• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Hıristiyan Tarih Düşüncesi ve Tarihçilik

Hıristiyan Tarih Düşüncesi ve Tarihçilik

Ortaçağ Avrupa düşüncesinin bütününü belirlemiş olan Hıristiyanlığın tarih anlayışı, önemli ölçüde Yahudiliğin tarih anlayışından etkilenmiştir (Bıçak 2004, s. 35). Yahudilik, insanın yaratılışını başlangıç noktası kabul eden ve İsrailoğulları toplumunun Tanrı tarafından yönlendirilmesiyle ilişkili biçimde geliştirilmiş, dolayısıyla tarihsellik temeline oturtulmuş bir din olma özelliği gösterir (a.y.). Kutsal Kitap Eski Ahit’in (Tevrat) içeriğinde ifade bulan dünya tarihi, Dinkler’e göre, Tanrı ile Şeytan arasındaki bir mücadeleyi temel alan soyut bir yaratmada köklerini bulabileceğimiz, insanın ilk günah nedeniyle yeryüzüne düşmesiyle devam eden ve tarihin gidişini belirleyen bir anlatı içerir (Dinkler 1966, s. 178). Hıristiyanlık da Yahudiler arasında ortaya çıkmış bir din olarak, bu tarih anlayışından etkilenmiş; İsa Peygamber, Tanrı’nın bedene bürünmüş (Inkarnation) bir görünümü olarak tarihsel sürecin içinde yer alması şeklinde yorumlanmıştır (Bıçak 2004, s. 35). Yahudiler Tanrı’yı tarihe dışarıdan müdâhil bir mutlak varlık, temel güç olarak yorumlarken, Hıristiyanlar Tanrı’ya tarihsellik de atfetmişlerdir (a.y.). 19. yüzyıl düşünürlerinden Wartenburg’a göre Yahudilik ve Hıristiyanlık, insan- toplum yaşamına ilişkin Antikçağ Yunan düşüncesinin tanışık olmadığı yeni ve özel bir zaman anlayışı geliştirmiştir ve bu zaman anlayışı, Yeniçağ ile birlikte ne kadar dünyevîleşmiş olsa da, Batı düşüncesindeki neredeyse tüm tarih felsefecilerinin düşüncelerine sinmiştir (aktaran: Özlem 2004, s. 26).

“Çizgisel” olarak da tanınan bu zaman anlayışı, fiziksel olmaktan çok, belirli bir başlangıcı ve bitimi olan, sonunda insanın yargılanarak ödüllendirilip cezalandırılacağı, başlangıçtan bitime kendi içinde bir süreklilik ve gelişim taşıyan, tanrıbilimsel (teolojik) bir anlayıştır ve Batı’da “tarih bilinci”ni uyandırmak gibi önemli bir etkiye sahiptir (a.y., s. 27)

Mircea Eliade’ye göre, İsa’nın Tanrı’nın bedenlenişi olarak yorumlanması ve tarihin Tanrı’nın varlığının başka bir boyutu olarak görülmesi, tarihin yeniden “kutsal tarih” hâline gelmesine neden olmuştur, fakat bu “kutsal tarih”, eski dinlerde anlaşıldığı biçimiyle efsânevî bir bakış açısını barındırmaz (Eliade 1991, s. 92). Böyle bir kutsal tarih, yine Eliade’ye göre, bir felsefeden çok bir tanrıbilime ulaşmıştır; çünkü “insanlığın kurtuluşu” diye ifade edilen tarihin ereği, bu dünyadaki tarihin kendisini araçlaştırmıştır: “Kurtuluş” ile insanın ilk yaşadığı cennet eş anlamlı görüldüğünde, “tarihin sonu”, tarih felsefesinden çok tanrıbilimin bir sorunu hâline gelir (a.y.). Ortaçağ düşüncesine ilişkin dikkat çekici incelemeleriyle tanınmış düşünür Etiénne Gilson, Ortaçağ Felsefesinin Ruhu adlı çalışmasında, Hıristiyan tarih anlayışının başlıca niteliklerini şöyle özetlemiştir:

 1. Hıristiyanlığın getirdiği tarih anlayışı daha çok ereklidir. Hıristiyanlık, doğanın bir parçası olan insanı doğaüstü bir amaca yönlendirerek, kendi zamanındaki tarih kavrayışını ve tarihsel bakış açısını değiştirmiştir (Gilson 2003, s. 439), zaman anlayışı da bu erek temelinde oluşturulmuştur (a.y., s.441-442);

2. Hıristiyanlık, Tanrı’nın başlangıçsızlığı ve sonsuzluğu ile varlıkların gelip geçiciliği arasında salınıp duran insana, İsa Peygamber aracılığıyla, sonsuzluğa kavuşmanın yolunu açmıştır (a.y., s. 442-443);

3. Yunan düşüncesindeki döngüsellik ve sonsuz dönüşün yerini süreklilik kavramı almıştır: zaten ereğin-amacın olmadığı bir yerde, gelişme sürecinden söz etmenin anlamı olmaz (a.y., s. 445);

4. Hıristiyan düşüncesinde, insanlık tarihinin toptan bir gelişme sürecinde olduğu fikri baskındır. Fakat bu, belirsiz ve sınırsız bir süreçte gelişen değil, kusursuz bir ereğe doğru ilerleyen, düzenli olaylardan örülü bir tarihtir (a.y., s. 446).

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

Platon’un Tarih Anlayışı

PLATON’UN TARİH ANLAYIŞI

Platon’un yaşadığı dönemde (M.Ö. 427-347), Atina ve genelde Yunan medeniyeti ciddi bunalımlar içindedir ve Platon da bu bunalımlardan kaçınılmaz olarak etkilenmiştir. Dostu ve hocası Sokrates’i (M.Ö. 469-399) ölüme mahkum eden Atina demokrasisine karşı olumsuz tutum takınması, Republic’te (Devlet) ideal bir devlet yönetimi arayışına girerken, demokrasiyi “bozuk” yönetim biçimlerinden sayması, 20. yüzyılda kendisinin “totaliter” siyaset zihniyetinin düşünsel temellerini atmakla suçlanması gibi sonuçlar doğurmuştur (Popper 1966).

Platon’un felsefesinin olduğu kadar, tarih anlayışının da anahtar kavramlarının başında ruh gelir, denilse herhalde abartı olmaz. Ruh, idealar öğretisi, ideal devlet gibi Platon düşüncesinin özgün unsurları için de önemli bir kavram olma özelliği taşır. Platon’a göre ruh, hem ilk yaratılan varlıklardan biridir hem de tüm değişim ve dönüşümlerin başlıca nedenidir (Laws, 892a). Ruh, bütün eylemlerin, iyi ve kötü olarak nitelenen her şeyin ardındaki nedendir, yani insanların tüm eylemleri aslında ruhun etkinlikleridir (a.y., 904a). Bu bakımdan ruh, tarihin de itici gücüdür ve ister doğa, ister kültür tarihinden söz ediyor olalım, her ikisinin de malzemesinin ortaya çıkmasının ardında ruh vardır; Ayhan Bıçak’ın ifadesiyle, “hareketin kaynağının arkasında tarihin yapıcısı olan ruhun itici gücü vardır” (Bıçak 2004, s. 169).

Ruh nasıl bir varlıktır, özellikleri nelerdir? Platon’un ruha yüklediği temel özellikleri ölümsüzlük, maddesizlik ve görünmezlik olarak sayabiliriz (Phaedo 78b-79b; Republic 435e-444e). Aynı zamanda ruh, tutku, cesaret ve akıl olmak üzere üç ana bileşene sahip bir yapıdır; hatta ruhun söz konusu bölümlerinin toplumlarda görünümü de bulunur. Platon bu görünümler için şu örnekleri vermiştir: İnsanın zevk ve haz arama eğiliminin temelindeki tutkular Fenikeliler’e, şan ve şöhrete kavuşma isteğini karşılamak için saldırganlık kuzeydeki yabancılara ve nihayet, bilgelik-doğruluk gibi kalıcı şeyler peşinde olan akıl da Yunanlılar’a verilmiştir (Republic, 435e).

 Ruhun bölümlerinin farklı toplumlarda farklı düzeylerde ortaya çıkması, tarihte bir çeşitliliği kaçınılmaz kılmakta ve bu çeşitliliğin nedeni olarak da yine insan ve toplumların değişik ruhlara sahip oluşları gösterilmektedir. Öyleyse ruh, iyileşmeden sorumlu olduğu ölçüde, toplumdaki bozulmadan da aynı ölçüde sorumludur denilebilir. Bu durumda, Bıçak’a göre, tarih olaylarının tümünü, ruhun çeşitli biçimlerde ortaya çıkarak kendini gerçekleştirmesi diye yorumlamamız olanaklı olur (Bıçak 2004, s. 174).

 Platon’a göre insanın mutlu yaşaması, 1. Ruhun bölümleri arasında, 2. Devlette ve kurumlarında düzen ve uyumun olmasına bağlıdır. Bu iki unsurda ortaya çıkan düzensizlik ve uyumsuzluklara tarihten derlediği, sıkı bir eleştiri ve sorgu süzgecinden geçirdiği malzemeyle açıklama getirme girişiminin, yani geçmişi önemseyerek tarih olaylarını efsanelerden ayıklamasının, Platon’u toplumsal tarih anlayışına yönelttiğini söyleyebiliriz (Bıçak 2004, s. 175-176). Toplumsal tarihte de yalnızca kötü olaylar yer almaz, aksine zenaatların, sanatların, bilimin ve felsefenin ortaya çıkmaları ve gelişmeleri gibi iyi olaylar da tarihte yer alır. Platon, bu düşüncesiyle bir ilerlemeyi kabul ettiğinin işaretini vermiş, hatta bu iyimser ve umutlu tavrını, felsefî temellere dayalı bir siyaset düzeninin kurularak kötüye gidişin durdurulabileceği düşüncesinde de korumuştur, diyebiliriz. Bu felsefî temellere dayalı düzeni kuracak olan da Platon’a göre, ruhunun akıl bölümünün rehberliğinde, yine insandan başkası değildir. Ruhun tarihte bozulmaya da ilerlemeye de neden olduğu yönlü görüşü, Platon’un, tarihte bir ilerlemenin olup olmadığı, insanın kökeninin ve tarihteki amacının ne olduğu ya da olması gerektiği gibi soruları da sormasını gerektirmiş, bu sorulara verdiği yanıtlar da Platon’un tarih metafiziği yapmasının yolunu açmıştır. Şimdi Platon’un tarih metafiziğindeki ana unsurların neler olduğu ve bunun nasıl bir tarih yorumuna götürdüğü üzerinde düşünelim.

