• evrimsekmen@gmail.com
• 14 minutes Read

MİMARİNİN BAROK AÇILIMLARI

Wölfflin, derinlik olmadan mimari olmaz diyerek başlıyor söze… Bu demek ki mimarinin derinlik anlamında koşut bir misyon yüklenmesi olarak  söyleyebiliriz. Resim ve heykele görsel malzemesinin oluşturduğu hiçbir gerçeklikte derinlik ile ilgili bir sınav şart koşulmamıştır. Görsel olanın optikle dönüşüme uğradığı kendi içinde evrilen anlamlarıyla Barok sanat, çok geniş olan mimarlık tarihinin içinde düşünsel ve yaratıcı anlamda etkin bulunması  kaçınılmazdır. Bir formlaştırma meselesi üzerinden yürüyen mimarinin diğer sanatlarda daha az olan ön koşulları vardır.  Bir yapının ayakta durması ve diğer yapı öğeleriyle olan iletişiminin yarattığı bir bütünsellik düşüncesi o dönemdeki sanatçıların  zihnini göstermesi açısından çok fazla farklar içerir. Sanatçının üslubu denen şeyin bu farklar olduğunu anlamaya başlarsınız. Tek tek yapıları tanımaya yönelik bakışın amacı çizginin form evriminin mimarlık üzerinden izlenme isteğidir. Zihin gestaltçı bir bakışla birbiriyle ilintili benzerlikler arar ve bulunca da ona bir isim vermek ister. Bir alana ait kavramların oluşum hikayesi yapının aşamalarında kullanılan yöntemin doğurduğu gözlemsel sonuçlara olan paralelliğin ya da zıtlıkların yarattığı gerilimin yapıtlar üzerinde buluştuğu izleyici bakışıdır.

 Wölfflin, sanat kavramlarına mimaride de oluştuğunu gördüğü kavramları sanat yapıtları üzerinde ön izleyerek bütünsel bir bakışın nesnesi yapmıştır. Hemen kabul edilebilecek içerikler sunan çizgisel-gölgesel, düzlem-derinlik, açık form-kapalı form gibi kavramlar üzerinden yaptığı eleştirisi kendi içinde tutarlı sanatçının dış ekspresyonunu anlamak adına yönlendiricidir. O zaman biz biraz Wölfflin’in pergelinin biraz dışına çıkalım.

Mimarinin özellikle Barok dediğimizde bir sanat dalı olarak göklere çıktığını söylemeliyiz. Bunun kültürel anlamda Barok dönemin düşünsel zenginliği ile ilgisi elbette vardır. Bir Barok zamandan bahsediyorsak bu zamanda yaşama, özgürlüğe olan taleplerin muğlaklığında aşkınsal bir yapıt üretme mantığı devreye giriyor. Papanın krallığının sürdüğü bir zamanda kraliyet sanatçılarının sanat üretimi tamamen yapıta odaklı bir enerjinin sivil mimariyi ele geçirdiği bir durumla karşılaşırız. Bize masal ülkesi gibi gelenin zamanın zihnine zıt bir şekilde aşırılık ve şatafatla dolu olması, süs unsurunun yapıtın merkezi algısı olarak belirmesi barok zaman dediğimiz şeyi oluşturan yapıt silsilesidir. Buna rağmen yaşayan halka karşı bir duruş gibi gözüken bu güç gösterisi, sivil bir uygarlık anlayışının muğlak taraflarıdır.

Bernini’nin heykellerindeki poetik dil ve logos aynı anda çatışmasını sürdürmekte, yaratıcı sanatçıyı bulduğumuz an, evrensel düşünceyi yitirdiğimiz andır. Çünkü yaratıcı sanatçının penceresi daha karmaşık, grift bir yapıdadır. Din, toplum, sosyal yaşam, hayatın yörüngesi gibi konular soyut, sembolik bir dil ile kendini gösterir. Belki de biz bir mimari nesneyle yüzleşmekteyiz onun araçsal anlamlarıyla ilgilenmememiz bir süre askıya almamız gerekir.  Plastik filozofi, bir yanıyla bu görünüş kısmını benzeri bir şekilde yalıtarak, nesneleştirerek inceler. Doğal olarak bir nesne ne olursa olsun bir boyutu ,bir ağırlığı ve konumsal özellikleri vardır. Toplamında nesnenin uzamı diyeceğimiz bu hal Barok yerleştirmede bu özellikleri metafizik boyutlu bir yönelim olarak sanatın yüceliğini kentin her yanına sökün edecek şekilde ele alır. İşin içinde duygulanımın ve çatışmanın yanı sıra böylesi bir enerji birikiminin mimarın bir nesneyi nasıl yeni anlamıyla yaşayan bir forma dönüştürdüğünün kanıtıdır.

