Ana Sayfa -

Ana Sayfa İzlekler Yayınları Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
18 minutes Read

Selçuklu Çini Sanatı

Remzi KısalarTürkleri durduran Moğol gücünün varlığı 13. yüzyılda dikkat çeker. Ve bu Moğol disiplininin kurucusu CengizHan’dır. Moğollar önce Şamanisttir. Rusya’ya ve İran’a yayılırlar ve sırasıyla 1257 ve 1295 yıllarında Müslümanlığıkabul ederler. Ve daha sonra yavaş yavaş Türkler arasında erimeye başlayan bir Moğol kültürü kendini gösterir. Tambu aşamada Sufilik kültürü ortaya çıkar. Gündeme gelenSufilik, Yunanlılardan gelen rasyonalist gelenekle, Arap veİran aristokrasisinden gelen soyluluk geleneğini birleştirir.Sufiliğin özellikle mimarlığı çok etkilediği görülür. Fakat tarih karşısında mimari yapıların uğradığı değişimler ve onarımlar, sufiliğin gizemini yok etme noktasına getirir.Arabesk süsleme ön plandadır (Arabesk: Süsleme terminolojisinde yerini alan bu terim, birbirinin içine geçen çizgilerin sürekli hareketiyle oluşur. İslam sanatında başlayan ve buradan Rönesans sanatına geçen bu terim, “geometrik” ve “bitkisel” olmak üzere iki çeşittir). Türklerin çoğu 10. yüzyıldan itibaren İslam dinini kabul eder. İslam, Şaman geleneklere katışabilmiş ya da hak-mezhep dışı her türlüinanca kapılarını açabilmiştir.

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
7 minutes Read

DOĞA

Georg Christoph Tobler-Goethe 1782 yılında Tiefurter Dergisi’nin 32. sayısında yazar ismi olmadan “Die Natur” (Doğa)isimli bir yazı yayınlanır. Bu yazının Goethe’ye ait olduğu düşünülür. Fakat Goetheyazının Georg Christoph Tobler (1757-1812) isimli bir ilahiyatçı tarafından kaleme aldığınıileri sürerek, kendisinin yazmadığını vurgular. Peki nedir bu yazıdaki sır? Bilinenbir şey varsa, o da Goethe’nin anlayışında “tanrı-doğa”, “doğa-tanrı” kavramları iç içegeçmiştir. Buna göre Goethe’nin doğa filozofisinde “insan-doğa” ilişkisinin de derinlemesineirdelendiğini bilmekteyiz. Söz konusu yazı “doğa”, “tanrı” ve “insan” kavramlarınabir bakıştır; daha çok da “insan”da “doğa-tanrı”yı, “doğa-tanrı”da da “insan”ı irdeler.Buradaki insan doğaldır ki, sanatçının da ta kendisidir. Doğa (Die Natur)Doğa! Doğa bizi kuşatır, bizi kucaklar. Doğanın etkisinden çıkmak olanaklı değildir. Doğanın derinliklerine de ulaşamayız. Doğa bize sormadan ve bize haber vermeden dansına bizi dahil eder. Bu dansa dahil olmak veya olmamak adına epeyce bir sürükleniriz. Doğa sonsuz durumlar yaratarak yeni şekiller oluşturur, böylece her şey hem yeni,hem de eskidir, hiçbir zaman olamayacağı kadar değişir ve dönüşür. Biz doğanın tam da ortasında yaşarız ve ona yabancıyızdır. O sürekli bizimle konuşur, fakat sırlarını asla ele vermez. Durmaksızın üstünde hareket etmemize rağmen, onun üzerinde hiçbir güç ve etkimiz yoktur. Bireye ait her şeye sahiptir doğa, fakat bireye karşı kayıtsız ve umursamazdır. Doğa sürekliinşa eder ve yıkar. Onun atölyesi, erişilmesi ve ulaşılması olanaksız bir hakikattir. Doğanın sayısız çocukları vardır. Peki bu çocukların annesi nerededir? Doğa, benzeri olmayan bir sanatçı gibidir, ki en basit bir maddeden en büyük karşıtlıklar yaratmasını bilir, görünürde hiçbir çabası olmaksızın en yüce olgunluğa, en net olana istediği an yükselir. Fakat sürekli yumuşak bir belirsizlikle yarı dumanlı bir halde olmayı da sanki tercih eder. Eserlerinin kendine özgü oluşu üstün tarafıdır. İleri sürdüğü olaylar, düşünce anlamında farklı farklıdır ve bütün farklılıklar bir birlik sunarlar. Sonsuzluk, hayat, hareket ve sürekli kararsızlık doğanın temel özellikleri olmasına rağmen, onun sanki ilerlemez gibi görünen bir hali de vardır. Ancak her an şekilden şekile girer. Doğa denge ve dinginlik duygusu olmamasına karşın, hareketsizliğe de karşıdır. Doğa bir insan gibi düşünce üretir sanki. Fakat bunu insan olarak değil, doğa olarak yapar. Böylece kimsenin göz ardı edemeyeceği “her şeyi kapsayan” yanını da korumuş olur. İnsanlar onun kapsamındadır. Ve o da, bütün insanları kapsar. Doğa, insanlarla dostça oynar. Kendisinden bir şey elde edildikçe de en büyük mutluluğu duyar. Doğanın karşıtı yine doğadır. Onu her yerde görmeyen, hiçbir yerde göremiyor demektir. O, kendisine tutkundur. Bin göz ve bin bir kalp ile sonsuz şekilde kendisine bir bağlılık gösterir. Kendisinden mutluluk duymak için bütün kuvvetlerini geliştirir. Durmadan yeni tutkulara ulaşmak ister. O tutkulara ulaşmaya da hiçbir zaman doymaz. Bütün neşesini yanılsama ile bulur. Bu neşesini bozanları ise acımasızca cezalandırır. O kendine karşı samimi olanları ise, bir çocuk gibi yüreğinin içine alır. Sayısız çocukları olan doğa, çocuklarının hepsine karşı cömerttir; eli açıktır, fedakâr ve koruyucudur, ayrıca bolca lütuf da sunar. Doğa birkaç…