Şimdi bu kaygının Platon’da nasıl ifade bulduğuna biraz daha yakından bakalım. Platon, Timaios (Timaeus), Kritias (Critias) ve Devlet Adamı (Statesman) diyaloglarında, kendi yaşadığı dönemin insanlarını, bir felâket sonrasında yaşama tutunmayı başarabilen kişilerin torunları (descendants) olarak nitelemiş, felâket gelmeden önceki medeniyetin ya da düzenin felâketle yok olması sonrasında sağ kalanların yaşamlarını sürdürmek için gerekli tüm şeyleri adım adım fakat bir hayli zahmete katlanarak elde ettiğini savunmuştur. Bu savunmaya uygun bir örnek, Timaios ve Kritias diyaloglarında geçen “Atlantis” efsanesi olabilir (Timaeus, 22b-25d; Critias, 109b-110d). Bu söylenenler, Bıçak’a göre, Platon’un kültürü ve tarihi ilerlemeci bir tarzda yorumladığı düşüncesini uyandırabilir (Bıçak 2004, s. 197). Fakat kültürde ilerleme, şu aşamalar temelinde görüldüğünde, ruhta bozulmaları da beraberinde getiren bir süreç olur: 1. İnsanın yaşamını sürdürmesi için toplumlar hâlinde yaşamaları zorunludur, toplum yaşamı da işbölümünü beraberinde getirir, 2. Toplumlarda zenginlik ve kurumlaşma artınca, ahlâkta bozulma baş gösterir ve bu bozulma gitgide artar, 3. Toplum bir yandan insan olmanın gereğiyken, öte yandan insanı her yönüyle bozar, bu da bir çelişki doğurur. Platon, tüm bu aşamaların zorunlu olduğunun, tarihin başlangıcından kendi yaşadığı zamana kadar belirli ölçüde bir ilerlemenin sürdüğünün farkındadır ve insana-topluma ilişkin iyimserliğini temellendirmek üzere, felsefeyi kullanır. Platon’a göre, 1. İnsan, ahlâkta bozulmanın getirdiği olumsuzlukları, ilerleme sürecinde geliştirdiği kurumları ve bilgileri kullanarak saf dışı edebilir, 2. Devlet aşamasına ulaşma ve felsefenin doğuşuyla, kültürde ilerleme zirveye çıkmış olur, 3. Ruhta saklı olan Tanrı öğütleri-yani doğruluğun bilgisinin kaynağı, ruhun arkeolojisi yapılarak (Phaedrus, 249 c-d) felsefe sayesinde ortaya çıkarılıp, doğru bilgi temeline uygun devlet kurulunca, çelişki ortadan kalkar. Platon’un ahlâk ile tarihteki kültürel ilerleme arasında olduğuna işaret ettiği çelişkiyi aşma çabası, onun tarihi yorumlama üslubuna da yansımıştır.

Devlet ile Yasalar adlı yapıtlarında, Platon, insanlığın tarihin çeşitli aşamalarında bozulmuş olmalarına karşın insanın gerçekte mükemmel olduğuna işaret eden düşünceler ortaya koymuştur. Bu düşünceler ekseninde, tarih olayının betimlenmesi ve açıklanmasıyla ilgili her bir aşamanın, aşağıdan yukarıya doğru bir diyalektik sürecin aşamaları olduğu ileri sürülebilir. Bu diyalektik süreç, adım adım devlet ve felsefe aşamasına kadar uzanan siyasal ve zihinsel gelişmelerin bütünüdür (Bıçak 2004, s. 206). Bu gelişmelerin her bir aşamasının ve sürecin tamamının Platon’daki dile getirilişleri, Bıçak’a göre, tarih felsefesiyle uyumluluk gösterir (a.y.).

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

Thomas Aquinas’ın Zihin Kavramı

Thomas Aquinas Orta Çağda, Skolastik felsefenin en büyük temsilcisi olarak bilinir. İbn Sina ve İbn Rüşd’ün etkisiyle İslam felsefesi aracılığıyla Aristoteles’in felsefesiyle tanışan Aquinas’ın felsefesi, dolayısıyla hem yaşadığı dönemde etkin olan Platon ve Yeni Platonculuktan, hem de Aristotelesçilikten izler taşır. Ancak Aquinas, özellikle Aristotelesçiliği, Hristiyan inancıyla bağdaştırmaya çalışmasıyla tanınır.

BİLGİ: Skolastik felsefe anlamını, okula ait felsefe ya da okul felsefesi anlamına gelen Scholasticus kelimesinden almaktadır. 1000-1300 yılları arasında Ortaçağ Avrupasına hâkim olan Skolastik felsefe, Hristiyanlık inancının Aristotelesçi öğretiyle birleştirilmesi ve sistematik argümanlarla desteklenmesini vurgulayan bir dönemdir.

Thomas Aquinas’ın felsefe tarihinde ver dolayısıyla zihin felsefesi açısından da önemi felsefeyi teolojiden ayırma çabasıyla insan bilgisini deneyci bir temelde açıklama çabasıdır. Deneyci yaklaşımına bağlı olarak Aquinas, Summa Theologica’da “ruhun bedenle birleşik durumdayken maddi şeyleri nasıl bildiği” (akt. Akyol, 2005: 98) sorusunu, inancın doğal bilgiyi varsaydığından hareketle açıklar. Aquinas’a göre doğal bilgi, duyum bilgisi (cognitio sensibilis) ve kuramsal bilgi (cognitio intellectualis) olarak ikiye ayrılır. Maddi şeylerin, yani fiziksel dünyanın içinde yer alan, sadece duyularımızla farkına varabileceğimiz şeylerin bilgisinin, ruhun akılsal kısmı tarafından oluşturulduğunu düşünen Aquinas’a göre, bilginin bulunduğu yer akıldır. Ancak Aquinas, mantıksal olarak ve oluş bakımından, dışsal nesnelere ilişkin duyusal bilginin, kuramsal bilgiye önsel olduğuna inanır. Dolayısıyla, Aquinas için duyusal deneyim, din bilimdeki Tanrı bilgisini edinmek için gerekli ön koşuldur.

Aquinas algıyla ya da duyusal deneyimle ilgili görüşlerinde de Aristoteles’i takip etmiştir. Nitekim tıpkı Aristoteles gibi, algının madde olmadan salt duyusal formun alınmasından oluştuğunu kabul eder. Ama Aristoteles’ten kısmen farklı olarak, formun alınması işleminin sadece duyu organında değil, esas ruhta bir değişime yol açtığını düşünür. Aquinas’a göre, duyusal imge ya da suretler, zihin tarafından edilgin bir biçimde alınırlar, ama onlar, dışsal nesnelerin suretleridir. Bu imge ya da suretlerin, bizim onların farkında ya da bilincinde olmamız gibi, kendilerine özgü bir özellikleri bulunduğunu öne süren Aquinas’a göre, zihin bu imgelerden genel özellikleri soyutlar, onları yargıda bulunurken kullanır. Bu yüzden, duyularla zihin arasında yakın bir ilişki olduğunu öne süren Aquinas “zihinde daha önce duyularda olmamış olan hiçbir şey bulunmadığını” (nihil est in intellectu quod non prius in sensu) söyler (akt. O’Connor, 1964: 105). Bunun zorunlu sonucu, zihinde doğuştan hiçbir bilgi, hatta Tanrının bilgisinin bile olmadığıdır. Buradan hareketle Aristoteles’in ‘yeni doğan bir çocuğun zihninin doğuştan üzerine hiçbir şey yazılmamış boş bir levha olduğu’na ilişkin görüşünü tekrarlar: “tabula rasa in qua nihil est scriptium” (akt. O’Connor, 1964: 105).

Summa Theologica’da “anlama, zihnin olanağıdır” (intellectus est potential animae) diyen Aquinas, zihnin doğuştan boş bir levha olduğunu kabul ederken bir yandan da zihnin soyutlama yapma gücünü ortaya koymaktadır. Anlama ediminde bulunmak Aquinas için var olmanın bir şartıdır. “Her bir var olan, kendi varoluşunu, ancak kendi özsel formu aracılığıyla gerçekleştirebilir ve insan da sadece akılsal olduğu sürece insandır. Buradaki akılsallık, insanın anlama yetisinde bulunması ve yargı üretmesidir” (Akyol, 2005: 113). Aquinas’a göre, sadece insanların sahip olduğu ruhun yetkinliği, hakikatin bilgisiyle yakından ilişkilidir ve hakikatin bilgisine erişmek ancak insandaki akılsal ruh ile mümkündür. Aklın soyutlama etkinliğinde bulunabilmesi için, imgelerden hareket etmesi zorunludur. İmgeler Aquinas’a göre bedenden ayrı bir varoluşa sahip olamadıkları ve bütün bilgimizin başlangıç noktası maddesel şeyler olduğu için ruhun, Platon’un iddia ettiği gibi, bedenden ayrı bir varoluşu olamaz. Aksine Aquinas’a göre ruh, yetkinliğini gerçekleştirebilmek için, bedenin bir formu olarak, bir bedenle birleşmiş olmalıdır.

Aquinas, akılsal ruhun iki tür etkinlikte bulunduğunu ileri sürer. Aklı oluşturan kısımlardan birisi olan edimsel akıl, aynen Aristoteles’in De Anima’da söz ettiği gibi, zihnin duyu nesnesini, duyu verileriyle algılamasını ifade eder. Ancak Aristoteles, edilgin akıldan söz ederken duyunun, bir tür bilme ya da tanıma edimi olduğunu, bu edim sırasında edimsel olduğunu ifade ederken Aquinas’a göre edilgin akıl, herhangi bir şeyin kendisine katabileceği bir şeyi alması, bu kendisine katma yüzünden de kendisinden herhangi bir şeyin kaybına uğramayacağı bir durumun ifadesidir. Dolayısıyla akıl, duyu nesnelerini duyu verileriyle algılarken edilgindir. Ancak Aquinas’a göre, edilgin aklın anlama edimini gerçekleştirmek için, duyu nesnesinin, zihin nesnesi haline gelmesi gerekmektedir ki bunu da sağlayan etkin akıldır. Etkin akıl, soyutlama ve imgeleme yetileri aracılığıyla duyu nesnelerini anlaşılır hale getiren bir güçtür. Dolayısıyla anlamak için etkin akıl gereklidir.

