• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

Empresyonist Felsefe

Empresyon, empresyonizmi doğuran eski görme biçimini yeni bir farkındalıkla yaşama adapte eden doğal bir görme keşfidir. Doğada her zaman var olanın bu zaman diliminde sanatla keşfedilmesiyle oluşan bir görme açısından bahsediyoruz. Yalnız bu sadece optikle olan kırılmanın yanı sıra ışık ve renk arasında gerçekleşen varoluşsal ve fenemenolojik bir ayrımsamadır. Sıradan bir insanın kalıp görme yargılarının doğada yer alan haliyle nasıl olduğunun kanıtlandığı sanat bilimsel bir meseledir. O güne kadar romantiklerin bir kuram koyacak kadar olmasa da farkında oldukları biçim bozmalar, renklerin eriyip formların bozulduğu, yüzeyin parçalı bir biçimde bütünü oluşturduğu izlenimler, yani empresyonlar nesnenin derin ontolojik bağlarının olmadığı gözün bütün gördüklerinin yüzeyde gerçekleştiği duyumlardı. Form, geçmişte olduğu gibi doğanın içinde komplex bir yapı değil öznenin bilincinde oluşturduğu zihinsel bir örgütlenmedir.

Duyum, Hume’un belirttiği gibi varlığı oluşturan yegane gerçekliklerdir. İnsan zihninde belirir. Biz nesneleri onların var oluşundan ayrı görmeyiz onlar bize duyumlarımız aracılığıyla görünür. Sıradan bu bir masa, bu bir ayna dediğimiz nesneler ise maddi varlıklardır ve onlar sıradan bilinç tarafından yaratılmamış duyumlardır. Duyumlar, basit duyularımızla algıladığımız yani gördüğümüz, kokladığımız, duyduğumuz varlıklar olarak alt tabakada yer alır. Bu alt tabakada yer alan duyumlar üst tabakada yer alan daha sofidtike içerikte olan duyularımızı yani tasavvurlarımızı, soyut kavramları besleyerek bizim soyut, metafizik en üst derecede tinsel yaşam formlarını oluştururlar. Sanat, bunu yaparken empresyonist ilkeleri forma dönüştürürken pozitivist bir yönelim içindedir. Berkeley’in bir tanrı kanıtlaması aramak için duyumlara başvurması gibi değil görünen dünyayı pozitivist ilkelerle fenomene ve bilince çıkarmaya çalışır. Empresyon, Kant’ın akıl kategorilerinde olduğu gibi doğayı fenomenlerle yaratıcı bir kozmos inşası yerine yaratıcı, sürekli bir oluş alanı olarak kavrar. Empresyon, klasik sanat anlayışında olduğu gibi gözün sıradan yapılandırmaları yerine fenemenolojik oluşla uğraşır.

Bir örnek vermek gerekirse

Monet’nin gündoğumu tablosuna baktığınız zaman belli bir gerçek bir realite olmayıp, bir görünüş, bir impresyonlardan meydana gelmiş bir görünüştür. Bu görünüş görünüşün dışındaki varlık duygusundan bir söz açmıyor. O halde bu resmin temelinde Monet’nin objeye bakışı vardır. O tek başına bir obje görmüyor. Suje ile bağlantılı bir empresyon ve duyumlar kompleksi görüyor. David Hume’un beğeni yargısında dediği zevk meselesi herkes istediğini görebilir fakat yetkin ve filozofik bir bakışın yorumları beğeni yargısını belirler. Ruhunu yetkinleştirmek isteyenlerin derinlerde sanatçıyla buluştuğu psişik dünya anlamdan ve kurgudan kopup tamamen ontolojik hakikati bulmaya çalışan fenomenler dünyasıdır. Sanatın var oluşu ve kozmik form zinciri süjenin doğayla, dünyayla kurduğu kendiliklerinin kozmik bir bütünlemesidir.

Empresyonizm, geçmişteki obje, subje algılarının tam tersidir. Duyumsama olmadan objeden bahsedemeyeceğimizi, görünen yani fenomenolojik  bir  içerik sunar. Barok sanat veya klasik sanat gözün gördüğünü tuvale taşıyan bir form anlayışına sahipken empresyonlar bir araya gelir resmin bütününü ışığın nesnenin üzerine vurduğu durumdaki gerçekliği hesaba katarak yansıtır. Işık ve renk empresyonları yaratan doğanın gizil güçleridir. Klasik sanat formunda objeye bağımlı olan renk ve ışık algısı modern resimle birlikte yüzeye düşen ışığın yarattığı kırılmalar çok çeşitli renk armonileri yaratır. Hangi şeklin üstüne düştüğünün önemli olmadığı modern resim algısında sanatçının gözlemi, ruhsal yapısı, doğayı nasıl gördüğü ile ilgili gerçeklik sanatçının yapıtıyla olan ilişkisi modernist evrede tamamen değişir. Romantik sanattan devraldığı duygulanım boyutunu insan zihninin karmaşık dehlizlerinde yüzdürmeyi başarmış bir resim algısı sahneye çıkıyordu. İsmail Tunalı, Monet’nin gündoğumu tablosuna yaptığı yorumda “Fiziksel gerçekliğin yanında psişik ruhsal gerçeklikte vardır.Bütün ruhsal yaşam, bütün yüksek bilinç  yaşamı, duygular, hatırlamalar,tasavvurlar, kavramlar,hep bu basit duyumların meydana getirdiği formlaşmalardır. Duyum, o halde hiçbir soyut duyma, isteme, düşünme yoktur.Hem fizik, hem psişik duyum yaşamın temelini oluşturur” diyerek E. Mach’ın doğaya olan fizikçi bakışını Monet’nin tablosunda bütünleştirir.

Felsefenin ışığında resim yeni bir yönelim kazanıyordu. Biçimlerin önemli olmadığı bakan kişinin kendi ruhsal yapısıyla gördüklerinin resmi tamamladığı bir görüntü giderek sanata dair ön yargıları yıkıyordu. Resmi görmek meselesinde formu izleyen biçimler geçmişteki sert ve keskin sınırlarından kurtuluyor, geometri resimde bir sınır çizme görevi yerine bir form yaratma işlevine bürünüyordu. Sanata bütüncül anlamda bakış hakim olmaya başlamıştı. Felsefede tartışılan düalizm Goethe, Hartmann , David Hume gibi kişiler tarafından yıkılmaya başlarken reflexionist yani düşünümsel bir bakış açısı resmi görme konusunda açıklayıcı olmuştur. Görünenin ötesine geçmeyi akıl yoluyla veya aşkınsal boyutta ise sanatta kendini yeni  yaratıcı bir boyut olarak sunmaya başlamıştı. Yüzey basitmiş gibi görünen bir durum, bir hikaye ya da bir temsil olmak yerine daha bilinci ve bilinç dışını ilgilendiren öznenin eylem alanı olmaya başlıyor. Bu tavır modernin içinde doğru olsa gerek ki geçmiş ve gelecek bu yetkin öznenin bakışına teslim edildiğinde sanatın hayatı temsil etmesi yerine sanatın hayatı içerip onu yeniden formlaştıran bir etkide bulunuyordu. Metafizik felsefi görmenin yörüngesine giren sanat için tüm malzemenin bir masada toplanıp genelde bu zihin olur burada dağılıp kişinin ruhsal bir dejavu yaşamasıyla son bulan psikodinamik bir süreçtir. Bu psişik duygu durum modern hayatın sesi olan ressamlar için duyumsamalarının, iç ve dış empresyonlarının bir birleşimiydi. Her sanat yapıtı ontolojisini bilinen formüller dışında bu metafizik uzamda yaratıyorlardı. Tunalı, empresyonun bu metafizik durumunu E mach üzerinden çözümlüyordu.

E. Mach, konventionel metafiziğin gerçeklik algısını yıkmak ve onun yerine duyu verilerine dayanan pozitif bir gerçeklik anlayışını koymak istiyor. Bunu yaparken aynı metafizik hataya düşüyor. Mach duyumu bir birim gibi görüyor. Fenomenler dünyasını nesneler dünyasını bu birimin çeşitli komplexleri, grupları bağlılıkları olarak kuruyor. Bu da bir metafiziktir. Ama şu kadar ki spekülatif metafizik de değildir pozitivisttir. Hartmann’ın deyimiyle yukardan aşağıya bir metafizik değil aşağıdan yukarı bir metafiziktir.