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
21 minutes Read

Courbet’nin Realizm Anlayışı-Söylem ve Gerçek

Horst-Martin Herrmann Çeviren: Özlem Kalkan ErenusCourbet’nin sanatını ele almak, güzel sanatlar alanında bir yandan Romantizm’in motif ve anlatım araçlarının hâlâ göze çarptığı, öte yandan yeni bir motif meselesi ile ilgili olarak, üslupta sanatsal bir devrimin müjdelendiği,bir toplumsal devrim sürecinin varlığı üzerine düşünmeyi gerektirir.Sanatçının tüm bireyselliğiyle ifade bulan resimler, Romantizm içinde,duygu ve fantazi yüklü bir duygulanım dünyası oluşturur. Romantik sanatçınınyaratıcı kişiliğini vurgulamasıyla birlikte ortaya çıkan zıt durum ise,oluşum koşullarını toplumsal düzlemde bulur. Neredeyse yalnızca maddi değerler doğrultusunda konumlanan, gelenek ve kültürden yoksun gibi görünen ve sanatsal meselelere karşı kayıtsız davranan, yükselen burjuvaziile karşılaşırız. Sanatı reddeden bu tutum karşısında, toplumsal gerçeklerinfarkında olan sanatçı kendi içine kapanır ve Romantizm’den bir yaşamsalhedef ve program (Hauser 1975, 209) oluşturarak, yaşamı sanata uydurmayaçalışır. Fransız resminde bir Delacroix’ya bakarak, Romantizm’in tepenoktasını görebiliriz. Motifleri genellikle tarihten alınmıştır, içeriksel anlamda hiçbir şekilde toplumsal realiteye dayanmaz ve gerçeklikten kaçınıyormuşgibi görünür. Formun mükemmelliği, içeriğin yerini almıştır: Amacın kendisi olarak sanat, sanat uğruna sanat, estetik bir ideolojinin ifadesiolarak sanat. Bu dönemin ardından sanat, gerçeklik ve toplumla ilintili birtarihçeyi yeniden formüle etme olanağını buldu. Çünkü dayanak noktasını topluma dair gerçekliği merkez alarak oluşturan ve Courbet ile temsilcisine kavuşan Realizm, ancak toplum ve sanat üretimi arasındaki diyalektikten hareketle evrimleşebilirdi. Delacroix’nın realist olmayan alegorisi Halka Önderlik Eden Özgürlükün aksine, Fransız toplumunun içinde bulunduğu gerçek durumu gösteren birlik iradesi, Courbet’nin Sanatçının Atölyesi olarakda adlandırılan Gerçek Alegori(1) adlı resminde anlatılmıştır. Bu resim,sanat-kuramsal pozisyonları görselleştiren ve 17. yüzyılda Hollanda’da rağbet gören Atölye Resimleri kapsamında değerlendirilebilir.Courbet’nin Atölye Resmini içerdiği gerçeklik bağlamında anlayabilmek için, sanatını konumlandırdığı ortamı incelememiz gerekir. Courbet’nin çağı, insanların yaşam tarzını değiştiren ve onları yeni bir gerçekliğe uyum sağlamaya zorlayarak gelişen, endüstrileşme ile şekillenmişti. Duygu dünyasına dalan Romantizm, bu yeni toplumsal koşullara tepki göstermeye uygun dili bulamıyordu. Böylelikle Courbet, sanat ve topluma dair resmîgörüşten uzaklaşarak, sıradan insanların sade yaşamlarının da sanatsalifadede merkezleştiği, kendi karşıt görüşünü geliştirdi. Realizm kavramını takdim eden ve bu kavramı Paris’te 1848 Haziran Ayaklanması sırasında, tarihte ilk kez proletarya barikatlara tırmandığı zaman tanıtan kişi Courbetoldu (Held/Schneider 1998, 364). Courbet, arkadaşı Pierre Proudhon’un(2),bugün daha çok klasik anarşist düşünce modeli olarak tanımlayabileceğimiz,politik-ekonomik teorisine sıcak bakıyordu. Proudhon, daha 1840’tayayımlanan Mülkiyet Nedir? adlı makalesinde, meşhur tezini öne sürerek,mülkiyeti hırsızlık olarak tanımlamıştı. Delacroix, Courbet’nin resimlerini gördüğünde, insanlık dışı gerçekliğin doğrudan anlatımından rahatsızlık duydu. Delacroix’nın algılama biçimini anlamaya çalışalım: Asıl rahatsız eden, anlatım metodu ya da benzetme düzeyi değildi; çünkü bu, geleneksel natüralist sanattı. Rahatsız eden daha çok, benzetme objesi olan, çiftçi ve işçilerin çirkinliğiydi (Hauser 1975,821). Romantize edilmiş İdealizmin aşağı görülmesi ile birlikte, toplumakarşı gelişen protesto, ilk kez burada kendini gösteriyordu. Bir yandan da,Courbet’nin resimlerindeki natüralist tarz, toplumun içinde bulunduğu durumabağlı görüntüsünü tam anlamıyla temsil etmeye olanak sağlıyordu. Kendini söz konusu objenin yerine koymak ve onunla duygudaşlık sağlamakancak bu şekilde mümkün oluyordu. Çünkü gerçekçi mimesis samimi olmak zorundaydı. Her şeyden önce taklide…