Birçok yönden Aristotelesçiliğin etkisini taşıyan Aquinas, insan görüşü bağlamında da Aristotelesçi bir tavırla ruhun bedenin bir formu olduğunu ve aynen Aristoteles gibi bitkisel, duyusal ve akılsal olmak üzere üç farklı düzeyde bulunduğunu düşünür. Aynen Aristoteles gibi, metafiziğin konusunun, “var olan olarak, var olan” olduğuna inanan Aquinas Summa Theologica’da belirsiz maddeyle formun birleşerek oluşturdukları bileşik varlığın, gerçek töz olduğunu savunur. Dolayısıyla Aquinas’a göre, Platon’un ruhun bir bedende hapsolmuş bağımsız bir töz olduğu görüşünün aksine, bir beden ve ruhun birlikteliğinden oluşmuş bireysel insan tözdür. Aynen Aristoteles gibi bitkisel ruhu beslenme, büyüme, üreme işlevlerini sağlayan canlılık ilkesi olarak, duyusal ruhu da insanın hayvanla ortak olarak paylaştığı görme, işitme gibi dışsal duyumları ve duyusal bellek gibi içsel yetileri içeren hissetme gücü olarak tanımlar. Yine aynen Aristoteles gibi akılsal ruhun hem bitkisel, hem de duyusal ruhu aştığını kabul eden Aquinas için, akılsal ruha sahip olmakla insan, meleklerle birlikte manevi tözler alanına dâhil olur. Akılsal ruh “iki farklı güç ya da yetiyle karakterize olur: Dünyayı ya da nesneleri bilen yeti olarak bilgi gücü ya da kuramsal akıl ve nesneler karşısında belli davranışlar sergileyen yeti olarak irade. Bu iki yetinin birbirinden farklı ama birbirine karşılıklı olarak bağımlı olduğunu öne süren Aquinas’a göre, istediğimiz şey bildiğimiz şeyi, bildiğimiz şey de istediğimiz şeyi belirler” (Cevizci, 2009: 347). Her ne kadar, zihin duyulardan üstün de olsa, içeriğini duyulardan aldığı için, onun birincil ve asıl nesnesi duyumlanabilir şeylerde bulunur. Dolayısıyla Aquinas için, kendileri aracılığıyla duyumlanabilir şeyleri, bildiğimiz duyularımız örtülüyken zihnimizin yetkin bir şekilde yargıda bulunması mümkün değildir.

K.Gödelek,Zihin Felsefesi,Eskişehir,Anadolu Üniversitesi Yayınları

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

AUGUSTİNUS’UN ZİHİN KAVRAMI

Augustinus Orta Çağda Patristik felsefenin en önemli temsilcisidir. Gençliğinde bir süre Mani’ci düşünceyi kabul eden, Hristiyanlığa düşman olan Augustinus, Plotinus’un Ennead’ını okuduktan sonra Hristiyanlığa dönmüş ve felsefesinde, bir yandan Platoncu ve Yeni Platoncu görüşleri, bir yandan da Hristiyanlık inancını bir araya getirmiştir.

Augustinus’a göre bütün bilgi ruhun işidir. Ruh akılla donatılmıştır, bedeni yöneten tözdür. Platon’un Phaidon diyaloğundaki görüşlerine benzer şekilde Augustinus da ruhun değişmeden kaldığını, kendi kendine hareket ettiğini, etkin olduğunu, bedeninse edilgin olduğunu, değişebildiğini ve ruhun sayesinde hareket ettiğini söyler. Augustinus’a göre insan, ruh ve bedenin birleşmesinden oluşmuş özsel bir birliktir. Ancak, her ne kadar ruh ve bedenin birleşmesi insanı meydana getiriyorsa da Augustinus, ruhun bedene nazaran daha üstün bir töz olduğunu, insanın kendisinin de ölümlü ve maddesel olan bedeni kullanan, yöneten akıllı ruh olduğunu söyler. Augustinus da Aristoteles gibi, ruhun bedenin yaşatıcısı olduğunu düşünür ve işlevlerine göre dört farklı ruh olduğunu söyler. Bunlardan ilki insanlarda ve hayvanlarda ortak olarak bulunan anima’dır. İkincisi yalnızca insana ait olan animus’tur. Mens insana ait olan ruhun en yüce tarafıdır. Bilgelik, düşünsel bilgiyi ve bilimi içerir. Augustinus, bunların hepsinin üstünde olan ve diğerlerini içeren spiritus adını verdiği dördüncü bir ruh olduğunu söyler. Spiritus akıl ya da zihin anlamında ruh kavramıdır. Platoncu bir etkiyle ruhun ve bedenin birbirinden bağımsız birer töz olduğunu savunan Augustinus, bir yandan da Hristiyan dininin etkisiyle ruhun bedenden bağımsız bir yerde, İdealar âleminde gerçek varlığını sürdürüp bedende hapsolduğu fikrini reddeder.

BİLGİ: Mani’cilik eski Mezopotamya dinleriyle Zerdüşt dininin bir bileşimidir ve evreni iyilikle kötülüğün savaş alanı olarak görür. İnsan da iyiliği temsil eden ruhun ve kötülüğü temsil eden bedenin karşıtlaştığı bir varlıktır.

Dolayısıyla Augustinus, Platon gibi, ideaların insan zihninden bağımsız olarak var olamayacaklarını düşünür. Onları, zihinsel değişmeyenler olan, ahlak ve matematik bilgilerinde bulur. Augustinus’a göre duyum bilgisi, en alt düzeydeki bilgi kaynağıdır ve yanıltıcıdır. Çünkü; bu bilginin konusu olan varlıklar zamansaldır, yani süre giden zaman içinde ortaya çıkar ve sonra yok olup giderler. İkinci olarak, onlar varlığa gelmeleri mümkün olduğu kadar mümkün olmayabilen de varlıklardır. Ayrıca bu varlıklar sürekli bir değişim içindedirler. Varoluşlarının süreklilik göstermemesi ve değişmesi bu varlıkların asıl, hakiki, gerçek varlıklarının olmadığını gösterir. Bu da duyumlara dayalı bilginin kuşkuya açık olması demektir.

Augustinus, Soliliquies adlı eserinde, ruhumuzla doğrudan ve duyulara başvurmadan bilebileceğimiz ne tür şeyler olduğunu sorar. Augustinus’a göre, gerçek bilgi değişmeyen bir nesneyi düşünme aracılığıyla, sezgiyle kavramaktır. Gerçek bilgi değişmez, sürekli ve zorunlu olana ilişkin olan bilgidir. Augustinusçu düşüncenin temelinde, düşünülür dünyanın ya da tanrısallığın sezgisi vardır. Doğru bilgiyi insan dolayımsız olarak, sezgi yoluyla zihnindeki doğal ışık yoluyla kavrar. Deneye, duyu bilgisine açık olmayan bu doğal ışık bize, daha önce karanlık olan ve bilmediğimiz şeylerin bilgisini verir. Dolayısıyla Augustinus’a göre hakikat insanın içindedir, ona Tanrı tarafından bahşedilmiş doğal ışıktadır, düşünme de hiçbir yanılgıya düşmeden doğruya ulaşmaktır.

Augustinus hiçbir kuşkuya kapılmaksızın zihnimizin ya da ruhumuzun doğru, kesin bilgiyi elde etmesinin mümkün olduğunu öne sürmekle Descartes’ın öznelci felsefesini öncelemiş, dolayısıyla modern çağın öznelci felsefesinin temellerini Orta Çağda atmıştır. Augustinus, her şey tartışmalı olsada kişinin, ne kadar kuşkucu olursa olsun, kendisinden şüphe edemeyeceği bir şey olduğunu, yani onun kendi varoluşundan hiçbir şekilde şüphe edemeyeceğini söyler. Ne kadar şüphe edersem edeyim, şüphelenebilmek için var olmam gerekir. Tanrı Devleti (The City of God) adlı eserinde Augustinus, fiziksel olandan şüphe edilebileceğini, ancak kesin olandan şüphe edilemeyeceğini öne sürer. Augustinus’a göre kendi varlığı kesindir; kendi varlığından şüphe edemez, çünkü şüphe ederse kendi varlığını ortadan kaldırması gerekir ki bu da saçmadır. Şüphe duyuyorsam, düş görüyorsam, yaşıyorum demek. Aldanıyorsam varım; varım derken nasıl aldanabilirim, aldanıyorsam var olduğum kesindir. Augustinus, sezgi yoluyla elde ettiğimiz, kesin olarak bildiğimiz üç şey olduğunu söyler, bunlar da var olduğumuz, var olduğumuzu bildiğimiz ve varlığımızı sevdiğimizdir: “Ben varım, var olduğumu biliyorum ve varlığımı seviyorum. Eğer bu inancımda yanılıyorsam ve gerçekten var değilsem, o zaman yanlış şeyleri, yani var olmayan bir varlığı seviyorum demektir. Eğer var olduğumdan şüphe duysam bile, şüphe duyabilmek için var olmalıyım… Yanılıyorsam varım (Si fallar sum)” (akt. Kaufman, 1961: 601-602).

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

Empresyonist Felsefe

Empresyon, empresyonizmi doğuran eski görme biçimini yeni bir farkındalıkla yaşama adapte eden doğal bir görme keşfidir. Doğada her zaman var olanın bu zaman diliminde sanatla keşfedilmesiyle oluşan bir görme açısından bahsediyoruz. Yalnız bu sadece optikle olan kırılmanın yanı sıra ışık ve renk arasında gerçekleşen varoluşsal ve fenemenolojik bir ayrımsamadır. Sıradan bir insanın kalıp görme yargılarının doğada yer alan haliyle nasıl olduğunun kanıtlandığı sanat bilimsel bir meseledir. O güne kadar romantiklerin bir kuram koyacak kadar olmasa da farkında oldukları biçim bozmalar, renklerin eriyip formların bozulduğu, yüzeyin parçalı bir biçimde bütünü oluşturduğu izlenimler, yani empresyonlar nesnenin derin ontolojik bağlarının olmadığı gözün bütün gördüklerinin yüzeyde gerçekleştiği duyumlardı. Form, geçmişte olduğu gibi doğanın içinde komplex bir yapı değil öznenin bilincinde oluşturduğu zihinsel bir örgütlenmedir.

