ATİNALI: Adı ruh olan şeyin tanımı nedir? Şimdi söylediğimizden başka, yani “kendiliğinden hareket eden hareket”ten başka bir tanımı var mı? KLEINIAS: Hepimizin ruh dediği varlığın “kendiliğinden hareket” olarak tanımlandığını mı söylüyorsun? ATİNALI: Evet; eğer bu böyleyse, ruhun, bütün varlıklardaki her değişikliğin ve hareketin nedeni olduğu ortaya çıktıktan sonra, şimdi var olan, daha önce var olmuş ve ileride var olacak bütün nesnelerin ve karşıtlarının ilk oluşum ve hareket ilkesiyle aynı şey olduğuna yeterince kanıt getirilmediğinden hâlâ yakınıyor muyuz? KLEINIAS: Hiç de değil, bütün varlıklar içinde ruhun, hareket ilkesi olarak en eski olduğu en doyurucu biçimde kanıtlandı. ATİNALI: Öyleyse, kendi dışındaki bir şeyden kaynaklanana ve hiçbir şeyi kendi içindeki güçle harekete geçiremeyen hareket ikinci sırada değil mi? Ya da aslında ruhsuz bir maddenin uğradığı değişiklik olarak kaçıncı sıraya koymak istiyorsan, o sırada yer alması gerekmiyor mu? KLEINIAS: Doğru. ATİNALI: Ruh yönettiğine, madde de doğal olarak onun yönetiminde olduğuna göre, ruhun maddeden önce olduğunu, maddenin ise ondan sonra ikinci sırada geldiğini söylerken kesinlikle haklıydık ve son derece doğru ve eksiksiz konuşmuş olduk. KLEINIAS: Evet, çok doğru. ATİNALI: Daha önceki konuşmamızda, eğer ruhun bedenden önce olduğu ortaya çıkarsa, ruha ilişkin şeylerin de maddeninkinden daha eski olacağı üzerinde uzlaştığımızı anımsayalım. KLEINIAS: Elbette. ATİNALI: Ruh maddeden önce olduğuna göre, karakterler, töreler, istenç, muhakeme, doğru sanı, dikkat ve anılar da, maddelerin uzunluğundan, genişliğinden, yüksekliğinden ve gücünden öncedir. ; KLEINIAS: Zorunlu olarak. ATİNALI: Bundan sonra da şu konuda uzlaşmak zorunlu değil mi? Ruhu her şeyin nedeni olarak koyacaksak, iyinin ve kötünün, güzelin ve çirkinin, adaletin ve adaletsizliğin ve bütün karşıtların da nedeni değil midir? KLEINIAS: Kuşkusuz. ATİNALI: Ruh hareket eden her şeyin içinde bulunduğuna ve onu yönettiğine göre, gökyüzünü de yönettiğini söylemek zorunlu değil mi? KLEINIAS: Elbette. ATİNALI: Bir tek ruh mu, birden fazla ruh mu? Ben ikinizin yerine cevap vereyim: birden fazla. İkiden az olduğunu düşünmeyelim: biri iyilik yapan, öteki de bunun tersini yapacak güçte olan. KLEINIAS: Çok doğru söyledin.
..Benim ‘tarih felsefesi’ terimini kullanışım bunların hepsinden farklıdır; ondan ne anladığımı açıklamak için de, önce felsefe anlayışıma ilişkin bir şeyler söyleyeceğim.
Felsefe kendine dönük düşünmedir. Felsefe yapan zihin hiçbir zaman yalnızca bir nesne hakkında düşünmez; herhangi bir nesneyi düşünürken, aynı zamanda hep o nesneye ilişkin kendi düşüncesi hakkında düşünür. O zaman, felsefeye ikinci dereceden düşünce, düşünce hakkında düşünce denebilir. Örneğin, Dünya’nın Güneş’ten uzaklığını keşfetmek, düşünce için birinci dereceden bir işi, bu durumda gökbilimin işidir; Dünya’nın Güneş’ten uzaklığını keşfederken bizim yaptığımızın tam olarak ne olduğunu keşfetmek ikinci dereceden düşünce işi, bu durumda mantığın ya da bilim kuramının işidir.
