Horst-Martin Herrmann Çeviren: Özlem Kalkan Erenus

Courbet’nin sanatını ele almak, güzel sanatlar alanında bir yandan Romantizm’in motif ve anlatım araçlarının hâlâ göze çarptığı, öte yandan yeni bir motif meselesi ile ilgili olarak, üslupta sanatsal bir devrimin müjdelendiği,bir toplumsal devrim sürecinin varlığı üzerine düşünmeyi gerektirir.Sanatçının tüm bireyselliğiyle ifade bulan resimler, Romantizm içinde, duygu ve fantazi yüklü bir duygulanım dünyası oluşturur. Romantik sanatçının yaratıcı kişiliğini vurgulamasıyla birlikte ortaya çıkan zıt durum ise, oluşum koşullarını toplumsal düzlemde bulur. Neredeyse yalnızca maddi değerler doğrultusunda konumlanan, gelenek ve kültürden yoksun gibi görünen ve sanatsal meselelere karşı kayıtsız davranan, yükselen burjuvazi ile karşılaşırız. Sanatı reddeden bu tutum karşısında, toplumsal gerçeklerin farkında olan sanatçı kendi içine kapanır ve Romantizm’den bir yaşamsal hedef ve program (Hauser 1975, 209) oluşturarak, yaşamı sanata uydurmaya çalışır. Fransız resminde bir Delacroix’ya bakarak, Romantizm’in tepe

noktasını görebiliriz. Motifleri genellikle tarihten alınmıştır, içeriksel anlamda hiçbir şekilde toplumsal realiteye dayanmaz ve gerçeklikten kaçınıyormuş gibi görünür. Formun mükemmelliği, içeriğin yerini almıştır: Amacınkendisi olarak sanat, sanat uğruna sanat, estetik bir ideolojinin ifadesi olarak sanat. Bu dönemin ardından sanat, gerçeklik ve toplumla ilintili bir tarihçeyi yeniden formüle etme olanağını buldu. Çünkü dayanak noktasınıtopluma dair gerçekliği merkez alarak oluşturan ve Courbet ile temsilcisine kavuşan Realizm, ancak toplum ve sanat üretimi arasındaki diyalektikten hareketle evrimleşebilirdi. Delacroix’nın realist olmayan alegorisi Halka Önderlik Eden Özgürlükün aksine, Fransız toplumunun içinde bulunduğu gerçek durumu gösteren birlik iradesi, Courbet’nin Sanatçının Atölyesi olarak da adlandırılan Gerçek Alegori(1) adlı resminde anlatılmıştır. Bu resim, sanat-kuramsal pozisyonları görselleştiren ve 17. yüzyılda Hollanda’da rağbet gören Atölye Resimleri kapsamında değerlendirilebilir.

Courbet’nin Atölye Resmini içerdiği gerçeklik bağlamında anlayabilmek için, sanatını konumlandırdığı ortamı incelememiz gerekir. Courbet’nin çağı, insanların yaşam tarzını değiştiren ve onları yeni bir gerçekliğe uyumsağlamaya zorlayarak gelişen, endüstrileşme ile şekillenmişti. Duygu dünyasına dalan Romantizm, bu yeni toplumsal koşullara tepki göstermeye uygun dili bulamıyordu. Böylelikle Courbet, sanat ve topluma dair resmî görüşten uzaklaşarak, sıradan insanların sade yaşamlarının da sanatsal ifadede merkezleştiği, kendi karşıt görüşünü geliştirdi.