Duyum, Hume’un belirttiği gibi varlığı oluşturan yegane gerçekliklerdir. İnsan zihninde belirir. Biz nesneleri onların var oluşundan ayrı görmeyiz onlar bize duyumlarımız aracılığıyla görünür. Sıradan bu bir masa, bu bir ayna dediğimiz nesneler ise maddi varlıklardır ve onlar sıradan bilinç tarafından yaratılmamış duyumlardır. Duyumlar, basit duyularımızla algıladığımız yani gördüğümüz, kokladığımız, duyduğumuz varlıklar olarak alt tabakada yer alır. Bu alt tabakada yer alan duyumlar üst tabakada yer alan daha sofidtike içerikte olan duyularımızı yani tasavvurlarımızı, soyut kavramları besleyerek bizim soyut, metafizik en üst derecede tinsel yaşam formlarını oluştururlar. Sanat, bunu yaparken empresyonist ilkeleri forma dönüştürürken pozitivist bir yönelim içindedir. Berkeley’in bir tanrı kanıtlaması aramak için duyumlara başvurması gibi değil görünen dünyayı pozitivist ilkelerle fenomene ve bilince çıkarmaya çalışır. Empresyon, Kant’ın akıl kategorilerinde olduğu gibi doğayı fenomenlerle yaratıcı bir kozmos inşası yerine yaratıcı, sürekli bir oluş alanı olarak kavrar. Empresyon, klasik sanat anlayışında olduğu gibi gözün sıradan yapılandırmaları yerine fenemenolojik oluşla uğraşır.

Bir örnek vermek gerekirse

Monet’nin gündoğumu tablosuna baktığınız zaman belli bir gerçek bir realite olmayıp, bir görünüş, bir impresyonlardan meydana gelmiş bir görünüştür. Bu görünüş görünüşün dışındaki varlık duygusundan bir söz açmıyor. O halde bu resmin temelinde Monet’nin objeye bakışı vardır. O tek başına bir obje görmüyor. Suje ile bağlantılı bir empresyon ve duyumlar kompleksi görüyor. David Hume’un beğeni yargısında dediği zevk meselesi herkes istediğini görebilir fakat yetkin ve filozofik bir bakışın yorumları beğeni yargısını belirler. Ruhunu yetkinleştirmek isteyenlerin derinlerde sanatçıyla buluştuğu psişik dünya anlamdan ve kurgudan kopup tamamen ontolojik hakikati bulmaya çalışan fenomenler dünyasıdır. Sanatın var oluşu ve kozmik form zinciri süjenin doğayla, dünyayla kurduğu kendiliklerinin kozmik bir bütünlemesidir.

Empresyonizm, geçmişteki obje, subje algılarının tam tersidir. Duyumsama olmadan objeden bahsedemeyeceğimizi, görünen yani fenomenolojik  bir  içerik sunar. Barok sanat veya klasik sanat gözün gördüğünü tuvale taşıyan bir form anlayışına sahipken empresyonlar bir araya gelir resmin bütününü ışığın nesnenin üzerine vurduğu durumdaki gerçekliği hesaba katarak yansıtır. Işık ve renk empresyonları yaratan doğanın gizil güçleridir. Klasik sanat formunda objeye bağımlı olan renk ve ışık algısı modern resimle birlikte yüzeye düşen ışığın yarattığı kırılmalar çok çeşitli renk armonileri yaratır. Hangi şeklin üstüne düştüğünün önemli olmadığı modern resim algısında sanatçının gözlemi, ruhsal yapısı, doğayı nasıl gördüğü ile ilgili gerçeklik sanatçının yapıtıyla olan ilişkisi modernist evrede tamamen değişir. Romantik sanattan devraldığı duygulanım boyutunu insan zihninin karmaşık dehlizlerinde yüzdürmeyi başarmış bir resim algısı sahneye çıkıyordu. İsmail Tunalı, Monet’nin gündoğumu tablosuna yaptığı yorumda “Fiziksel gerçekliğin yanında psişik ruhsal gerçeklikte vardır.Bütün ruhsal yaşam, bütün yüksek bilinç  yaşamı, duygular, hatırlamalar,tasavvurlar, kavramlar,hep bu basit duyumların meydana getirdiği formlaşmalardır. Duyum, o halde hiçbir soyut duyma, isteme, düşünme yoktur.Hem fizik, hem psişik duyum yaşamın temelini oluşturur” diyerek E. Mach’ın doğaya olan fizikçi bakışını Monet’nin tablosunda bütünleştirir.

Felsefenin ışığında resim yeni bir yönelim kazanıyordu. Biçimlerin önemli olmadığı bakan kişinin kendi ruhsal yapısıyla gördüklerinin resmi tamamladığı bir görüntü giderek sanata dair ön yargıları yıkıyordu. Resmi görmek meselesinde formu izleyen biçimler geçmişteki sert ve keskin sınırlarından kurtuluyor, geometri resimde bir sınır çizme görevi yerine bir form yaratma işlevine bürünüyordu. Sanata bütüncül anlamda bakış hakim olmaya başlamıştı. Felsefede tartışılan düalizm Goethe, Hartmann , David Hume gibi kişiler tarafından yıkılmaya başlarken reflexionist yani düşünümsel bir bakış açısı resmi görme konusunda açıklayıcı olmuştur. Görünenin ötesine geçmeyi akıl yoluyla veya aşkınsal boyutta ise sanatta kendini yeni  yaratıcı bir boyut olarak sunmaya başlamıştı. Yüzey basitmiş gibi görünen bir durum, bir hikaye ya da bir temsil olmak yerine daha bilinci ve bilinç dışını ilgilendiren öznenin eylem alanı olmaya başlıyor. Bu tavır modernin içinde doğru olsa gerek ki geçmiş ve gelecek bu yetkin öznenin bakışına teslim edildiğinde sanatın hayatı temsil etmesi yerine sanatın hayatı içerip onu yeniden formlaştıran bir etkide bulunuyordu. Metafizik felsefi görmenin yörüngesine giren sanat için tüm malzemenin bir masada toplanıp genelde bu zihin olur burada dağılıp kişinin ruhsal bir dejavu yaşamasıyla son bulan psikodinamik bir süreçtir. Bu psişik duygu durum modern hayatın sesi olan ressamlar için duyumsamalarının, iç ve dış empresyonlarının bir birleşimiydi. Her sanat yapıtı ontolojisini bilinen formüller dışında bu metafizik uzamda yaratıyorlardı. Tunalı, empresyonun bu metafizik durumunu E mach üzerinden çözümlüyordu.

E. Mach, konventionel metafiziğin gerçeklik algısını yıkmak ve onun yerine duyu verilerine dayanan pozitif bir gerçeklik anlayışını koymak istiyor. Bunu yaparken aynı metafizik hataya düşüyor. Mach duyumu bir birim gibi görüyor. Fenomenler dünyasını nesneler dünyasını bu birimin çeşitli komplexleri, grupları bağlılıkları olarak kuruyor. Bu da bir metafiziktir. Ama şu kadar ki spekülatif metafizik de değildir pozitivisttir. Hartmann’ın deyimiyle yukardan aşağıya bir metafizik değil aşağıdan yukarı bir metafiziktir.

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

Modernin serin sularında

Modern sanat ne kadar kendini açık ederse etsin kendine has bir gizem taşır. Modern formu açımlamaya çalışmak hep bir başka kapalılık, sessizlik, saflık üretiyor. Modern öncesi formun yerini alan bu yeni form anlayışı resmin yüzeyini oluştururken kendine derinlikli filozofiden ve soyutlamadan güç alır. Barok ve Rönesansın çizgisel, döngüsel estetik uğrakları modern ile birlikte yeni bir forma evrilir geçmişin dinsel, ritüelistik özelliklerinden ayırır. Modernin içinde teoloji tinsel bir özellik olarak yer alırken ritüelde insanın bilinci etrafında görünür olan bir alandır. İnsan yaratıcı güdüleriyle yapıtı ele alan psikolojik, antropolojik ve psikanalitik bir bilincin sonucudur. Dolayısıyla düz bir düşüncenin ekseninde anlaşılması olanaksızdır.

 Sanat, insanın kendini tanıması için bir bilinç alanı yaratır. Yaratıcı sanatçı, tuvalin yüzeyindeki form gerçekliğini doğanın bir benzerini yaparak gerçekleştiremez yeni bir form yaratmak zorundadır. Bu da geçmişin kopya eserleriyle değil şimdinin yaratıcı izlenimleri ve soyutlamalarıyla mümkündür. Modern sanat üzerine yapılan manifestolar gösteriyor ki romantik ideallerin, ifade tarzlarının dönüşerek izlenimci boyuta katkı sağladığını gördükçe modern hem sanatın özerk alanında hem de yaşamın yeniden inşasında öncü bir rol üstleniyor. Sanat alanında olan bilimin nedenselliğinden kopuk bilincin sınırlarında gezindiği için filozofik bir yön sunuyor. Sanatın felsefesi olmadan bir modern sanat düşünmek artık mümkün olmuyor. Modern, her ne kadar tümel bir anlam taşıyıp evrensel itkilerle yol alıyor olsa da modern tekil bir dil kurgulayıp tekil olanı görünür yapma üzerinden bir dil oluşturur. Soyutlama, sanatın filozofik bir şekilde kendi diliyle yaptığı en gerçekçi ve en derinlikli yorumdur.

Yüce’nin modern zamanlarda uğradığı yıkım soyutlama üzerinden kendine yeni bir bağlam kazanır. Yücenin gerilimli halini varlığı tanımlarken hissederiz. Duygu halleri sanatta her zaman önemlidir fakat modernde duygunun çeşitli hallerinden bahsederiz. Karşılıklı bir gerilim hali özneyi sarsacak şekilde yeni imgeler üretir. Bilinç kendini duygularla dışavururken en net ve en saf haliyle dışarı çıkar. Duygulanımın katharsis ile kendini tükettiği yerde bir yok oluşa ve bozuluşa doğru insan evrilmeye başlar. Yapıcı ve üretken olan duyguların hepsi soyutlamanın içinden geçen bireyin kendi öz samimi duygulanımıdır. Yapıt üzerindeki psikolojik gerilimi okuyabilmek iyi bir gözün kendi vicdanından çıkan şeylerdir. Mikrokozmostan makrokozmosa uzun, ince bir yoldan geçen tinin kendine yüksek âlemlerde yetkinleştirme yolculuğu da diyebiliriz. Modern sanat, bize bilimin öngöremediği bir metafiziki zorunlu tutar. Aslında bu Tanrı öldü diyen Nietscheci bir yeniden doğuş  halini diri tutmaktır. Din, modernin gizli bir işleyişi gibi daha soyut, daha metafizik ve özne odaklı ilerleyen tinsel bir yaratıcı güç haline gelmiştir.

