yapıtının ürettiği bağlamlar anlamında bu optik şaha kalkış insan ruhunun tefekkürünü, yaratıcı güçle olan sıkı bağlarını bize anlatırken sanatın formal görünüşünden sızan, bize ulaşan dramatik etki sürekli değişen evrensel dünya algısının varlığına işaret eder. Işık, doğuda doğmuş Batı’da kendine birçok eserler inşa etmiştir. Sanatın filozofisini kuran bu eserleri yok sayarak sanat konusunda bir belirlenim yaratıp bir çizgi çizmek eksik bir okuma olacaktır.Bunu da en çok okumanın eleştiri dediğimiz bir duyarlılıkla yapılım yaşamsal bağlarını sürekli kendi toprağında tutmasıyla başarabilmiştir.Sanat yapıtının otantik oluşu onu yaratma sürecinde sanatçıya güç verir. Bu güç sanatçının doğayı incelemesindeki detaylardan daha önemlidir. Sanatçı, yapıtını oluştururken bulunduğu coğrafyanın kültürü ve dini ritüellerinin bilincinde bir yaratma edimini kendi bulur. Bu kuşatılmışlıktan kurtulmak için forma odaklanır. Ortaya tamamen soyut ve tüm zaman ve mekanı ilgilendiren bir işin ortaya çıkması bundandır. Bu sıradan bir katharsis yerine bilinçli seçilmiş bir derin düşünme yöntemidir. Hiçbir yaratıcı sanatçı nasıl yapması gerektiği konusunda bir soru sormaz kendine hazır olduğunda bilincinden çıkan ruhuna bir tür arınma yaratan o varoluşsal etkiyle yaratıcı boyutu sorguladığı bir deneyime girişir.
Ecstasy of Saint Teresa (1647–1652) – Cornaro Şapeli, Santa Maria della Vittoria (Roma). Barok sanatın zirvesi sayılır. Heykel, ışık, mimari ve izleyici ilişkisini mükemmel biçimde birleştirir.
Gölgesel işlenmiş taşın kendinden olan dokunsallıkları giderilir. Optik olan ön plana alınmıştır. Yeni görüş olanaklarını zorlar.Formdaki gölgesellikler Rönesans katmanından sanat yapıtına taşınmıştır. Çizgisel oluş gölgesellikle birlikte sanat yapıtını çerçevesinden çıkarmış. Ona yeni bir form bilinci bir kıvrım filozofisi kazandırmıştır.Barok sanat için bu filozofik bakışla sanatın kaybettiği heyecanı geri verdiğini söyleyebiliriz. Bu eserdeki arkadaki direkler sanatın gelecek yöneliminde mekansallığın oynadığı rolü örnekler. Heykel bütünsel bir unsur olarak tüm sanat yapıtlarının algısına seslenmektedir. Bir heykelin ilerideki formu ilgilendiren izdüşümü için mekan veya uzamın klasik olandan tamamıyle uzaklaştığını ve yeniden üretileceğinin habercisidir. İnsanın ruhuna erişmeye çalışan bir yapıt gerçekliği gelecekteki sanat için de tesadüfi şeylerin olmayacağını anlatır. Gördüğünüz gibi yapıta zerk edilen coşkun duygu çeşitliği her şeyi bir arada tutma bilincine dair bütünsellik yapıtın iç yapısına yerleştirilmiş bir şifre gibidir. Tek olan yerine çoklukla başetmeyi seçen Bernini, sanatta tekil olunamayacağını asıl önemli olanın hem form anlamında hem de yüceyi bulmak adına bir araya getirdiği unsurlar çokluğun birliğiyle paylaşılan ideallerdir.