Realizm kavramını takdim eden ve bu kavramı Paris’te 1848 Haziran Ayaklanması sırasında, tarihte ilk kez proletarya barikatlara tırmandığı zaman tanıtan kişi Courbet oldu (Held/Schneider 1998, 364). Courbet, arkadaşı Pierre Proudhon’un(2), bugün daha çok klasik anarşist düşünce modeli olarak tanımlayabileceğimiz, politik-ekonomik teorisine sıcak bakıyordu. Proudhon, daha 1840’ta yayımlanan Mülkiyet Nedir? adlı makalesinde, meşhur tezini öne sürerek, mülkiyeti hırsızlık olarak tanımlamıştı. Delacroix, Courbet’nin resimlerini gördüğünde, insanlık dışı gerçekliğin doğrudan anlatımından rahatsızlık duydu. Delacroix’nın algılama biçimini anlamaya çalışalım: Asıl rahatsız eden, anlatım metodu ya da benzetme düzeyi değildi; çünkü bu, geleneksel natüralist sanattı. Rahatsız eden daha çok, benzetme objesi olan, çiftçi ve işçilerin çirkinliğiydi (Hauser 1975,821). Romantize edilmiş İdealizmin aşağı görülmesi ile birlikte, topluma karşı gelişen protesto, ilk kez burada kendini gösteriyordu. Bir yandan da, Courbet’nin resimlerindeki natüralist tarz, toplumun içinde bulunduğu durumabağlı görüntüsünü tam anlamıyla temsil etmeye olanak sağlıyordu. Kendini söz konusu objenin yerine koymak ve onunla duygudaşlık sağlamak ancak bu şekilde mümkün oluyordu. Çünkü gerçekçi mimesis samimi olmak zorundaydı. Her şeyden önce taklide dayalı bu anlatımı kullanan Realizm, 1850’den itibaren Courbet ile bir çığır açtı. Taklide dayalı bu yöntemi natüralist olarak tanımlarız, çünkü sıradan hayatın gerçekliği büyük bir titizlikle kopya edilmekte ve en azından ilk kez bilinçli olarak, gerçekliğe doğru bir adım atılmaktadır. Bu bilinçten hareketle Courbet, ilk kez bir gerçeklik-resmini toplumsal devrimin durum-tasviri olarak tanımlar. Bu durum bir tez olarak formüle edildiğinde, toplumsal değişime paralel olarak, sanatsal yapıtların içsel durumlarının da değiştiğini ifade eder (Herrmann 1985, 36).

Gustave Courbet, Ressamın atölyesi, 1854-55, 361×598 cm

21

Realizm, illüstrasyonu kullanarak, gerçekliğin ussal olarak benimsenmesine eşlik eder. Lukács(3) bunu, Sanatın Kurtuluş Kavgası olarak tanımlar. Bu noktada görünüş ve varoluşun estetik diyalektiği devreye girer. Realizm,

görünüşü, görünüş olarak kopya etmeyi üstlenmemiştir. Realizm, daima varoluşun içine işlemeyi denemiştir. Toplumsallaşmış insan, realist sanatta,gerçekte olduğu gibi gösterilir. Bu şekilde sanatın gerçeklik meselesinin yer

aldığı düzlem tanımlanmış olur.

Realizm esas olanın içine işlediğinde, realizmin hakikati temsil ettiği, yani asıl olanı ya da saf gerçekliği kopya ettiği de ortaya konmuş olur. Karşılıklı hakikat uğrakları(4) olarak, üretimin öznel yanı (sanatçının hakikat algısı)ile nesnel yanının (sanat yapıtının) hakiki birlikleri, ancak bir alıcı tarafından(sanki üçüncü bir uğrak gibi) anlaşıldığı zaman, bir anlam ifade eder. Hegelci(5) anlatımla: ussa l özne (sanatçı) olarak tin, kavranan gerçekliği en geniş anlamıyla yeniden üreterek, Realizm’e ulaşmak çabasındadır. Amagerçeklik, Hegelci tanımla, varlıktır. Bu suretle realist sanat, tasvirin içinde kavranan varlıktır. Ve her zamanki gibi, kavranan varlık, estetik gerçekliktir.Gerçeklik, realist sanat üretiminin kendine has hakikat nesnesidir ve bu durum toplumsal ilişkilerin de tasvir-nesneleri olmasını gerektirir.

Anlam düzlemlerini toparlarsak, öz olarak şuna ulaşırız: Realizm, (natüralist formunun yanı sıra) kendi hakiki söylemiyle, şekillenmiş içeriğin sanatıdır. Realist sanat üretiminde gerçekliğin mimesisi kendi anlam katmanlarının tümünde toplanır; tasvir edilenin içeriği veya içerik olarak tasvir edilen, diğer bütün sanat akımlarında olduğundan daha yoğundur. Bununla beraber,realist sanatın anlamsal ağırlığından yola çıkarak, söz konusu yapıtı tek başına anlamın oluşturduğu sonucuna varılamaz.