Sanat, Roma’da iki farklı akıntıyla akmaktadır. Bir toplumcu bir ruhun ayağa kalkma isteği diğeri sanatın içine nüfuz eden orada kendine bir eylem alanı yaratan  bireyin dünyayı anlamaya yönelik içsel çatışmasıdır. Roma’nın katmanlı tarih anlayışı dediğimizde tarihin kuşatıcı gerçekliğini biraz es geçip dinamik bir tarih anlayışının bizi götüreceği yorumlara odaklanmak istiyoruz. Bugünü işin içine katmadan geçmişin salt olgularıyla ilgilenen bir bakışın günümüz tarihsel vizyonundan beklenen bir şey olmasa gerekir. Sanat, varoluşsal yaratıcı alanın tek inşacısı olarak tarihi şimdi ile geçmiş arasında kurgulayan klasik yapıtlarla doludur. İnsanı, tarihi geçmiş ve geleceğin şimdide olduğu bir buluşma noktasıyla algılamayı seçmiştir. Barok zamanı ele aldığımızda buradaki yapıtların dinamik sanat formları yaşayan bir tarihin varlığına işaret eder. İnsan, tarihi kendisi yapay bir şekilde üretmiş, gelecek kurgusuyla bugününe ahlaki anlamlar katmıştır.

Tarihsel hermeneutik bu şekilde ilerlemeci bir ruhun uzantılarını taşır. Oysa sanat katıksız bir şimdi de geçmişi ve bugünü buluşturur. Bana göre de sanat yapıtları ne kadar çoksa o kadar çok tarihten bahsedemez miyiz? Tarih şimdi çizgisini geçmiş ve gelecek arasında kurduğu bağlarla sağlamlaştırır. Bir ilişki kurma noktası olarak düşünebiliriz. Bir yapıtın önünde şimdi durmak bizi zihinsel olarak geçmişe oradan da kendi tasarımlarımızın içinde bulunduğu bir gelecek etkisine götürebilir. Katharsisi yani arınmayı yaşarken içinde bulunduğumuz ruh hali tarihi anlamlandırma çabası olarak ta okunabilir. Bireysel duygunun arınmasından çok tarihsel bir anlam yaratma çabasıdır. Dolayısıyla sanat ve tarih arasındaki bağlar sanat yapıtlarının üretilmesiyle daha da katlanmış tarih ile sanat arasındaki birbirine geçmiş anlamlar bilimin özerk alanında yorumbilimsel anlamlar yaratmıştır.  Sanatı tarihten ayırmanın elbette daha ilerici, sanat yapıtının ontolojisini, izleyicinin görüşünü öne çıkaran psikodinamik anlamları bulunuyor. Biz tarihi okumalardan fazlasıyla yararlandığımız Barok dönemdeki yapıtlar gibi yapıtları form yapılarıyla nasıl açımlayabiliriz onu anlamaya çalışıyoruz. Tarihin ve felsefenin düşünme yöntemleri bu konuda sanatın anlamsal yanını açıklamada önemli birer araçtırlar.

Roma gibi tarihi şehirlerin tarihsel anlamla ilgili yargıları zamanın ilerleyişi ile farklılık gösterir. Roma’nın bir dünya şehri olarak adeta dünyaya örnek olarak yapılandırılması sanatın dış görünüş ve iç görünüş arasındaki ikilemine örnektir. Bir sanatçının Roma’yı adeta bir günde yaptığını hayal edin, sanatçının yaratıcı ekspresyonu için tinsel noktalar belirleriz. Diğer yandan bu her şeye hazır sanat ile bir söylem geliştiren bu şehrin yaşadığı siyasal, ekonomik buhranlar bu büyük yaratımın aslında küçük dünyalar tarafından alt üst edildiği, gerçekle yüzleşmeye zorlandığı, sanatında ucuz bir kahramanlık mitosu üretmeye başladığını bugünden bakarak söylemiyoruz. Romanın bir büyüklük olarak sanatı temsil etmesi içindeki insancıl, yaşama dair olan deneyimi görmeyi engellemiyor mu? Sanatın aldatma misyonunu devam ettiren bir Roma’nın yani kilisenin şeytanca bir şekilde yarattığı bu dünyanın yapıtlarıyla insanların gözünü kör etmesinden bahsedemez miyiz? Dolayısıyla sanat şehrinin içinden çıkanın aslında yaratma enerjisinin zuhur ettiği bir zengin zamandan geçtiğini söyleyebiliriz. Bu aurayı yaratanın zamanın tiniyle açıklanabilecek yanı bu zaman ilerledikçe modernin senteze götürdüğü bu sanat aralıklarında aranabilir. O halde yazınsal ifade edemediğimiz birçok şeyi ifade eden yapıtların aurası ile titreşime geçecek düşüncelere yönelelim: Wölfflin, bu konuda net ifadelerde bulunur. Onun ilgilendiği tamamıyla formdur. “Klasik sanat gelişmiş bir hacim duygusuna sahipti ama hacimleri baroğun formlaştırma üslubundan farklı bir ruhla yapıyordu. Barok ta başından beri düzlem izlenimlerinden kaçıyor ve etkisinin ruhunu görüntünün tadını, derinlik perspektifinde arıyordu. Düzlem üslubu çevresinde dolaşma etkisi verir ama bunu yaparken hiçbir derinlik duygusu verilmez.” Bu ifadelerden klasik sanatın ve Barok sanatın birbiriyle örtüşen yanlarının aynı amaca hizmet eden plastite yaratmak olmadığında anlaşalım. Farklı bir ruhla yapılıyor derken Antik çağa öykünen bir bakışın Barok form anlayışını anlayamayacağını savunur. Bu açıkçası Roma’ da bulunan Pincio Terasının İspanyol merdiveniyle kıyaslanması yerinde olabilir. Barok ruha uyan hareketi enerjik bir görünümle sunmayı başaran İspanyol merdivenlerinin yanı sıra Pincio terası düzlemsel bir form yaratıp birbirini tekrar eden biçimlerin sıradanlığını üstlenmiştir.