Apollo and Daphne (1622–1625) – Heykelde dönüşümün (metamorfozun) dramatik anını yakalar; taşlaşma sürecinin görsel bir anlatımıdır. Bu heykel grubunda Bernini, kendi dönüşümsel aurasının keşfinde insanın sadece bir kas ve kemik oluşumunu örneklercesine evrenin dönüşümünü insanın varoluşsal hikayesiyle birleştiren bunu inşa eden bir barok algıyı eserinde yansıtan bir çizgidedir. İnsanın ikili doğası her an sanatın paçasına takılmakta ve sanatçıyı bu ikilemle arındırmaktadır. Hepimizin ortak yanı yaşamdaki ahlaki, biyolojik,etik, psikolojik ve en önemlisi ontolojik bu ikili bakışla olan sorunsalla nasıl başettiğimiz değil midir? Bu yapıtında da Bernini yine birçok şeyi dile getirmekte ve bunu sanatın araçlarını kullanarak yapma izlenimi verir. Bir izlenimci olmanın yanı sıra mannier düşünceleri ve yaşamla olan izdüşümleri onu bir heykel sanatçısı dışında yaratıcı bir eylemin odağında olmayı hatırlatır. Plastik sanatlarda konuların birbirine yakın olmasının bir din kitabı üç boyutlusu yapmanın bir değeri yoktur o yapıta olan bakışla başlayan sürecin gerçekten olguları ve optik olanı tamamen dönüşüme uğratıp uğratmamakla ilgilidir. Fark kavramının üzerine inşa edilen sanat anlayışı hareketin farkı yarattığı gibi anlamı da optik yönelimlere bağlı olarak değiştirdiği yönündedir.Barok’un sanatçısının bir yaratıcı gibi algılanıp sanat katmanını aşıp kıvrımsal bir formu sanata taşıması bundandır. Hiçbir şey eskisi gibi olmayacak ibaresi geçmişin korkuları, yargıları ve tutukluklarından insanın tutkulu enerjisiyle kalkacağının göstergesidir. Bu devinim halinde enerjinin yayılımından başka bir şey değildir.
David (1623–1624) – Rönesans’taki durağan David’lerden farklı olarak, eylem anında tasvir edilmiş dinamik bir figürdür.David’in anatomik kudretinden gerçek yaşamdaki evrimine eğilen eylemi heykelde başrole koyan bu David örneği sanatın doğasında yer alan ikiliğe ve antropolojiye erkeğin gücü yerine insanın eyleme ve onun güç istencinden kaynaklı dişil bir yol bulmuştur. Barok yaşantının vesayet altında bulunduğu bir aslzadeye bağlı bulunduğunu düşünürsek Bernini zamanının ötesinde yerleşik kavramları sorgulayıcı bir plastik anlayışa sahip olduğunu belli eder. Bernini, bağımsız bir sanatçı gibi görünse de gerçekte Papalığın ideolojik sanat programına sıkı sıkıya bağlıydı. Onun görevi yalnızca güzellik yaratmak değil, Katolik inancını duygusal ve teatral biçimde görünür kılmaktı.Dolayısıyla Bernini, Barok sanatın papalık propagandasındaki en güçlü aracıdır. 5 Papaya bağlı olarak ömrünü sürdüren Bernini, sanatın şatafat ve görkem ihtiyacını plastik bir abartmayla sanat biliminin ve kendi yaratıcı güdüsü içerisinde kalarak gerçekleştiren Bernini, sanata dair uzak ufukları hissetmiş gibi görünen fakat zamanının taleplerini de yok saymayan bir sanatçıydı. David heykel temasında kilisenin güç sembolünü dönüştürürken sanatın geldiği uzama bir sınır çeker gibidir artık bundan sonra form gelişimi farklı auralarla temsil edilecektir.
The Truth Unveiled by Time (1646–1652) – Bernini’nin olgunluk dönemi işlerinden olan bu eserde gerçek ve zaman alegorisini işler. Bitmemiş olmasına rağmen sembolik değeri büyüktür. Sembolik olanın yeni bir yorumudur. Gerçeğin zamanla açığa çıkması yazınsal bir aforizmayı dinsel kitaplardan çıkarıp üç boyutlu olmaya çalışmıştır. Bu Rönesansın öğretilerinden farklı olarak daha canlı ve hayatı içeren anlamlar içerir. İnsanın sorgulaması gerektiği, yalnız olmadığına dair heykel sanatının olanaklarını kullandığını gösterir. Temsilin yapılma biçimi çizgisel bir doğrudanlık yerine karşılıklı bir etkileşime geçme isteği olarak dramatik bir etki yaratır.
