Sanatta başkaldırı, gerçek yaratma ediminde tamamlanır ve süreklilik kazanır; eleştiride ya da yorumda değil. Öte yandan devrim de kendini yalnızca uygarlıkta kanıtlar; terörde, diktada değil. Yaratma olanaklı mı? Devrim olanaklı mı? Çıkmaza saplanmış bir çağımızın sorduğu bu iki soru, uygarlığın yeniden doğuşuna ilişkin bir tek sorudur aslında.
Yirminci yüzyılın sanatı ve devrimi, aynı yok sayıcılığa bağlıdırlar, aynı çelişkide yaşarlar. Ne ki, bunlar kendi eylemlerinde bile, savlarını inkâr ettikleri gibi, yıldırma yöntemiyle olanaksız bir çözüm bulmaya çalışırlar. Çağdaş devrim yeni bir dünya kurduğuna inanmaktadır; oysa eski dünyanın çelişkili sonuçlarından başka bir şey değildir. Sonuç olarak, kapitalist toplumda devrimci toplum da kendileri aynı araçlara (endüstriyel üretim araçlarına ve aynı söyleme) bağlı kaldıkları ölçüde birdir ve aynı şeydir. Ancak birisi, yaşama geçirmekte pek de yeterli olamayacağı ve kullandığı yöntemlerce reddedilen biçimsel ilkeler adına söz verir. Diğeri ise öngörüsünü yalnızca tanıdığı gerçeklik adına haklı çıkarır ve onu gerçekliği örseleme pahasına sonuçlandırır. Üretime dayalı bir toplum yalnızca üreticidir, yaratıcı değil.
Hiçleyici oluşundan ötürü, çağdaş sanat, aynı zamanda biçimcilik ve gerçekçilik arasında da bocalamaktadır. Üstelik, gerçekçilik iyi bir örnek olduğunda ne denli toplumcu ise, ‘katı’ olduğunda o denli burjuvadır. Biçimcilik asılsız soyutlama biçimine büründüğünde geçmişin toplumuna ne denli bağlı ise, propagandaya dönüştüğünde, geleceğin toplumu olmaya soyunan topluma da o denli bağlıdır. Usdışı olumsuzlama ile yıkılan dil, sözel sanrılama içinde yitip gider; gerekirci düşünce dizgesine bağlı olduğundan, buyruk sözcüğü ile özetlenir. İkisi arasındaysa sanat yer alır. Eğer başkaldıran, yok etme çığlığını ve totaliter zihniyeti eşzamanlı biçimde reddetmek zorundaysa, sanatçıda biçimcilik tutkusundan ve gerçekliğin totaliter estetiğinden eşzamanlı olarak kurtulma durumundadır. Günümüzde dünya birdir gerçekte, fakat bu birlik hiçliğin birliğidir.
Eğer dünya, biçimsel ilkelerin hiçliğini ve ilkesiz hiçliği dışlayarak, yaratıcı bireşime giden yolu yeniden keşfederse, uygarlık ancak o zaman olanaklıdır. Aynı şekilde, sanatta sürekli yorum ve röportaj dönemi ölümün eşiğinde olup, yaratıcı sanatçıların gelişini haber vermektedir.
Fakat sanatla toplum, yaratmayla devrim, bu olaya hazırlıklı olmak için, reddetme ve benimsemenin; özgün ve evrensel, bireysel ve tarih içindeki en aşırı gerilim ortamında birbirini dengelediği yerdeki isyanın kaynağını yeniden keşfetmek zorundadır. Başkaldırının kendisi bir uygarlık unsuru değilse de tüm uygarlıkların başlangıcıdır. Yalnız başına isyan, yaşadığımız çıkmaz sokakta Nietzsche’nin düşlediği gelecek için umutlu olmamıza izin verir: ‘Yargıcın ve diktatörün yerine, yaratıcı’. Bu formül elbet, sanatçılarca denetlenen gülünç bir uygarlık yanılsamasına izin vermez. O, yalnızca tümüyle üretimin gölgesinde kalan işin artık yaratıcı olmadığı, günümüzün çarpıcı olaylarını aydınlatır. Endüstriyel toplum, ancak, işçiye yaratıcılık onurunu yeniden kazandırarak, başka bir deyişle ona, ilgisini de bilgisini de ürettiklerine olduğu kadar işine de verdirerek açabilir yeni bir uygarlığın yolunu.
Kaçınılmaz olan uygarlık türü, bireyde olduğu kadar sınıflar arasında da, işçiyi yaratıcıdan; sanatsal yaratma olayının biçim ve temel, tarih ve akıl üstüne düşlediği ayrımından daha fazla ayıramayacaktır. Böylece herkese, başvurunun savunduğu ağırbaşlılığı kazandıracaktır. Shakespeare’in birliğini yönetmesi haksızlık, dahası ütopik olurdu. Öte yandan kunduracılar birliğinin Shakespeare’i göz ardı etmesi de aynı ölçüde tuhaf olurdu. Kunduracılar olmaksızın Shakespeare, dikta için bir özür bahanesi olurdu. Shakespeare olmaksızın kunduracı, oluşumuna katkıda bulunmadığı zaman dikta tarafından emilip sindirilir. Her yaratma eylemi, salt var oluşuyla, efendi-köle dünyasını reddeder. İçinde yaşadığımız şaşırtıcı efendi-köle toplumu ölümünü de başkalaşımını da yalnızca yaratma düzeyinde anlar.