Bir saray yapısı olan Villa Farnesina klasik düzlem üslubunun tam örnekleridir. İki taraftan dışa taşan unsurlar olmasına rağmen düzlemde bulunuşu nedeniyle klasikçi bir anlayışı yansıtır. Barok o dönemde plastik anlamda kıvrım filozofisini yapıtlar üzerinde vurgulayan döneminin aydınlanmacı filozoflarının bilimsel düşünceyi din gibi görmeye başladıkları dönemde sanatsal açıdan yaratıcı bir kırılmadır.  Bu durum mimari yapılar üzerinde filozofik dünyaya koşut bir yaratıcı  dünyanın varlığına işarettir. Barokun kendine ait form biçimleri onun karakteristik yanıdır. Villa Borghese’de ön cephenin birbirine karşıtlık oluştururcasına farklı olması Farnesia daki hep aynı kalan pencere kanatları, gömme sütunlardan farklıdır. Villa Borghese’de cephe ile iki kanat arasındaki ilişkinin kolay farkına varılmasıdır. Uzamsal boyut bu yapıda önemsenmiş mimaride dinamik olmak, değişimin kendisi olmak aamaçlanmıştır. Çünkü aynı yapının bir başkalarının yapılması o dönem zor olmasa gerek buna rağmen her yapının kendine has bir görüntüsü ve taşıdığı gizil anlamlar vardır.

Derin ve mistik olanın dış görünüşle ifade edilme biçiminde önceki çağdan daha farklı bir yönelim vardı. Bir merdiven yaparken bile uzamının düşünülüyor olması eski geometrik olanın içselleştirilip filozofik olanı temsil etmeye başlamasına kanıttır. Bu merdiven alanı diğer bir alanla bağlarken sanatın taşıdığı sorumluluk aklın yanı sıra duygunun da etki ettiği bir görme biçimidir. O nedenle Barok süslemeciliğin şatafatı bir yaratma güdüsünün coşkun bir şekilde mimarlık yapılarında kendini bulmasıdır. Wölfflin’in dediği derinlik kavramı logos ve arzunun birleşimi olan yeni bir denge arayışıdır. Rönesanstaki mistik denge yaşamın iki taraflı akışında dengeyi bulmak için daha çok coşmakta ve daha çok üretmeyi arzu etmektedir. Barok ise ta baştan beri paralel düzlemlerin etkisinden kaçıyor ve etkisinin ruhunu, görüntünün tadını derinlik perspektifinde arıyordu.

Frauenkirche kilise mimarisinde barok ruhun harekete geçtiğine tanıklık eder bir sanat eserine bakıyor olmanın doyumsuz zevkini yaşarsınız. Münihteki Frauenkirche kubbenin doğu mimarisi tadı taşıması, süs ve bezemeyi ön planda tutmak yerine yapısal çözümlere kendini bırakmasıyla ve eşssiz bir görünüme sahip olmasıyla bir kiliseden daha fazlasını ifade eder. İç tasarımındaki ortanefe yapılan kemerle Barok için önem arz eden derinlik kemer deseniyle sağlanır. Buna rağmen Dresden’deki Frauenkirche Meryem anaya ithaf edilmesiyle önemli bir heykel gibi form verilip iç ve dış arasındaki adeta müziğe dönüşen dilsel bir yapı Barok’un sanatın tüm ilgilerine mimariyi açık ettiğinin bir göstergesi tıpkı Bernini’nin scala regina’sında olduğu gibi…

En baş yaratıcı tanrı eseri insanları yarattı o da ondan aldığı ışıkla sanat eserleri yaratıyor. Kilisenin böylesi bir önermeye hayır demeyeceğinden eminiz. Tanrının yarattıklarına özenen insan, şimdi kendi yarattıkları araçlarla yaratmaya devam ediyor. Kuşkusuz yaratmanın kutsandığı bu kiliselerde bireyin aydınlanmayla birlikte farklılaşan özneliğininde izini bu kilise mimarisinden çözebiliriz. Sivil olma vatandaş ollma ayrıcalığını yaşayacak yeni bir sınıf bu kiliselerin yeni emanetçisi olacak ve insanın şanlı yürüyüşünü simgelemeye devam edecektir. Yalnız tarihin bu gelecek vaadi gerçekleşmemiş insan ondan beklenen emanetçi olma görevini üstlenmeyerek daha devrimci bir tavırla özne olarak kendisini hayatın ortasına atmıştır. Barok kiliseler mükemmel mimarileriyle tarihin bir parçası olarak kalıp şimdinin içerisinde ona ayrılan kadar zaman sürecektir. Scala Regina’nın dili olsa bize bu trajik durumu söyleyecektir. Onun geçişli bölümleri ışığın etkisiyle yaratıcı olanı, zamansız olanı bize fısıldar. O dönemin ruhunun yanı sıra zihnini de fısıldayan mimarisiyle bir tiyatro sahnesinin temsilini taşır. İnsan bu zaman tiyatrosunun en dinamik oyuncusudur. Her bir detayından farklı açılımlar ortaya çıkaran imgeselliği ile zihnimizde yeni bir boyut kazandırır. Eserlerin her birinin bir varlığa sahip olması onunla konuşmamızı sağlayan etkilerden biri olsa gerek. Diğer türlü bu  denli canlı bir kişi ile bile bir fikir alışverişi yürütmek mümkün olmuyor.