Bu, felsefe zihin bilimi ya da psikolojidir demek değildir. Psikoloji birinci dereceden düşüncedir; zihni tıpkı biyolojinin yaşamı incelediği gibi inceler. Düşünce ile nesnesi arasındaki ilişkiyle uğraşmaz, nesnesinden tamamen ayrı bir şey olarak, yalnızca dünyada olup biten bir şey olarak, kendi başına tartışılabilen özel türden bir fenomen olarak doğrudan doğruya düşünceyle uğraşır. Felsefe hiçbir zaman kendi başına düşünceyle ilgili değildir; hep onun nesnesiyle ilişkisine bakar, dolayısıyla düşünceyle olduğu kadar nesneyle ilgilidir. Felsefeyle psikoloji arasındaki bu farklılık, şimdilik geçmiş diye tanımlayacağımız özel türden bir nesneyle ilgili özel türden bir düşünme olan tarihsel düşünme konusunda bu disiplinlerce benimsenmiş farklı tutumlara bakarak betimlenebilir. Psikolog tarihsel düşünmeye ilgi duyabilir; tarihçide sürüp giden zihinsel olayın özel türlerini çözümleyebilir; örneğin, tarihçilerin, gerçek dünyada doğru dürüst yaşayamayacak kadar nevrotik olduklarından, sanatçılar gibi bir düş dünyası kurmuş insanlar olduklarını ama sanatçıların tersine, bu düş dünyasını geçmişe yansıttıklarını, çünkü nevrozlarının köklerini çocukluklarındaki geçmiş olaylara bağladıklarını, bu nevrozlardan kurtulmak için boş bir çabayala hep geçmişe döndüklerini ileri sürebilir… Filozof için dikkat isteyen olgu, ne tarihçi için olduğu gibi kendi başına geçmiştir ne de psikolog için olduğu gibi tarihçinin kendi başına geçmişe ilişkin düşüncesidir; karşılıklı ilişkileri içinde her ikisidir. Nesnesiyle ilişkisi içinde düşünce, salt düşünce değil, bilgidir; o zaman psikoloji için salt düşünce kuramı, herhangi bir nesneden soyutlanmış zihin olayları kuramı olan şey, felsefe için bilgi kuramıdır. Psikologun “Tarihçiler nasıl düşünür?” diye sorduğu yerde, filozof “Tarihçiler nasıl bilir? Geçmişi nasıl kavrarlar?” diye sorar. Buna karşılık, geçmişi kendinde bir şey olarak kavramak örneğin, şu kadar yıl önce şu şu olayların gerçekten olduğunu söylemek, filozofun değil, tarihçinin işidir…
Kaynak: Collingwood, R.G. (2010). Tarih Tasarımı, çev. Kurtuluş Dinçer, Ankara: DoğuBatı (4. Baskı), s. 36-38.
Romantizm, kelime anlamıyla ismini Roma, Romanesk arasındaki ilişki Romantizmin kelime anlamını verecektir. Romantik sözcüğünün Latincedeki Roma şehrinden gelmesi ilginçtir. Çünkü Romalılar hiç romantik değildirler. Sözüğün etimolojisindeki ilginç dönüşüm ortaçağda gerçekleşiyor. Romanustan Romalı tavır anlamında Romanice zarfı türedi. Frenkler, Gauli fethetmiş ve bölgeyi Fransa haline getirmişlerdi. Frenkler, Almanca ve Felemenkçeye yakın bir Germen dilini konuşuyorlardı. Galya Romalıların ya da Latin dilini kendilerini fethetmiş olanların Fransızcadan ayırmak üzere romants sözcüğü kayıt altına alınır. Nihayetinde Frenkler dillerinden vazgeçip romanus dilini benimsediler.Romancehala Latin dilleri olan Fransızca, İspanyolca, Portekizce gibi dillere karşılık gelen terimdir. Romanus , eski Fransızca da yazılan her şey de kullanılmıştı. Şovalye edebiyatında kullanılmıştı.
Romantik edebiyat klasik edebiyatın karşıtıydı. Friedrich Schlegel 1790’larda romantik şiir hakkında yazmaya başladıklarında romauns sözcüğünün eski kullanımına Latince den farklı bir terim olarak kulak veriyorlardı. Romantik edebiyatın doğmakta olan anlamlarından biri Yunan ve Lastin edebiyatının karşıtıydı. Schlegel romantik kelimesi için “ Ben romantiği olgunun ve sözcüğün kendisinin türediği Shakespear’de, Cervantes’de, İtalyan şiirinde, şövalyelik, aşk ve fabl gibi daha eski modernler arasında arıyor ve buluyorum. Schlegel, romantiki dönem terimi olarak kullanmadı. Kimi çağdaş yazarları klasik olarak tanıdığı için romantik ile moderni özdeşleştirdiğini kabul etmedi.
Rene Wellek romantizm için üç norm ileri sürer.