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

Modernin serin sularında

Modern sanat ne kadar kendini açık ederse etsin kendine has bir gizem taşır. Modern formu açımlamaya çalışmak hep bir başka kapalılık, sessizlik, saflık üretiyor. Modern öncesi formun yerini alan bu yeni form anlayışı resmin yüzeyini oluştururken kendine derinlikli filozofiden ve soyutlamadan güç alır. Barok ve Rönesansın çizgisel, döngüsel estetik uğrakları modern ile birlikte yeni bir forma evrilir geçmişin dinsel, ritüelistik özelliklerinden ayırır. Modernin içinde teoloji tinsel bir özellik olarak yer alırken ritüelde insanın bilinci etrafında görünür olan bir alandır. İnsan yaratıcı güdüleriyle yapıtı ele alan psikolojik, antropolojik ve psikanalitik bir bilincin sonucudur. Dolayısıyla düz bir düşüncenin ekseninde anlaşılması olanaksızdır.

 Sanat, insanın kendini tanıması için bir bilinç alanı yaratır. Yaratıcı sanatçı, tuvalin yüzeyindeki form gerçekliğini doğanın bir benzerini yaparak gerçekleştiremez yeni bir form yaratmak zorundadır. Bu da geçmişin kopya eserleriyle değil şimdinin yaratıcı izlenimleri ve soyutlamalarıyla mümkündür. Modern sanat üzerine yapılan manifestolar gösteriyor ki romantik ideallerin, ifade tarzlarının dönüşerek izlenimci boyuta katkı sağladığını gördükçe modern hem sanatın özerk alanında hem de yaşamın yeniden inşasında öncü bir rol üstleniyor. Sanat alanında olan bilimin nedenselliğinden kopuk bilincin sınırlarında gezindiği için filozofik bir yön sunuyor. Sanatın felsefesi olmadan bir modern sanat düşünmek artık mümkün olmuyor. Modern, her ne kadar tümel bir anlam taşıyıp evrensel itkilerle yol alıyor olsa da modern tekil bir dil kurgulayıp tekil olanı görünür yapma üzerinden bir dil oluşturur. Soyutlama, sanatın filozofik bir şekilde kendi diliyle yaptığı en gerçekçi ve en derinlikli yorumdur.

Yüce’nin modern zamanlarda uğradığı yıkım soyutlama üzerinden kendine yeni bir bağlam kazanır. Yücenin gerilimli halini varlığı tanımlarken hissederiz. Duygu halleri sanatta her zaman önemlidir fakat modernde duygunun çeşitli hallerinden bahsederiz. Karşılıklı bir gerilim hali özneyi sarsacak şekilde yeni imgeler üretir. Bilinç kendini duygularla dışavururken en net ve en saf haliyle dışarı çıkar. Duygulanımın katharsis ile kendini tükettiği yerde bir yok oluşa ve bozuluşa doğru insan evrilmeye başlar. Yapıcı ve üretken olan duyguların hepsi soyutlamanın içinden geçen bireyin kendi öz samimi duygulanımıdır. Yapıt üzerindeki psikolojik gerilimi okuyabilmek iyi bir gözün kendi vicdanından çıkan şeylerdir. Mikrokozmostan makrokozmosa uzun, ince bir yoldan geçen tinin kendine yüksek âlemlerde yetkinleştirme yolculuğu da diyebiliriz. Modern sanat, bize bilimin öngöremediği bir metafiziki zorunlu tutar. Aslında bu Tanrı öldü diyen Nietscheci bir yeniden doğuş  halini diri tutmaktır. Din, modernin gizli bir işleyişi gibi daha soyut, daha metafizik ve özne odaklı ilerleyen tinsel bir yaratıcı güç haline gelmiştir.

Modernin içinden düşünsel anlamda yürüdüğünüzde karşınıza birçok yollar açılıyor. Bu yolların hepsi de doğru olana çıkıyor. Çünkü kendi içinde bir felsefe barındırdığı, insanın öznelliğini çok iyi anlatabildiği için ilk zamanlarda modern ilerici, üretken, geçmişle koşulsuz bir ilişki kurmayan melezliği ön plana çıkaran, insanın yaratma gücünü doğanın bir parçası olduğu gerçeğini kabul eden bir tutarlılık gösterir. Bu durum sanat yapıtına kendine has bir ontoloji kurmasına, izleyiciye yapıt verimli bir ilişki kurmasına empresyonist yayılımların insanın ruhunda titreşmesine izin verir. Modern sanat, belki de en önce söylemek gerekirdi insana kendini sorgulama imkanı verirken benliğinin önemini vurgular ve yaratıcı gücünün potansiyellerini görmesine izin verir.

Modernite, görme biçimlerinin tamamen değiştiği zamanı ve uzamı değiştiren yeni bir bakış dizgesidir. Geçmiş, geçmişte kalmış yeni ise ona karşıt olanla beslenmektedir. Aristo’dan Descartes’e uzanan dualite, ikili diyalektik birbirine karşı olma durumundan sıyrılıp ikili bir gerginlikten doğan bir bütünlük halini alır. Birbirinin varlık nedeni olmaktan çıkıp birbirini bütünleyen, daha üretken bir dönüşüm geçirir. Sanatı ifade ederken felsefenin anlam katmanları daha da genleşerek bu yeni zaman, mekan ve temsil formlarını yaratır. Öznenin parçalanışına tabi oluruz, hareket ve doğanın kattığı canlılık pozitivist bir anlayışla sanatı kendi özüne döndürür dolayısıyla sanat,,antik yunandaki düşünsel ırmaklarda yıkanmak üzere tekrar yola çıkarken zengin alüvyal birikimleriyle modern sanatı yaratır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 8 minutes Read

Modernizme Doğru

Modernizme doğru ilerlerken bu kavramı gerçekten anlatabilecek anahtar kelimelere ihtiyaç duyuyoruz. Modernizmin hazırlayıcısı olan 18.ve 19.yy bir yandan bireyi bir yandan yeni toplum dinamiklerini hazırlamaya başlamıştı. Galielo,Kopernik,Newton buluşları Avrupalı kaşiflerin keşifleriyle tamamlanınca artık geçmişe dair teolojik araçlardan uzaklaşmanın, dini sömürünün sonu gelmişti. Din kendisi modernist ilerleme fikrine karşı değildi ama bireyin despotik olmayan eşitlikçi bir düzende kendi özgür iradesiyle yaşaması gerekiyordu. Aydınlanma yy Batı’da bu tür bir gelişmeyi hayatın odağına aldığı için her atılan adım bir gelişme her keşif bir kahramanlık olarak görülüyordu.

Eski dünyanın dini ilkeleri geri plana atılırken yeni bir bilim doğuyor bu da filozoflar, bilim insanları ve ilerici entelektüeller sayesinde oluyordu. Doğanın yeniden dirilişi sayesinde insan, doğa ve kültür birbirine bağlanıyor, doğal gözlem sayesinde akıl mantık ilkelerine göre temellendiriliyordu. Doğa’nın yaşadığı her bir dönüşümü insanda birey olarak toplumunun içinde yaşıyor birbiriyle ilişki kuruyordu. İnsanın konumu salt tanrısal görünün ilkeleriyle biçimlenmiyor, deneyim ve gözlemle birlikte toplumsal yapının bir parçası oluyordu. Zihin denilen olgu Kant’ın eleştirel sorgulamalarıyla metafiziği anlamlandırırken Descartes’ın ikili Kartezyen mantığı bilimin gözlem ve deneyleriyle yanlışlanıyordu. Çok boyutlu bir bakış artık hayata hakim olmaya başlamıştı. Montesquieu’nun “Kanunların Ruhu”   kitabında doğanın yaşama uygulanışının nesnel bir öğretisiydi. Sosyolojik düşüncenin öncülerinden biri olan filozof daha sonra Romantiklerin çürüteceği aklın yasalarının temel ilkelerini sunmuştur.