Evet Roma gibi sanat şehirleri sanat üsluplarının çeşitliliği bakımından oldukça varsıl yerler. Şehrin kültürel ve tarihi boyutları, kişilerin bu şehirle olan tinsel enerjisi hemen her şey bu şehrin içerisinde bir yerinde yaşanmış birer geçmiş ve gelecek kalıntıları. Sanata dair her şeyi insanda ararken, İnsana dair her şeyi sanatta bulduğunuz enerjilerin yüksek olduğu yerler. Öyle ki en güzel yerleri en dipte ve en yalnız olanlarıdır. Öyle bir ortam yakalarsanız sadece sanatı değil varolmanın derin hissini de size yaşatacak bir auraya denk gelmişsinizdir. Unutmayın ki o sessiz meydanda bir yer karanlıktan sızan ışıkla bir sanatçının gözünde en yüksek yaratıcılığını elde edebilir. Sanatın tarihini bilen biriyseniz doğaya sanatla bakmanın yaratıcılığı ne kadar etkileyeceğini ışığın sadece ışık rengin sadece renk olmadığını anlayacaksınız. Barok’ta yaşanan bu ışık kırılması, ışık dansının içinde bulunduğu zamana sadece sanat değil bir sanat uzamı, sanat ötesi deneyimleme imkanı vereceğinden emin olabilirsiniz.  Sanatı deneyimleme doğa ve yaşam içerisindeki ikili uzamı ve Barok heykelde olduğu gibi sanat yapıtlarının etrafında gezinmeden sanatı düşünme potansiyelini vaad edecektir.

• evrimsekmen@gmail.com
• 14 minutes Read

BAROK’UN YARATICI ENERJİSİ BERNİNİ

Bernini’nin yaratıcı yetenekleri ve sanatsal alanlardaki ustalığı, onu bir uomo universale ya da Rönesans insanı olarak tanımlar. Mimarlık dünyasında önemli bir figür olmakla birlikte, o dönemin en önde gelen heykeltıraşı olarak kabul edilir ve Barok heykel üslubunu yaratan sanatçı olarak anılır.

Bir sanat tarihçisinin ifade ettiği gibi:

“Shakespeare, tiyatro sanatı için ne ifade ediyorsa, Bernini de heykel sanatı için onu ifade eder: adı belirli bir tarz ve vizyonla anında özdeşleşen, pan-Avrupa ölçeğinde tanınan ilk heykeltıraş ve etkisi olağanüstü güçlü bir sanatçı…” sanatı yalnızca heykelle sınırlı kalmamış, eserlerinin yerleştirileceği mekânın bütünlüğünü de dikkate almıştır. Heykel, resim ve mimariyi tek bir kavramsal ve görsel bütünlük içinde sentezleme becerisi, sanat tarihçisi Irving Lavin tarafından “görsel sanatların birliği (unity of the visual arts)” olarak tanımlanmıştır. teknik çok yönlülüğü, bitmek bilmeyen kompozisyon yaratıcılığı ve mermeri ustalıkla işleme becerisi, onu Michelangelo’nun layık bir halefi haline getirmiş, kendi kuşağındaki diğer heykeltıraşları gölgede bırakmıştır. Bernini en üst düzeyde gölgesel ve bilinçli düzlemsiz kontur hareketlidir her taraftan dışarı çıkmaya çalışır.