Modernin içinden düşünsel anlamda yürüdüğünüzde karşınıza birçok yollar açılıyor. Bu yolların hepsi de doğru olana çıkıyor. Çünkü kendi içinde bir felsefe barındırdığı, insanın öznelliğini çok iyi anlatabildiği için ilk zamanlarda modern ilerici, üretken, geçmişle koşulsuz bir ilişki kurmayan melezliği ön plana çıkaran, insanın yaratma gücünü doğanın bir parçası olduğu gerçeğini kabul eden bir tutarlılık gösterir. Bu durum sanat yapıtına kendine has bir ontoloji kurmasına, izleyiciye yapıt verimli bir ilişki kurmasına empresyonist yayılımların insanın ruhunda titreşmesine izin verir. Modern sanat, belki de en önce söylemek gerekirdi insana kendini sorgulama imkanı verirken benliğinin önemini vurgular ve yaratıcı gücünün potansiyellerini görmesine izin verir.

Modernite, görme biçimlerinin tamamen değiştiği zamanı ve uzamı değiştiren yeni bir bakış dizgesidir. Geçmiş, geçmişte kalmış yeni ise ona karşıt olanla beslenmektedir. Aristo’dan Descartes’e uzanan dualite, ikili diyalektik birbirine karşı olma durumundan sıyrılıp ikili bir gerginlikten doğan bir bütünlük halini alır. Birbirinin varlık nedeni olmaktan çıkıp birbirini bütünleyen, daha üretken bir dönüşüm geçirir. Sanatı ifade ederken felsefenin anlam katmanları daha da genleşerek bu yeni zaman, mekan ve temsil formlarını yaratır. Öznenin parçalanışına tabi oluruz, hareket ve doğanın kattığı canlılık pozitivist bir anlayışla sanatı kendi özüne döndürür dolayısıyla sanat,,antik yunandaki düşünsel ırmaklarda yıkanmak üzere tekrar yola çıkarken zengin alüvyal birikimleriyle modern sanatı yaratır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 8 minutes Read

Modernizme Doğru

Modernizme doğru ilerlerken bu kavramı gerçekten anlatabilecek anahtar kelimelere ihtiyaç duyuyoruz. Modernizmin hazırlayıcısı olan 18.ve 19.yy bir yandan bireyi bir yandan yeni toplum dinamiklerini hazırlamaya başlamıştı. Galielo,Kopernik,Newton buluşları Avrupalı kaşiflerin keşifleriyle tamamlanınca artık geçmişe dair teolojik araçlardan uzaklaşmanın, dini sömürünün sonu gelmişti. Din kendisi modernist ilerleme fikrine karşı değildi ama bireyin despotik olmayan eşitlikçi bir düzende kendi özgür iradesiyle yaşaması gerekiyordu. Aydınlanma yy Batı’da bu tür bir gelişmeyi hayatın odağına aldığı için her atılan adım bir gelişme her keşif bir kahramanlık olarak görülüyordu.

Eski dünyanın dini ilkeleri geri plana atılırken yeni bir bilim doğuyor bu da filozoflar, bilim insanları ve ilerici entelektüeller sayesinde oluyordu. Doğanın yeniden dirilişi sayesinde insan, doğa ve kültür birbirine bağlanıyor, doğal gözlem sayesinde akıl mantık ilkelerine göre temellendiriliyordu. Doğa’nın yaşadığı her bir dönüşümü insanda birey olarak toplumunun içinde yaşıyor birbiriyle ilişki kuruyordu. İnsanın konumu salt tanrısal görünün ilkeleriyle biçimlenmiyor, deneyim ve gözlemle birlikte toplumsal yapının bir parçası oluyordu. Zihin denilen olgu Kant’ın eleştirel sorgulamalarıyla metafiziği anlamlandırırken Descartes’ın ikili Kartezyen mantığı bilimin gözlem ve deneyleriyle yanlışlanıyordu. Çok boyutlu bir bakış artık hayata hakim olmaya başlamıştı. Montesquieu’nun “Kanunların Ruhu”   kitabında doğanın yaşama uygulanışının nesnel bir öğretisiydi. Sosyolojik düşüncenin öncülerinden biri olan filozof daha sonra Romantiklerin çürüteceği aklın yasalarının temel ilkelerini sunmuştur.

Aklın zihinsel yetilerinin her filozof tarafından derinlemesine irdelendiği bir dönemde deneysel ve duyumcu görüşüyle insan zihnini araştıran Hume, insanın benliğine dair önemli çıkarımlarda bulunmuştur. Aklı temellendirirken insanın içsel doğasını hesaba katan önemli bir benlik eleştirisi yapan Hume, benliği ve özneyi tek ve bir yapan yanılgıyı ortaya sermişti. Kendimize baktığımızda tek başına , bir bütün halinde bölünemez bir benlik ile karşılaşmayız. Sabit değişmeyen bir benlik anlayışının olmayışı öznenin anlamını da kesintiye uğratmıştır. Kendime baktığımda bir benlik algısıyla karşılaşırım diyerek öznenin kusursuz, kırılamaz algısını yok etmiştir. Sanata ise duyumları üzerinden yaklaşmış başkasının beğeni yargısı üzerinden sanatın değerlendirilebileceğini söylemiştir. “Güzellik şeylerin kendilerinde değildir; sadece onları düşünen zihinde vardır ve her bir zihin farklı bir güzellik algılar” Bu kuşkucu görüşe göre net bir estetik yargıdan bahsetmemiz imkansızdır. “İki bin yıl önce Atina ve Roma’da beğenilen aynı Homer’e Paris ve Londra’da hala hayran duyuluyor. Hiçbir iklim, hükümet, din ve dil değişikliği bu ünü engelleyememiştir. Otorite veya önyargı kötü bir şaire veya hatibe geçici bir itibar sağlayabilir, fakat bu şöhret hiçbir zaman kalıcı ve genel olmaz…. Öte yandan, gerçek bir dahi, eserleri var olmaya devam etikçe ünü artar ve ona duyulan hayranlık daha içten olur” (Hume, 1987: 233).Hume, modern anlamda bireyci düşünceyi geliştirirken modern sanatın izleyici ve sanat yapıtı arasındaki ilişkisine de değinen Hume’un filozofisi arkasından gelenlere araştırılacak zengin bir kaynak sunmuştur.

Beğeni yargısının kişide yer alan bir estetik duyu olduğunu söylerken herkes için geçerli bir estetik yargı olmadığını söylemek istemez. Bir kişi kendi öznel yargısı üzerine çalışıp, güçlü bir ön yargıyla yetkinleşirse eleştirmenlerde olan bir yeteneğe kavuşur. Yaşadığımız çağın görüş farklılıkları, bakış açımız beğeni yargısında farklılıklar yaratır. Duyusal tepkinin esere karşı farklı olması bu anlamda doğaldır. Bugünkü   estetik yargısı etrafında düşünürsek Batılı bir kişinin sanat doygunluğu ile Avrupa’da müze gezmemiş bir kişinin sanata bakışı aynı değildir. Yaşanılan kültürel ortamın etkisini de hesaba katarsak farklı deneyimlerin sonucunda ortaya çıkacak olanı değerlendirmek gerekir. Bu bakış kanonik bir bakış olursa Batı’nın öncülüğünü yaptığı bir sanat anlayışıyla yaklaşılırsa baştan tökezler ve sanatın gerçek anlamını ıskalamış olur. Sanat gözümüzü salt bilinen içeriklerle doyurmak yerine kendimize yarattığımız deneyim alanlarıyla kendi benliğimiz içerisinde sanata odaklanmak sanata dair daha sahici potansiyeller taşıyacaktır. Bu sahici potansiyalleri değerlendiren sanatçılar, filozoflara eş güdümlü bir tavırla sanatın felsefi bir uğrak haline geldiğinin bir göstergesidir. Sanat felsefesi gelişimini sürmüş, modernizme doğru sanata çok zengin bir pencere açılmıştır. Bununla beraber sanat ortamının zenginliği ne kadar bu verimli alanı etkilerse etkilesin entelektüel sanatçıların bu yüzyıldaki sanata olan derinlemesine yaklaşımları ve ortaya çıkan eserler gerçekten inanılmaz ve eşssizdi. Tanrısal bir el değmiş ve bu öncü sanatçılar, sanatta geri dönülemez bir kırılma yaratmak için dünyaya gelmişlerdi.

Şunu net bir şekilde söyleyebiliriz ki 18. Yüzyılda aklın kritik ettiği yeni bir zihnin sanat tarafından onun ilkeleri etrafında şekillendiği ortadadır. Görünenin her zaman bir gerçeklik olmadığı kendi gerçeğimizi bulmanın doğada daha sahici karşılıklar yarattığı bu yüzyılın filozoflarını irdeledikçe daha iyi bir şekilde görüp anlıyoruz. Sanat ve doğaya verdiği derinlikli çabayla Goethe yeni bir doğa kozmolojisi yaratmış, doğada görülenin sadece görmekle kıvranılacak bir tonda olmadığını anlatmıştır. Onun doğa kuramına yılların biriktirdiği bir süreç demek Goethe’nin yüksek görü yetisini ve insanın ruhunu anlamaya yönelik çalışmalarını görmezden gelmek demektir. O salt Doğayı görmemiş tanrısal bir doğanın varlığının peşine düşmüştür. Tanrıyla bir olan doğa sürekli üretici ve sonsuz yaratıcıdır. Biz Tanrı’nın nimetlerine odaklanarak kendimizi ve dış çevremizi tanırız. O, filozofisine Newton’un evren ve optik anlayışının zıddı bir çıkarımda bulunmuştur. Renkler, bir prizmanın ışık kırılması  fiziki bir belirlenimden fazlasını göstermiyordu. Goethe renk kuramıyla evrensel bir dil kurmuştu. Birden sonsuz çeşitlilikte, canlı bir form taşıyan doğanın sonsuz bir kaynak oluşuna vurgu yapıyordu. Sanat, bu değişimi vurgulayan plastik unsurları hem doğal hem de tinsel bir yüceliğe  taşıyor, sanatı kendi özerk alanı içerisinde biçimlendiriyordu.