Ancak denebilir ki, realist tasvirde sanat üretiminin içeriği esas olmakla beraber,formun ihmal edilmemesi gerekir. Çünkü bütün içeriksel mimesise rağmen, ele aldığımız estetik nesneyi, içerik ve form oluşturmuştur. Diğer sanat yapıtları gibi, realist sanat yapıtı da, özellikle form güzelliğini olmasa da, uygun formu bulmayı başarır. Realist sanat ürünü genellikle, güzel olmak zorunda kalmaksızın, yetkin ve kusursuzdur. Estetik bir objenin mükemmelliği ve güzelliği özdeş değildir. Olumlu olan anlamında güzel olan Realizm’in konusu değildir. Delacroix’nın, Courbet’nin şekillendirdiği sanata yönelik tepkisini, ancak bu bakış açısından hareketle anlayabiliriz. Çünkü Realizm’in anlamı öncelikle; gerçekliğe dair estetik üretim anlayışının algı safhasında bağlantı kurmak ya da bu olanağı sağlamaktır. Şüphesiz ki Realizm, kavrayışı sağlamayı amaçlar, ancak o, öncelikle estetik bir üründür. Bu şekliyle Realizm, eğer aynı zamanda iletişim kurmayı amaçlamasa ,kötü sanat olurdu. Estetik haz, estetik ürünün önemli bir parçasıdır. İşte şimdi, her ne kadar tamamıyla hazza dayalı sanata karşı çıksa da, Realizmiçin her zaman var olan iletişim prensibini vurgulayan, Brecht’e(6) kulak vermek gerekir (Brecht 1968, 663 ff. ile karşılaştırınız). İletişim üzerine kurulu realist sanat yapıtında, öğrenmek ve zevk almak birbiriyle çelişmez.

Yukarıda söz ettiğimiz düşünceler doğrultusunda değerlendirmek ve resim malzemesini biçimsel öğeler ve seçilmiş figür tasvirlerinden hareketle gözden geçirmek üzere, Courbet’nin Atölye Resmine dönelim. Courbet,1855’te tamamladığı resmin sol kısmında günlük yaşamı tasvir eder: Halkı,sefaleti, zenginliği, fakirliği, sömürenleri ve sömürülenleri, yaşamlarını ölümden kazanan insanları canlandırır. Sağ tarafta ise, arkadaşlarına, meslektaşlarına,

sanat dünyasının dostlarına yer verir.

Biçimsel öğeler

Resmin biçimsel yapısının temelini oluşturan triptiğe benzer üçe bölünme, söz konusu düzenleme doğrultusunda, ileri doğru açılan mekandan hareketle, merkezdeki gruba doğru genleşen bir resim-izleyici ilişkisi kurulmasını sağlar. Bu merkezde, yanında çıplak bir kadınla, Courbet’nin kendisini, bir nehir manzarası resmederken görürüz. Şövalenin önünde duran ve soldaki figür grubuyla teması sağlayan delikanlı gibi, çıplak kadın da yüzünü çalışmakta olan ressama dönmüştür. Çıplak kadının uzağında,üzerinde kadın portresi bulunan bir madalyonun asılı durduğu atölye duvarı, arka plan düzlemini oluşturarak, resmin orta bölümünü belirler.