Şiirin görünümü için hayal gücü
Dünyanın görünümü için doğa
Şairane üslup için ise sembol ve mit
Romantizm, sembolik ve içselleştirilmiş romans kurgusunda, kişinin kendisini benini ve başkalarıyla ve doğayla olan ilişkisini keşfetmesini sağlayacak araçları bulan, akıldan daha yüce ve kapsayıcı bir yeti olarak hayal gücüne imtiyaz tanıyan, doğada bir teselli bulmanın ya da bizzat doğayla uzlaşmanın peşinde olan, Tanrı’yı da kutsalları doğada veya ruhta içkin görerek, dini aşkınlıktan uzaklaştırıp teolojik doktrinlerin yerine metafor ile hisleri koyan; şiir sanatını ve insan yatırımlarının en yücesi olan tüm sanatları onurlandıran; neoklasik sanatın estetik anlayışlarına isyan eden; bireyi içsel olanı ve duyguları öne çıkaran bir ya da birbirine benzer birkaç Avrupa Kültür hareketiydi.
Duygudaşlık, Melankoli ve korku
Dönemi tanımlayan özellik aklın karşısında yer alarak ahlaki ve toplumsal yaşamımızın temeli olarak hislerimize özellikle de ortak hislerimize ya da duygudaşlığımıza atfettiği değerdi. Shaftesbury kontu, David Hume ve Adam Smith gibi makul filozoflar refleksiyon olmadan bizi harekete geçiren kalbimizin iyi karakter ve doğru eylem bağlamında sonuçları hesaplayan ya da yasalara dikkatle boyun eğen kavrayış gücümüzden daha iyi bir kaynak olduğunu iddia etmişlerdi. Estetik bir duyu gibi iş gören doğuştan bir ahlak duyumuz olduğunu öne sürmüştür.
Aklımız ve ahlaki duyumuz bir ahenk oluşturmalı bu ahengin açığa çıkması için dürtülerimizin bastırılması değil terbiye edilmesi gerekir. Kont, Tanrı buyurduğu için erdemli olmayı eleştirmiş ayrıca Hobbes’un ahlak anlayışındaki ben merkezciliği de sert bir dille eleştirmiştir. Romantizmin gerçek manada atası olan Rousseau vicdan edimlerini oluşturanın yargılar değil hisler olduğu ve başkalarının acılarına karşı bir sempatiye sahip olmak gerektiğinden hemfikirdir.
Bir haleti ruhiye olarak duyarlılık kendini duygudaşlığın gözyaşlarında ortaya çıkarır. Dönem romanlarının aksiyon dolu bölümlerden oluşan olay örgülerini bir yana bırakıp, olayların az olup yavaşlatıldığı tefekküre ve karşılıklı konuşmalara yer bıraktığı bir içe dönüş sunması şaşırtıcı değildir.Goethe’nin romanı ihtirasların akıl ve sağduyu ile uzlaştırılması konusunda gençlere bir uyarıişlevi görmeliydi. Shaftesbury’nin ahlak kuramının merkezini oluşturan doğal dürtülerin terbiye edilmesi, fırtınalı duyarlılığın hızlıca aşıp onun yerine daha klasik bir denge ve zarafet gayreti içerisinde olan Goethe’nin de temel bakış açısı oldu.
Schiller’e göre tek bir birey ya da bir ulus kendi içlerindeki çatışmaların üstesinden gelene kadar yani duyumsal itkileriyle form itkilerini uzlaştırana kadar özgürlük içerisinde yaşamayı başaramayacaktır.Bu kültürün görevidir. Oyun itkisi birleştirici itkidir.İhtiyaçtan ya da ödevden bağımsız estetik bir içgüdüdür. Bunun sonucu olarak Alman romantikleri bunu kendi ilkeleri kabul etmişlerdir. Bireysel ve kolektif tinin gelişiminde sanatların en can alıcı rolünü vurgulamıştır. “Güzellik tüm dünyayı mutlu etmeye yeter ve her bir varlık onun büyüsü altındayken kendi sınırlılığını unutur.
OSSİAN ŞİİRİ
Ossian şiiri, 18. yüzyılın ikinci yarısında İskoç yazar James Macpherson tarafından yayımlanan ve “antik Kelt destanı” olduğu iddia edilen şiirlerden oluşan bir külliyedir. Macpherson, bu metinleri “Ossian adlı kör bir Kelt ozanın eserlerinden derlediğini” söylemiş; fakat daha sonra bu şiirlerin büyük ölçüde Macpherson’un kendi yarattığı romantik bir kurgu olduğu anlaşılmıştır.