Bernini Rönesans’ın universal sanatçı modelini içeren özellikleriyle Barok üslupta sanatın geleceğine dair vurgular yapan sıra dışı bir sanatçıdır. Bernini ilk baştan beri formlaştırma mantığı üzerine giderek Rönesans ile modern sanat arasındaki uzaklıkları yakınlaşmıştır. Bunu heykellerinde yarattığı görsel dinamik ile açıklamak olasıdır. Yalnız sadece Bernini’nin kuramını yazan bir filozof tarafından değil de sanatçının yapıtı üzerinden gözlemde bulunmak olasıdır. Bernini’nin kuramını yazan onun yapıtı kadar yapıtıyla girdiği etkileşimli yapıdır. Eserinin barok özelliklerden dolayı taşıdığı nitelikler tek cephe yerine çok bakışlı bir modelleme yanı sıra izleyiciyi önemseyen çağdaş bir yapıt algısı ve de en önemlisi yapıtının psikolojik aurası nedeniyle zengin bir form algısının uzamdaki yaratıcı rezonansına tanık oluruz. Hep birlikte heykellerinin barındırdığı anlamlar üzerinden inceleyelim. Bunu yaparken form ve uzam ikiliğinin bizi heykelin ana izleğine götürme yolunda yaptığı katkılara odaklanacağız.Bernini’nin Gesamptkunstwerk kavramını temsil eden plastik bir algıya sahiptir. Yapıtlarını sadece heykel olarak görmek bizi kuşkuya götürebilir. Onun heykelini inşa ederken yapıtın mistik ışığını adeta dışavurumsal bir etkiyle dile getirmesi teolojik anlamda standart kabullerin dışına çıkıldığını gösterir. Yapıtın bulunduğu düzlemden dışarı çıkmaya doğru yönelimi dinsel olanın duygulanımla olan tutkusal birleşimini en iyi şekilde yansıttığını gösterir. Bu coşkunluk hali, yaratma istencinin sanatçıda baskın bir özellik olduğunu gösterir. Bernini’ geçmişin getirdiklerini kendi dışavurumuna aşırı yüklenerek formlaştırır. Bu baktığımız duygusal deneyimin dış ekspresyonla görünür kılınmasının iç ekspresyonla sağlanması anlamına gelir. Bitmek bilmeyen uzam arayışı, hareketin yönlendirdiği bir çizgi gerçekliği, sanatçının yaratma istencinde yüce olanın ulaşılabilir ve nasıl oluştuğunu örnekleyen kırılgan, hareketli ve duyusal olana yakınlığı yapıtın içerdiği gizli anlamlarda aranabilir. Sanatçının yapıtlarının hemen hepsi bu hareketli yüzey ve ona karşı duran klasik sanatın form anlayışına bir karşı çıkış olarak karşımıza dikilir.

Proserpina’nın Kaçırılışı The Rape of Proserpina (1621–1622) – Dokunma ve hareketin olağanüstü işlendiği bir şaheser; Plüton’un elinin Proserpina’nın etini kavrayışı heykel sanatının sınırlarını zorlar. Bu heykele sadece heykel demek doğru olmaz. Sanatçının geçmiş mitlerinden çıkardığı yaratıcı bir sanatçı tavrından söz ediyoruz. Kelimenin tam anlamıyla heykele can veren bir tavır içindedir. Klasik heykelin dokunsal hareketlerinin yeni sanat zihnini yaratırken farklı bir yöne ilerlemesi gerekiyordu. İste Bernini dokunsal olana olan tepkisini klasiği yok sayarak değil klasiğin dışında yaratıcı bir anlayışının izlerini sanatında var ederek göstermiştir. Sanatındaki ekspresyonun anlamlarından biri bu farklı duyuş, kavrayış ve bilinç unsurlarıydı. Bernini dilsiz sanatçı, üretken sanatçı mitinin yerine sanatının yaratıcısı ve sihirbazı gibi tanımları kendi üretimlerinde göstermiştir. Klasik sanata bir övgü gibi duran o döneme dair devrimci bir itkiyle hareket eden duygulanımı ve hareketi  varoluşunun üzerinde inşa eden bir yolu seçmiştir. Form problemini insanın iç dinamiğinde, iç seslerinde ve duygusal boyutunda arayan taş heykele ruh vermeyi seçen ve en sonunda izleyici göze sızabilen bir aurayı eserlerinde yaratan bir sanatçıdır. Sonsuz bir kosmos dediğimizde sürekli size cevaplar verip ortak bir görüş alanı yaratması ayrı bir önem noktasıdır. Ermiş Theres’in yatış şekli çok insancadır ruhani bir kutsiyeti ilk başta görmeyiz. Onun yakarışı dinsel anlamların yerini dünyasal imalar yaratır. Sanat yapıtının ürettiği bağlamlar anlamında bu optik şaha kalkış insan ruhunun tefekkürünü, yaratıcı güçle olan sıkı bağlarını bize anlatırken sanatın formal görünüşünden sızan, bize ulaşan dramatik etki sürekli değişen evrensel dünya algısının varlığına işaret eder. Işık, doğuda doğmuş Batı’da kendine birçok eserler inşa etmiştir. Sanatın filozofisini kuran bu eserleri yok sayarak sanat konusunda bir belirlenim yaratıp bir çizgi çizmek eksik bir okuma olacaktır.Bunu da en çok okumanın eleştiri dediğimiz bir duyarlılıkla yapılım yaşamsal bağlarını sürekli kendi toprağında tutmasıyla başarabilmiştir.Sanat yapıtının otantik oluşu onu yaratma sürecinde sanatçıya güç verir. Bu güç sanatçının doğayı incelemesindeki detaylardan daha önemlidir. Sanatçı, yapıtını oluştururken bulunduğu coğrafyanın kültürü ve dini ritüellerinin bilincinde bir yaratma edimini kendi bulur. Bu kuşatılmışlıktan kurtulmak için forma odaklanır. Ortaya tamamen soyut ve tüm zaman ve mekanı ilgilendiren bir işin ortaya çıkması bundandır. Bu sıradan bir katharsis yerine bilinçli seçilmiş bir derin düşünme yöntemidir. Hiçbir yaratıcı sanatçı nasıl yapması gerektiği konusunda bir soru sormaz kendine hazır olduğunda bilincinden çıkan ruhuna bir tür arınma yaratan o varoluşsal etkiyle yaratıcı boyutu sorguladığı bir deneyime girişir.