Sol taraftaki figürlerin mekan içinde standart bir yerleştirmeye tabi olmadıkları açıkça görülmektedir. Bu figürler bir sahne dekorunun parçaları imişçesine, iç içe geçirilmiş gibi görünmektedir ve ışığın dağılmasına benzer bir şekilde yerleştirilmiştir. Sağ kenardan başlayan ve arka plan düzlemine diyagonal olarak devam eden duvar, resmin sağ alanını sınırlar. Duvarın önünde gruplanan figürler, diyagonali takip eder şekilde yerleştirilmiş olup, sıralanmış şekilde dizilmiştir. Kompozisyon şemasıyla ilgili olarak Delacroix günlüğüne yazdığı bir notta şöyle der: Bu resimde figürler birbiri üzerine yapıştırılmış, kompozisyon doğru anlaşılmamış … (Delacroix 1918, 127).Delacroix burada resmin yalnızca biçimsel düzleminden söz eder. Ancak bu durum, Courbet’nin biçim ve içeriği iç içe geçirme eğilimi doğrultusunda, hatta yalnızca içerikten hareketle bile, tarafsız olarak değerlendirilebilir. Buna göre, söz konusu kompozisyon şemasıyla Courbet, toplumsal zeminde oluşan gruplara ayrılmış yapıyı ifade eder. Böylelikle sağ taraftaki figür grubunda, sıralanmış düzenlemeleri nedeniyle, bir yabancılaşma hakimdir, her figür kendiyle ilgilidir ve diğer figürlerle temas olanağı yoktur.

Sırtları duvara dönük duruşlarına bakarak, zamanın içinde donup kalmış oldukları yorumunu yapabiliriz. Buna karşılık Courbet, sol taraftaki figür grubuna,resmin kenarından dışarı doğru açılan bir alan tahsis ederek, açıkça bir ilerleme ve yayılma hakkı tanımaktadır. Aynı zamanda her bir figürün ışığın dağılmasına benzer bir şekildeki yerleştirilişi, birbirleriyle temas imkanı yaratarak, grubun birliğini sağlar.

 Renk, mekânı olduğu kadar figürleri de tanımlayıcı bir eleman vazifesi görür. Şiddetli, kahverengi-kırmızı tonlamalarla mekanı doldurup, daha sonra figür gruplarından resmin dış kenarlarına doğru genişleyen, karanlık ve neredeyse siyaha yakın bir tonlama ile yayılır. Sadece orta bölümyoğun bir ışık kalitesi taşır ki, bu farklı bir anlam katmanında değerlendirilebilir.(Courbet’nin bu açık-koyu ilişkisini, Hollandalı ustalar, özellikle de Rembrandt’ın resimleri üzerine yaptığı çalışmalarla öğrenip, değerlendirdiği açıktır.) Courbet’nin resim üslubunu daha yakından incelersek, toplumsal eleştiri içeren protestosunu renklerle ifade edebildiği fikrine varırız. Bir başka deyişle, düşüncesini renklerle desteklemektedir. Söz konusu resim üslubunu, arka plan zeminleri ve merkezdeki figürlere uyarlayarak incelersek, bu teze ulaşırız. Atölye duvarı homojen bir renklendirme arz etmez. Courbet, sıcak bir sarı ve toprak sarısı üzerine, uçuk bir mavi-yeşil uygulamış, daha karanlık bölümlerde ise astar olarak, kahverengi-siyah bir tonlama kullanmıştır. Spatül ile zeminin üzerine çekilen yoğun boya katmanı, arka plan zeminine farklı bir maddesellik kazandırmıştır. Courbet, rengi malzeme olarak, malzemenin görüntüsünden faydalanmak üzere kullanmıştır. Resmin dokusal özellikler açısından, heyecana duyarlı yapısı, bir yandan çıplak kadında uygulanan geleneksel fırça tekniğiyle kurulmuş yüzey yaklaşımı, diğer yandan da resimde rengin malzeme olarak varlığının vurgulandığı bölümlerdeki birbirine zıt yaklaşımlarda belirginleşir.

Manzara temasının yer aldığı bölümde ise özellikle kaba bir boyama yapısı göze çarpar. Lekeler bir form oluşturmaktan uzaktır, resmi elle tutulabilir bir nesneye dönüştüren, puslu bir resimsel eleman olarak ortaya çıkarlar. Neredeyse soyut bir yüzey hareketi içinde form kabalaşır, renk modülasyonu ve yapısı ile natüralist bir ifadeden uzaklaşır. Bu durum Courbet’nin Empresyonizm’i ve bununla beraber Ekspresyonizm’i de vaktinden önce uyguladığına dair bir izlenim yaratır. Sonuç olarak denebilir ki, tek tek motifler ve resmin tamamı arasındaki gerilim, resim tekniğinden hareketle en üst noktaya ulaşır ve akademik titizlikteki resmin (örneğin bir Ingres’in) geleneksel kusursuzluğuna yönelik bir aşağılama içerir. Bu hususlardan yola çıkarak, Courbet’nin Atölye Resminde toplumsal muhalefetin, kusursuzlaştırılmaksızın ortaya konduğunu saptayan Herding’in yorumu daha iyi anlaşılabilir

(Herding 1978, 10 ile karşılaştırınız).