Sanatta form, Goethe’nin renk kuramıyla kendisine yeni anlamlar bulmuştu. Bu yeni sanatın kompozisyon değerlerini tanımlamak için gölgesel, derinlikli gibi anlam ikilikleri modern sanat eserlerini tanımlamak için yeterli değildir. Yapıt okuma ise eleştirel bir etkinlik olduğu sürece anlamlıdır. Sanatçının eserine dair bir açıklama, iletilmek istenen görüş eleştiri olmadan romantik bir uğraş kalacaktır. Sanatın kendi dilini konuşmaya, dünyayı yorumlarken sanatın estetik ilkelerini yeniden tanımlamaya, Rönesans’tan, Baroktan aldığı form zenginliğini yaşatmaya ihtiyacı vardı. Batıdaki zihinsel gelişmeler sanatın etrafında tüm bu paradigma değişimlerini gösteriyordu. Goethe’nin Renk kuramı bu yeni dilin oluşturacağı izlenimleri hazırlamış, sanat , imgesel gerçeklikleri sanatçının yaratıcı zihinselliğinde yeniden oluşturuyor,sanatçı yaratıcı bir özne olarak sanat eserini solumaya onu canlı formlarla sürekli yaşayan samimi bir dile büründürüyordu. 

• evrimsekmen@gmail.com
• 6 minutes Read

YAŞAMIN KIRILGAN, SANATIN YARATICI MİTİ: FAUST

Faust , Goethe’nin bir kahramanı olmak olmaktan öte kozmolojik bir varlık olarak metnin içinde yer alır. Metnin poetik ağırlığı Faust’un derin hislenmesi üzerine kurulur ve bize bilinçli bir varlık örneği verir. Makrokozmos ile mikrokosmozun eşiğinde duran Faust yaşam ile ölüm, varlık ile hiçlik gibi kavramların etrafında bize seslenir. Goethe, doğaya bakışındaki varoluş sancılarını Faust üzerinde bir bedene kavuşturmuş Goethenin sancıları ile bir olmuş bir doğa kavrayışı izleriz. Faust, dünyanın içinde test edilen bir insanlık nesnesidir. Ahlaki yargıların, hırsların, bitmeyen iştahların dışavurulduğu dünyayı sadece iyilikten ibaret görmeyen bir kavrayıştır. Modernitenin yeni insan anlayışında insanın tek taraflı algısı yerine çok boyutlu dünyayı deneyimlemek isteyen sadece okuyan değil gören ve deneyimlemek isteyen aynı zamanda bireyin hep daha fazlasını isteyen düş kırıklığının hikayesidir.

Goethe’nin Doğa anlayışında evreni dışardan bir gözle hikaye anlatır gibi anlatmak değil kendi içinde bulunduğun uzamdan hareketle bir hikaye yaratmak ön plana çıkar. Yaratıcı olmak zamanı Tanrı’dan insana geçmiştir, Tanrıya olan sonsuz bağlılığa rağmen doğanın insana verdiği yaratma enerjisini kullanan insanın sahneye çıkma zamanı gelmiştir. Doğa, yaratıcı ve üretkendir. İnsan, doğanın dönüştürücülüğünü içinde hissettikçe gerçek bir entelektüel, filozof oldukça tıpkı Goethe gibi kozmolojisini kurma gücünü kendinde bulacak ve bu yaratma süreci içerisinde yaşamı yaşanılır bir yer kılacaktır. Teolojinin boyun eğen insanları- yerine modern insanın temelleri atılmaktadır. Herkes yetkinliği süresince bu evrimini tamamlayacaktır. Sanat eserleri bu yaratıcı sürecin eserleri olacak ve yaratıcısını nesneleştiren evrensel dogmalar yerine evrensel değerler yaratacak bir ideale kavuşacaktır. Yücenin tarifi yaratıcı insanın üzerinden yapılacaktır tıpkı Nietszche’de, Spinoza’da olduğu gibi oluş halinde yaşayan bir organizmadır.

Faust’u tek başına ontolojik bir varlık olarak görmemek gerekir onun derdi dünyada yeryüzü mimarlığı yapmaktı. Dünyaya dair olan çelişkilere bir savaş açmıştı “Ben tanrılara eşit olmak istedim,
ama hâlâ bir solucan kadar zavallıyım.” Diye yakınarak çaresizliğini anlatır. Sonlu bir varlık olarak en yüksek bilgiyi bile edinse sonuç yine de hüsrandır. Bilginin de sınırları olduğunu anlar ve hayal kırıklığına uğrar. Yıkım ve oluş diyalektiği içerisinde dünyayı yorumlar. Bu dengenin korunması gerektiğini söyler.Bir şair olarak en yüce bilgiyi isteyen yanılgılarla dolu Faust’un karşısına çıkan Mephisto onun karanlık düşüncelerini, gerilimlerini dile getirir. Mephisto, insanın şeytani içgüdülerini anlatırken sanat figürü anlamında insanın ikilemlerini dışavuran kendini savunan bir figürdür. Etiğin, ahlaki sorguların altında eğilmeyen özgürleştirici bir benliğin dışavurumudur. Mephisto’nun da haklı olduğu bir dünya miti karşımıza çıkıyor artık. Onu da dinlemeli kimin iyi kimin kötü olduğuna karar verirken acele etmemeliyiz. Kendi benliği için en dürüst, en derin sorgulamaları yapmayan kimse artık hiçbir şeyden emin olamaz. İtaat toplumu yerini özgür bireylerin yetkinleşme deneyimleri sayesinde gerçekleşecektir.

Goethe’nin Faust üzerinde bilginin sınırlarını deneyimlemesi Goethe’nin poetik olarak bir devamın gelebileceğine inanmasıdır. Bilim, bilginin sınırlarına gelecek, pozitivist yargılar bizi bir yere götürmeyecek de diyebiliriz. Yaşam ancak doğanın yaratıcı bilgeliğinin etkisinde devamlılığını sağlayacaktır. Makineler, bugünün bilgisayarları, çipler geçmişte insan teknoloji ayrımına gelmiş olsa da bunu en iyi sanatta ve insanın poetik gerçekliğinde anlayabiliriz. İnsanın içi boşaltılmış doğası kapitalizm tarafından yönetildiği sürece biz Goethe gibi yüksek entelektüellerin dilinden konuşamayız. Yaşamın tin boyutuna inanan bu ontolojik sanat görüşü insanın içsel doğasını dışarı çıkarmış ve onun karanlıklarını görmeye insanı tinsel manada iyileştirmeye çalışmıştır. Goethe, Fausta bir laboratuvarda ki gibi yoğun, derinlemesine çalışmalarla insan gerçeğini ortaya koymaya çalışmış, insanı çarpıtılan, hikâyeci bir tarihin öznesi olmaktan kurtarmıştır diyebiliriz. Onun filozofisinin etkisi altında olan düşünürler, sanatçılar ondan sonrada yaşama form vermeye devam etmiş, bir yaşam filozofu olarak yaşamı ve yaratıcı insanı kutsamıştır. Yeni çağda dinin tutucu etkisinden kurtulmaya başlayan kozmos anlayışı Goethe ile insani karşılıklarını bulmuş, insanı varolan yaşamın içinde aktif bir birey olarak yeniden yaratmıştır. Onun filozofisinde önemli yer edinen “renk öğretisi” “Farben Lehre” Faust’tan daha önemli diyebiliriz. Evrene bir bakış modeli öneren Farben Lehre sayesinde Aristo’nun mantığından kurtulup gerçekleri salt bilimin gözünden anlaşılamayacağını görmüş olduk. Her kişinin gözüne, bakışına göre değişen doğanın izdüşümleri Goethe’ye göre şiirsel bir üstündü. Her bakışın aynı olmayacağı, her etkileşiminde farklılıklar taşıyacağı Goethe’nin filozofisinde açığa çıkıyordu. Bu dinamik etkileşim sürdükçe dünyanın varoluşu yeni anlamlar kazanacak ve yeni resimler, formlar ortaya çıkacaktı. Görülerimizin temsil biçimi değişiyor yalınkat, tutucu, sistemli bakış yeni bir ontoloji kurguluyordu. Bunu sadece plastik forma eklenen bir yenilik gibi görmemek gerekiyor yeni bir formlaştırma mantığı devreye giriyor. Sanatçı bunu yaparken tıpkı faust gibi  varlığın alanında kendisine karşılıklar arıyordu. Bu karşılıklar tin bilimiydi. Tinsel görüler yaşamı dönüştürürken entelektüellerin zihninde geziniyor ya da  tinselliğe açık olanlara yeni yollar  öneriyordu. Artık her yer karanlık değil aydınlık ve karanlık iki güç birbiriyle olan gerilimli ilişkisinde sanat yapıtlarının oluşumuna güç veriyorlar sanat eserlerine yaşam veriyorlardı. Formun ontolojik bir nesne olarak yapıtları kavradığını zamanın ve mekanın tiniyle hareket ettirdiğini görüyoruz.  

• evrimsekmen@gmail.com
• 9 minutes Read

Hume: Beğeni Ölçütü Var Mıdır?

İçsel duygululuk ve duygu

David Hume (1711-1776) İngiliz deneyimci felsefenin önde gelen filozoflarından biridir. Hume’un felsefi gelişiminde, özellikle ahlak kuramında, Hutcheson’un etkisi derindir. Hume, ahlakın temelinde duygunun yer aldığı görüşünü doğrudan Hutcheson’dan alır. Her iki düşünür güzelliğin nesneye değil, insan yapısına bağlı olarak belli durumda ortaya çıkan bir haz olduğu konusunda hemfikirdir. Hutcheson’un ‘iç duyu’ kavramına karşılık Hume ‘içsel duygululuk veya duygu’ kavramını kullanır.

Hume, beğeni yargısının kaynağının içsel olduğunu savunmakla birlikte, genel geçer bir beğeni ölçütü olup olmadığını araştırmaktan da geri kalmaz. Gerçekten de, “Beğeni Ölçütü Üzerine” adlı çalışmasının ana konusu budur. Hume, bu çalışmada amacını şöyle ifade eder:

“Bir Beğeni Ölçütü; insanların farklı hissiyatlarının bağdaştırılabileceği bir kural; en azından bir hissi onaylayabileceğimiz, bir başkasını da uygun bulmayacağımız bir hüküm aramamız doğaldır” (Hume, 1987: 229).