Aklın zihinsel yetilerinin her filozof tarafından derinlemesine irdelendiği bir dönemde deneysel ve duyumcu görüşüyle insan zihnini araştıran Hume, insanın benliğine dair önemli çıkarımlarda bulunmuştur. Aklı temellendirirken insanın içsel doğasını hesaba katan önemli bir benlik eleştirisi yapan Hume, benliği ve özneyi tek ve bir yapan yanılgıyı ortaya sermişti. Kendimize baktığımızda tek başına , bir bütün halinde bölünemez bir benlik ile karşılaşmayız. Sabit değişmeyen bir benlik anlayışının olmayışı öznenin anlamını da kesintiye uğratmıştır. Kendime baktığımda bir benlik algısıyla karşılaşırım diyerek öznenin kusursuz, kırılamaz algısını yok etmiştir. Sanata ise duyumları üzerinden yaklaşmış başkasının beğeni yargısı üzerinden sanatın değerlendirilebileceğini söylemiştir. “Güzellik şeylerin kendilerinde değildir; sadece onları düşünen zihinde vardır ve her bir zihin farklı bir güzellik algılar” Bu kuşkucu görüşe göre net bir estetik yargıdan bahsetmemiz imkansızdır. “İki bin yıl önce Atina ve Roma’da beğenilen aynı Homer’e Paris ve Londra’da hala hayran duyuluyor. Hiçbir iklim, hükümet, din ve dil değişikliği bu ünü engelleyememiştir. Otorite veya önyargı kötü bir şaire veya hatibe geçici bir itibar sağlayabilir, fakat bu şöhret hiçbir zaman kalıcı ve genel olmaz…. Öte yandan, gerçek bir dahi, eserleri var olmaya devam etikçe ünü artar ve ona duyulan hayranlık daha içten olur” (Hume, 1987: 233).Hume, modern anlamda bireyci düşünceyi geliştirirken modern sanatın izleyici ve sanat yapıtı arasındaki ilişkisine de değinen Hume’un filozofisi arkasından gelenlere araştırılacak zengin bir kaynak sunmuştur.

Beğeni yargısının kişide yer alan bir estetik duyu olduğunu söylerken herkes için geçerli bir estetik yargı olmadığını söylemek istemez. Bir kişi kendi öznel yargısı üzerine çalışıp, güçlü bir ön yargıyla yetkinleşirse eleştirmenlerde olan bir yeteneğe kavuşur. Yaşadığımız çağın görüş farklılıkları, bakış açımız beğeni yargısında farklılıklar yaratır. Duyusal tepkinin esere karşı farklı olması bu anlamda doğaldır. Bugünkü   estetik yargısı etrafında düşünürsek Batılı bir kişinin sanat doygunluğu ile Avrupa’da müze gezmemiş bir kişinin sanata bakışı aynı değildir. Yaşanılan kültürel ortamın etkisini de hesaba katarsak farklı deneyimlerin sonucunda ortaya çıkacak olanı değerlendirmek gerekir. Bu bakış kanonik bir bakış olursa Batı’nın öncülüğünü yaptığı bir sanat anlayışıyla yaklaşılırsa baştan tökezler ve sanatın gerçek anlamını ıskalamış olur. Sanat gözümüzü salt bilinen içeriklerle doyurmak yerine kendimize yarattığımız deneyim alanlarıyla kendi benliğimiz içerisinde sanata odaklanmak sanata dair daha sahici potansiyeller taşıyacaktır. Bu sahici potansiyalleri değerlendiren sanatçılar, filozoflara eş güdümlü bir tavırla sanatın felsefi bir uğrak haline geldiğinin bir göstergesidir. Sanat felsefesi gelişimini sürmüş, modernizme doğru sanata çok zengin bir pencere açılmıştır. Bununla beraber sanat ortamının zenginliği ne kadar bu verimli alanı etkilerse etkilesin entelektüel sanatçıların bu yüzyıldaki sanata olan derinlemesine yaklaşımları ve ortaya çıkan eserler gerçekten inanılmaz ve eşssizdi. Tanrısal bir el değmiş ve bu öncü sanatçılar, sanatta geri dönülemez bir kırılma yaratmak için dünyaya gelmişlerdi.

Şunu net bir şekilde söyleyebiliriz ki 18. Yüzyılda aklın kritik ettiği yeni bir zihnin sanat tarafından onun ilkeleri etrafında şekillendiği ortadadır. Görünenin her zaman bir gerçeklik olmadığı kendi gerçeğimizi bulmanın doğada daha sahici karşılıklar yarattığı bu yüzyılın filozoflarını irdeledikçe daha iyi bir şekilde görüp anlıyoruz. Sanat ve doğaya verdiği derinlikli çabayla Goethe yeni bir doğa kozmolojisi yaratmış, doğada görülenin sadece görmekle kıvranılacak bir tonda olmadığını anlatmıştır. Onun doğa kuramına yılların biriktirdiği bir süreç demek Goethe’nin yüksek görü yetisini ve insanın ruhunu anlamaya yönelik çalışmalarını görmezden gelmek demektir. O salt Doğayı görmemiş tanrısal bir doğanın varlığının peşine düşmüştür. Tanrıyla bir olan doğa sürekli üretici ve sonsuz yaratıcıdır. Biz Tanrı’nın nimetlerine odaklanarak kendimizi ve dış çevremizi tanırız. O, filozofisine Newton’un evren ve optik anlayışının zıddı bir çıkarımda bulunmuştur. Renkler, bir prizmanın ışık kırılması  fiziki bir belirlenimden fazlasını göstermiyordu. Goethe renk kuramıyla evrensel bir dil kurmuştu. Birden sonsuz çeşitlilikte, canlı bir form taşıyan doğanın sonsuz bir kaynak oluşuna vurgu yapıyordu. Sanat, bu değişimi vurgulayan plastik unsurları hem doğal hem de tinsel bir yüceliğe  taşıyor, sanatı kendi özerk alanı içerisinde biçimlendiriyordu.

Sanatta form, Goethe’nin renk kuramıyla kendisine yeni anlamlar bulmuştu. Bu yeni sanatın kompozisyon değerlerini tanımlamak için gölgesel, derinlikli gibi anlam ikilikleri modern sanat eserlerini tanımlamak için yeterli değildir. Yapıt okuma ise eleştirel bir etkinlik olduğu sürece anlamlıdır. Sanatçının eserine dair bir açıklama, iletilmek istenen görüş eleştiri olmadan romantik bir uğraş kalacaktır. Sanatın kendi dilini konuşmaya, dünyayı yorumlarken sanatın estetik ilkelerini yeniden tanımlamaya, Rönesans’tan, Baroktan aldığı form zenginliğini yaşatmaya ihtiyacı vardı. Batıdaki zihinsel gelişmeler sanatın etrafında tüm bu paradigma değişimlerini gösteriyordu. Goethe’nin Renk kuramı bu yeni dilin oluşturacağı izlenimleri hazırlamış, sanat , imgesel gerçeklikleri sanatçının yaratıcı zihinselliğinde yeniden oluşturuyor,sanatçı yaratıcı bir özne olarak sanat eserini solumaya onu canlı formlarla sürekli yaşayan samimi bir dile büründürüyordu. 

• evrimsekmen@gmail.com
• 6 minutes Read

YAŞAMIN KIRILGAN, SANATIN YARATICI MİTİ: FAUST

Faust , Goethe’nin bir kahramanı olmak olmaktan öte kozmolojik bir varlık olarak metnin içinde yer alır. Metnin poetik ağırlığı Faust’un derin hislenmesi üzerine kurulur ve bize bilinçli bir varlık örneği verir. Makrokozmos ile mikrokosmozun eşiğinde duran Faust yaşam ile ölüm, varlık ile hiçlik gibi kavramların etrafında bize seslenir. Goethe, doğaya bakışındaki varoluş sancılarını Faust üzerinde bir bedene kavuşturmuş Goethenin sancıları ile bir olmuş bir doğa kavrayışı izleriz. Faust, dünyanın içinde test edilen bir insanlık nesnesidir. Ahlaki yargıların, hırsların, bitmeyen iştahların dışavurulduğu dünyayı sadece iyilikten ibaret görmeyen bir kavrayıştır. Modernitenin yeni insan anlayışında insanın tek taraflı algısı yerine çok boyutlu dünyayı deneyimlemek isteyen sadece okuyan değil gören ve deneyimlemek isteyen aynı zamanda bireyin hep daha fazlasını isteyen düş kırıklığının hikayesidir.