Yine de Avrupa kültür tarihinde etkisi olağanüstüdür.
Avrupa Romantizmini büyük ölçüde etkilemiştir. Goethe, Herder, Chateaubriand, Napoleon gibi isimler Ossian’a hayran kalmıştır. Yüzyılın klasik akılcı estetiğinden çıkıp duygu, doğa, melankoli, ulusal kimlik gibi romantik eğilimlere zemin hazırlamıştır.
Metinler “antik” diye sunulsa da, araştırmalar şiirlerin çoğunun Macpherson’un yaratıcılığı olduğunu gösterir.
Yani Ossian külliyatı edebi bir *“modern-destansı kurgu”*dur.
Buna rağmen dönemin ulusal romantizmini ateşleyen bir fenomen hâline gelmiştir.
Ossian şiiri hem gerçek bir folklor değil, hem de tamamen uydurma olmayan; Kelt mitlerinden, yerel anlatılardan ve Macpherson’un romantik hayal gücünden oluşan bir hibrid destan olarak kabul edilir.Edebiyat ve sanat tarihinde ise Romantizmin kapılarını aralayan metinler olarak görülür.Dilersen Ossian şiirinin Romantizmle ilişkisini, Kelt mitolojisi bağlamını ya da İncilvari anlatı stilini ayrıca açabilirim.
Romantik düşünce, siyasal bir iktidarla ilgili değildir.İnançlar için son nefeslerine kadar savaşan , neye şehit olduklarına bakmadan şehit olmaya inanan değer yargısı güçlüdür. Önemli olan içtenlikli ruh saflığı idealinize kendinizi vakfetmek yetenekli ve hazır olmaktır. Niyet, eserden daha önemliydi.
Yüce kavramı Schillerin Danton’un Ölümünde görülür.
Romantikliğin gelmiş geçmiş en büyük müjdecisi, en büyük habercisi ve peygamberi olan Friedrich Schlegel insanda sonsuzluğa uçmak için doyrulmamış modern bir tutku, bireyliğin dar sınırlarını aşmak için ateşli bir özlem olduğunu söyler.
Romantik oluştaun gerçekçi oluşun tersine taklide dayalı ne varsa onu yerle bir ettiğini belirtebiliriz. Derin hislere dayanmak demek sadece bir his olayı ile ilgilenmek değil, bunun çok geniş yelpazeye dayalı bir donanımla ilgili olduğunu ortaya koymaktır.
Din Hristiyanlık duygusu
His
Öznellik: Bu tanım şiirsellik boyutunda destek verir. Romantikler bireysel öznelliği tercih etmişlerdir.
Hayal gücü
Romantik sanat ilerici ve üniversal bir sanat olarak nitelenebilir. Özellikle sanat kuram ve en çok da filozofi ile yan yana gelerek etkileşime sürüklenmiştir. Romantik oluş bitmeyen, daima süren bir şeydir. Sanatın romantik olmayanına katlanmaksa zordur. Saf aklın dışında romantik akıl da mevcuttur. Bir anlamda Romantik oluş, ruh güzelliğini mantıkla birleştirir. Böylece yaşayan bir mantık ortaya çıkar; bir filozofinin doğmasına neden olur, buradan da hisse ve düşüncede derinliğe yönelebilme şansı doğar. Bu yönelim sağlanabilirse, o zaman da özgünlük ortaya çıkma olanağı bulur.
Kapalı form, eserin bir birlik olarak tasarımlanmasını önceden varsayar. Eğer eserin hepsi bir tüm olarak duyumlanırsa ister tektonik, ister daha bağımsız bir üslupta bu kural değişmez.
Birlik duygusu yavaş yavaş gelişir.15. yy Hollanda ressamları bir tüm olarak duyumsamışlardır.Bir ayrıntı, ikinciler tüm görüşünden hareket ederler. Çokluk ve birlik filozofisi, izleyici gözün formun evreninde çerçevenin içini, yapıt elemanlarının uzamını yorumlamakla işe başlar. Her eleman birbiriyle Barok ikinciler denilen üslup zenginliğinde bir olmaya özenirler. Her bir eleman kendi münferit değerlerini taşır fakat benlikleriyle ilgili bir iddiada bulunamazlar .