Ancak, böyle bir ölçüt ararken karşımıza kuşkucu görüş çıkar. Bu görüşe göre, insanların duygularıyla yargıları arasındaki fark o kadar fazladır ki aynı nesneye yönelik birbirinden farklı sayısız yargı bulmak mümkündür. Bilinçli olduğu sürece her duygu gerçek ve doğrudur çünkü sadece kendi varlığını ifade eder. Aynı nesneye yönelik olarak bir duygu doğru diğeri yanlıştır diyemeyiz çünkü hiçbir duygu nesnede var olanı temsil etmez: “Güzellik şeylerin kendilerinde değildir; sadece onları düşünen zihinde vardır ve her bir zihin farklı bir güzellik algılar” (Hume, 1987: 229). Bu kuşkucu görüşe göre herhangi bir beğeni ölçütü elde etmek imkânsızdır.

Hume’a göre, genel sağduyu yukarıdaki kuşkucu iddiayı desteklese de onu reddeden, en azından değiştiren veya sınırlandıran bir başka sağduyu görüşü de vardır. Bu ikinci sağduyu görüşüne göre, insanlık deneyimi göstermiştir ki bazı sanat ürünleri zaman, mekân, ülke ve kültür farkı olmaksızın ortak olarak güzel ve değerli olarak kabul edilmekte ve beğenilmektedir. Hume, bu görüşü şöyle ifade eder:

“İki bin yıl önce Atina ve Roma’da beğenilen aynı Homer’e Paris ve Londra’da hala hayran duyuluyor. Hiçbir iklim, hükümet, din ve dil değişikliği bu ünü engelleyememiştir. Otorite veya önyargı kötü bir şaire veya hatibe geçici bir itibar sağlayabilir, fakat bu şöhret hiçbir zaman kalıcı ve genel olmaz…. Öte yandan, gerçek bir dahi, eserleri var olmaya devam etikçe ünü artar ve ona duyulan hayranlık daha içten olur” (Hume, 1987: 233).

Tüm bu kanıtlar, bir şeyi onaylamamızı veya onaylamamamızı belirleyen belli genel ilkelerin olduğunu göstermektedir. Homer, Virgil, Terence ve Cicero gibi birçok düşünür ve sanatçının eserlerinin beğenilmesinin ana nedeni bu eserlerde zihnimizin hoşlanacağı belli niteliklerin olmasıdır. Bu niteliklerden ortak olarak zevk alıyor olmamız zihnimizin ortak “beğeni ilkelerine” veya “sanat kurallarına” göre işliyor olmasından kaynaklanmaktadır.

Ne var ki, insan zihni bazı nesnelerden haz almaya eğilimli bir yapıya sahip olsa da, haz alma konusunda herkes aynı durumda değildir. Hume, bu gerçeği Don Kişot’un romanından bir anekdotla anlatır. Romanın kahramanlarından Sancho, efendisine şaraplar konusunda özel bir tat alma yeteneği olduğunu, bu yeteneğin tüm aile bireylerinde kalıtsal olarak var olduğunu belirtir. Bunun üzerine, kaliteli üzümlerden yapılmış bir fıçı içindeki şarabı test etmek üzere Sancho’nun ailesinden iki kişi çağrılır. Sancho’nun dilinden anekdotun gerisi şöyle devam eder:

“Yakınlarımdan biri şarabı tadar, değerlendirir ve uzun uzun düşündükten sonra, hafif bir kösele tadı dışında iyi olduğunu belirtir. Öteki, aynı şeyleri yaptıktan sonra, tam tersine çok açık bir demir tadı almakla birlikte şarabın iyi olduğunu belirtir. Bu yargıları dolayısıyla ne kadar gülünç duruma düştüklerini düşünemezsiniz. Peki, sonunda gülen kim olmuş dersiniz? Fıçı boşaltıldığında, dibinde kösele kayışa bağlı eski bir anahtar bulunmuş” (Hume, 1987: 234-5).

Bu anekdotla anlatılmak istenen görüş şudur: Belli niteliklere sahip olma veya olmama durumu haz alma yetisini doğrudan etkilemekte veya belirlemektedir. Hume’a göre bir zihin şu dört noksanlık veya eksikliğe sahip değilse doğal olarak bir sanat eserinden haz duyar. Birincisi, duyarlılık veya incelik eksikliğidir. Yukarıdaki anekdotta da anlatıldığı üzere, tat ve beğeni duyarlılığı herkeste aynı değildir. Güzellik ve çirkinlik nesnelerdeki bir niteliğe değil tamamen duyguya ait olsa da yine de nesnelerdeki belli nitelikler bu duyguyu ortaya çıkarır. Nesnelerdeki belli nitelikler, küçük farklılıklar veya ince ayrıntılar bir insanda etkilenme yaratmıyorsa böyle biri estetik duyarlılıktan yoksundur. İkinci olarak, pratik eksikliği estetik duygu veya duyarlılığının olmayışının ana nedenlerinden biridir. Bir insan belli niteliklere sahip bir nesne ile ilk defa karşılaştığında ona ilişkin duygusu bulanık ve karışıktır. Bu nesnenin birçok güzel ve eksik yanlarını göremez. “Ancak” diye devam eder Hume, “bu nesnelerde deneyim kazanmasına imkân verin, hisleri daha belirgin ve hoş olacaktır” (Hume, 1987: 237). Üçüncüsü, belli güzellik türlerini karşılaştırma deneyimine sahip olmayan bir kişi gördükleri arasındaki farkı söyleyemeyecek ve onlar arasında bir değerlendirme ve derecelendirme yapamayacaktır. Farklı dönemlerde ve uluslarda beğenilen çeşitli güzel eserleri incelemeye ve değerlendirmeye alışmış biri ancak bir sanat eserinin değerini ve farkını anlayabilir. Dördüncü olarak, bir sanat eserini değerlendirebilmek için insan zihninin belli önyargılardan arınmış olması gerekir. Bir hatibi doğru biçimde değerlendirebilmek için hitap ettiği dönemi, kişileri, ilgilerini, tutkularını bilmek ve kendini onun dinleyicileri yerine koymak gerekir ya da halkın önüne çıkmış bir eseri değerlendirirken sahibinin arkadaşımız veya düşmanımız olduğunu bir kenara bırakarak ve kendi durumumuzu unutarak bir yabancı gibi değerlendirme yaptığımızda önyargımızdan kurtulmuş oluruz.

BİLGİ: Hume’a göre estetik hazzın kaynağı insandaki içsel duygu olmasına karşın estetik yargı kişiden kişiye değişen öznel bir yargı değildir. Ona göre bir insan yeterli duyarlılığa, pratiğe, karşılaştırma yapma deneyimine sahipse ve önyargılardan arınmışsa doğal olarak bir sanat eserinden haz duyar.

Bu eksiklikleri taşımayan bir kişi sanat eserlerini ideal bir şekilde değerlendirebilecek bir algıya sahip olacaktır. Böyle bir karaktere sahip kişilere sıklıkla rastlamak mümkün değildir. Her ne sıklıkla olursa olsun, Hume’a göre beğeni duygusunun ölçütü özetle şudur:

“Duyarlı duyguda bir araya gelmiş, pratikler geliştirmiş, karşılaştırmalarla yetkinleştirilmiş ve tüm önyargılardan arındırılmış, güçlü bir duyu bu değerli karakteri eleştirmenlerin hak etmesini sağlar. Böyle bir ortak hüküm, her nerede bulunursa, beğeni ve güzelliğin gerçek ölçütüdür” (Hume, 1987: 241).

Sanat eserinin sahip olduğu niteliklerin bizdeki algısı ile zihnimizde ortaya çıkan hoşlanma duygusu arasındaki ilişkiyi kuracak evrensel ilkeler aracılığıyla ideal olarak algılayanlar arasında aynı duyuşsal tepki ortaya çıkar. Hume’a göre, bu ortak tepki vermeyi belirleyen unsurların yanı sıra beğeni yargısında farklılıklar yaratan durumlar da vardır. İnsanlar arasındaki mizah farklıkları ile yaşadığımız çağın ve ülkenin tavır ve görüşleri beğeni yargısında farklılık yaratır. Bu durumda, sanat eserine yönelik aynı algılara sahip olunsa bile ona yönelik duyuşsal tepkinin farklı olması doğaldır.

BİLGİ: Hume’a göre, insanlar arasındaki mizah farklıkları ile yaşadığımız çağın ve ülkenin tavır ve görüşleri beğeni yargısında farklılık yaratabilir.

Hutsheson ve Hume gibi deneyimci düşünürlerin estetik yaklaşımları ile ilgili şu genel sonucu çıkarabiliriz: Bu düşünürlere göre, estetik hazzın ortaya çıkmasında nesnenin belli özellikleri etkili olmakla birlikte, asıl kaynak insan zihninin yapısında var olan belli bir iç duyudur. Bu iç duyu veya duygu olmasaydı bizde estetik haz ortaya çıkmazdı. Aşık Veysel’in “Güzelliğin beş para etmez, bendeki bu aşka olmazsa.” mısrası bu görüşü çok da güzel olarak yansıtmıyor mu? Aşık Veysel, herhangi bir felsefi çözümleme ve irdeleme yapmaksızın güzellik duygusunun özü itibariyle öznede olduğunu en yalın ifadesiyle ortaya koymaktadır. Aşk, aşık olanın duygusunu yansıtır. Ancak bu, sevgilinin veya aşık olunanın güzellik duygusu uyandıracak belli bir niteliği olmadığı anlamına gelmez. Hutsheson ve Hume, estetik hazzın kaynağının içsel olduğunu savunmakla birlikte estetik yargının kişiden kişiye değişen göreli bir yargı olmadığını göstermeye çalışmışlardır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 9 minutes Read

ESTETİK Mİ SANAT FELSEFESİ Mİ?

Günümüzde kimi düşünürlerce estetik ile sanat felsefesinin ayrı alanlar olarak ele alınmasının kaynağı Antik Yunan düşünürlerinin metinlerine dayandırılabilir. Bu metinlerde, özellikle de Platon ve Aristoteles’in metinlerine baktığımızda, “duyusal bilgi” anlamını temel alan bir “güzel üzerine düşünme” ve tek tek sanat dallarından örneklerle ortaya konan bir “sanat üzerine düşünme” buluyoruz. Bu durum estetik ile sanat felsefesinin konularının ayrı olduğu izlenimini doğurmuştur. Ne var ki estetiğin felsefenin bir alt alanı olarak sistemli bir şekilde araştırılması on sekizinci yüzyıla, Baumgarten’in Aesthetica kitabının yayımlanmasına kadar gecikmiştir.