Goethe’nin Doğa anlayışında evreni dışardan bir gözle hikaye anlatır gibi anlatmak değil kendi içinde bulunduğun uzamdan hareketle bir hikaye yaratmak ön plana çıkar. Yaratıcı olmak zamanı Tanrı’dan insana geçmiştir, Tanrıya olan sonsuz bağlılığa rağmen doğanın insana verdiği yaratma enerjisini kullanan insanın sahneye çıkma zamanı gelmiştir. Doğa, yaratıcı ve üretkendir. İnsan, doğanın dönüştürücülüğünü içinde hissettikçe gerçek bir entelektüel, filozof oldukça tıpkı Goethe gibi kozmolojisini kurma gücünü kendinde bulacak ve bu yaratma süreci içerisinde yaşamı yaşanılır bir yer kılacaktır. Teolojinin boyun eğen insanları- yerine modern insanın temelleri atılmaktadır. Herkes yetkinliği süresince bu evrimini tamamlayacaktır. Sanat eserleri bu yaratıcı sürecin eserleri olacak ve yaratıcısını nesneleştiren evrensel dogmalar yerine evrensel değerler yaratacak bir ideale kavuşacaktır. Yücenin tarifi yaratıcı insanın üzerinden yapılacaktır tıpkı Nietszche’de, Spinoza’da olduğu gibi oluş halinde yaşayan bir organizmadır.

Faust’u tek başına ontolojik bir varlık olarak görmemek gerekir onun derdi dünyada yeryüzü mimarlığı yapmaktı. Dünyaya dair olan çelişkilere bir savaş açmıştı “Ben tanrılara eşit olmak istedim,
ama hâlâ bir solucan kadar zavallıyım.” Diye yakınarak çaresizliğini anlatır. Sonlu bir varlık olarak en yüksek bilgiyi bile edinse sonuç yine de hüsrandır. Bilginin de sınırları olduğunu anlar ve hayal kırıklığına uğrar. Yıkım ve oluş diyalektiği içerisinde dünyayı yorumlar. Bu dengenin korunması gerektiğini söyler.Bir şair olarak en yüce bilgiyi isteyen yanılgılarla dolu Faust’un karşısına çıkan Mephisto onun karanlık düşüncelerini, gerilimlerini dile getirir. Mephisto, insanın şeytani içgüdülerini anlatırken sanat figürü anlamında insanın ikilemlerini dışavuran kendini savunan bir figürdür. Etiğin, ahlaki sorguların altında eğilmeyen özgürleştirici bir benliğin dışavurumudur. Mephisto’nun da haklı olduğu bir dünya miti karşımıza çıkıyor artık. Onu da dinlemeli kimin iyi kimin kötü olduğuna karar verirken acele etmemeliyiz. Kendi benliği için en dürüst, en derin sorgulamaları yapmayan kimse artık hiçbir şeyden emin olamaz. İtaat toplumu yerini özgür bireylerin yetkinleşme deneyimleri sayesinde gerçekleşecektir.

Goethe’nin Faust üzerinde bilginin sınırlarını deneyimlemesi Goethe’nin poetik olarak bir devamın gelebileceğine inanmasıdır. Bilim, bilginin sınırlarına gelecek, pozitivist yargılar bizi bir yere götürmeyecek de diyebiliriz. Yaşam ancak doğanın yaratıcı bilgeliğinin etkisinde devamlılığını sağlayacaktır. Makineler, bugünün bilgisayarları, çipler geçmişte insan teknoloji ayrımına gelmiş olsa da bunu en iyi sanatta ve insanın poetik gerçekliğinde anlayabiliriz. İnsanın içi boşaltılmış doğası kapitalizm tarafından yönetildiği sürece biz Goethe gibi yüksek entelektüellerin dilinden konuşamayız. Yaşamın tin boyutuna inanan bu ontolojik sanat görüşü insanın içsel doğasını dışarı çıkarmış ve onun karanlıklarını görmeye insanı tinsel manada iyileştirmeye çalışmıştır. Goethe, Fausta bir laboratuvarda ki gibi yoğun, derinlemesine çalışmalarla insan gerçeğini ortaya koymaya çalışmış, insanı çarpıtılan, hikâyeci bir tarihin öznesi olmaktan kurtarmıştır diyebiliriz. Onun filozofisinin etkisi altında olan düşünürler, sanatçılar ondan sonrada yaşama form vermeye devam etmiş, bir yaşam filozofu olarak yaşamı ve yaratıcı insanı kutsamıştır. Yeni çağda dinin tutucu etkisinden kurtulmaya başlayan kozmos anlayışı Goethe ile insani karşılıklarını bulmuş, insanı varolan yaşamın içinde aktif bir birey olarak yeniden yaratmıştır. Onun filozofisinde önemli yer edinen “renk öğretisi” “Farben Lehre” Faust’tan daha önemli diyebiliriz. Evrene bir bakış modeli öneren Farben Lehre sayesinde Aristo’nun mantığından kurtulup gerçekleri salt bilimin gözünden anlaşılamayacağını görmüş olduk. Her kişinin gözüne, bakışına göre değişen doğanın izdüşümleri Goethe’ye göre şiirsel bir üstündü. Her bakışın aynı olmayacağı, her etkileşiminde farklılıklar taşıyacağı Goethe’nin filozofisinde açığa çıkıyordu. Bu dinamik etkileşim sürdükçe dünyanın varoluşu yeni anlamlar kazanacak ve yeni resimler, formlar ortaya çıkacaktı. Görülerimizin temsil biçimi değişiyor yalınkat, tutucu, sistemli bakış yeni bir ontoloji kurguluyordu. Bunu sadece plastik forma eklenen bir yenilik gibi görmemek gerekiyor yeni bir formlaştırma mantığı devreye giriyor. Sanatçı bunu yaparken tıpkı faust gibi  varlığın alanında kendisine karşılıklar arıyordu. Bu karşılıklar tin bilimiydi. Tinsel görüler yaşamı dönüştürürken entelektüellerin zihninde geziniyor ya da  tinselliğe açık olanlara yeni yollar  öneriyordu. Artık her yer karanlık değil aydınlık ve karanlık iki güç birbiriyle olan gerilimli ilişkisinde sanat yapıtlarının oluşumuna güç veriyorlar sanat eserlerine yaşam veriyorlardı. Formun ontolojik bir nesne olarak yapıtları kavradığını zamanın ve mekanın tiniyle hareket ettirdiğini görüyoruz.  

• evrimsekmen@gmail.com
• 9 minutes Read

Hume: Beğeni Ölçütü Var Mıdır?

İçsel duygululuk ve duygu

David Hume (1711-1776) İngiliz deneyimci felsefenin önde gelen filozoflarından biridir. Hume’un felsefi gelişiminde, özellikle ahlak kuramında, Hutcheson’un etkisi derindir. Hume, ahlakın temelinde duygunun yer aldığı görüşünü doğrudan Hutcheson’dan alır. Her iki düşünür güzelliğin nesneye değil, insan yapısına bağlı olarak belli durumda ortaya çıkan bir haz olduğu konusunda hemfikirdir. Hutcheson’un ‘iç duyu’ kavramına karşılık Hume ‘içsel duygululuk veya duygu’ kavramını kullanır.

Hume, beğeni yargısının kaynağının içsel olduğunu savunmakla birlikte, genel geçer bir beğeni ölçütü olup olmadığını araştırmaktan da geri kalmaz. Gerçekten de, “Beğeni Ölçütü Üzerine” adlı çalışmasının ana konusu budur. Hume, bu çalışmada amacını şöyle ifade eder:

“Bir Beğeni Ölçütü; insanların farklı hissiyatlarının bağdaştırılabileceği bir kural; en azından bir hissi onaylayabileceğimiz, bir başkasını da uygun bulmayacağımız bir hüküm aramamız doğaldır” (Hume, 1987: 229).

Ancak, böyle bir ölçüt ararken karşımıza kuşkucu görüş çıkar. Bu görüşe göre, insanların duygularıyla yargıları arasındaki fark o kadar fazladır ki aynı nesneye yönelik birbirinden farklı sayısız yargı bulmak mümkündür. Bilinçli olduğu sürece her duygu gerçek ve doğrudur çünkü sadece kendi varlığını ifade eder. Aynı nesneye yönelik olarak bir duygu doğru diğeri yanlıştır diyemeyiz çünkü hiçbir duygu nesnede var olanı temsil etmez: “Güzellik şeylerin kendilerinde değildir; sadece onları düşünen zihinde vardır ve her bir zihin farklı bir güzellik algılar” (Hume, 1987: 229). Bu kuşkucu görüşe göre herhangi bir beğeni ölçütü elde etmek imkânsızdır.