Tziano Urbino Venüsü
Resmi ele aldığımızda Tziano’nun Venüsü ile Velasquez’in aynalı Venüs’ü arasındaki fark birlik olma yönünde güçlü çağrışımlar taşır. Tiziano’nun ki klasik bir nü olmanın ötesine geçememiş, döneminin üslup özelliği ile yetinmiştir..Bir nü resminin varoluşsal kaderinde olan arzu nesnesi olma hali bu yapıtta daha istekli bir şekilde anlatılmış. Konu, plastik form anlayışının önüne geçmiştir. Velasquez’de ise yatan figürün sırtındaki hareket ve üzerine vuran ışık amacın figür olmadığı o tinsel alana varmak için daha mistik dertleri olan bir nü vurgusu taşır. Aynaya vuran yansıma da gördüğümüz yüzün belli belirsizliği ise tablodaki tinsel ve yüce duygusunu daha ön plana alan bilinmezliklerin mistik ve gizemli yanını kuşatır gibidir. Resimdeki figürün altında ve perdede olan yeşil-kırmızı renk karşıtlığı çıplak yatan kadının üzerindeki şehvet işaretlerini resmin çerçevesine kaydırmış, derin manaların aslolan gerçeklik olduğunu bir kez daha imlemiştir.
Velasquez
Giorgione’den alınmış olan “Tziano bellası” salt resme adanmış bir iş olmanın yanı sıra uyumu ve ahengiyle bir müzikal gibidir. Bir resmin, bir müzik parçası ve bir mimariyle olan ilişkisi estetiğin insan ruhuna hitap eden yanlarının bir dışavurumudur. İnsani gözlemlerle klasik olanın ötesinde Barok etkiler yapan sanat duyular üstü bir başarı göstererek yaratıcı olanı, güzel olanı farklı çerçevelerle bakma cesareti göstermemize neden oluyor. Sanat yapıtlarının ikircikli dünyası bakışın ona atfettiği anlamlarla sınırsız bir aura ve titreşimlerle kendi varlığımızı anlamlandırma biçiminin nasıl gerçekleştiğini gösteriyor. Bir yapıt sadece o sanatçının estetik aurası değil varlığın göze görünmesi ve varlıkla kurulan ilişkinin en doğrudan ve en dolaysız yoludur.
Sanata dair kavram ikilikleriyle üzerinden geçtiğimiz klasik eserler bize klasiğin açık ve kapalı yanlarını göstermek amaçlı, rehber özelliği görürken bu açık ve kapalı form durumunun duyusal olan yanlarıyla yapıtı tanıma yapıtla ilgili derinleşmelere neden olan okumalarda ise görünüşün ardındaki gizil doğayı keşfetmekle elde edilebilir bazı şeyler. Gizil doğanın bilim tarafından tercümeye tabi tutulan kültürel, sosyal, psikanalitik gerçekler ise gördüğümüzün derinleşme tariflerini yaparak sanat yapıtının boyutlar arası, bir üst seviyeye çıkmış görülerini tinselliğini duyumsatabilir. Sanatın, gizil doğasını ortaya çıkarmak için doğrudan ve kendine ait bir dille bu yaratıcı döngüye katılabilirsin.
Sanat yapıtlarının klasik ve zamansız oluşuna dair çok klişe bir edebiyat vardır. Kısmen de doğrudur fakat bu yapıtların niteliklerini anlatmak için kullanılan bu sözler samimiyet ve gerçek bir zihinsel dolaşım içermiyorsa gerçekte zamansız ve klasik oluşlarına dair bir şey söyleyemeyiz. Klasik olanı tümel bir yargı olarak varsaydığımızda zihnin tasarıları bütün yapıtlarda benzer özellikler arar çokluktan birliğe varmaya çalışır. Bu bir sanat formülüyse eğer bu tümceden sayısız eser geçirebilir ve birbirini yok eden organizmalara döner. O halde bu küçük bir varsayımda bile tikellerden yola çıkacak bir birlik anlayışı bizi kutsal kitaplardan, yaşanan dünyanın psikozlarına değin araştırabileceğimiz bir anlam dünyasına ulaştırır. Verimli bir çoğalma ve yaratıcı bir zihnin ürettiği tekil varlıklar elde etmeye başlarız. Bunu epistemolojik bir şey olarak varsaydığımızda bilginin doğasına, metafizik bir şey olarak düşündüğümüzde var olmanın anlamına doğru akıp giden bir nehir misalidir o zaman yaşam. Yaşamın gizil doğası kavramlara bire bir karşıtlıklar bulup sanat yapıtı üzerinde onları çarpıştırmak yerine yapıtın, bizi anlamın devinimli var oluşuna çıkarıp orada ortak değerler ışığında düşünmenin zevkini yaşamaktır. Dünyanın nimetleri görsel ve duyusal