Figüratif motifler

Çıplak kadının orada model olarak bulunmadığı, yalnızca görsel düzlem göz önünde bulundurularak bile tespit edilebilir, çünkü Courbet bir doğa manzarası (Memleketi Ornans’ı hatırlatan, bir nehir ve ağaçların yer aldığı bir manzara) üzerinde çalışmaktadır. Ayrıca kadını kompozisyonun ortasına yerleştirmek suretiyle, ona merkezi bir anlam yüklemektedir. Courbet Atölye Resmini aynı zamanda Gerçek Alegori olarak da adlandırmıştır. Bu kavramıntaşıdığı zıtlık ve çifte anlam, çıplak kadının suretinde temsil edilmiştir. Courbet onu heybetli, ama aynı zamanda da şefkatli bir duruş içinde yansıtmıştır. Dinginliğini ve ağırbaşlılığını neredeyse bedensel olarak hisseder ve klasik melankolik-duruşu hatırlarız. Göğsünün üzerine koyduğu elleriyle, iffetin sembolü olan tülleriyle, utangaçlığını ifade etmekte ve böylelikle,sanatçı için tam bir ilham kaynağı ve yaratıcılığının bir parçası olarak bulunduğu,başka bir varlık alanına dalıp gitmiş gibi görünmektedir.

Vücudunun hareketi, mecazi unsurların yanı sıra maddi unsurlar da içerir. Göğüslerinden birini tül ile örtmüşken, diğerini ise koluyla, saklamak ve korumaktan çok sararak, kendi doğallığı içinde dikkate sunmaktadır. Bayağı bir çıplaklık etkisi yaratmaz, üzerindeki tülü kaldırmış olmaktan çok, tamamen giyimli ve genellikle erkeklerden oluşan bir toplumun içinde, soyunmuş gibidir. Burada basit, yapmacıksız, günlük yaşam, önemsiz şeyleri temsil edercesine yere atılmış, sol taraftaki figür sahnesindeki pılı-pırtı gibi yayılmış giysilerle kendini gösterir ve dokunaklı olmak noktasında galip gelir.Ön plandakilerin ve önemsiz olanların düzlemi, kadının üzerindeki tül ve kadınlara özgü utangaçlığın hareketleriyle, zamana bağlı olmayan bir doğruluk düzlemine taşınır. Alegori ve gerçeklik, ideal olan ve hakikat, burada dokunaklı bir biçimde birleşir.

Gerçek Alegori noktasında ilham perisi, ana motif olarak resmin tamamında, diğer tüm elemanlarla bir bütünlük içindedir. Ya açık bir tezat yaratarak ya da yakın bir ilişki içinde, şövalenin gölgesindeki anne ve çocuğun tarafındadurmakta ve bir peri gibi, yaşamı (orada insanî yaşamı, burada ise yaşayan sanatı) koruyucu ve yardımsever bir rol üstlenmektedir. Courbet, gerçek olanın nesnelliği ile ideal olanın doğruluğunu, maddesellikle doğanın daha derindeki özlerini bir araya getirir. Güçlü ve sağlam yapılı anne, basit ve çaresiz bir kadın olarak gösterilmiştir. Sol elini yere dayayarak destek almakta, sağ eliyle ise, az önce emzirdiği çocuğunu tutmaktadır. Courbet’nin notlarına göre, burada yer alan, Londra sokaklarında rastladığı, İrlandalı bir kadındır. Sanatsal ifadesinde bu motif idealleştirilip, yüceltilmemiş; bunun yerine sıradan yaşamın alegorik bir temsili olarak biçimlenmiştir. Hemen yakında duran kurukafa da bu alegorik ifadeyi kuvvetlendirmektedir.