Hume’a göre, genel sağduyu yukarıdaki kuşkucu iddiayı desteklese de onu reddeden, en azından değiştiren veya sınırlandıran bir başka sağduyu görüşü de vardır. Bu ikinci sağduyu görüşüne göre, insanlık deneyimi göstermiştir ki bazı sanat ürünleri zaman, mekân, ülke ve kültür farkı olmaksızın ortak olarak güzel ve değerli olarak kabul edilmekte ve beğenilmektedir. Hume, bu görüşü şöyle ifade eder:

“İki bin yıl önce Atina ve Roma’da beğenilen aynı Homer’e Paris ve Londra’da hala hayran duyuluyor. Hiçbir iklim, hükümet, din ve dil değişikliği bu ünü engelleyememiştir. Otorite veya önyargı kötü bir şaire veya hatibe geçici bir itibar sağlayabilir, fakat bu şöhret hiçbir zaman kalıcı ve genel olmaz…. Öte yandan, gerçek bir dahi, eserleri var olmaya devam etikçe ünü artar ve ona duyulan hayranlık daha içten olur” (Hume, 1987: 233).

Tüm bu kanıtlar, bir şeyi onaylamamızı veya onaylamamamızı belirleyen belli genel ilkelerin olduğunu göstermektedir. Homer, Virgil, Terence ve Cicero gibi birçok düşünür ve sanatçının eserlerinin beğenilmesinin ana nedeni bu eserlerde zihnimizin hoşlanacağı belli niteliklerin olmasıdır. Bu niteliklerden ortak olarak zevk alıyor olmamız zihnimizin ortak “beğeni ilkelerine” veya “sanat kurallarına” göre işliyor olmasından kaynaklanmaktadır.

Ne var ki, insan zihni bazı nesnelerden haz almaya eğilimli bir yapıya sahip olsa da, haz alma konusunda herkes aynı durumda değildir. Hume, bu gerçeği Don Kişot’un romanından bir anekdotla anlatır. Romanın kahramanlarından Sancho, efendisine şaraplar konusunda özel bir tat alma yeteneği olduğunu, bu yeteneğin tüm aile bireylerinde kalıtsal olarak var olduğunu belirtir. Bunun üzerine, kaliteli üzümlerden yapılmış bir fıçı içindeki şarabı test etmek üzere Sancho’nun ailesinden iki kişi çağrılır. Sancho’nun dilinden anekdotun gerisi şöyle devam eder:

“Yakınlarımdan biri şarabı tadar, değerlendirir ve uzun uzun düşündükten sonra, hafif bir kösele tadı dışında iyi olduğunu belirtir. Öteki, aynı şeyleri yaptıktan sonra, tam tersine çok açık bir demir tadı almakla birlikte şarabın iyi olduğunu belirtir. Bu yargıları dolayısıyla ne kadar gülünç duruma düştüklerini düşünemezsiniz. Peki, sonunda gülen kim olmuş dersiniz? Fıçı boşaltıldığında, dibinde kösele kayışa bağlı eski bir anahtar bulunmuş” (Hume, 1987: 234-5).

Bu anekdotla anlatılmak istenen görüş şudur: Belli niteliklere sahip olma veya olmama durumu haz alma yetisini doğrudan etkilemekte veya belirlemektedir. Hume’a göre bir zihin şu dört noksanlık veya eksikliğe sahip değilse doğal olarak bir sanat eserinden haz duyar. Birincisi, duyarlılık veya incelik eksikliğidir. Yukarıdaki anekdotta da anlatıldığı üzere, tat ve beğeni duyarlılığı herkeste aynı değildir. Güzellik ve çirkinlik nesnelerdeki bir niteliğe değil tamamen duyguya ait olsa da yine de nesnelerdeki belli nitelikler bu duyguyu ortaya çıkarır. Nesnelerdeki belli nitelikler, küçük farklılıklar veya ince ayrıntılar bir insanda etkilenme yaratmıyorsa böyle biri estetik duyarlılıktan yoksundur. İkinci olarak, pratik eksikliği estetik duygu veya duyarlılığının olmayışının ana nedenlerinden biridir. Bir insan belli niteliklere sahip bir nesne ile ilk defa karşılaştığında ona ilişkin duygusu bulanık ve karışıktır. Bu nesnenin birçok güzel ve eksik yanlarını göremez. “Ancak” diye devam eder Hume, “bu nesnelerde deneyim kazanmasına imkân verin, hisleri daha belirgin ve hoş olacaktır” (Hume, 1987: 237). Üçüncüsü, belli güzellik türlerini karşılaştırma deneyimine sahip olmayan bir kişi gördükleri arasındaki farkı söyleyemeyecek ve onlar arasında bir değerlendirme ve derecelendirme yapamayacaktır. Farklı dönemlerde ve uluslarda beğenilen çeşitli güzel eserleri incelemeye ve değerlendirmeye alışmış biri ancak bir sanat eserinin değerini ve farkını anlayabilir. Dördüncü olarak, bir sanat eserini değerlendirebilmek için insan zihninin belli önyargılardan arınmış olması gerekir. Bir hatibi doğru biçimde değerlendirebilmek için hitap ettiği dönemi, kişileri, ilgilerini, tutkularını bilmek ve kendini onun dinleyicileri yerine koymak gerekir ya da halkın önüne çıkmış bir eseri değerlendirirken sahibinin arkadaşımız veya düşmanımız olduğunu bir kenara bırakarak ve kendi durumumuzu unutarak bir yabancı gibi değerlendirme yaptığımızda önyargımızdan kurtulmuş oluruz.

BİLGİ: Hume’a göre estetik hazzın kaynağı insandaki içsel duygu olmasına karşın estetik yargı kişiden kişiye değişen öznel bir yargı değildir. Ona göre bir insan yeterli duyarlılığa, pratiğe, karşılaştırma yapma deneyimine sahipse ve önyargılardan arınmışsa doğal olarak bir sanat eserinden haz duyar.

Bu eksiklikleri taşımayan bir kişi sanat eserlerini ideal bir şekilde değerlendirebilecek bir algıya sahip olacaktır. Böyle bir karaktere sahip kişilere sıklıkla rastlamak mümkün değildir. Her ne sıklıkla olursa olsun, Hume’a göre beğeni duygusunun ölçütü özetle şudur:

“Duyarlı duyguda bir araya gelmiş, pratikler geliştirmiş, karşılaştırmalarla yetkinleştirilmiş ve tüm önyargılardan arındırılmış, güçlü bir duyu bu değerli karakteri eleştirmenlerin hak etmesini sağlar. Böyle bir ortak hüküm, her nerede bulunursa, beğeni ve güzelliğin gerçek ölçütüdür” (Hume, 1987: 241).

Sanat eserinin sahip olduğu niteliklerin bizdeki algısı ile zihnimizde ortaya çıkan hoşlanma duygusu arasındaki ilişkiyi kuracak evrensel ilkeler aracılığıyla ideal olarak algılayanlar arasında aynı duyuşsal tepki ortaya çıkar. Hume’a göre, bu ortak tepki vermeyi belirleyen unsurların yanı sıra beğeni yargısında farklılıklar yaratan durumlar da vardır. İnsanlar arasındaki mizah farklıkları ile yaşadığımız çağın ve ülkenin tavır ve görüşleri beğeni yargısında farklılık yaratır. Bu durumda, sanat eserine yönelik aynı algılara sahip olunsa bile ona yönelik duyuşsal tepkinin farklı olması doğaldır.

BİLGİ: Hume’a göre, insanlar arasındaki mizah farklıkları ile yaşadığımız çağın ve ülkenin tavır ve görüşleri beğeni yargısında farklılık yaratabilir.

Hutsheson ve Hume gibi deneyimci düşünürlerin estetik yaklaşımları ile ilgili şu genel sonucu çıkarabiliriz: Bu düşünürlere göre, estetik hazzın ortaya çıkmasında nesnenin belli özellikleri etkili olmakla birlikte, asıl kaynak insan zihninin yapısında var olan belli bir iç duyudur. Bu iç duyu veya duygu olmasaydı bizde estetik haz ortaya çıkmazdı. Aşık Veysel’in “Güzelliğin beş para etmez, bendeki bu aşka olmazsa.” mısrası bu görüşü çok da güzel olarak yansıtmıyor mu? Aşık Veysel, herhangi bir felsefi çözümleme ve irdeleme yapmaksızın güzellik duygusunun özü itibariyle öznede olduğunu en yalın ifadesiyle ortaya koymaktadır. Aşk, aşık olanın duygusunu yansıtır. Ancak bu, sevgilinin veya aşık olunanın güzellik duygusu uyandıracak belli bir niteliği olmadığı anlamına gelmez. Hutsheson ve Hume, estetik hazzın kaynağının içsel olduğunu savunmakla birlikte estetik yargının kişiden kişiye değişen göreli bir yargı olmadığını göstermeye çalışmışlardır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 9 minutes Read

ESTETİK Mİ SANAT FELSEFESİ Mİ?