• Ecstasy of Saint Teresa (1647–1652) – Cornaro Şapeli, Santa Maria della Vittoria (Roma). Barok sanatın zirvesi sayılır. Heykel, ışık, mimari ve izleyici ilişkisini mükemmel biçimde birleştirir.
• Gölgesel işlenmiş taşın kendinden olan dokunsallıkları giderilir. Optik olan ön plana alınmıştır. Yeni görüş olanaklarını zorlar.Formdaki gölgesellikler Rönesans katmanından sanat yapıtına taşınmıştır. Çizgisel oluş gölgesellikle birlikte sanat yapıtını çerçevesinden çıkarmış. Ona yeni bir form bilinci bir kıvrım filozofisi kazandırmıştır.Barok sanat için bu filozofik bakışla sanatın kaybettiği heyecanı geri verdiğini söyleyebiliriz. Bu eserdeki arkadaki direkler sanatın gelecek yöneliminde mekansallığın oynadığı rolü örnekler. Heykel bütünsel bir unsur olarak tüm sanat yapıtlarının algısına seslenmektedir. Bir heykelin ilerideki formu ilgilendiren izdüşümü için mekan veya uzamın klasik olandan tamamıyle uzaklaştığını ve yeniden üretileceğinin habercisidir. İnsanın ruhuna erişmeye çalışan bir yapıt gerçekliği gelecekteki sanat için de tesadüfi şeylerin olmayacağını anlatır. Gördüğünüz gibi yapıta zerk edilen coşkun duygu çeşitliği her şeyi bir arada tutma bilincine dair bütünsellik yapıtın iç yapısına yerleştirilmiş bir şifre gibidir. Tek olan yerine çoklukla başetmeyi seçen Bernini, sanatta tekil olunamayacağını asıl önemli olanın hem form anlamında hem de yüceyi bulmak adına bir araya getirdiği unsurlar çokluğun birliğiyle paylaşılan ideallerdir.

Apollo and Daphne (1622–1625) – Heykelde dönüşümün (metamorfozun) dramatik anını yakalar; taşlaşma sürecinin görsel bir anlatımıdır. Bu heykel grubunda Bernini, kendi dönüşümsel aurasının keşfinde insanın sadece bir kas ve kemik oluşumunu örneklercesine evrenin dönüşümünü insanın varoluşsal hikayesiyle birleştiren bunu inşa eden bir barok algıyı eserinde yansıtan bir çizgidedir. İnsanın ikili doğası her an sanatın paçasına takılmakta ve sanatçıyı bu ikilemle arındırmaktadır. Hepimizin ortak yanı yaşamdaki ahlaki, biyolojik,etik, psikolojik ve en önemlisi ontolojik bu ikili bakışla olan sorunsalla nasıl başettiğimiz değil midir? Bu yapıtında da Bernini yine birçok şeyi dile getirmekte ve bunu sanatın araçlarını kullanarak yapma izlenimi verir. Bir izlenimci olmanın yanı sıra mannier düşünceleri ve yaşamla olan izdüşümleri onu bir heykel sanatçısı dışında yaratıcı bir eylemin odağında olmayı hatırlatır. Plastik sanatlarda konuların birbirine yakın olmasının bir din kitabı üç boyutlusu yapmanın bir değeri yoktur o yapıta olan bakışla başlayan sürecin gerçekten olguları ve optik olanı tamamen dönüşüme uğratıp uğratmamakla ilgilidir. Fark kavramının üzerine inşa edilen sanat anlayışı hareketin farkı yarattığı gibi anlamı da optik yönelimlere bağlı olarak değiştirdiği yönündedir.Barok’un sanatçısının bir yaratıcı gibi algılanıp sanat katmanını aşıp kıvrımsal bir formu sanata taşıması bundandır. Hiçbir şey eskisi gibi olmayacak ibaresi geçmişin korkuları, yargıları ve tutukluklarından insanın tutkulu enerjisiyle kalkacağının göstergesidir. Bu devinim halinde enerjinin yayılımından başka bir şey değildir.