Kaynak: Camus, Albert (2004). Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı içinde. çeviren: Mehmet Yılmaz, Ankara: Ütopya, s.222-224.
Sanatın doyurup giderdiği salt ve genel gereksinme, kaynağını düşünen ve bilince sahip bir varlık olan insan olgusunda bulur; yani sanat kökenini, varolanı, varlık biçimi nasıl olursa olsun, kendi için bir varlık yapan insanda bulur. Doğadaki nesneler yalnızca dolaysız olarak ve bir tek biçimde varolurlar; insana gelince, ‘Tin olması nedeniyle o, çifte bir varoluşa sahiptir; önce insan, bir yandan doğanın şeyleriyle aynı ad altında varolur, ama öte yandan da o kendi için varolur, kendi kendisini seyreder, kendisini yine kendisi tanıtır, kendisini düşünür ve kendi için bir varlığını kuran bu etkinlik nedeniyle d e ‘Tin’den başka bir şey değildir. İşte bu kendinin bilincini insan iki biçimde elde eder: İlkin kurmasal olarak insan yüreğinin bütün gizlerinin ve eğilimlerinin, tüm devinimlerinin bilincine varmak için kendi üzerine eğilmesi, katlanması gerekir, genel olarak da kendisini seyretmesi, öz olarak nitelendirilen düşünceyi kendisine tanıtması ve sonunda dışarıdan aldığı verilerin içinde bulunanı, özünün derinliliğinden çekip çıkardığını da (kendisinin) tanıması gerekir. İkinci olarak insan, kendisini pratik etkinliği aracılığıyla kendisi için kurar; çünkü o, kendisine dışarıdan sunulanın, kendisine aracısız olarak verilenin içine kendisini yeniden tanımak ve kendisini bulmak için itilmiştir. İşte insan, kendi içselliğinin damgasını vurarak ve dışsal şeyleri değiştirerek varır buraya; onların içinde de kendisiyle ilgili belirlenimlerden başkasını bulamaz. Özgür olması nedeniyle insan, kendisine katı bir biçimde ve oldukça yabancı olan yapısını ve niteliğini dış dünyanın enlinden kurtarmak ve kendine özgü gerçekliğinin dışsal formunun içinde bulduğu şeylerle birleşme için işte böyle harekete geçer. Dış şeylerin bu biçimini değiştirme gereksinimi daha çocuğun ilk eğilimlerinde görülür; su birikintisine taşı atan küçük çocuk, su yüzünde oluşan halkalara hayran kalır, kendi öz etkinliğinin görülmesini sağlayan bu bir tür yapıta hayranlıkla bakar. İnsandaki bu gereksinme, nesnelerin biçimini değiştirmeye yönelik bu itki pek çok bilimlere sarılıp sarmalanmıştır ve bu dururum sanat yapıtında bulunan dışsal ya da maddi şeylerin içinde kendisini gösterinceye kadar sürüp gider. Fakat dışsal şeyler insanın bu biçimde işlediği tek şeyler de değildir; onu aynı biçimde kendi kendisi ile, kendi öz bedeni ile kullanır, onu isteyerek değiştirir ve onu bulduğu durumda bırakmaz. (…) Sanata duyulan genel gereksinim demek oluyor ki iç ve dış dünyanın bilincine varmak için insanı iten ussal bir gereksinimdir ve bu durum insanı, söz konusu olan bu her iki dünyadan kendisini yeniden tanıyacağı bir nesne yapmaya iter. Biryandan tinsel özgürlüğün gereksinimini içsel bir biçimde var-olanı kendi için varlık yaparak ama aynı zamanda bu kendi-için varlığı dışsal olarak da gerçekleştirerek tatmin eder; bunu da, kendinde olanı, duyusal görünün, diğer şeylerin ve kendisinin bilgisinin erişebileceği bir düzeye koyarak, işte bu çift yanlı olmadan kalkarak yapar. İnsanın böyle ussal özgür temelinde yer alan zorunlu kökenini sanat, kendi bularak çekip çıkarır; eylem ve bilgi olarak ne varsa sanat hepsini insanın bu temelinden alır.
Kaynak: G. W. F. Hegel (1986). Seçilmiş Parçalar. çeviren: Nejat Bozkurt, İstanbul: Remzi Kitabevi.
Schopenhauer ve Heidegger’in bir bütün olarak felsefi görüşlerine baktığımızda, onların sanata ilişkin görüşlerinde ortak bir nokta görüyoruz, sanat bir tür bilgidir. Her iki filozof da, gerek sanata gerekse bilgiye ve özellikle de sanatın bilgisine önemli bir yer vermektedir. Çünkü her iki filozof için de bilgi insanın varlık şartıdır.