Başka bir deyişle Baumgarten’e kadar “estetik” ya da “sanat felsefesi” adı altında araştırmalar yapılmamıştır. Nitekim örneğin Platon’da gördüğümüz gerek “güzel üzerine düşünme” gerek “sanat üzerine düşünme”, onun varlık ve evren anlayışıyla iç içe geçmiş düşüncelerden ibarettir. “Güzellik nedir?” sorusu ilk defa Platon’la birlikte sorulmuş olsa da bu soru metafizik bir çerçevede yanıtlanan bir soru olmuştur. Örneğin Şölen diyaloğunda gösterilmeye çalışılan mutlak güzelliğin nasıl kavranılacağıdır. Buna göre yalnızca bir bedenin güzelliğinden yola çıkılarak güzel bedenler olduğu kavranılır. Sonrasında erdem ya da ruhun güzelliğini kavrayabilir insan. Aşama aşama buradan varılan nokta güzel bilgidir. Ve nihayet bir insan tüm bu güzellikleri kavradıktan sonra artık mutlak güzelliği yani öz güzelliğini kavrar. Bu anlayış Platon’un ontolojik-epistemolojik boyutu olan idealar öğretisi ile tam bir uyum içerisindedir. Nitekim bu öğretiye göre ideaların sıralamasında en üstteki idea İyi ve Güzel ideasıdır. İyi ve güzelin bir arada düşünüldüğü bu varlık ve bilgi tasarımında ancak bir filozof uzun düşünme uğraşları sonucunda mutlak güzelliği kavrayabilecek, sezebilecektir. Anlaşılacağı üzere burada güzelin güzel olarak bir araştırmasının yapılmasından ziyade, güzellik bir genel varlık ve bilgi tasarımına göre belirlenmektedir.

Platon’un sanat anlayışına baktığımızda da sanatçı, pek çok şeyin hakiki bilgisine sahip olmadan taklidini yapabilen bir insan olarak saygın bir konumdan yoksun ve insanlara yanlış şeyler öğreten bir şahsiyet olarak konumlandırılmıştır. Buradaki sanat anlayışı da yine varlık ve bilgi tasarımına göre oluşturulmuştur: Platon’a göre gerçeklikten uzaklaşıldığı ölçüde insanlar sanı dünyasında, yanılsamalar içerisinde yaşamaya devam etmektedirler. Bu anlamda da sanatın ve sanatçının genel olarak olumsuz bir konumda bulunduğunu, sanatın sanat olarak değerinin araştırılmadığını söyleyebiliriz.

Aristoteles’in sanat hakkında yazdıklarına baktığımızda taklit etmenin, sanatın, sanatçının, kimi sanatların izleyici üzerindeki arındırıcı etkisinin son derece önemli olduğunu anlarız. Aristoteles’te “güzel üzerine düşünme”den daha ziyade “sanat üzerine düşünme” ile karşılaşırız. Bu yazılar, sanat kategorilerinin, türlerinin araştırıldığı nitelikli yazılardır. Bu anlamda Aristoteles’de sanatın Platon’a kıyasla sistemli bir ele alınış örneğini bulduğumuzu ve bizzat sanatların kendilerine, özellikle de tragedyalara, yönelmiş bir araştırmayla karşılaştığımızı söyleyebiliriz. Bu bağlamda Aristoteles bir tür sanat felsefesi yapmaktadır. Bununla birlikte bu yazılarda sanatın sanat olarak birebir felsefeyle olan ilgisi ortaya konularak yapılmış bir çözümlemeyle karşılaşılmaz. Sanattaki güzele dair belirlenimler ise oldukça azdır. Aristoteles, Tunalı’nın da (2004) belirttiği gibi, bir yandan son derece modern bir estetikçi gibi modern düşünceler ortaya koymuş bir yandan ise sanatsal belirlenimlerinin çoğunu estetik alanının dışında örneğin sanatların yöneldiği erek bakımından ya da sanatın psikolojik etkilerini ortaya koyarak yapmıştır. Aristoteles’den yapacağımız şu alıntı örneğin günümüzde de kabul gören modern bir düşüncedir: “Realitede hoşlanmayarak baktığımız bir obje, özellikle tamamlanmış bir resim haline gelince, ona bu sefer hoşlanarak bakarız, örneğin tiksinti uyandıran hayvanların ve cesetlerin resimlerinde olduğu gibi” (Poetika). Bu modern denilebilecek düşünce, “tabiattaki güzelin sanata girdiği zaman çirkin olabilmesi gibi, tabiattaki çirkinin de sanata girdiğinde güzel olabileceği” düşüncesidir (Tunalı 2004: 110). Estetik alanın dışında yapılmış bir belirlemeye örnek olarak ise şunu verebiliriz: Aristoteles oldukça önem verdiği ve üzerinde durduğu tragedya sanatını neliği bakımından araştırmak yerine, etkilerini göstermekle yetinmekte ve tragedyanın tanımını bile etkilerinden yola çıkarak yapmaktadır (Tunalı 2004: 117).

Saptamaya çalıştığımız durumu özetleyecek olursak -gerek Platon’dan gerekse Aristoteles’ten verdiğimiz bu örneklerden yola çıkarak- Antik Yunan’daki metinlerde karşılaştığımız güzelin ve sanatın üzerine ayrı ayrı düşünme çalışmalarının ve güzelin güzel olarak sanatın sanat olarak neliğini ortaya koyan çözümlemelerden yoksun araştırmaların estetiğin ve sanat felsefesinin birbirinden ayrı alanlarmış gibi düşünülmelerine yol açmış olduğunu iddia edebiliriz. Tabi bu aynı saptama estetiğin özerk bir alan olarak kurulmasını da geciktirmiştir.

Antik Yunan’a dayanan bu estetik-sanat felsefesi ayrıklığının günümüzde de bir kısım düşünürlerce benimsendiğini söyleyelim. Bu düşünürlere göre örneğin estetik, doğada ve sanatta güzeli araştırırken sanat felsefesi sanatı araştırmaktadır. Yine estetik, duyusal yetkinlik olarak Baumgarten’in de göstermeye çalıştığı gibi, güzeli araştırırken, sanat felsefesi tek tek sanat dallarını felsefi boyutta inceleyebildiği gibi sanatın nasıl tanımlanacağı ya da bir ereğinin olup olmadığı gibi konuları da ele alır.

Estetiğin güzellik fenomenini incelediğini düşünen kimi filozoflara göre tam da bu nedenle “estetik” sözcüğü bu araştırma alanı için uygun düşmemektedir. Mademki söz konusu olan güzelin araştırılmasıdır, o hâlde bu disiplinin adının da bu duruma uygun olarak “güzellik bilimi” ya da “güzellik teorisi” gibi bir şey olması gerekir. Nitekim, on sekizinci yüzyılda yaşamış olan Alman filozoflardan Herder bu bilime Yunanca güzel anlamına gelen “kallos” sözcüğünden türetilen “kalligone” adını; on dokuzuncu yüzyıl Alman filozoflarından olan Hegel de güzel sanat felsefesi.“kalliologie” adını vermiştir (Tunalı 1989: 15).

Felsefe tarihinden yaptığımız bu saptamalar estetiğin alanının günümüzde de “güzel” ile sınırlanmış olduğu izlenimini doğurabilir. Ancak bu doğru değildir. Estetik yalnızca güzeli değil pek çok başka kavramı, değeri de araştırmaktadır. Örneğin günümüze yakın bir örnek olarak Frank Sibley’in (1959) “estetik özellikler” listesini verebiliriz. Bu listede “dengeli”, “sakin”, “güçlü”, “narin”, “duygusal”, “zarif” ve “gösterişli” gibi özellikler bulunmaktadır. Bu terimler genellikle farklı bağlamlarda da kullanılabilen terimlerdir. Buradan da anlaşılacağı üzere gündelik yaşamımızda kullana geldiğimiz pek çok terimin, en azından Sibley gibi kimi düşünürlere göre, estetik bir boyutu vardır.

Bununla birlikte Kant, “güzel”i incelediği gibi “yüce”yi de estetik alan içerisine dahil etmiştir. Schiller, “hoş”, “çekici”, “soylu”, “duyusal” ve “çocuksuyu” estetik değer olarak görür. Hegel’in öğrencisi olan Rosenkranz da “çirkinliği” estetik alana katmıştır (Tunalı 1989: 16). Tüm bu örneklerden anlaşılacağı üzere estetiğin alanını yalnızca “güzel” ile sınırlandırmak estetiğin alanını gereksiz ve haksız yere daraltmaktır. Ayrıca güzel dışındaki tüm bu kategoriler de tıpkı güzel kategorisi gibi sanatlarda kendilerini gösterebilmektedirler. Bu kategorilerle hiç ilgisi olmayan, yani bunların kullanılmadığı bir “sanat üzerine düşünme”den söz edebilir miyiz acaba? Yanıtımız “hayır” olacaktır. Başka bir deyişle, sanat felsefesi estetiğin araştırmadığı konuları araştırıyor değildir. Estetik aslında sanat felsefesini de içine alan daha geniş bir araştırma alanıdır. Charles Lalo (1927) gibi düşünürlere göre sanat estetiğin uygulama alanı olarak da görülebilir. Estetiğin gerçek nesnesi sanattır. Başka bir deyişle estetik kategoriler kendilerini özellikle sanatlarda gösterecektir. Sanat gibi uygulama alanı olmaksızın bir soyut estetikten söz etmek gülünç olacaktır. Doğal güzellik dediğimiz güzelliği bile nesne edinirken ancak belirli bir sanat aracılığıyla yargıda bulunabiliriz. Estetik bu anlamda Lalo’ya göre bir sanat felsefesi olmak durumundadır.

Biz bu kitapta estetik ve sanat felsefesini birbirinden ayırmadan ve bir felsefi estetiğin aynı zamanda bir “sanat üzerine düşünme” olduğu ve dolayısıyla daha geniş bir araştırma alanına sahip olduğu iddiası temelinde ele alacağız. Burada “felsefi” sözcüğüne vurgu yapmamızın en önemli nedeni de estetiğin felsefi olmayan bir şekilde de ele alınabilir olmasıdır. Örnek vermek gerekirse fotoğraf ve film gibi görsel sanatlar alanı içerisinde yer alan bir “görsel estetik” felsefi olmayan estetiktir. Bu alanda felsefi konuların ve sorunların tartışılmasından çok ışık, aydınlatma ve renk gibi görsel öğelerin fotoğraf ve filmlerde ortaya çıkan incelikleri esas alınmaktadır.