Daha Fazla

Ana Sayfa Özkan Eroğlu Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
31 minutes Read

Hans Hofmann

Yaşamı ve Sanatı-Özkan Eroğlu Münih ve Paris Yılları Hans Hofmann’ın doğumu ve sonrasındaki çocukluk ve gençlik yıllarında oluşan hayal dünyasının şekillenmesinde, Bavyera bölgesinde büyümesi ve özellikle büyükanne ve büyükbabasından gördüğü yakın ilgi, bu erken yıllarını onların yanında geçirerek yaşamını sürdürmesi, biyografisinde önemli bir yer tutmaktadır. Hofmann’ın yaşamına dair bu ilk bilgiler Bultman’dan alınabiliyor: Hofmann, 1880’de Almanya’da Weissenburg’da doğmuş tur. Ailesi, altı yaşındayken, babasının hükümette yönetici olması üzerine Münih’e taşınmıştır. Hofmann, Bavyera’da büyükanne ve büyükbabasının çiftliğini ziyarete gittikçe sık sık resim yapmıştır. Müziğe olan kökten ilgisi, Hofmann’ın Kandinsky’e yaklaşmasını sağlamış ve onu Kandinsky’nin ileri sürdüğü “Stimmung” (Derin Hislenme) kavramına götürmüştür. Sanatçı, ayrıca müzik öğrenimi görmüş; keman, piyano ve org çalmada ustalaşmıştır.3 Hofmann, erken denecek bir yaşta- on altı yaşında- büyük cesaret göstererek bir mühendislik firmasında sorumluluk almıştır. Bu sorumlulukla beraber, özellikle mekanik konularda dikkati çeken bazı buluşlarda bulunmuştur. Ailesinin de bu yönünü desteklediği görülmektedir. Fakat Hofmann, gene de içindeki sanat aşkına engel olamamıştır. Yaratıcı boyutun ressamda küçük yaşlarda var olduğunu gösteren bu önemli kanıt, bilim ve sanat gibi düşünsel iki alanının, onda nasıl birleştiğinin iyi bir göstergesidir. Bu konuda Bultman’dan şunları öğreniyoruz: Hofmann, onaltı yaşındayken evden ayrılmış ve Bavyera Eyaleti Kamu İdaresi Başkanlığı’nda bulduğu, mühendislik ve inşaat projeleri alan bir iş’te çalışmaya başlamıştır. Sanatçının burada edindiği deneyim, mekanik konularda teknik bilgisini geliştirmesine yardım etmiş, bu süreçte aralarında bir tür hesap makinesi, elektronik bir kaç aletin de bulunduğu bazı buluşlar gerçekleştirmesini sağlamıştır. Oğlunun bilimle uğraşmasını isteyen babası, aralarındaki ilişkinin pek de iyi olmamasına rağmen, başarılı buluşlarından dolayı Hofmann’a hediye olarak bin Mark vermiş, o da bu parayı Moritz Heymann’ın sanat okuluna yazılmak için kullanmıştır. Hofmann, İlkçağın önemli filozofu Aristoteles’in görüşlerinden çok etkilenmiştir. Ona ilk temel bilgileri veren eğitmenleri, bu görüşleri kazanmasında önemli rol üstlenmiştir. Böylece Hofmann, felsefe sahibi olamayan bir sanatçının derinlemesine bir şey yapmasının olanaksız olacağının kanıtlarından biri haline gelmiştir. Geleneksel olguları kavrayan Hofmann, modern sanatla ilgili olarak, ilk izlenimcilik akımıyla tanışmıştır. Münih’in sanat ortamından da katkılar elde etmiştir. Bu konuda Marks’tan şunlar öğreniliyor: Yaşamında onu çelişkiler bütünü olarak gören hayat arkadaşıyla da bu sırada tanışarak, en büyük manevi destekçisini elde etmiştir. Hofmann’ın daha sonra öğrencilerine de söylediği üzere, kendisi “Aristoteles Mantığı’na dayalı, bir bilim adamı olarak yetiştirilmiştir.” Ona temel bilgileri öğreten hocaları ise, sürekli gele neksel yaklaşımlar içinde bulunmuştur. 1898’de, onu izlenimcilikle tanıştıran Willi Schwartz ile karşılaşmıştır. Hofmann, yüzyılın sonunda Münih’te yaygın olarak görülen Secessionist (Ayrılıkçı) akımından etkilenmiştir. 1900’de gelecekte evlenmeyi düşündüğü ve ertesi yıl portresini de yaptığı Maria (Miz) Wolfegg ile karşılaşmıştır. Sanatın hemen her döneminde önemli olan sanat koruyuculuğu konusunda da oldukça şanslı olarak görülebilecek Hofmann, Berlinli bir tüccarın desteğini alarak yoluna devam etmiştir. Bu destek, özellikle 20. yüzyılın başında önemli bir sanat merkezi olan Paris’te yaşamasını sağlamıştır. Bu yaşam, Hofmann’ın sanat görüşlerinin gelişme kazandığı, sanatsal dostluklarının ve ilişkilerinin yoğunlaştığı bir…