Courbet burada yaşam ve ölüme dair klasik bir alegori olarak bu temayı sembolize etmektedir. Yaşam bahşeden anne ile hayatın geçiciliğine dair bir sembol olarak kurukafa. (Vanitas(7) teması)

Courbet’nin resim dili, anne-çocuk motifinden hareketle, toplumsal eleştiriye bağımlı bir görüntü arz eder. Gerçek Alegori formunda, yetersiz koşullarda yaşayarak varlığını sürdüren ve ölümle yüz yüze yeni bir yaşam kura insana olan ilgisini yansıtmaktadır.

Sağ taraftaki figür grubuna dönersek, en önde zarif, şık giyimli bir kadını ve büyük ölçüde örttüğü kavalyesini görürüz. Vücudunu coşkulu bir biçimde çevirmiş, alt kısmı arka plandaki gruba doğru, sağa dönük, üst gövdesi hafifçe, başı ise sert bir şekilde diğer tarafa çevrilmiştir. Sırtındaki, modaya uygun, çiçek ve dal desenli geniş şal, hareketli kıvrımlarla sağ omzundan sol kolunun altına doğru dökülerek, koyu renkli, uzun elbisesinin eteğine kadar uzanır. Şal izleyicinin dikkatini çeker ve kadının moda bilincine işaret eder. Koyu renk elbiseden, yüzün aydınlık tenine geçişi sağlayan, dar ve sivri uçlu, beyaz yakalık da bir başka moda sembolüdür. Kadın, mülkiyet ve zenginliği göz önüne serer, pahalı giyimi kadar, duruşu da zarif bir etki yaratarak, kendisinin burjuva sınıfından geldiğini teşhis etmemizi sağlar. Tam ön planda, en büyük figür olarak konumlanarak, tasvir edilen diğer figürlerle doğrudan bir bağlantısı olmaksızın, onlardan farklı ve ayrılmış gibi görünür. Courbet onun, heybetli duruşuyla, bir ölçüde atölyeden içeri girmesine izin vermiştir. Başının dönüşü, görmek ve görülmek üzere geldiğini işaret eder.

(Hofmann 1973, 36).

Sonuç

Önceki incelemenin gösterdiği gibi, resimde olup bitenler kendini izleyiciye, yalnızca görsel uyaranlar ile anlatmaz. Resmi, yalnızca estetik ifadesinin içeriğine öncelik vererek incelemek de, o resmi salt bir sosyal söylemin temsiline indirgemek kadar haksız bir yaklaşımdır. Bir sanat kongresinde yaptığı konuşmada, Courbet kendi Realizm anlayışının esaslarını şu şekilde anlatır: Realizmin temel meselesi ideale saygı duymaktır. Bugüne kadar hiçbir sanatçı bunu açık bir şekilde ifade etmeye cesaret edememiştir (Courbet 1854, Herding 1978, 23’ten). İdeale duyulan saygı, Sanatçının Atölyesi resminin tamamına hâkimdir. Resimdeki kişiler canlandırılırken, idealist bir yüceltme yerine, tarafsız bir tasvirle sunulmuşlardır. Bir arada bulunmaları zorlama ve mizansen etkisi yaratan kişilerin bu hayali toplantısının resmi, izleyicinin günlük hayata derinlemesine bir dikkat ve ilgi ile bakmasını gerekli kılar. Figürler, Delacroix’nın düşündüğü gibi, esas amacı hoşa gitmek olan, estetik bir kurguya tabi değildir. Resimdeki yüzeysel albeni, içeriğin faydasına sunulmuştur. Bu yaklaşım, örnek olarak, yukarıda tarif ettiğimiz zarif hanımın, belirli bir sosyal sınıfın temsilcisi olarak tanımlanmasında esas olan, giyiminde kendini göstermektedir. Aynı durum, halktan bir kadın olan, anne motifi için de geçerlidir.