David (1623–1624) – Rönesans’taki durağan David’lerden farklı olarak, eylem anında tasvir edilmiş dinamik bir figürdür.David’in anatomik kudretinden gerçek yaşamdaki evrimine eğilen eylemi heykelde başrole koyan bu David örneği sanatın doğasında yer alan ikiliğe ve antropolojiye erkeğin gücü yerine insanın eyleme ve onun güç istencinden kaynaklı dişil bir yol bulmuştur. Barok yaşantının vesayet altında bulunduğu bir aslzadeye bağlı bulunduğunu düşünürsek Bernini zamanının ötesinde yerleşik kavramları sorgulayıcı bir plastik anlayışa sahip olduğunu belli eder. Bernini, bağımsız bir sanatçı gibi görünse de gerçekte Papalığın ideolojik sanat programına sıkı sıkıya bağlıydı. Onun görevi yalnızca güzellik yaratmak değil, Katolik inancını duygusal ve teatral biçimde görünür kılmaktı.Dolayısıyla Bernini, Barok sanatın papalık propagandasındaki en güçlü aracıdır. 5 Papaya bağlı olarak ömrünü sürdüren Bernini, sanatın şatafat ve görkem ihtiyacını plastik bir abartmayla sanat biliminin ve kendi yaratıcı güdüsü içerisinde kalarak gerçekleştiren Bernini, sanata dair uzak ufukları hissetmiş gibi görünen fakat zamanının taleplerini de yok saymayan bir sanatçıydı. David heykel temasında kilisenin güç sembolünü dönüştürürken sanatın geldiği uzama bir sınır çeker gibidir artık bundan sonra form gelişimi farklı auralarla temsil edilecektir.

The Truth Unveiled by Time (1646–1652) – Bernini’nin olgunluk dönemi işlerinden olan bu eserde gerçek ve zaman alegorisini işler. Bitmemiş olmasına rağmen sembolik değeri büyüktür. Sembolik olanın yeni bir yorumudur. Gerçeğin zamanla açığa çıkması yazınsal bir aforizmayı dinsel kitaplardan çıkarıp üç boyutlu olmaya çalışmıştır. Bu Rönesansın öğretilerinden farklı olarak daha canlı ve hayatı içeren anlamlar içerir. İnsanın sorgulaması gerektiği, yalnız olmadığına dair heykel sanatının olanaklarını kullandığını gösterir. Temsilin yapılma biçimi çizgisel bir doğrudanlık yerine karşılıklı bir etkileşime geçme isteği olarak dramatik bir etki yaratır.

Cathedra Petri (Chair of Saint Peter, 1657–1666) – Kilise babalığını simgeleyen dramatik bir sunak tasarımı.Cathedra Petri (Aziz Petrus’un Kürsüsü), Gian Lorenzo Bernini’nin Barok sanatın doruk örneklerinden biridir. 1657–1666 yılları arasında tamamlanmıştır ve Roma’daki San Pietro Bazilikası’nın apsisinde, Papa VIII. Urban’ın himayesinde gerçekleştirilmiştir. Bu eser, Bernini’nin heykel, mimari ve ışık tasarımını bir bütün olarak kullandığı “total sanat” (Gesamtkunstwerk) anlayışının en parlak örneklerinden sayılır. Cathedra Petri, Aziz Petrus’un havariliğini ve papalık otoritesinin kökenini simgeler. Eserin merkezinde, bronzdan yapılmış dev bir kürsü (cathedra), yani Aziz Petrus’un oturduğu varsayılan taht yer alır. Ancak bu kürsü aslında bir relik, yani kutsal kalıntıyı koruyan bir muhafazadır. İçinde Petrus’a atfedilen ahşap bir sandalye bulunmaktadır.Ortada: Aziz Petrus’un tahtını çevreleyen bronz bir kürsü formu vardır. Bu taht, papalığın ilahi meşruiyetini temsil eder.Dört ana figür: Kürsüyü taşıyan dört devasa Kilise Doktoru heykeli bulunur:Üst bölümde: Bernini’nin ustalıkla kurguladığı bir ışık ve melekler düzeni vardır. Kutsal Ruh’u temsil eden bir güvercin figürü, sarı-beyaz alabaster camdan yapılmış oval bir pencereden ilahi ışık yayar. Bu ışık, bronz melek figürlerinin çevresinde yüceliğin ve Tanrısal varlığın göstergesi olarak kullanılır.

Dünyanın universal biçimde değerlendirmesinin bir sonucu olarak dinin aklın emrinde yarattığı titreşimler sanatın ufkuna girmiştir. Sanatın gözünden dine bakış, sanatı aracı kılacağı yerde anlatım olanaklarının çeşitliliği neticesinde yollarının ayrılmaya başladığını sanatın yek bir vücut olarak kozmosu ifade etmeye başladığını gösterir. insanın tinsel gücünün bir görünümü olarak yeni var olma sancılarının geneli ilgilendiren bir biçimde gizil olanın, kiliseye ait filozofik bilginin halkla paylaşma zamanı gelmiştir. Din, yaşamı yönetme konusunda dışavurumlarını sanatla yerine getirmiş şimdi sanat yolculuğuna tek başına edecektir. Bernini bu farkları görüp sanatında yarattığı farklı etkileşimlerle, yön değişimleriyle sanatı gökten yere indirmenin çaresine bakmıştır.