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
10 minutes Read

Fotoğrafın Yönelemeyeceği bir temsil…

Resim ve fotoğrafın etkileşimi zaman içerisinde birbirini var eden asal unsurların oluşmasına zemin hazırlayacak önemli bir görme açısı yaratmıştır. Fotoğrafın icadından sonra resim, zamanın ruhuna uygun olarak derinleşmiş ve sanatı ileri götüren sorgulamalara kaynaklık etmiştir. Resmin bütünlüklü evreninden, fotoğrafın görüntüyü parçalarına ayıran tekil yapısına sanatı,eskisi gibi düşünmek olanaksızlaşmıştır. Sanatın kökten değişeceğine dair ilk çığlıklar Empresyonist ressamlardan duyulur. Manet’nin Rouen katedralini ışığın yönüne göre resmetmesi fotografik gerçekliğin ressam tarafından ele alınmasına öznel bir başkaldırıdır. Gerçeklik doğadaki bir görünüm değil, hareket halinde günün her saati değişen sürekli yeni gerçeklikler üreten bir yapıdır. John Berger fotoğrafın, resmin hareket ile etkileşimini şöyle açıklamıştır.: “…fotoğraf makinasınınbulunması insanın görünüşünü değiştirdi. Görünen nesneler başka bir anlama gelmeye başladı. Bunlar hemen resimlerde yansıtıldı”. Fotoğrafı dönüştürerek yeni bir biçim elde etmek ya da onu rastgele bir bağlamın içerisinde başka bir figürle kombinasyonunu yaratmak hem kitsch hem de fotoğrafı manipülasyona uğratıp zihinsel bir dışavurumun malzemesi yaparak yaratıcı sanatı da inşa etmişlerdi. Sanatçı, illüstratif ve dekoratif olma sınırlarında gezerken sanatçı aurası ve görme biçimi sayesinde yaratıcı sanatçıya ulaşabilmiştir. Fotoğraf makinesinin en ilkel hali olan Camera Obscura’yı kullananlar gerçeğe en yakın olanı elde etmek isteyen ressamlar olmuştur. Sanatın fotoğrafın icadıyla gerçeği ressamdan daha iyi yansıtan bir araç varsa sanatçının rolü nedir sorusuyla beraber doğanın sanatçının üzerindeki egemenliği birey olma ve kendi iç sesini dinleme yönünde bir öznelliğe yöneldi. Doğayı gözlemleyen yerine duyumsama yapan ve içsel doğasını harekete geçiren sanatçının varlığı önem kazandı. Fotoğrafın sunduğu gerçek karşısında beklenenin aksine resim yok olmamış fotoğraf bir araçsallık yaratarak resmin iki boyutlu gerçekliğini, ilerici boyutlara taşımada yardımcı olmuştur. Estetik kuramlarına dayanak oluşturmuştur. Fotografik gerçeklik modern sanatın bileşenlerinden biri olmuştur. Fotoğrafın hazır algısına karşı çıkan dışavurumcular, gerçeği farklı bakış açılarıyla içsellik katarak yeniden kurgulamışlardır. Resmin gerçeği arayışı ve doğaya bakarak resim yapma teknikleri ressamların denemeleri ve yaratıcı dehaları sayesinde bugünkü resim algısına ulaşmamızı sağladı. Bu yaratıcı sanatçıların başında Cezanne gelir. “Matisse, Cezanne’ın bir resmi üzerine 1936’da şunu yazmıştır. Sanatına ve doğaya sadık kalarak küçük görüntüsel duyguları şekilsel yapının yüceliği ile birleştirmede Cezanne rakipsizdir.İlk karşılaşıldığı zaman ulaşılması zor olan yapıtları uzun zaman izlenince zarif bir kusursuzluğu ortaya koyar. Onun için manzara kadar erkek kadın ve hareketsiz yaşam olan doğaya karşı duyguların derinliği de önemlidir.(1) “Cezanne’ın resmetmek istedigi ve çoktan geçmis olan dünya anını tuvalleri üstümüze fırlatmayı sürdürmektedir ve onun Sainte Victorie Dağı, Aix’in üstündeki sert kayada olduğundan başka türlü – ama daha az enerjik olarak değil- ve yeniden oluşmaktadır dünyanın bir ucundan diğerine. Öz ve var oluş, imgelem ve gerçek, görünür ve görünmez – resim, tensel özlerden, etkin benzerliklerden, sessiz anlamlardan oluşan düşsel evrenini açarak bütün kategorilerimizi bulandırmaktadır.” (2) Cezanne resimde belirgin kıldığı kuram etkisini kübizmde gösterdi. Görüntünün geometrik şekillere ayrılarak parçalanması resimsel gerçekliğin geldiği en yaratıcı noktasıdır. Braque ve Picasso özellikle de Braque kübizmin inşacısı olmuştur. Resimde tek bir perspektif…