Bir 19. yüzyıl filozofu olan Schopenhauer, bir bilgi türü olarak sanata ve bu bilginin insan için önemine dikkat çeken ilk filozof olduğunu görüyoruz. Bu filozoftan önce, Platon ve Aristoteles de sanatın bir bilgi sağladığını belirtmişlerdir. Ancak onlar sözünü ettikleri bu bilginin özelliğinden çok, işlevi üzerinde dururlar. Çeşitli estetik teoriler ise, “güzel”e yükledikleri farklı anlam ve açıklama tarzlarıyla, sanatı güzel’i ortaya koyan etkinlik olarak ele alırlar.
Sanat, kendine özgü bir varlık alanı olarak görülmeyip, sadece bir tür etkinliğin adı olarak görüldüğünde, yani kendi bütünlüğü içinde ve insanla ilgisinde ele alınmadığında sadece sanat etkinliğinin ve sanat eseri ortaya koymanın ilke ve metodları verilmeye çalışılır (Mengüşoğlu 1983: 219-220). Yeniçağ’dan günümüze kadar gelen estetik yaklaşım içinde birçok görüşü barındırsa da, bunlardan hiçbiri, sanatı bir varlık alanı olarak ele almamaktadır. Bu estetik görüşlerin hareket noktaları sanat eseri değil, kendi dönemleri içinde geçerlilikte olan bilgi, varlık, etik görüşleridir.
Batı felsefesinde sanatı kendi felsefe sisteminin içinde ve bilgi görüşünden hareketle inceleyen ilk filozof olarak Immanuel Kant (1724)’ı görüyoruz. Kant, üçüncü büyük kritiği olan Yargı Gücünün Kritiği (1793)’nde estetiği tanımlamaya çalışır ve onu doğa ile bilgi yetimiz arasındaki bir yeti olarak ifade eder. Ona göre, doğada var olan ama bizim sadece varolduğunu “gördüğümüz” (auschauen) bazı yasalar vardır. İşte bizim bu görümüz estetik bir görüdür, estetik bir hazdır. Estetikte yargı gücümüz subjektif olarak refleksiyonda bulunur, doğa bilimlerinde ise bu yargı gücü objektiftir (Meredith 1949: 284-285). Batı felsefesinde bir dönüm noktası oluşturan Kant, felsefesinde estetiği ve buna bağlı olarak da “güzel”i ele alıp, incelemiştir. Bunun nedeni onun felsefesinin hareket noktasının bilgi teorisi olmasıdır. Bilgi teorisi hareket noktası olduğunda insana ve dolayısıyla da bilgiye bütünlüklerinde değil ancak suje-obje ilişkisi içinde bakılması mümkün olmaktadır (…)
Schopenhauer ve Heidegger’in sanat görüşlerine baktığımızda sanatın, nesnesi “hakikat” olan bir bilgi türü olduğu görülmektedir. Sanat eserinin ortaya koyduğu ya da gösterdiği, “hakiki olan”dır. Schopenhauer sanatın nesnesi olan hakikati “objektif ve subjektif tesadüflerin sisiyle örtüldüğü için, herkesçe doğrudan doğruya kavranılamayan hayat ve şeyler”dir (Schopenhauer 1956: 165) diye tanımlarken, Heidegger sanatın nesnesi olan hakikati “varolanın açığa çıkması” (Heidegger 1976: 18) bir başka ifade ile de aslında olduğu şey olarak varolanın örtüsünün kaldırılmasıyla ortaya çıkan şey olarak içeriklendirmektedir (…)
Schopenhauer ve Heidegger’in hakikat ve sanat arasında kurdukları bağlantıya baktığımızda, her ikisinin de sanatı varolanda hakiki olanı nesne edinme olarak gördüklerini söyleyebiliriz. Ancak, Schopenhauer için bir varolanda idesini görmenin tek bir yolu vardır, o da sanattır. Heidegger de ise sanat, varolanın hakikatinin açığa çıkmasının tarzlarından biridir. Schopenhauer’a göre sanattan başka hiçbir bilgi türü “ide”yi nesne edinmez ve onun bilgisini ortaya koyamazken, Heidegger için varolanın hakikatini açığa çıkarmanın sanat dışında başka olanakları da, örneğin metafizik vardır. Ancak bunların her biri hakikati kendi tarzında açığa çıkarır. Kısacası nesne aynıdır, ama hakikatin “olagelme” sinin tarzı her birinde farklıdır. Heidegger için sanat, hakikatin açığa çıkmasının ayrıcalıklı bir tarzıdır. Ancak, hakikat hangi tarzda gerçekleşirse gerçekleşsin öncelikle insan kendinde bir imkanı gerçekleştirmelidir. Bu noktada her iki filozofun da kişinin bir imkanı gerçekleştirmesini başlangıç olarak gördüklerini söyleyebiliriz. İsteme ya da varlığın hakikat olarak görünmesi ve gösterilmesi için “kişi”de, sanatçıda bir tür değişim olmalıdır.