Sosyal gerçeklik bağlamında, Courbet’nin sanatındaki Realizm anlayışına dair soruyla karşılaşırız. Atölye Resminde Courbet, zamanın sosyal gerçeklerine işaret ederek, halkın aşağı tabakası ile burjuvazi arasındaki sosyal ayrılığa dikkat çeker. Gerçek Alegori kavramının içerdiği kararsızlık, gerçekliğin kendine has niteliklerini plastik olarak görselleştirmek noktasında, iddiasına hiçbir şekilde ters düşmez. Her bir motife ait sembolik içeriğin şifreleri çözüldüğünde bu durum belirginleşir. Hauser, Courbet hakkında, O, öncü konumunu her şeyden önce hali hazırdaki koşullara ve halkın yaşamını anlatarak, sanatında halka yönelmiş olmasına borçludur derken, şunu sormak gerekir: Burada temsilen canlandırılmış halkın aşağı tabakasından kişiler, bu Atölye Resmini ne dereceye kadar kendi yaşam koşullarını karakterize eden, uygun bir sanatsal uyarlama olarak algılamaktadır?

Bu noktada tartışmamızı giriş bölümünde yapmış olduğumuz, Realizmin asıl olanı ya da saf gerçekliği kopya ettiği ve bu gerçeklik boyutunun öznel yönden sanatçıya, nesnel yönden ise sanat yapıtına bağlı olduğu, ve Realizmin anlamını ancak algı düzleminde genleştirebileceğine dair tespitimize bağlayabiliriz. Courbet’nin uyguladığı pitoresk yöntemlerin, ona sosyal gerçekler üzerine sağlıklı söylemler dile getirme olanağı yaratmasına ve bu durumun o dönem için bir yenilik olmasına rağmen, aynı söyleme konu olanların, resmi daha kapsamlı ve eleştirel bir biçimde inceleyerek, kendi gerçeklikleriyle uzlaşmaları söz konusu olmaz. Bu demektir ki, bu resimlere konu olanlar, sosyal konumları ve buna bağlı sosyal bünyeleri nedeniyle, zaten bu resimlerin alıcıları değildir, bu bakımdan Realizm kavramı söylemde ve gerçekte özdeş değildir ya da olamaz. Bir protesto, söylemine esas teşkil eden görüşün kendi ölçütleri doğrultusunda bile yadsınmayı kabul etmez. Courbet kendi evinde, diğerlerinden daha iyi yaşama koşullarında,bir hümanizm anlayışından hareketle resmettiği kişilerin yaşam koşullarını ve ilişkilerini kopya etmiyor, tanımlıyordu. Sonuçta sosyal gerçeklik burjuvazi için yalnızca resimsel gerçeklik olarak kendini gösteriyordu. Sanat izleyicisi küçük bir kitleye (burjuvaziye) hitaben, resmin tanımlamak istediği konunun çıkış noktası ile birlikte sorunsallaşması söz konusuydu.

Sanatın bundan sonraki gelişim çizgisini karakterize etmek üzere, destekleyici uğrağını şüphesiz ki, Courbet’nin gündeme getirdiği Realizm söylemindenalan ve sanatsal ifade yöntemi olarak plastik oluşum içinde günümüze adar izlenen, Üslup Çeşitliliği kavramı ortaya çıkar. Picasso’nun Guernicasından, Boltanski’ye kadar, Realizm kavramı, teori ve pratiğin ifadesinde haklı yerini ve güncelliğini korur.

Kaynakça

Schmitt, H.-J. (Hg.): Ekspresyonizm Tartışmaları, Frankfurt/M. 1978’den,

Brecht, B.: Realizm ve Popülarite

Delacroix, E.: Günlüğüm, Berlin 1918

Hauser, A.: Sanatın ve Edebiyatın Sosyal Tarihi, Münih 1953

Held, J./Schneider, N.: Resim Sanatının Sosyal Tarihi, Köln 1998

Courbet ve Almanya, Hamburger Kunsthalle Kataloğu, Hamburg 1978’den,

Herding, K.: Courbet Resmi Üzerine Tezler:

Herrmann, H.-M.: Resim ve Gerçeklik, Berlin 1985

Hofmann, W.: Nana, Mitos ve Gerçeklik, Köln 1973

Çevirenin notları

(1) “Gerçek Alegori” ya da “Sanatçının Atölyesi” 1855, T.Ü.Y.B. 361 x 598 cm. Musee d’Orsay,

Paris.