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
5 minutes Read

Fethi Karakaş

‘Tophaneden’ kazı resmini düşünüyorum. İstanbul’un bulutlarını gözleyeceğim yeniden. Senin çizdiklerine benzeyenler çokluktadır. Sait Faik deyişince ‘Namuslu çiziyor, İstanbul’u yeniliyor’ u bir akşamüstünde yakalayacağım. Karakaş Usta bir bakıma safyüreğindekileri hocalarından günümüze getirirken gözlemciliğinin gelecek özleminde, öylesine düğümler attın ki, elbet akşamlardan birinde ölecektin. Duvarımdaki 12×10 cm. boyutlu “Genç yorgun işçiler” yapıtında bir sigara dinlenmesinde bir türkü mırıldanıyorlar sanki. ‘Akşam oldu, yakamadım gazımı’ Gültekin Elibal Özkan Eroğlu ile yaptığımız Tekhne Forum konuşmalarında Özkan Eroğlu bize (1916 doğumlu 1977 ölüm) Fethi Karakaş isimli bir sanatçının işi üzerinden plastik filozofik bir değerlendirme yaptı. Baskılarıyla tanınan sanatçının kadrinin bilinememiş olması bizi şaşırtmadı desek yeridir. Sanatçının internet sitesinden Nuri İyem imzalı yazıdaki bu paragraf sanatçının görünürde yaptığı işi çok iyi tanımlıyor. Biz daha sonrasında Özkan Eroğlu’nun plastik filozofik yorumuna yer veriyoruz. “Yağlı boya resimde, gravürde, litada, linolyumda gerçekten güçlü ve çok başarılı idi. Verimli çağında birçok ozanımızın şiirlerini yukarda saydığım türlerle çok güzel bezedi. Resimlediği kitapları rastlantı sonucu gösterdiğimiz hemen her Avrupalı sanat adamı, aşağı yukarı şu anlamda onun üstüne değerlendirmeler yaptılar: Ne yaptığını çok iyi bilen ve doğulu kalmayı başaran usta bir ressam. Ne yazık ki, Fethi Karakaş’tan sonra, bir uzun zaman illüstrasyonlarda, tıpkı Avrupalılar gibi işler yapmayı marifet saydık. Sonraları oyma yolu ile yaptıklarının renkli baskılarım da başarı ile uyguladı. Pek çok denemeler yaparak kendi buluşları ile gerçekleştirdiği birbirinden güzel renkli baskılarım, o günleri yaşayanlar bilirler. Hasılı, resim sanatımızın her dalında bir güzel mevsimdi. Karakaş ve hepimiz ona umutla bakar, doruklara çıkacağını düşlerdik. Nitekim bir bankanın açtığı ve Avrupa’nın sayılı eleştirmenlerinin jüri üyesi üyesi olduğu resim yarışmasında, ikinci olduğu gün onun bizim gözümüzdeki değerinin yanlış yargılara dayanmadığını görmüştük. Halk ressamlarının icradaki acemiliğine bürünmeğe uzaktan çağrışımlı bir tutum ve davranışı vardı resimde. Hiçbir yapmacıklığa düşmeden ve kökü halk ressamlığına bağlı kalmakta direnen doğrusu büyük hüner isteyen bir güçlü icradır Karakaş’ınki.”[1] Sanatçının baskı atölyesinde Sabri Berker ve Asım İşler ile çalıştığını biliyoruz.Baskı yönü daha baskın olan sanatçının bir baskı işini Eroğlu, şöyle anlatıyor. “Bir formun içine mi yoksa bir formsuzluğun içine mi çekiliyorsunuz sorusuyla çözümlemeye başlıyor. Karakaş’ın bu işte serbest çizgisel hareketlerin yaptığı organizasyonun yüzeyde olduğunu söylüyor.Serbest olmayan çizgi formu anlatır. Serbest çizgisel form dinamik organizasyona yönelirken soyut bir edimle değerlendirilirken ister çizgisel hareket ister tutuk çizgisel hareket olsun bir sanatçının bilinçli izleyici üzerinden bıraktığı etki son derece önemlidir. Bu etki gözümüzden geçtiği gibi asıl önemlisi ruhumuza etki etmiştir.Temsili bir şey olsaydı göz üzerinden yürüyecekti. Temsili bir şey olmayacağı için gözden ruha kaymıyorsa mesele istendiği etkiyi bırakmıyor. Ükemizde büyük resimlere olan rağbet düşünüldüğünde bu küçük bir işin bıraktığı etki ironiktir.” “İnsan zihni, Gestalt Psikolojisine göre eksik ve tamamlanmamış şeyleri birleştirme ve bütünleştirme eğilimindedir. Rudolf Arnheim, Max Wertstein gibi isimler görsel algının sanat üzerindeki etkilerini araştırmak isteyenler için kaynak olarak alabilirsiniz.” Söylemek istediğimiz iki temel kavram bulunuyor. Çizgisel formun enerjisi…