Kaynak: Işık Eren (2005) Sanat ve Bilgi İlişkisi. A. Schopenhauer ve M. Heidegger’in Sanat Görüşleri. Bursa: Asa Kitabevi, s. 81-86
Bir şeyin güzel olup olmadığını ayırt edebilmek için tasarımı anlak yoluyla bilgi için nesneye değil, ama imgelem yetisi yoluyla (belki de anlak ile bağlı olarak) özneye ve onun haz ve hazsızlık duygusuna bağıntılarız. Beğeni yargısı öyleyse bir bilgi yargısı değil, dolayısıyla mantıksal değil, estetiktir ki, onunla belirlenim zemini öznel olmaktan başka türlü olamayanı anlarız. Ama tasarımların tüm bağıntısı, giderek duyumlarınki bile nesnel olabilir (ve o zaman görgül bir tasarımda olgusal olanı imler); ancak haz ve hazsızlık duygusu ile bağıntı nesnel olamaz; bununla nesnede hiçbirşey belirtilmez, ama onda özne, tasarım yoluyla etkilendiği gibi, kendi kendisini duyumsar.
Birinin kurallı, ereksel bir yapıyı bilme yetisi ile ayrımsaması (ister duru isterse karışık bir tasarım türünde olsun) bu tasarımın hoşlanma duyumu ile bilincinde olmaktan bütünüyle başka bir şeydir. Burada tasarım bütünüyle özne ile ve hiç kuşkusuz haz ya da hazsızlık duygusu adı altında onun yaşam duygusu ile bağıntılıdır ki, bütünüyle özel bir ayırdetme ve yargılama yetisini temellendirir; bu son yeti bilgiye hiçbir katkıda bulunmaz, ama yalnızca öznedeki verili tasarımı bütün bir tasarımlar yetisi ile karşılaştırır ki, anlık kendi durumunun duygusunda bunun bilincindedir. Bir yargıda verili tasarımlar görgül (ve öyleyse estetik) olabilirler; ama onlar yoluyla oluşturulan yargı mantıksaldır, yeter ki yargıda nesne ile bağıntılı olsunlar. Ama, evrik olarak, eğer verili tasarımlar ussal iseler, ve gene de bir yargıda yalnızca özne ile (onun duygusu ile) bağıntılı iseler, yargı o düzeye dek her zaman estetiktir.
Bir nesnenin varoluşunun tasarımı ile bağladığımız hoşlanmaya çıkar denir. Böyle bir hoşlanma öyleyse her zaman ya onun belirlenim zemini olarak, ya da onun belirlenim zemini ile zorunlu bir yolda bağlantılı olarak, istek yetisi ile bağıntı taşır. Ama şimdi soru bir şeyin güzel olup olmadığı ise, bizim için ya da herhangi biri için şeyin varoluşu ile herhangi bir şeyin ilgili olup olmadığını ya da giderek ilgili olup olamayacağını da değil, ama salt seyretmede (sezgi ya da derin düşünme) onu nasıl yargıladığımızı bilmeyi isteriz. Eğer biri bana önümde gördüğüm sarayı güzel bulup bulmadığımı sorarsa, diyebilirim ki salt aval aval bakılmak için yapılmış türde şeyleri sevmem; ya da, Paris’te başka hiçbir şeyi kebapçılar kadar sevmemiş olan o Kızılderili şefi gibi yanıtlayabilirim; ya da Rousseau’nun tarzında, halkın terini böyle gereksiz şeyler üzerinde harcayan büyüklüğün gösteriş düşkünlüğünü ayıplayabilirim; son olarak, kendimi kolayca inandırabilirim ki, eğer kendimi bir kez daha insanların arasında geri dönme umudu olmaksızın ıssız bir adada bulsaydım ve salt dileğim yoluyla böyle eşsiz bir yapının ortaya çıkmasını sağlayabilseydim, yeterince rahat bir kulübem olsaydı kendimi böyle bir sıkıntıya bile sokmazdım. Tüm bunlar kabul edilebilir ve onaylanabilir; ama şimdi söz konusu olan bunlar değildir. Bilmek istediğimiz yalnızca nesnenin tasarımına bende hoşlanmanın eşlik edip etmediğidir -bu tasarımın nesnesinin varoluşu açısından ne denli ilgisiz olsam da. Kolayca görüldüğü gibi, güzel olduğunu söylerken ve bir zevkimin olduğunu tanıtlarken, onda nesnenin varoluşuna bağımlı olduğum şey ile değil, ama bu tasarımdan kendi içimde yaptığım şey ile ilgilenirim. Herkes kabul etmelidir ki, güzellik üzerine içinde en küçük bir çıkarın karıştığı yargı çok ‘yanlı’ bir yargıdır ve bir arı beğeni yargısı değildir. Şeylerin varoluşundan yana en küçük bir eğilim göstermemeli, ama beğeni konusu şeylerde yargıç olabilmek için bu bakımdan bütünüyle ilgisiz olmalıyız.