St. Peter’s Square (1656–1667) – İki devasa kolonad ile çevrili, kucaklayan bir mimari form. Kilise ile halk arasındaki birlik düşüncesini yansıtır. St Peter’s Square Elbette, Gian Lorenzo Bernini’nin “St. Peter’s Colonnade” (Aziz Petrus Meydanı Sütunları) eseri, Barok mimarlığın en etkileyici ve simgesel örneklerinden biridir. Bu yapı yalnızca bir mimari tasarım değil, aynı zamanda Roma Katolik Kilisesi’nin ideolojik gücünü, evrenselliğini ve ruhsal kucaklayıcılığını somutlaştıran bir mekânsal manifestodur.

• evrimsekmen@gmail.com
• 1 minute Read

Barok Heykel’e Güzel Bir Örnek

İlkçağdan kalma diskourlar grubunda Quirinal de görülür. Bir obeliskle birlikte düzenlenmiştir.Atlarla aralarındaki orandan iki yürüyen delikanlının dev figürleri merkezden öte biribirinden açılarak yürürler. Bu açı meydanın girişine doğrudur. Yapıldıkları zaman belirli cepheden görünüşe göre yapılışlarının seyircinin gözünden kaçırılması elden gelenin fazlası yapılarak hareketsiz görüntünün önüne geçilir. Optik görmenin sanat eserini formlaştırma yolunda ilerici adımlara neden olmuştur. Üslupların sınırlarının birbirine karıştığı bu heykel düzleminde hareketi ve derinliği yakalayan çağıda yakalamış sayılır. Görüş açılarının farklılaştığı bu heykelin izleyici göze verdiği değerle modern sanatın ufuklarda olduğuna habercidir.Yalnız, bu görkemli şatafatın ardından gelen sakin ve dingin klasizm yeni bir klasik tutulmayla sanatı sürükleyecektir.

• evrimsekmen@gmail.com
• 2 minutes Read

Adolf Von Hildebrandt: Form Sorunu

 Doğanın renkliliği, doğanın bedenine giydiği bir giysi gibidir ve değişken renk görünümünün değeri de buna göre değişim ortaya koyar.

Sanatçı için mesele sadece görünüşü temsilinde olduğu gibi kaydetmek değil bu kayıtlar arasında formun içeriğinin de dile getirilebilmesidir.

1.Yüz ve Hareket Tanımlaması:Form ve görünüş arasındaki ilişkiyi anlamak için iki olası algı türü arasında kesin ayrım

2.Form ve Etki. Uzak imge ile hareket düşünceleri arasındaki ilişkinin evrendeki ilişkisini inceleme üzerine gidilir.

3.Uzam Tanımlaması ve görünümdeki İfadesi: Uzamsal bir bütünü üç boyuta göre hareket edebilen üç boyutlu bir genişleme olarak anlıyoruz.

4.Yüzey ve derinlik tanımlaması. Şimdi verilen hareket düşünceleriyle formun içeriğini görsel bir izlenim olarak birleştirme. Uzam görüş alanımızın tamamında derinliğe doğru bir hareket yürütür, derinlik için çabalar.Tek tek bedenlerin bu uzama yerleştirildiğini hayal edersek tabiri caizsse bu genel harekete derinlemesine direnç, yol vermeyen yüzey görünümleri oluştururlar. Ancak genel derinlik hareketinin üzerinde kaydığı belirli kesin özelliklere sahip olup olmadığına bağlı olarak belirli bir hacim alırlar;plastik form

●Rölyef Anlayışı Nesnel yüzey etkisinin daha yoğun bir şekilde yan yana getirmesi, genel derinlik düşüncesine zorlanır.

İşlevsel bir ifade olarak form: Doğadaki uzamsal anlayışlarımızın bir sonucu olarak görüntüyü netleştirdik. Optik

• evrimsekmen@gmail.com
• 2 minutes Read

Yüzey ve Derinlik

Wölfflin’in Kavramları

•ÇİZGİSEL-GÖLGESEL

•DÜZLEM-DERİNLİK

•KAPALI FORM-AÇIK FORM

•ÇOKLUK-BİRLİK

•BELİRLİLİK-BELİRSİZLİK

•Uzayın keşfiyle tasvir olanakları yavaş yavaş gelişti.Çizgisel, gölgesel olandan sonra sıra düzlem ve derinlikteydi. Barok optik olanı son sınırına getirirken yaptığı katkılar inanılmazdı.

•Formu çizgisellikten koparıp sınırsızlaştırdı. Çerçeveyi kaldırdı.Barok şekli düzlem üzerinde gösterme becerisiyle derinleşmenin yollarını açtı. Derinleşme sanat yapıtı üzerinde perspektif, rakursi, malzeme kullanımı gibi yöntemlerle erişilebilir bir şey olmuştu.Resmin ön ve arka kısımları birleştirilmişti.Seyirci derinliği görmeye zorlanmıştı.

•16.yy 15.yy dan daha fazla düzlem kompozisyonuna bağlıydı.

•Düzlem ilkesi her nekadar bırakılmışsa da bu ilke bütünü her zaman ilgilendirir.

•Rakursi ve sahneyi derinleştirme isteği hakim kılınınca parçalı düzlemler kullanılmaya başlandı.Bugün resimlerde düzlem şeklini inceleyeceğiz. Özellikle de yatay kompozisyonlarda huzurlu bir atmosfer ve görülebilirlik amaçlanmıştır.