Daha Fazla

Ana Sayfa

evrimsekmen@gmail.com
38 minutes Read

AVANGARD VE KITSCH

Aynı medeniyet, hem T. S. Eliot’un bir şiirini hem Tin Pan Alley’in bir şarkısını veyahut Braque’ın bir resmi ile Saturday Evening Post kapağı gibi iki farklı şeyi üretir. Bunların dördü de kültürel alana aittir ve görünüşte aynı kültürün parçaları, aynı toplumun ürünleridir. Ancak aralarındaki bağlantı sanki burada nihayete ermiş gibidir. Yoksa hangi kültürel perspektif Eliot şiiri ve Eddie Guest şiirini birbirleriyle aydınlatıcı bir ilişki içinde konumlandırmamızı sağlayacak kadar geniştir? Böylesi bir farklılığın tek bir kültürel geleneğin çerçevesi içinde var olması ve kabul görmesi, bu farklılığın şeylerin doğal düzenin bir parçası olduğunu mu gösterir? Yoksa bu, tamamen yeni ve bizim çağımıza özgü bir durum mudur? Bu sorunun cevabı estetik üzerine bir araştırmadan fazlasını içerir. Bana öyle geliyor ki, genelleşmiş değil, belirli bireyler tarafından karşılanan estetik deneyim ile bu deneyimin yaşandığı toplumsal ve tarihsel bağlamlar arasındaki ilişkiyi şimdiye kadar olduğundan daha yakından ve daha özgün bir şekilde incelemek gerekmektedir. Göz önüne serilenler yukarıda sorulan soruya ek olarak başka ve belki de daha önemli sorulara cevap verecektir. I Bir toplum, gelişimi boyunca, kendine ait biçimlerin kaçınılmazlığını haklılandırma kabiliyetini kaybettikçe, sanatçı ve yazarların izleyicileriyle kurduğu iletişimin büyük bir bölümünün dayanmak zorunda olduğu kabul görmüş kavramları bertaraf eder. Artık herhangi bir şeyi varsaymak güç bir hal alır. Din, otorite, gelenek, üslup tarafından içerilen tüm gerçeklik sorgulanır ve yazar veya sanatçı üzerine çalıştığı semboller ve referanslara seyircinin vereceği tepkiyi öngöremez bir hale gelir. Geçmişte böyle bir durum atıl bir İskenderiyeciliğe, yani tartışma içermeleri sebebiyle gerçekten önemli konulara dokunulmadığı ve yaratıcı etkinliğin biçimdeki küçük detayların ustalığına indirgendiği, tüm büyük sorunların geçmiş üstatların örneklerine dayanarak karara bağlandığı bir akademizme yol açmıştır. Aynı temalar yüzlerce farklı eserde mekanik olarak çeşitlendirilirken, yeni hiçbir şey üretilmez: Statius, mandarin şiiri, Roma heykeli, güzel sanat resmi, neo-cumhuriyetçi mimari. Günümüz toplumunun çöküşünün orta yerinde, bizim –en azından bir kısmımızın– kendi kültürümüz için bu son aşamayı kabullenmek istememesi umut verici işaretlerden biri. İskenderiyeciliğin ötesine geçmeye çalışırken, Batı burjuva toplumundan bir kesim daha önce hiç duyulmamış bir şey üretti: avangard kültürü. Üstün bir tarih bilinci, daha doğrusu yeni bir tür toplumsal eleştiri biçiminin, yani tarihsel eleştirinin ortaya çıkması avangardı mümkün kılmıştır. Bu eleştiri, günümüz toplumunu zamansız ütopyalarla karşı karşıya getirmemiş, aksine tarih terimleri ve neden sonuç ilişkileriyle her toplumun kalbinde yatan yapıların kökenlerini, gerekçelerini ve işlevlerini ciddi bir şekilde incelemiştir. Böylelikle, günümüz burjuva toplumsal düzeninin, sonsuz ve “doğal” bir yaşam durumu değil, yalnızca toplumsal düzenin ardışık dizilerinin en son halkası olduğu gösterilmiştir. Bu tür yeni bakış açıları, 19.yüzyılın beşinci ve altıncı on yıllarının ileri entelektüel bilincinin bir parçası haline gelmiş, çoğunlukla bilinçsizce olsa da çok geçmeden sanatçılar ve şairler tarafından özümsenmiştir. Bu nedenledir ki, avangardın doğuşunun, kronolojik ve coğrafi olarak Avrupa’da bilimsel devrimci düşüncenin ilk cesur gelişimiyle aynı döneme denk gelmesi tesadüf değildir. Doğrudur, o dönemde avangardla özdeşleşen bohemyanın ilk yerleşimcilerinin…

Daha Fazla

Ana Sayfa Pazar Köşesi

evrimsekmen@gmail.com
8 minutes Read

PAZAR KÖŞESİ: ÇAĞDAŞ SANAT NOTLARI-1

Çağdaş sanat adına bir yaklaşımda bulunurken çağdaş diye tanımladığımız sanat nesnesinin evrensel estetik değerleri taşıyan bir algının konusu olduğunu düşünmemiz ilk akla gelendir. Çağdaş sanat, kategorik bir sanat tarihinin içinde bize oldukça fazla örnekler sunabilir. Plastik filozofi açısından ise çağdaşlık sanat eserlerini değerlendirirken “sanat için sanat” bağlamında eserleri incelemeye yönleniriz. Bu bağlamda sanatı alımlama gücümüz daha doğrusu eidietik hafızamız rol oynar. Herkes kendi yorumlamasını sanatın ışığında yapabilir. Çünkü sanat büyük harfle yazılan bir otokontrol aracı olmaktan çıkmış her izleyici gözün alımlayabileceği bir çehreye kavuşmuştur. Bu bakımdan sanatın geçirdiği evrimi irdelemek sanata olan bakışı da açığa çıkarır. Her sanat zamanının kendine göre bir sanat zihni olduğunu biliyoruz. Göz ve görme edimiyle sanata bakmanın kişinin öznel nitelikleri aracılığıyla sanatın yaratıcı kaynağına ulaşabilmesi açısından özgürleştirici bir yanı var. Çağdaş sanat bu özgürlük ideolojisini sürekli sanat eserlerinde görünür kılma noktasında ustalaşmıştır. Yalnız tüm bu sanatı okuma çabalarında bulunurken, eserin toplumla olan ilişkisinin net bir şekilde çizildiği noktada eleştiriyi nasıl konumlayabiliriz? Çağdaş sanatın para ile olan sıkı göbekbağı bu olumlu ilişkiyi derinden sarsar. Önümüze bireyi tüm açmazlarıyla düşünüyormuş gibi yapıp kendi otoritelerini sağlamlaştırmak isteyen, parasal hırslarına sanatı alet edinen bir yapının şimdiki zamanda sürekli işbaşında olduğunu görürüz. İnternette çağdaş sanat ile ilgili kaynaklara ulaşmaya çalışırken önümüze klişe sözcüklerden, bireysel bir sanat tarihi ve felsefesi uzmanlığından geçmemiş haberci metni içeriğinden farksız birçok analiz, veri döküldü. Aşağıda bu çıktıları sizinle paylaşıyoruz. Kendimizi sanat alanında geliştirmek, bir yandan sürekli her şeyi sorgudan geçirmek demek oluyor. Zamanın, bize sürekli boca edilen, yapay mitlerine bu sayede kanmaktan kurtulabiliriz. Sanatın barındırdığı sosyal, kültürel, psikolojik içerikten ötürü farklı şekillerde karşımıza çıkmakta olan gariplikleri biz sanat sanmaktayız. Sanat biliminin bilincinde olan kişiler bu ayrımı rahatça yapacak bu teşneye katılmazken bu türden yapaylıkların sanata zarar vermesine izin veremez. Bu noktada günümüzde yaşanan, sanat ekonomisi adı altında sanattan elde edilen maddi kazancın sanata olan etkisidir. Daha da önemlisi manevi olarak da sanatın doğasını bozan, sanatın insanla kurduğu samimiyet ilişkisinin yok olmaya yüz tutmasıdır. İspanya’nın Bilbao Şehrindeki Guggenheim Müzesi İspanya’nın Bilbao şehrinde bulunan Guggenheim Müzesi, açıldığı günden bu yana şehrin ekonomisini dönüştürerek 4 milyar avronun üzerinde gelir sağladı. Sanatın Yumuşak Güç ve Ulusal Marka Aracı Olarak Kullanımı • Hükümetler, çağdaş sanatı kültürel diplomasiyi güçlendirmek ve ulusal kimliği pekiştirmek için kullanır.• Çin, Katar ve Birleşik Arap Emirlikleri gibi ülkeler, kendilerini küresel kültür merkezleri olarak konumlandırmak amacıyla çağdaş sanat kurumlarına büyük yatırımlar yapmaktadır. Örnek:• Katar, küresel bir kültürel güç merkezi olarak kendisini kanıtlamak için çağdaş sanat eserleri toplamaya ve sergilemeye milyarlarca dolar harcamıştır. 4. İstihdam Yaratma ve Yaratıcı Endüstriler Çağdaş sanat ekosistemi aşağıdaki sektörleri destekler: Son yıllarda küresel sanat pazarı 65 milyar doların üzerinde bir değere ulaşmış olup, çağdaş sanat bu büyümenin önemli bir bölümünü oluşturmaktadır. Son Düşünceler Çağdaş sanat yalnızca bir kültürel ifade biçimi değildir—aynı zamanda yatırım, turizm, şehir…