Günümüzde kimi düşünürlerce estetik ile sanat felsefesinin ayrı alanlar olarak ele alınmasının kaynağı Antik Yunan düşünürlerinin metinlerine dayandırılabilir. Bu metinlerde, özellikle de Platon ve Aristoteles’in metinlerine baktığımızda, “duyusal bilgi” anlamını temel alan bir “güzel üzerine düşünme” ve tek tek sanat dallarından örneklerle ortaya konan bir “sanat üzerine düşünme” buluyoruz. Bu durum estetik ile sanat felsefesinin konularının ayrı olduğu izlenimini doğurmuştur. Ne var ki estetiğin felsefenin bir alt alanı olarak sistemli bir şekilde araştırılması on sekizinci yüzyıla, Baumgarten’in Aesthetica kitabının yayımlanmasına kadar gecikmiştir.

Başka bir deyişle Baumgarten’e kadar “estetik” ya da “sanat felsefesi” adı altında araştırmalar yapılmamıştır. Nitekim örneğin Platon’da gördüğümüz gerek “güzel üzerine düşünme” gerek “sanat üzerine düşünme”, onun varlık ve evren anlayışıyla iç içe geçmiş düşüncelerden ibarettir. “Güzellik nedir?” sorusu ilk defa Platon’la birlikte sorulmuş olsa da bu soru metafizik bir çerçevede yanıtlanan bir soru olmuştur. Örneğin Şölen diyaloğunda gösterilmeye çalışılan mutlak güzelliğin nasıl kavranılacağıdır. Buna göre yalnızca bir bedenin güzelliğinden yola çıkılarak güzel bedenler olduğu kavranılır. Sonrasında erdem ya da ruhun güzelliğini kavrayabilir insan. Aşama aşama buradan varılan nokta güzel bilgidir. Ve nihayet bir insan tüm bu güzellikleri kavradıktan sonra artık mutlak güzelliği yani öz güzelliğini kavrar. Bu anlayış Platon’un ontolojik-epistemolojik boyutu olan idealar öğretisi ile tam bir uyum içerisindedir. Nitekim bu öğretiye göre ideaların sıralamasında en üstteki idea İyi ve Güzel ideasıdır. İyi ve güzelin bir arada düşünüldüğü bu varlık ve bilgi tasarımında ancak bir filozof uzun düşünme uğraşları sonucunda mutlak güzelliği kavrayabilecek, sezebilecektir. Anlaşılacağı üzere burada güzelin güzel olarak bir araştırmasının yapılmasından ziyade, güzellik bir genel varlık ve bilgi tasarımına göre belirlenmektedir.

Platon’un sanat anlayışına baktığımızda da sanatçı, pek çok şeyin hakiki bilgisine sahip olmadan taklidini yapabilen bir insan olarak saygın bir konumdan yoksun ve insanlara yanlış şeyler öğreten bir şahsiyet olarak konumlandırılmıştır. Buradaki sanat anlayışı da yine varlık ve bilgi tasarımına göre oluşturulmuştur: Platon’a göre gerçeklikten uzaklaşıldığı ölçüde insanlar sanı dünyasında, yanılsamalar içerisinde yaşamaya devam etmektedirler. Bu anlamda da sanatın ve sanatçının genel olarak olumsuz bir konumda bulunduğunu, sanatın sanat olarak değerinin araştırılmadığını söyleyebiliriz.

Aristoteles’in sanat hakkında yazdıklarına baktığımızda taklit etmenin, sanatın, sanatçının, kimi sanatların izleyici üzerindeki arındırıcı etkisinin son derece önemli olduğunu anlarız. Aristoteles’te “güzel üzerine düşünme”den daha ziyade “sanat üzerine düşünme” ile karşılaşırız. Bu yazılar, sanat kategorilerinin, türlerinin araştırıldığı nitelikli yazılardır. Bu anlamda Aristoteles’de sanatın Platon’a kıyasla sistemli bir ele alınış örneğini bulduğumuzu ve bizzat sanatların kendilerine, özellikle de tragedyalara, yönelmiş bir araştırmayla karşılaştığımızı söyleyebiliriz. Bu bağlamda Aristoteles bir tür sanat felsefesi yapmaktadır. Bununla birlikte bu yazılarda sanatın sanat olarak birebir felsefeyle olan ilgisi ortaya konularak yapılmış bir çözümlemeyle karşılaşılmaz. Sanattaki güzele dair belirlenimler ise oldukça azdır. Aristoteles, Tunalı’nın da (2004) belirttiği gibi, bir yandan son derece modern bir estetikçi gibi modern düşünceler ortaya koymuş bir yandan ise sanatsal belirlenimlerinin çoğunu estetik alanının dışında örneğin sanatların yöneldiği erek bakımından ya da sanatın psikolojik etkilerini ortaya koyarak yapmıştır. Aristoteles’den yapacağımız şu alıntı örneğin günümüzde de kabul gören modern bir düşüncedir: “Realitede hoşlanmayarak baktığımız bir obje, özellikle tamamlanmış bir resim haline gelince, ona bu sefer hoşlanarak bakarız, örneğin tiksinti uyandıran hayvanların ve cesetlerin resimlerinde olduğu gibi” (Poetika). Bu modern denilebilecek düşünce, “tabiattaki güzelin sanata girdiği zaman çirkin olabilmesi gibi, tabiattaki çirkinin de sanata girdiğinde güzel olabileceği” düşüncesidir (Tunalı 2004: 110). Estetik alanın dışında yapılmış bir belirlemeye örnek olarak ise şunu verebiliriz: Aristoteles oldukça önem verdiği ve üzerinde durduğu tragedya sanatını neliği bakımından araştırmak yerine, etkilerini göstermekle yetinmekte ve tragedyanın tanımını bile etkilerinden yola çıkarak yapmaktadır (Tunalı 2004: 117).

Saptamaya çalıştığımız durumu özetleyecek olursak -gerek Platon’dan gerekse Aristoteles’ten verdiğimiz bu örneklerden yola çıkarak- Antik Yunan’daki metinlerde karşılaştığımız güzelin ve sanatın üzerine ayrı ayrı düşünme çalışmalarının ve güzelin güzel olarak sanatın sanat olarak neliğini ortaya koyan çözümlemelerden yoksun araştırmaların estetiğin ve sanat felsefesinin birbirinden ayrı alanlarmış gibi düşünülmelerine yol açmış olduğunu iddia edebiliriz. Tabi bu aynı saptama estetiğin özerk bir alan olarak kurulmasını da geciktirmiştir.

Antik Yunan’a dayanan bu estetik-sanat felsefesi ayrıklığının günümüzde de bir kısım düşünürlerce benimsendiğini söyleyelim. Bu düşünürlere göre örneğin estetik, doğada ve sanatta güzeli araştırırken sanat felsefesi sanatı araştırmaktadır. Yine estetik, duyusal yetkinlik olarak Baumgarten’in de göstermeye çalıştığı gibi, güzeli araştırırken, sanat felsefesi tek tek sanat dallarını felsefi boyutta inceleyebildiği gibi sanatın nasıl tanımlanacağı ya da bir ereğinin olup olmadığı gibi konuları da ele alır.

Estetiğin güzellik fenomenini incelediğini düşünen kimi filozoflara göre tam da bu nedenle “estetik” sözcüğü bu araştırma alanı için uygun düşmemektedir. Mademki söz konusu olan güzelin araştırılmasıdır, o hâlde bu disiplinin adının da bu duruma uygun olarak “güzellik bilimi” ya da “güzellik teorisi” gibi bir şey olması gerekir. Nitekim, on sekizinci yüzyılda yaşamış olan Alman filozoflardan Herder bu bilime Yunanca güzel anlamına gelen “kallos” sözcüğünden türetilen “kalligone” adını; on dokuzuncu yüzyıl Alman filozoflarından olan Hegel de güzel sanat felsefesi.“kalliologie” adını vermiştir (Tunalı 1989: 15).