Kaynak: Immanuel Kant (2011) Yargı Yetisinin Eleştirisi. çev: Aziz Yardımlı. İstanbul: İdea Yayınevi, s. 53-55
Romantik oluş, romantik sanatçı üzerinde açıkça görülebilen bir olgusallık taşır. Romantizm, deneyime ve derin hislenmeye verdiği önemle sanatçıların kendilerini, gerçekçi bir özne olarak var ettikleri felsefi bir düzlem taşır. Her sanatçının özgür bir duyum eşliğinde iç empresyon ile dış empresyonunu işin içine kattığı yeni bir uzamla karşı karşıya kalırız. Klasik sanatın yaşamın rengine ve canlılığına hizmet etmiyor oluşu ressamları da bu konuda harekete geçirmiştir diyebiliriz. İnsandan önce tarihin ve mitolojinin varlığını insanın önüne koymak eski masallarla yeni dünyaya cevaplar aramak sanattan ziyade her şeyin aynı kalmasına dair içi boş bir romantizmdir. Modernin eşiğindeki duyarlı sanatçıların çektikleri acılar daha çok bu yeni romantizmin ifade bulamamasından kaynaklıdır. İnsanın ve yaşayan formların realist düşlerle yer yüzüne indiği zamanlarda romantik oluşun gerçek görünümleri sanatçıların özgür tavırlarıyla açığa çıkar. Aslında sanatta kadim form yapısı ve anlatım olanakları bir anda değişmiyor sanat dilsel bir yol alışla içinde barındırdığı yüceye dair olan saptamalarını yer yüzünün olanakları eşliğinde dışa vurmaya başlıyor. Göksel olan şiirsel olanın yerini dünyevi gerçeklerin yarattığı iç ve dış empresyonlar almaktadır. Kuram ise bu izlek etrafında genleşiyor kendine yeni bir yol çiziyor. Bu yol eskinin tumturaklı geçmişinden ya da yüce görünmeye çalışan sanatın sessiz ve derinden ilerleyişinden beslenmiyordu.
Tam tersi yaşamın gerçekliğine eşlik eden bir kuram tarafından sınandığı, eylemin ve isyanın kendine bulduğu karşıt kutuplarla yaşamın dinamik alanında mücadele etmesidir. İnsanın kendi insani ve kamusal haklarını talep ettiği felsefi zeminin kendine yeni bir oyun alanı yaratma hikâyesinin en görünen başlangıcıdır. Yeniden düşünme metaforunun sierayet ettiği her yerde yeni düşünceler eskinin gücünü kaybetmesine neden olmuş dünyanın düşünce ile yeniden form kazanmasını sağlamıştır. Şairler, sanatçılar romantizmin basit itkileriyle bu karmaşık dünyanın algı boyutlarını ve zihin seanslarını anlayabilecek kavramların önce yaşamsal ve ardından zihnin katmanlarından geçerek varlık kazanıp kalıcı olacağını söylemiştir. Romantizm bir yıkımdan açan çiçeklerden çok sanatın üzerine çekilen ipin mesafesini ayarlayan yen bir yücelik yeni bir eleştirel dizgi kazanmıştır. Sanat yapıtları bu dili deneyimleten, dilin mantığından uzakta yeni bir ontoloji kurguluyor.
Çağ açıp çağ kapayan Goya,
Goya bir İspanyol sanatçı olarak romantizmin duyarlılık perdesini en iyi aralayan sanatçı olmuştur. Bir sanatçının yeni çağın ayak seslerini duyuyor olması iletişimin yoğun boyutta olduğu bir toplumda herkesin tahmin edebileceği bir öngörüdür. Goya’nın yaşadığı dönemde asillerle ilişkide bulunan bir sanatçının otoriteye boyun eğen yanıyla otoriteye karşı duran yanının aynı yaşama sirayet etmesi olsa olsa dönemin siyasi yapısının mecburi işaret ettiği yolun sonucudur. Goya, bir insan olarak her iki tarafa da seslenen yapıtlarıyla ironisini kurgulamış, klasik olana methiyeler düzmeyi bırakmıştır. Bugün dahi ihtiyacımız olan sanatçı tipi budur aslında. Yalnız modernizm dediğimiz kötü, içi boş bir romantizm olarak tüm insanların dokularına geçmişse artık insan insanın kurdu olmuşsa sanatın hakikatleri de bu kötücüllüğün içinde yüzünü ve ruhunu kaybetmiştir. Zamanın her hareketinde gerçekleşen ruhunu kaybetme meselesi sadece ahlaki bir görünüm içermez daha da kötüsü ontolojik bir yara açılmasına neden olur. Dinin manipüle ettiği toplumlarda aklın yükselişini görürken akıl tutulmasının yaşandığı böylesi bir zeminde yaşamı ele geçiren bu ahlaki ve sanat çürümesinin yüzeyinde gerçekleşecek kazımaya ihtiyaç duyulduğu, kollektif bir arınmanın sanatın zenginleştirici, üretken tarafıyla birleşmesinden başka bir yol dileyemiyoruz.