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
4 minutes Read

Masumların Katledilişi-Nazmi Özüçelik

Geçen yılın son haftasındaki Brüksel gezimizde, Belçika Kraliyet Güzel sanatlar Müzesi’nde Oğul Bruegel’in Masumların Katledilişi tablosunun önünde –resmin tuvali olarak kullanılan meşe panele yakın– olmak heyecan vericiydi. Karanlık bir dönemin acımasız gerçekliği: Altı üstüne getirilmiş bir köy; milli ve dini baskılar altında çileli bir köy halkı; öldürülen masum çocuklar; Tanıdık. Değil mi? Sansürsüz resmin detaylarını fotoğraflayarak, Pieter Bruegel’in orjinalliğini müdahale ile kaybeden İngitere’deki resmiyle karşılaştırma düşüncesi zihnimde incilendi. Ve bu yazı doğdu. Baba Bruegel’in (1525/30 – 1569) resmi biricik olup, İngiliz Kraliyet Koleksiyonu bünyesinde Kraliçe’nin Galerisi’nde sergilenmektedir. Resmi, sanatseverlerce daha da ilginç kılan tarihi gerçek, İngiltere’nin Romalılar tarafından işgali sırasında, Roma İmparatoru II. Rudolf’un resimde ölmüş ve öldürülmekte olan çocukların üzerlerini hayvan (kaz, hindi, köpek, kuğu vb.) figürleriyle boyatarak kapattırmasıdır. Böylece resim, anlattığı olaydan koparak başkalaşır ve anlamını kaybeder. Bu resmin yediyle, on dört kadar tıpkısı veya benzerinin babasından sonra Oğul Bruegel (1564 – 1638) tarafından yeniden yapıldığı sanat tarihçilerince ileri sürülmektedir. Gerçekten de, bunlardan bazılarını Brüksel dışında Viyana ve Bükreş müzelerinde görmek ve bazılarının varlığından da astronomik fiyatlı satışları sırasında haberdar olmak olasıdır. Masumların Katledilişi’nin tarihi köklerine inecek olursak, İncil’in Yeni Ahitinde yer alan bir dini hikayeyle karşılaşırız. Matthew’in öğretisine göre; Yahuda Kralı Herod’un emriyle iki yaş altındaki bütün erkek çocuklar öldürülür. Hikaye, Kudüs yakınlarındaki Bethlehem’de geçer. İsa’nın doğuşunu haber alan kral, doğmuş ve yeni doğan çocukların öldürülme emrini verir. Emri duyan melekler durumu İsa’nın ailesine bildirir ve aile Mısır’a kaçar. İsa bu şekilde öldürülmekten kurtulur. Hikayeyi içselleştiren Katolik kilisesi, katledilen çocukları İsa namına ölen ilk şehitler olarak kabul eder ve Noelin 4. günü, ‘Kutsal Masumlar Günü’ olarak kutlanmaya başlanır. Modern din tarihçileri, başka hiç bir dini kayıtta geçmeyen ve bir kehanete dayanan hikayenin Matthew’in kafasından çıktığını ve gerçek olmadığını belirtiyorlar. Raphael ve Rubens başta olmak üzere bir çok ressam ve heykeltraş tarafından resmedilerek yeniden ve yeniden yaratılan dini sahneler, hikayeyi Sanat Tarihi içinde günümüze kadar getirir. Hollanda’nın aydınlanmacı ressamlarından olan Bruegel, masumların katline dair hikayeyi, 16. yy. Hollanda’sına taşır. Bir köye baskın yapan İspanyol askerleri ile Alman paralı askerlerine köylülerin küçük çocuklarını öldürtür. Ressamın, İspanyol yönetimine milliyetçi bir başkaldırı olarak başlayan ve Hollanda tarihine 8 yıl savaşları olarak geçen savaştan esinlendiği, resimde kolayca tanınan asker üniformalarından anlaşılmaktadır. İspanyol Kralı II. Philip’in, işgali altındaki Hollanda topraklarında katolik düzeni tesis etmek amacıyla, milliyetçiliği ve protestan halk ayaklanmasını bastırmak için, 10 bin kişilik ordusunu Hollanda’ya gönderdiği tarihte yer almaktadır. Resmin, Bruegel tarafından 1564-65 yılının sert kışının karlı, buzlu, dondurucu soğuğuna rastlatılması detaylarda kendini gösteren şiddet etkisini iyice dramatikleştirir.