Felsefe tarihinden yaptığımız bu saptamalar estetiğin alanının günümüzde de “güzel” ile sınırlanmış olduğu izlenimini doğurabilir. Ancak bu doğru değildir. Estetik yalnızca güzeli değil pek çok başka kavramı, değeri de araştırmaktadır. Örneğin günümüze yakın bir örnek olarak Frank Sibley’in (1959) “estetik özellikler” listesini verebiliriz. Bu listede “dengeli”, “sakin”, “güçlü”, “narin”, “duygusal”, “zarif” ve “gösterişli” gibi özellikler bulunmaktadır. Bu terimler genellikle farklı bağlamlarda da kullanılabilen terimlerdir. Buradan da anlaşılacağı üzere gündelik yaşamımızda kullana geldiğimiz pek çok terimin, en azından Sibley gibi kimi düşünürlere göre, estetik bir boyutu vardır.

Bununla birlikte Kant, “güzel”i incelediği gibi “yüce”yi de estetik alan içerisine dahil etmiştir. Schiller, “hoş”, “çekici”, “soylu”, “duyusal” ve “çocuksuyu” estetik değer olarak görür. Hegel’in öğrencisi olan Rosenkranz da “çirkinliği” estetik alana katmıştır (Tunalı 1989: 16). Tüm bu örneklerden anlaşılacağı üzere estetiğin alanını yalnızca “güzel” ile sınırlandırmak estetiğin alanını gereksiz ve haksız yere daraltmaktır. Ayrıca güzel dışındaki tüm bu kategoriler de tıpkı güzel kategorisi gibi sanatlarda kendilerini gösterebilmektedirler. Bu kategorilerle hiç ilgisi olmayan, yani bunların kullanılmadığı bir “sanat üzerine düşünme”den söz edebilir miyiz acaba? Yanıtımız “hayır” olacaktır. Başka bir deyişle, sanat felsefesi estetiğin araştırmadığı konuları araştırıyor değildir. Estetik aslında sanat felsefesini de içine alan daha geniş bir araştırma alanıdır. Charles Lalo (1927) gibi düşünürlere göre sanat estetiğin uygulama alanı olarak da görülebilir. Estetiğin gerçek nesnesi sanattır. Başka bir deyişle estetik kategoriler kendilerini özellikle sanatlarda gösterecektir. Sanat gibi uygulama alanı olmaksızın bir soyut estetikten söz etmek gülünç olacaktır. Doğal güzellik dediğimiz güzelliği bile nesne edinirken ancak belirli bir sanat aracılığıyla yargıda bulunabiliriz. Estetik bu anlamda Lalo’ya göre bir sanat felsefesi olmak durumundadır.

Biz bu kitapta estetik ve sanat felsefesini birbirinden ayırmadan ve bir felsefi estetiğin aynı zamanda bir “sanat üzerine düşünme” olduğu ve dolayısıyla daha geniş bir araştırma alanına sahip olduğu iddiası temelinde ele alacağız. Burada “felsefi” sözcüğüne vurgu yapmamızın en önemli nedeni de estetiğin felsefi olmayan bir şekilde de ele alınabilir olmasıdır. Örnek vermek gerekirse fotoğraf ve film gibi görsel sanatlar alanı içerisinde yer alan bir “görsel estetik” felsefi olmayan estetiktir. Bu alanda felsefi konuların ve sorunların tartışılmasından çok ışık, aydınlatma ve renk gibi görsel öğelerin fotoğraf ve filmlerde ortaya çıkan incelikleri esas alınmaktadır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

VICO: İLK MODERN TARİH FİLOZOFU

Giovanni Battista ya da daha bilinen biçimiyle Giambattista Vico, 1668 yılında Napoli’de doğmuş ve çalışma yaşamı boyunca doğduğu kentin üniversitesinde retorik profesörü olarak ders vermiştir.

Magnum opusu,Yeni Bilim’i ilk kez 1725’te, aynı yapıtın gözden geçirilmiş ikinci düzenlemesini 1730’da yayınlayan ve son biçi-mini 1744’te yayına hazırladıktan sonra bu dünyadan göçen Vico, bu yapıtında işlediği temel savlarla, kendi görüşüne göre yeni bir bilimin temelini atmıştır; ulusların ortak doğasını araştırmaya yönelen bu yeni bilim, sonraki yorumlardan da anlayacağımız gibi, tarih felsefesinden başkası değildir.

Şimdi Vico’nun Yeni Bilim’de ileri sürdüğü başlıca savları inceleyelim. Vico’nun yapıtı, insanlık tarihi üzerine (din, toplum, egemenlik biçimleri, hukuk kuramları ve diller tarihini de kapsayacak biçimde) geliştirilen ilk empirik-temelli kuramdır ve bu kuram ne ilerlemeci-tarihsel ne de döngüsel-kozmolojik açıdan kavranabilir olan felsefî bir ilkeden hareket etmektedir: tanrısal kayra (Providanz, Vorsehung, İnâyet) ile aynı şey olan sonsuz bir gelişim yasasına göre yönlenmektedir (Löwith 2004, s. 263)1Magnum opus: Başyapıt anlamında kullanılan Latince tamlama. Vico söz konusu olduğunda, onun magnum opusu, dilimize Yeni Bilimolarak çevrilen La Scienza Nuova’dır.

YB, “tanrı kayrasını ussal-sivil (uygarlık-temelli) yoldan kavramak isteyen usçu-sivil bir teolojidir”; yani tanrı kayrasının toplumsal tarih içinde us aracılığıyla kavranabilir olan işaretlerini, örneğin, evlilik, defnetme usulleri, yasa koyma, yönetim biçimleri, sınıf savaşları gibi sivil olguları ele alacaktır.

2. YB, bir egemenlik felsefesi, özellikle de özel mülkiyetin kökenlerine yönelik bir felsefedir; çünkü insan toplumunun ilk kurucuları, aynı zamanda özel mülkiyetin de kurucuları ve buna bağlı olarak da yasaların ve göreneklerin temellendiricileri (auctores) olmuşlardır.

3. YB, “insânî idelerin bir tarihidir” ve özellikle de en eski kozmolojik-dinsel tasarımların tarihidir.

4. YB, en eski dinsel geleneklerin, özellikle de theogoniaların bir ‘felsefî eleştirisi’dir.

5. YB’in konusu, “tüm ulusların tarihlerinin onun içinde ve zaman olarak akıp gittiği ideal sonsuz tarih”tir; buna göre YB, sivil süreçlerde her zaman tekrar eden tipik şemayı bulup ortaya çıkaracaktır.

6. YB, “ulusların doğal hukuklarının bir sistemi”dir; çünkü sivil haklar, ulusların birincil gereksinimlerine ve yararlarına göre-yani doğallık gözetilerek düzenlenmiş haklar olarak- kaynağını insan doğasında bulurlar. 7. YB, pagan dünyanın profan tarihinin dayandığı “ilkeler”i, bu dünyanın en eski ve en karanlık başlangıç dönemlerini, bu dünyanın mitoslara dayalı tarihine egemen olan döngücü doğruluk anlayışını yorumlar.

Bu 7 tanımdan çıkacak genel sonuç, YB’in tarihsel dünyanın (mondo civile) us yoluyla temellendirilmiş teolojisi olduğudur. YB teolojidir çünkü tarihsel dünyanın her köşesinde kahramanca ve şairce etkide bulunan tanrısal tinin sesi duyulur (Löwith 2004, s. 263-264). Tek pekin (certain) bilim olarak matematik-fizik doğa bilimini kabul eden 18. yüzyıl başlarında böyle bir YB’i değil dile getirmek, düşünmek bile söz konusu olamazdı. (Löwith 2004, s. 264-265). Vico’nun biliminde “yeni” olan şey, ancak içinde yaşadığı çağın bilim anlayışına-yani Descartesçı bilime- bakılınca anlaşıla-bilir. Gerek Yöntem Üzerine Konuşma gerekse İlk Felsefe Üzerine Düşünceler’in ilk bölümlerinde, Descartes, tarihe, mutlak doğruluğa erişmek için gerekli olan yön-temli bir kuşku ile yaklaşır. Vardığı sonuç, tarihin verdiği bilgilerden sonuna kadar şüphe edilmesi gerektiği yönünde olduğundan, tarihin bir bilim olarak kurulmasına pek de destek olacağı söylenemez.