Kötücül görüntüleri, grotesk figürleriyle Goya zamanıyla birleşen bir zihni işler kıldığı için hakikatle doğrudan bir bağ kurabilmiş, izleyenleri sorumluluk almaya, tablodaki imgelerle derin bağlar kurmaya çağırmıştır. Goya bir anı resmederken elbette gelecek olan yeni sanat çağının an denen olguyu genişleteceğini fark etmiş olmalıdır. Gelecek çağın “anı” sorunsallaştırdığının da farkındadır. O toplumuna cesaretli klasik yargılarının önüne geçmiş bir isim olarak mizahı sanatının toplumsal yönü olarak cisimleştirir. Konu çeşitliliği her nekadar bireyci bakışın izlerini taşısa da kolektif bir kurtuluşun toplumun ihtiyacı olduğunu söyler. Gerçekçi bir sanat anlayışıyla gülmelerin çokluğunun acı acı çığlık atan kişilerin varlığını anıştırdığını söyleyerek ikicil bir bakış açısının yarattığı dkıyımlara işaret eder. Nefret söylemi, ikili ahlak, riyakar bakış açısı, hep kendine yontan kapitalist düzen ipin düğümünü çözen , insanı katı gerçeklikle baş başa bırakan acı gerçeklerdir. Goya, insanlığın sesini dinleme gücü sayesinde görünenin arkasındakini vermeye çalışır. Hayatın trajedisinin eski hikayelerde kalmadığını yeni öyküleriyle devam ettiğini savunur. Mitolojiyi yorumlayışı onu diğerleri gibi uzak bir geçmiş gibi görmemesidir. Mitoloji, yeni trajedilerin ortaya çıkışının aklın uykuda olduğu zamanda canavarlara dönüşmesiyle sonuçlanır.
Bir Düşünür Olarak Goya
Gelenekle arasındaki bazı kritik kırılmalar aracılığıyla, Goya modern sanatın gelişini ilan eder. Goya’nın eserlerinde açığa çıkan resim devrimi, Aydınlanma ruhunun güçlenmesini, Avrupa ülkelerinin giderek seküler hale gelmesini, Fransız devrimini, demokratik ve liberal değerlerin artan popülerliğini kapsayan bir hareketin parçasıdır. 1792’de baş gösteren duyma kaybından sonra, belki sözlü olarak iletişim kurmakta zorluk çekmesi nedeniyle düşüncesinin birçok yazılı belgesini bırakır. O, her şeyden önce iki önemli eserin yazarıdır; bunlar gravür derlemeleri olan ve 1798’e tarihli “Kaprisler” (Caprices)ve 1820’ye doğru gerçekleşen “Savaş Felaketleri”dir (Desastres de la guerre). Bunların ilki o yaşarken, ikincisi ancak ölümünden sonra yayınlandı, ama her ikisi de büyük birözenle meydana getirilmişlerdir. Kapris serisiyle bazı çelişik detaylara dikkat çeken Goya, insanların aç heveslerini onları düşürdüğü komik durumlarla anlatmaya çalışır. Goya bir sözünde “Ressam dünyayı olduğu gibi göstermemeli, bu dünyaya ilişkin kişisel bakışını göstermelidir” der. Yaratıcı bir sanatçının formları taklit etmeyeceğini kendi yaratıcı sürecinin3formal öyküsünü dile getirir. Sanatçı makrokozmosta mikrokozmos oluşturan kişidir. Estetik olayının soyutlamaya karşın tikel olana ayrıcalık tanıyan bir şey olduğunun altını çizmiştir.
Çalışmalarda etüt gerektiğini söyler bunun dünya bilgisine dayandığını da söylemeyi ihmal etmez. Modern sanat dilinin oluşumuna kuramsal katkılar sunan Goya, taklitçi bir sanatçı olmamış öncelikle kendi hayal gücünün istekleri doğrultusunda zihnine takılan imgesellikleri göstermeye çalışmıştır. Klasik bir mekan yaratma duygusunu reddetmiş aşırı tasarıma dayalı sahneler yerine seyirciyle içten, samimi bir bağ kurmaya çalışmıştır. Sanatçının kendi yolunda özgürce toplumu için uğraşması gerekenler neyse o yönde ilerlemiş eskinin form tekrarları yerine daha yaratıcı, daha vurgulu psikolojik yönelimi olan derinlikli bir yol izlemiştir. İnsanı bekleyenin fiziki acılar dışında ruhsal acılarında olduğunu derinlemesine hissetmiş, bu sayede tuvali özgür bir mantıkla ele almaya çalışmıştır. Goya, öznel bakışın hem bireyin kendisinin hem de ruhsallığının bir sonucu olarak yaşama ekleneceğini savunmuştur.
19.yy Romantizmin yüksek seviyelerde yaşandığı bir yüzyıldı. Romantizm tüm dünyaya Batı etkisiyle giriyor,şiir, görsel sanatlar, edebiyat alanında dönüşümler, devrimler gerçekleştiriyordu. Bireyin keşfedildiği duyguların sezgisel filozofik gerçekliği içinde ele alındığı bir dönemdi. Klasizmin kalıplarını yıkmaya dair hayal gücünün, özgürlüğün, hakikatin anlamlarının yeniden yazıldığı, bireyin dışavurumlarının metaforlarla anlatıldığı dilsel, mistik bir hareket dilsel bir dolayım kazanıyordu. Romantizm, içerdiği özgürlüğe, bireyciliğe, derin düşünmeye dair övgüleriyle yeni bir zihni hayatın içinde etkin kılmaya başlamıştı. Şairlerin, asil ve mağrur kişiliklerinde dünyayı değiştirme ideali o güne kadar gelmiş esrimiş, çürümeye başlamış düşüncelerin yenilendiği ona karşıt insanın yaşama idealine sahip çıkacak eylemlerin, yeni düşünme biçimlerinin filizlendiği zengin bir sanat uğrağıydı. Yüzyıllardır biçimlenmeye çalışan dünyada otorite değişimi ve topyekün bir değişme yaşanıyordu. Modernizmin ufukları görünür olmaya başlamış, hayatın uzamını ele geçirmeye başlamıştı. Batı’nın hegomonya olmaya başladığı yıllarda romantik sanat en masum görüntüsünü verirken bozulmuş bir romantizmi bugüne emanet ediyordu. Romantizmi modernizm kapsamında kullanılıp, yaşamı niteliksel anlamda bir boşluğa sürükleme meselesini daha sonra konuşacağız. Şimdi romantizmin romantik ideallerinden beslenmeye devam edelim.