(2) Pierre Joseph Proudhon: (1809 – 1865) Fransız siyaset kuramcısı. Proudhon’un düşünceleri,

bireycilik ve anarşiye yaklaşmaktadır. Şöyle der: “Hiyerarşi nasıl ki ilkel toplumların var olma koşuluysa,

anarşi de bugünkü toplumların var olma koşuludur”. Önerdiği sistemin, iktisadi ve toplumsal

düzeyde yardımlaşmacı, siyasal düzeyde federalist olduğu söylenebilir. Önemli yapıtları

arasında, “Sefaletin Felsefesi”, “Bir Devrimcinin İtirafları”, “Devrimde ve Kilise’de Adalet”, “Savaş

ve Barış”, “İşçi Sınıfların Siyasal Yeteneği Üzerine” sayılabilir.

(3) György Lukács: (1885-1971) Macar filozof ve siyaset adamı. 1945’te Budapeşte Üniversitesi

estetik profesörlüğüne getirilen Lukács’ın başlıca yapıtları arasında, “Goethe ve Çağı”, “Avrupa

27

Gerçekçiliği”, “Varoluşçuluk ve Marksçılık”, “Çağdaş Gerçekçiliğin Sorunları”, “Aklın Yıkımı” ve

“Estetik” sayılabilir.

(4) Uğrak: (Fels.) Uğraklar, bütünün zenginliğini oluşturan ve hem özdeş hem de farklı bir nitelik

taşıyan mantıksal yanlardır. Her biri kendinde ve her ikisi karşılıklı karşıtlıkları içinde birbirinde

yansır. (Alm. moment).

(5) Georg Wilhelm Friedrich Hegel: (1770-1831) Alman filozof. Objektif (mutlak) idealizmin kurucularındandır.

Hegel için mutlak, kendi sonal belirlenimlerini kendinden alan düşüncenin (diyalektik)

hareketidir. Bu sonluluk idealitesi, felsefenin temel önermesidir ve her gerçek felsefe, bu

nedenle bir idealizmdir. Hegel’in mutlak idealizmi, bütün doğal ve sosyal fenomenlerin mutlak

üzerinde temellendiğine delalet eder. Mutlak aktiftir, onun aktivitesi düşünceden ya da “kendinden-

bilgi”den ibarettir. Hegel felsefesinin Marksizm’in gelişimi üzerinde güçlü bir etkisi olmuştur.

Marksizm, Hegelci felsefenin en önemli unsuru olan diyalektiği alarak; doğa, toplum ve düşüncenin

gelişimine ilişkin, bilimsel olarak nedenlendirilmiş bir öğreti haline getirmiştir.

(6) Bertold Brecht: (1898-1956) Alman şair ve oyun yazarı. Anlatımcı bir nihilizmden, tarihle sıkı

sıkıya bağlı bir başkaldırı anlayışına geçti. Seyirciyi doğrudan etkilemek yerine, tiyatral yapıyı değiştirerek,

“epik tiyatro” kavramını geliştirdi. Oyunlarında seyircinin düşünsel etkinliğini harekete

geçirmeyi amaçlayan Brecht, duygulandırma yerine düşündürmeyi, özdeşleşme yerine bilinci,

duygu yerine aklı önermiştir. Sahnedeki oyuncu, “yabancılaştırma” etkisi yaratmaya çalışırken,

kendi duygularıyla canlandırdığı kişinin duygularını birbirine karıştırmadığını göstermek zorundadır,

çünkü amaç başkalaşmak değil, göstermektir. Önemli yapıtları arasında, “Balo”, “Adam

Adamdır”, “Üç Kuruşluk Opera”, “Cesaret Ana ve Çocukları”, “Kafkas Tebeşir Dairesi” sayılabilir.

(7) Vanitas: (lat.) Boşluk, değersizlik, hiçlik. Vanitas Vanitatum: Her şey boş. 16. yüzyılda gelişen

ve 17. yüzyılda giderek yaygınlaşan, yaşamın kısalığını, dünyanın geçiciliğini, ölümün kaçınılmazlığını

simgelerle anlatan, ölü doğa türündeki resimlere de “Vanitas” adı verilmektedir.__