Daha Fazla

Ana Sayfa Sanat Yazıları

evrimsekmen@gmail.com
32 minutes Read

NİYAZİ KAHVECİ İLE…

Özkan Eroğlu: Sevgili hocam konuşmamıza hemen girelim ve Paul Cézanne diye bir ressamı tanırsınız tabi; “doğada her şey mutlak surette geometrik form’a döner,” der. Bunun birçok örneklerini ayrıcalıklı olarak analojik olarak baktığımızda Mimar Sinan’da da gördüğümü düşünüyorum. Sanat tarihçileri bunun çok farkında değil. “Mimar Sinan Ruhsallığı” isimli kitabımın sonlarına doğru bu konuda yargılarım var. Niyazi Kahveci: Felsefi olarak sorguladınız mı Mimar Sinan’ı? O önemli? Ö.E: Fenomenolojinin (Görüngübilim) derin düşünme ilişkisi bağlamında “Körper” (Beden), “Auge” (Göz), “Seele” (Ruh), “Geist” (Zihin) kavramlarıyla “Geist” (Tin) kavramı oluşarak tinselliğe yönelinir. Bütün bu kavramlar sanat filozofisinde de değerlendirilir ve sanatın aracılığıyla ciddi ve bambaşka kavramların da devreye girmesine yardımcı olur. Bedenle başlayıp, gelişen bir izlenimci bakış açısı vardır ilkin, daha sonra duyguları da içe almaya başlayarak, doğaçlama bir bakış açısı gelişir ve daha sonra en sonunda da bunlar üzerinden bir kompozisyona varılır. Bu üçlü izlekte az önce saydığım kavramların kuvvetli etkileri bulunmaktadır; özellikle “Hochwelt (Yüksek âlem)” açısından. Bu bağlamda bir tinselliğe, yani bir piramidin tepesindeki tek noktaya ulaşma çabasına benzetilebilir bütünüyle söz konusu gelişmeler. Buna “tinselliğe doğru evrilme” diyoruz. Kandinsky’nin “Über das Geistige in der Kunst (Sanatta Tinsellik Üzerine)” kuramsal metni de sanat açısından vurguladıklarımızı işler ve yüksek âlem üzerine düşünce geliştiren Rudolf Steiner ile kesinlikli bir bağlantı içindedir ve adeta Steiner’in sanattaki yansımasıdır. Steiner, Nietzsche akli melekesini yitirdikten sonra, kız kardeşinin çağrısıyla filozofun kütüphanesinde çalışmalarda da bulunmuştur. Sırf dile getirdiğimiz meselelere pratik bakış geliştirebilmek için. Konuşmamıza bu konular üzerinden girerek, bu yöndeki düşüncelerinizi öğrenmek istiyorum. N.K: Biz insanın yapısını ikiye ayırıyoruz. Biri; biyolojik, bedensel, fiziksel, hormonal, kimyasal, animal dediğimiz a priori (verili) yapı, sonuçta bu insan değil zaten. Biz bu biyolojik mekânda, meskende yapay, lojik, hüminal dediğimiz beşeri varlığı üretiyoruz. İnsan olan boyut bu, diğeri insan değil. İnsan dediğimiz zaman her şey insanda iki tanedir, akıl dediğimiz zaman da iki tane. Zihin dediğimiz zaman iki tane, düşünme dediğimiz zaman da iki tanedir. Biri doğal yerleşik “native”, ev sahibi biyolojik asitsel hormonal, diğeri ise yabancı, sığınmacı, mülteci, insan dediğimiz şey. O nedenle akıl için İngilizce’de iki kelime kullanılıyor. Biri “brain” beyin yani doğal akıl; biyolojik, bunun düşünmesi de kendisine özgüdür. Otomatik refleksif düşünür. Akıl için bir de “logos” diye bir kelime var. 2500 yıl önce ilk adını koyuyorlar. İlkel beşeri akıl. Gel zaman git zaman 2300 yıl sonra özellikle 18. asırdan sonra bu akıl; “Reason”, “Ration” ve “Rasyon” adını alıyor. Bu akıl hep beşeridir, ilk insanda da yoktu, bugün doğan bebekte de yoktur. Bunu biz 5 milyon yıl önce icat ettik. İnsana monte ettik. Biz bunu gıdım gıdım düşünmeyle geliştirdik. Bugünkü aşamaya geldi ve bu icatları yaptı. Akıl, düşünme işlemlerini yapan aygıttır. Düşünme işlemleri zihinde yapılıyor. Zihin de iki tanedir, biri doğal zihin; ona “mind” deniyor genelde, öbürü beşeri zihin; intellect (entelek). Entelektüel dediğiniz zaman da birine; beşeri,…

Daha Fazla