Geçmişin kalıp yargılar yerine yaratıcı amaçlarla diriltildiği kopyalamak yerine yeniden oluşturmanın, sorgulamanın sanat yapıtlarına içkin olduğu bu dönemin yaratıcıları romantizmin niteliksel özelliklerini belirleyen şair ve filozoflardan oluşuyordu. Alman idealizmine eşlik edenlerin geliştirdiği romantik duyuş sayesinde duyarlılık, melankoli, karanlığı çağrıştıran metaforlar, derin hislenme gibi kavramlar sanatın duruşunu içsel ve derinden olana doğru gidişinin en görünen, en net ve keskin çizgilerini çiziyorlardı. Bireyin düşüncesi hâkim gücün arzularının ve hayal dünyalarının önüne geçiyordu. Romantizm, karşı durduğu düşünce ve eylemlere verdiği sanatsal cevaplarla sanat tarihinde derin izler bırakmıştır.
Şairlerin, zor ve düşünceli dilleri onları romantik dünyanın Tanrısı gibi algılanmalarına neden olmuştur. Bu durum şairlerin hayatı yönetemeyeceği düşünceleriyle bastırılmaya çalışırken romantik dil, romantik kavrayış sanat ve doğa arasındaki ikiliği çoktan tersine çevirmiş, bireyi doğanın bir parçası yaparak insanın yapaylaşmış, sadece formdan ve sanatın kalıplaşmış izleklerinden oluşan sanata yeni bir yön kazandırmaya çalışmıştır. Bunu sanatın dilini kullanarak, yaşamın içinde, yaşamı ve tanrısal anlamları sorgulayarak yapmıştır. Romantik İroni, bu konuda Romantizmin gitgellerini açıklayan çelişkilerle kurduğu karmaşık söylemleri anlamamıza yardımcı bir anlam örgüsü yaratmıştır.
Bu anlam örgüsünü anlayan kişilerin sezgili ve filozofik bir duyarlılığının olması gerektiği romantik çağın bize ısrarla anlatmak istediği bir şeydi. Derin düşünce olmadan aşkı, sadece sevgi ve nefret çatışması olarak algılamak işten bile değildir. Duyguların, insanın kendisiyle olan sorgulamalarının bir ifadesi olan aşk için romantizmin söyledikleri çok daha derindir. Romantik şairlerin edebiyattan felsefeye taşan yapıtları, bir yanıyla kapalı kalan bütün duyguların birer anlatımı gibi sanat için bireyin zihnine yapılan bir kazı çalışması gibidir. Dilsel, imgesel yönü ağır basan şiirlerin felsefeye taşıyor olması bir dil oluştururken aslında bizim romantizmi anlatabilmemizin de olanağı bulunmuyor. Romantik oluş ancak romantik bir dilsel yöntemle kendini ancak var edebilir. Bir şairin, bir ressamın, bir romancının içsel yaratıcı itkilerinde kendine karşılık bulur. Sanatçının dilin sınırlayıcı, mantıksal yol alışını duygularla kesintiye uğratma şeklidir. Yaratıcı sanatın tek bir bileşeni olmadığı için romantik yapıtta tek bir şeyden kendine uygun bir form bulmaz. Doğanın içindeki duyusal ve zihinsel araştırmaların ona uygun bir formla yeryüzünde görünür olma hikayesini biz genelde etkili buluruz. Diğerleri kopyadan ibaret olan gözün seçtiği tekrarlarla dolu bir stil üretme biçimidir. Her sanat yapıtının bir sitili olduğunu anlıyoruz ama her sanat yapıtına yaratıcı diyememişimizin nedeni içsel olanla kurduğu samimi ilişkiden kaynaklanıyor.
İç ve dış ekspresyonun basit gibi görünen ilişkisi sanatçının sanat tarihinden çıkıp kendi doğasını bir kayıt cihazı ve işlemciyle birlikte yaratmaya çabalamasıdır. Kayıt cihazı, sanatçının belleğindeki tüm fenomenler, tüm görsel veriler, zihnin karar alma mekanizmaları kısacası sanatçının anlağı bu yaratıcı sanatın ortaya çıkış yeridir. Yalnız birçok sanatçının atölyesini, yaşamı, zihninden çıkan yargıları, röportajları inceleyerek sanat yapıtındaki şahaneliği, sırrı çözmeye çalışırız. Sanatçının klasifikasyonunu yapmak için başvurulan bir yöntem romantik bakış açısına göre boşuna bir çabadır. Bu sınıflandırmanın zihnimizi toparlamak dışında götürdüğü bazı yalnışlar vardır. Bir sanat yapıtının sırrını forma dayalı bir yere kadar açıklayabiliriz yalnız onun anlağından çıkanı, ekspresyonunu anlayabilmek mümkün değildir. Onu ancak kendi sezgilerimizle, kendi sanat anlağımız içinde değerlendirebiliriz.