anlamlarını yitirip mananın hırçın sularında kendimize yol aramak için birer fenomene dönüşmüştür. Klasik veya klasiği dönüştüren Barok’un hareket ve ritm anlamları varlığın kavranma biçimlerindeki farkın metafizik bir algılama dışında nasıl kavranacağını sormanın bir yoludur. Klasik sanatın yarattığı form zenginliği dış görünüşe atfedilen estetik bir kavrayışla anlaşılabiliyordu. Sanatın geçirdiği gelişim evrim mantığı içinde tanımlanabilecek bir hareketlilik içerisinde formun ve ona eşlik eden rengin eşliğinde kendine karşılıklar bulmuştur. Sanat yapıtının insanla beraber var olan yapısı nedeniyle salt insanı içeren bir sanat üretimi olmak yerine insanın varoluşsal kodlarını, dünya ile olan ilişkisini, derinliğini yansıtan bir alan olmaya başlamıştır. Klasik sanatta olan temsil biçimleri terk edilmeye başlayınca dünyanın uzamıyla eşgüdümlü modern sanat ortaya çıkınca form ve sanatın asal konuları çetrefil bir hal almaya başlamış kendine daha dinamik bir alanda temsil etmeye başlamıştır. Bilimin hızlı bir biçimde ilerlemesine yetişemeyen sanat, bilimin ulaşamadığı yerlere filozofik bakış açısı getirmiş. Sanat bilimi içerikleriyle hem sanata hem de bilim alanında geçerli bir düşünsel düzlem yaratmıştır. Hayatın da buna paralel daha karmaşıklaştığı psikolojik olguların daha etken bir şekilde var olduğu dünyamızda klasik olan tamamen geri planda kalırken modern içinde barındırdığı çelişkiler ve ihanete açık yanıyla hikayesini yazmaya devam etmiştir.
Bu da gösteriyor ki resim sanatının kendisine odaklanmak bu dünya gerçeğini kavrayabilmek için yetersiz bir yol olarak görünüyor. İnsan olmanın dayanılmaz hafifliği içerisinde herkesin kendi özelinde cevaplayacağı sorular sanatın içinde varlık gösteriyor. Bir oyuna benzeyen bu kendi hikâyesini yazma durumu sanat yapıtlarının çağrışımlarına açık olmak ve düşüncemizi derinleştirmekle baş edebileceğimiz bir şeydir. Tek başına resmin veya heykelin konuyla çok yakından ilgili olmadığı meseleye filozofik bir karşılık arama heyecanıyla yaklaşıp kavramlarla buluşmayı gösteren bir kendi öğretiniz, kendi hikâyenizi değerli kılan bir yol olarak bakabiliriz. Sanat, doğadan aldıklarıyla, fenomenlerle, empresyonlarla kendine formlar yaratıyor. Bizim bu formları artık bir takım şematik kavramlarla görmek yerine kendi içsel dünyamızda dönüştürmeye çalışmalı, görüleni görünmezlikleriyle sınamalıyız. Susan Langer’in dediği gibi “Sanat, insan duygulanımının mantıksal biçimidir.”
Sanatın form ve biçim yapısı görünen bir doğanın dışavurumsal bir özelliği olmasının yanı sıra sanat yapıtının varoluşsal bakış açısının uzandığı sanatın derinlikli doğasını keşfetmeye kadar bizi götürür. Sanatı derin düşüncenin bir parçası yapmak artık sanat yapıtının salt yapısal özelliklerinden uzaklaşmayı varoluşsal bir hareketin içinde yer almayı gerektirir. Formun optik bakış ile tanımlanan çizgisel, gölgesel, düzlemsel ve derinlik kavramları sanat yapıtını tanımlamada görünüşe eşlik eder. Sanatın önemli bir sorunu olmuş görünüş problemini varoluşsal filozofik bir düşünme edimine taşımak için fiziki dünyayı düşünme evreni içine almamız fizik dünyadan yola çıkarak maddeyi tanımlamakla başlamak araştırıcı bir gözle doğayı gözlemlemek demektir. Bu gözlemler pozitivist gözlemler olarak bizi sınırlandırırken daha içsel ve iç dünyayı anlamaya yönelik, tümevarımsal yöntemler olursa sanatın bu gelişen doğasını, formu anlamlandıran itkileri, sanatçının izlenimlerini daha iyi kavrayabiliriz. Burada sıradan anlamıyla bir doğa kavrayışı yerine doğanın üretken ve dinamik yanını kendine izlek alan sanatın gizil doğasından bahsedebiliriz. Burada doğayı gözlemlerken aslında onunla bir olmayı anlar ve bireyin doğadan uzaklaştıkça kendi doğasına yabancılaştığını görürüz.