Cathedra Petri (Chair of Saint Peter, 1657–1666) – Kilise babalığını simgeleyen dramatik bir sunak tasarımı.Cathedra Petri (Aziz Petrus’un Kürsüsü), Gian Lorenzo Bernini’nin Barok sanatın doruk örneklerinden biridir. 1657–1666 yılları arasında tamamlanmıştır ve Roma’daki San Pietro Bazilikası’nın apsisinde, Papa VIII. Urban’ın himayesinde gerçekleştirilmiştir. Bu eser, Bernini’nin heykel, mimari ve ışık tasarımını bir bütün olarak kullandığı “total sanat” (Gesamtkunstwerk) anlayışının en parlak örneklerinden sayılır. Cathedra Petri, Aziz Petrus’un havariliğini ve papalık otoritesinin kökenini simgeler. Eserin merkezinde, bronzdan yapılmış dev bir kürsü (cathedra), yani Aziz Petrus’un oturduğu varsayılan taht yer alır. Ancak bu kürsü aslında bir relik, yani kutsal kalıntıyı koruyan bir muhafazadır. İçinde Petrus’a atfedilen ahşap bir sandalye bulunmaktadır.Ortada: Aziz Petrus’un tahtını çevreleyen bronz bir kürsü formu vardır. Bu taht, papalığın ilahi meşruiyetini temsil eder.Dört ana figür: Kürsüyü taşıyan dört devasa Kilise Doktoru heykeli bulunur:Üst bölümde: Bernini’nin ustalıkla kurguladığı bir ışık ve melekler düzeni vardır. Kutsal Ruh’u temsil eden bir güvercin figürü, sarı-beyaz alabaster camdan yapılmış oval bir pencereden ilahi ışık yayar. Bu ışık, bronz melek figürlerinin çevresinde yüceliğin ve Tanrısal varlığın göstergesi olarak kullanılır.
Dünyanın universal biçimde değerlendirmesinin bir sonucu olarak dinin aklın emrinde yarattığı titreşimler sanatın ufkuna girmiştir. Sanatın gözünden dine bakış, sanatı aracı kılacağı yerde anlatım olanaklarının çeşitliliği neticesinde yollarının ayrılmaya başladığını sanatın yek bir vücut olarak kozmosu ifade etmeye başladığını gösterir. insanın tinsel gücünün bir görünümü olarak yeni var olma sancılarının geneli ilgilendiren bir biçimde gizil olanın, kiliseye ait filozofik bilginin halkla paylaşma zamanı gelmiştir. Din, yaşamı yönetme konusunda dışavurumlarını sanatla yerine getirmiş şimdi sanat yolculuğuna tek başına edecektir. Bernini bu farkları görüp sanatında yarattığı farklı etkileşimlerle, yön değişimleriyle sanatı gökten yere indirmenin çaresine bakmıştır.
St. Peter’s Square (1656–1667) – İki devasa kolonad ile çevrili, kucaklayan bir mimari form. Kilise ile halk arasındaki birlik düşüncesini yansıtır. St Peter’s Square Elbette, Gian Lorenzo Bernini’nin “St. Peter’s Colonnade” (Aziz Petrus Meydanı Sütunları) eseri, Barok mimarlığın en etkileyici ve simgesel örneklerinden biridir. Bu yapı yalnızca bir mimari tasarım değil, aynı zamanda Roma Katolik Kilisesi’nin ideolojik gücünü, evrenselliğini ve ruhsal kucaklayıcılığını somutlaştıran bir mekânsal manifestodur.
İlkçağdan kalma diskourlar grubunda Quirinal de görülür. Bir obeliskle birlikte düzenlenmiştir.Atlarla aralarındaki orandan iki yürüyen delikanlının dev figürleri merkezden öte biribirinden açılarak yürürler. Bu açı meydanın girişine doğrudur. Yapıldıkları zaman belirli cepheden görünüşe göre yapılışlarının seyircinin gözünden kaçırılması elden gelenin fazlası yapılarak hareketsiz görüntünün önüne geçilir. Optik görmenin sanat eserini formlaştırma yolunda ilerici adımlara neden olmuştur. Üslupların sınırlarının birbirine karıştığı bu heykel düzleminde hareketi ve derinliği yakalayan çağıda yakalamış sayılır. Görüş açılarının farklılaştığı bu heykelin izleyici göze verdiği değerle modern sanatın ufuklarda olduğuna habercidir.Yalnız, bu görkemli şatafatın ardından gelen sakin ve dingin klasizm yeni bir klasik tutulmayla sanatı sürükleyecektir.
evrimsekmen@gmail.com