Romantik dilin bize gösterdiği ahenkli, uyumlu ve sanatın düşünsel anlamda yeniliksel özellikleri bize formu kendimiz kılan, kendi sesimiz haline getiren yol göstergeleridir. O nedenle sanatçının peşinden koşmak sanatın yaratıcı ve emek isteyen, kendi varoluşumuzdan geçen bir yol izlemekle mümkündür. Sanatın çoğalıp sonsuz bir dizgeye girmesi yarattığı bu zihinsel alemden kaynaklanıyor. Romantizm olgusunu yaşamın ve sanatın içinde domine eden evrimsel bir süreç izleyerek benzeşim kümelerinin yoğunluğu nedeniyledir. Romantizmin geniş anlamı her sanat yapıtında bir romantik olgu arama ve bulma döngüsüne bizi itiyor. Bu romantizmi geniş açılı, kuşbakışı görmekten kaynaklanan bir bakış yanılgısıdır. Romantizm yukarıdan değil içeriden anlaşıldığında insana sanatın heyecanını verip bireyin mana arayışlarına, felsefi boyutuna içkin bir tavır almasını sağlar. Derinlik denilen bir meselenin ansiklopedik bir maddeye dönüşmesi onu öldürmekten, dönüştürüp yok etmekten başka bir şey ifade etmez. Yine de kuram boyutunda bu ortaya çıkan sanat rüzgarının dışsal oluşumuna bakmak gerekir.
“Romantik felsefe, Kant metafiziğinden kaynaklanmaktadır. Numen (usla kavranan şey ile fenomen olgu, görüngü arasındaki ayrım kendinde şeyin bilinçten bağımsız olarak kendi başına var olan bilinemez olduğunu ortaya koymuştur, çünkü insanın usu, doğuştan gelen yetileri zaman ve mekan sezisi, nedensellik, gerçeklik, töz ve birlik’in kavranması sayesinde doğanın yasa koruyucusundan başka bir şey değildir. Dünyanın bağıntılı bir tasarımının yapılması olanağı dünyanın insan zihnine yansıdığı gibi bir dünya değil olduğu gibi bir dünya olduğu gerçeğini değiştirmez.İnsanın büyüklüğünün ölçüsü buradadır”[1] İnsan, bilgisini örgütleyerek dünyayı kurar ama dünyanın ideal ve gizemli niteliğinin de kanıtı buradadır. Kant Wissenschaftlehre de gerçekliğin insanın yapımından başka bir şey olmadığını daha gözüpek biçimde söyler. Fichte insanın kişiliğinde bir fatih görür. Kendinde şey insanın hayal gücünü sınırlayamaz. Bilgi eylem, düşünsel çabalar, ahlaksal gelişmeler aynı inanca ileride mutlu bir çağın geleceğine inanmışlardır. Doğayla insan ancak onun üzerinde etki yaptığı sürece ilgilenir.Buna koşur yaklaşımlar Goethe, Schelling ve Hölderlin, Novalis, Schlegel aynı bakış açısındadır.Schelling’in karanlık bir düşü vardır. Evrenin içinde bir dram oynanmaktadır, birlikte uyuşmazlık vardır. Bu uyuşmazlık yaşamın ilkesi ve umudun kaynağıdır.Bene ulaşmak için doğadan yola çıkmak gerekir, çünkü her şey sürekli evrim halindedir. Savaşım ve devinim hayatın bizzat özüdürler bilgi, inanç ve istenç, ,insanın yüce amacı olmalıdır.
Şairaneden Şiirsele
Türkiye’ye gecikmiş bir şekilde gelen Romantik şiir oluşumları meseleyi Türk diline uygulamaya çalışırken Eski vezin ve yeni vezin arasında bir tartışma içerisindeydi. Aruz veznini savunanlar ile hece veznini savunanlar arasında bir tartışmanın aslında sadece formu ilgilendirdiği konunun filozofik yanına dokunmadığını anlıyoruz. Murat Belge, “Şairaneden Şiirsele” kitabında şu örneği verir:
Öyle bir şiddet i tasmim ile çıktım ki yola
Karşıma çıksa ki sengi mezarım dönmem
Dizeleriyle bir manzume yazabilirsiniz ama bu bir şiir değil. ‘Öte yandan yazık oldu Süleyman efendiye” dediğinizde vezin ya da kafiye yok ama bu bir şiir bunu hemen hissediyoruz.
Türkçe ile birlikte aruz veznini kullanmak zorlaştı.
[1] F. Claudon, Romantizm Sanat Ansiklopedisi,s.21,Remzi Kitabevi, İstanbul
evrimsekmen@gmail.com