Bu yabancılaşmayı organik ve inorganik oluşumların sanat içindeki tekil varlıklar olarak örnekleyebiliriz. Sanatın organik ve inorganik olmasının doğadan kaynaklı bir oluşma bozulma ve varolma biçimlerinin bir yansımasıdır. Bu anlamda organik canlılık özellikleri gösterirken inorganik olanlar doğada bulunan canlı olmayan mineraller, karbon gibi elementler fiziğin ve kimyanın alanına girenlerdir. Sanat bu iki oluşuma verdiği cevapla derinlikli forma yönelmeye başlar. Optik olanın ötesinde oluşuma doğru yeni bir algılama başlamıştır. Bu sanatın gizil bilinemeyen bir doğasının var olduğunu kabul etmekle başlıyor bunu deneyimlemek de kişinin tinsel boyutuyla ölçülebilen bir kavrayış düzeyi gerektiriyor. Maddenin burada daha yumuşak ve daha parçalanabilir bir yapıda oluşu parçacıklı kuantum kuramı ortaya atılmadan önce Newton fiziğin hâkim olduğu dönemlerde başlayan gelişimsel bir süreçtir. Barok kırılmanın aynı zamanda fizik kırılma olduğuyla bu söylediklerimiz örtüşüyor. Fizik dünyanın sanatın içerisindeki görünümü olarak organik ve inorganik olması daha anlamlı gözüküyor.
Sanatın gizil doğasının sanat yapıtının organik ve inorganik özelliklerinin içerdiğini söyleyebiliriz. Sanat yapıtının organik özellikleri olmadan yaratıcı doğasından söz edemeyiz. Sanatın form gelişimini ve yaratıcı hareketini izlemeye geldiğimizde bu durum sanatı daha geniş ve mikro alanlarda irdelemenin önemine işaret ediyor. Formun anlam katmanlarıyla birlikte ele alınması farklı bir bakış açısını etkin kılmayı gerektirir. Sanat yapıtını yorumlamak bu anlamda sanat yapıtına daha derinlikli sorular sordurmayı beraberinde getirir. Sanat yapıtında tesadüfi olanın, doyma noktasının, çerçevesinin ontolojik anlamlarını nesneye sormanın zamanı gelmiştir. Bu uzamın getirileri sanatın içeriğindeki değişimden çok formun karşıtlıklarıyla beraber taşındığı yeni uzamdır. Sanata sorular sormak, kendimize sorduğumuz sorular olduğundan sanat yapıtıyla sanatçı arasında kurulan organik bağların varlığına bağlıdır.. Çoğunlukla sanat okumalarında bir bağlamın parçası olmakla başlayıp daha derinlere gidip üretici ve eyleyen tarafta olmayı istemekle devam eden bir süreç sanat uygulaması.
Sanat yapıtlarının hareketi döngüsel, birbirinin benzeri bir tanımlamayı içerdiğinde sürekli bir hareketin yapıta empoze ettiği rehavette salt inorganik bir doğayla karşılaştığımızın kanıtıdır. Döngüsel bir ortak noktada buluşmanın rehavetini de içimizde hissederiz. Sanatla ilgili aynılıklara tutunan tutumların bize gösterdiği sürekli bir döngünün sonuçsuz keyif alışlarından başka nedir. Sanat, keyif ve zevk noktası olma süreçlerini geçip zihnin bilişsel, psikolojik ve varoluşsal zihinlerinin bir parçası olduktan sonra estetiğin klasik ifade biçimlerinden uzaklaştı. Hegel’in sanatın sonu dediği yerde sanatın klasik olan algısının kırıldığı düşüncenin bir biçimine dönüştüğünün itirafıdır. Biz bu gözlükle sanatın form evrimini irdelediğimizde sanatın başı sonu belli olan bir hikâye yerine sürekli bir dönüşüm geçiren yaratıcı öznenin eylemi olarak kabul ediyoruz. Bu düşünce sanatı aynılıklardan kurtarıyor, geçmiş üsluplarla vedalaşmanın vaktinin geldiğini söylüyor.
Hollanda janr resimlerindeki belirlenimin durgun bir atmosfer gibi görünenin form karşıtlıklarını, ifade biçimlerini iyi bilen yapıtla konuşan bir sanatçının yaratıcı özellikleriyle karşılaşırız. Jannsen’in kitap okuyan kadın gibi resimlerinde tekrarın bir kurbanı olmayıp formal çeşitliliğin bir parçası olması kendinden önceki tektonik form diline karşıt ifade biçimleridir. Daha özgür bir havanın hissediliyor olması sanatçının sanat yapıtının organik doğasıyla buluşmasıdır. Ölü doğayı resmeden sanatçının organik bir yaşamsallığa eğilmesi için taklitin yeterli olmadığını anlamış, sanat yapıtını organik kılmak için doğayı derinlemesine analiz etmiştir. Bu farkındalığın yarattığı izlenimin sonuçları sanatın bir tasarım alanı olmadığını yaratıcı olanında kökleri olduğunu göstermektedir. Bu nedenle dönemsel anlamda bir yapıta bakmak yerine bu tür ilerici bir bağlama oturan, felsefesi olan her tür yaratıya odaklanmak gerekir. Bir izlenim, bir bakış ve bilinçsizce zihnimize kaydolan imgelerin hemen hepsi gözün eşliğinde bir araya geliyor ve sanatın yaratıcı uzamına oturuyor.
Zaman ve uzam sınırsız bir auraya sahiptir zamansızlık aynı zamanda bir ana da işaret ediyor. Anın bütün zamanları gösterdiği modern bakışa değin sanatın özgür formlarıyla bakışımız netleşir. Açıklık ve kapalılık netleşen olguların temsilidir. Karşıtını arayan bir kararlılıkla belirsiz, muğlak alanların geçit yeridir. Her resimde bu kavram karşıtlıklarını bulmaya devam eden bir zihin yapımız var. Barok kuralı gizlemeyi sever çerçevelemeyi ve eklemleri ortadan kaldırır bir düzen bozukluğu meydana getirir ve sahne düzenine sanki rastgeleymiş izlenimini verecek kadar değinir. Bundan başka sınırlama ve doygunluk yani içerisine en küçük bir yeni parçanın katılamayacağı kadar tamlık duygusu uyandıran her şey tektonik üsluba girer. Buna karşılık atektonik üslup kapalı formu açmakta yani doygun oranları daha az doygun bir hale koymaktadır. Yapılabilecek bir şey kalmayacak kadar tam olan formun yerini görünüşte tamamlamamış olan sınırlının yerini sınırsız almaktadır. Dinginlik ve rahatlık izleniminin yerine gerginlik ve hareket izlenimi geçmiştir.
Sanatın organik doğası, mobilya üretimlerinde üzerlerindeki çiçek motiflerinde net bir şekilde görülür. Barok, doğayı sanat yapıtının inorganik doğasına dahil ederek cansız bir form olarak ele almış. Süslemenin zanaatın esas deseni olarak uzun yıllar kullanılması yüksek sanatı değil gündelik olanı sanatla buluşturması açısından kritik bir rol oynamıştır. Maddi dünyanın biriken zenginlikleri koleksiyonculuk adı altında gelişerek bulunduğu zamanın hayal gücünü tutsak eden yeni zamanın düşsel oyuncakları olacaktı. Zamanın gelip geçiciliğine dair nesneler rejimi insanın geçmişinden çok bugününü ilgilendiren bir varlık kazanmıştı. Mobilyaların dili de resim ve heykele atfedilen yaratıcılık ve kutsallık mitinden farklı yaşamsal işlevleri olduğu ve bir üretim eşyası olup tasarımın parçası olduğu için artık onun da zanaat ürünleri içerisinde sınıflandırılıp ne anlattıklarına bakmalı içinde bulundukları form dilinin evriminin bizi götüreceği duyarlı alanlar araştırılmalı. Nostaljiye kaptırılmış olan bu gerçekçi dilin kiç olmaktan öte yapacağı çok şey vardır.
Yapıtlar arasındaki analojik bakışımız karşıtların birliğini içeren form anlamında içerikleri çoğaltacağımız zengin bir ırmaktır. Barok dönemde yaşanan bu zenginliğin bir anlamı olmalıydı sanata tutkun bir şekilde bağlı bu toplumda formlar Roma’daki aşk çeşmesinden adeta fışkırmıştır. Her sanat yapıtında incelemeye değer binlerce forma rastlarsınız. Tanrısal bu üretimin klasisizm devresine girip antik yunan tekrarlarına dönmesi bir sessizlik çağrısıdır. Bu da akla sessizliğin karşıtı çığlığı getiriyor. Baroktaki çığlık susmayıp sessizleşmiş bir halde akıntıya kapılmaktadır. Bir sonrasını bilmenin verdiği rahatlıkla sonrasını kurgulayabiliriz.
evrimsekmen@gmail.com