Ona göre, tarih hakkındaki bilgimiz anlamlandırma ve haber almaya dayanır ki, bu hâliyle bir kenara atılmalıdır; çünkü bizi çoğu kez yanıltan geleneklerde ve anlamlarda hiçbir mutlak açık-seçiklik yoktur. Doğruluğu apaçık ve kesin olarak ortada olan Cogito ergo sum, doğuştan idelerle birlikte verilmiştir. İşte buradan hareketle, fizik dünya, “doğanın doğru dili” olarak matematiğin ve matematik idelerin yardımıyla bilim temelinde yeniden kurulabi-lir. Descartes’ın tüm çabası, bu modele göre matematik bilimi ve ona bağlı kesinlik ölçütlerine göre felsefeyi bir reforma tâbî tutmak olmuştur

Vico Yeni Bilim’de çağları üçe ayırır: 1. Tanrılar çağı: Pagan insanlık tanrısal bir egemenlik tasarımı altında yaşar ve tüm girişimlerinde fala ve kehânete başvurur. Bu çağ, Teokratik ve poetiktir (insanın hayal gücü akıldan daha egemendir), dili kutsaldır; 2. Kahramanlar çağı: Aristokratik yasaların hüküm sürdüğü çağdır. Mitolojik ve poetiktir, dili simgeseldir. 3. İnsanlık çağı: İnsanların doğadan eşitliğine inanılan, özgür cumhuriyetlerin ve monarşilerin çağıdır. Rasyoneldir (usçu), yani bir us çağıdır, dili de dünyevîdir.

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

RÖNESANS VE YENİÇAĞ AVRUPASINDA BİLGİ VE TARİH-1

Ortaçağ’da Hıristiyan ve İslâm gibi tek tanrılı dinlerin, egemen oldukları coğrafyadaki medeniyetleri nasıl biçimlendirdiğini geçtiğimiz iki ünitede gördük. Bu ünitemizde, Ortaçağ’ın Hıristiyan odaklı Avrupa medeniyetinin bu din boyunduruğundan kurtularak yeni düşünsel ufuklara yelken açtığı, bunun sonucu olarak da yepyeni bir medeniyet ve değerler sistemi oluşturmaya doğru yola çıktığı büyük dönüşüm sürecinin bir kısmını, tarih felsefesine ve Antikçağ’da temelleri atılıp yerleşen theoria-historia ayrımına-daha doğrusu karşıtlığına karşı takınılan tutumları esas alarak tanımaya ve yorumlamaya çalışacağız.

Rönesans’ın aralarında köprü kurduğu çağlardan biri Ortaçağ, diğeri de Yeniçağdır. Her iki çağda da kendine özgü bir değerler sistemine, bir dünya görüşüne ve bu dünya görüşü ekseninde oluşturulmuş kurumlara rastlamak olanaklıdır. Rönesans, Ortaçağ düzeninin çözülerek Yeniçağ’ı oluşturacak ilkelerin ve düşünce yapısının kendini belli etmeye başladığı bir dönemin adıdır (Gökberk 2005, s.161). Kökleri 14. yüzyıla kadar geri götürülebilecek olan Rönesans hareketi, Ortaçağ’ın tek boyutlu dünya anlayışından ve bu anlayış karşısında insanın edilgenliğinden kurtulma arayışı içerisinde pek çok düşünce akımını barındıran birkaç yüzyıllık bir süreçtir (Özlem 2004, s. 45).

Bu sürecin en dikkate değer akımıysa hümanizmdir. Hümanizm, insanın, gitgide de ulusların, birey olma, bireysellik kazanma çabalarını içeren, temel sloganı “daha çok insan, daha az tanrı” olan bir akımdır (Özlem 2004, s. 45-46). Hümanizm ile öne çıkan bu çabaların etkileri, dinde de Reform isteklerinin artmasına, hatta bu sürecin sonunda Protestanlık adı verilen yeni bir Hıristiyan mezhebinin doğmasına kadar uzanır (a.y.). Rönesans, Yeniçağ ve 17. Yüzyıl Avrupasında Tarih AnlayışlarıRönesans (Renaissance), Fransızca’da “yeniden doğuş” anlamında kullanılan bir sözcüktür. Avrupa’nın Antikçağ Yunan kültürünü keşfederek yeniden kendisini inşa etmesi sürecinin de adıdır.

Kökleri 14. yüzyıla kadar geri götürülebilecek olan Rönesans hareketi, Ortaçağ’ın tek boyutlu dünya anlayışından ve bu anlayış karşısında insanın edil-genliğinden kurtulma arayışı içerisinde pek çok düşünce akımını barındıran bir-kaç yüzyıllık bir süreçtir (Özlem 2004, s. 45). Bu sürecin en dikkate değer akımıy-sa hümanizmdir. Hümanizm, insanın, gitgide de ulusların, birey olma, bireysellik kazanma çabalarını içeren, temel sloganı “daha çok insan, daha az tanrı” olan bir akımdır (Özlem 2004, s. 45-46). Hümanizm ile öne çıkan bu çabaların etkileri, dinde de Reform isteklerinin artmasına, hatta bu sürecin sonunda Protestanlık adı verilen yeni bir Hıristiyan mezhebinin doğmasına kadar uzanır (

Rönesans’ta karşılaşılan düşünce sistemleri ve öğretiler, İlkçağ’ın ve Ortaçağ’ın ev-ren ve hayat görüşlerindeki tüm renkleri taşısalar da, artık Ortaçağ’daki gibi tek seslilik değil, İlkçağ’daki gibi çok seslilik söz konusu olur. Ayrıca, düşünürler de yapıtlarında kişiliklerini, kendisini özgün kılan unsurları açıkça belirtmeye ve yavaş yavaş yazı dili olarak Latince yerine kendi ulusal dillerini kullanmaya başlamışlardır (Gökberk 2005, s. 164). Ayrıca Rönesans’ta felsefeyi yapanlar ve işleyenler Ortaçağ’daki gibi din adamı değil, yazarlar, araştırmacılar, üniversitelerin öğrencileri olmuştur (a.y.). Rönesans’ta, kültürün hemen hemen tamamında görüldüğü gibi, felsefenin de temel yönelişi kendini her türlü otoriteye bağlılıktan kurtarmak, yalnızca kendine ve kendi yetilerine dayanmak, kısacası, kendini arayıp bulmak olmuştur. Bunun için de dünya ve hayat üzerindeki görüşleri yalnız deneyimin ve aklın sağladığı doğrulara dayanarak biçimlendirmeye çalışılmıştır.

Ortaçağ’ın “bulunmuş, hazır bilgi paketi” muamelesi yaptığı doğruluklar, Rönesans’ta insan için “aranması ve bulunması için uğruna mücadele verilmesi gereken, sonsuz bir görev” olarak görülmeye başlanmıştır (a.y., s. 163).

Rönesans’ın temel parolası olan otoritelerden bağımsızlaşma isteği, insanın tekrar evrenin merkezine, hem de bir “küçük evren” (mikrokosmos) olarak yerleşmesine, ulusların da birer birey gibi kendine özgülükleri olan yapıya kavuşma yoluna girmelerine yol açmıştır. Bu tavır, felsefeye de yansımış, felsefe de artık tek yolla tek amaca yönelmiş bir bilgi türü olmaktan çıkarak, insan düşüncesini meşgul eden her türlü sorunu ele almaya, bu sorunları çözmek üzere o zamana kadar bilinen-bilinmeyen yöntemleri kullanmaya girişmiştir (a.y., s. 166).

Rönesans, ayrıca, Aydınlanma ile zirveye ulaşan evrimin sağlamlaştırdığı bir anlayışın, yani Tanrı yerine doğanın belirleyici ilke kabul edilmesi zihniyetinin oluşmaya başladığı dönem olarak da önemlidir. Bu zihniyet, insanın denetimini-yönetimini Tanrı’dan alarak doğaya vermeye dayalıdır (Bıçak 2004, s. 58).Yeniçağ Avrupa Medeniyeti, Ortaçağ Hıristiyan Medeniyeti’nin dönüştürülmesiyle ortaya çıkmıştır. Din temelli medeniyetin sunduğu kavramsal çerçeve, fel-sefe tarafından sorgulanmış ve eleştirilmiştir. Ortaçağ Hıristiyan Medeniyeti’nin ekonomik ve siyasi yönlerinde, tarihsel süreçte ortaya çıkan şartlarla bağlantılı olarak, kökten bir değişim ve dönüşüm gerçekleşmiştir. Değişme sürecinde ortaya yeni değerlerin çıkması, yeni bir evren kavrayışının oluşumuna, dolayısıyla yeni bir medeniyetin doğuşuna yol açmıştır: Bu evren kavrayışında Tanrı ve Kilise’nin yerini, insan ve onun yapıntısı olan kültür dünyası alırken, tüm diğer değerler de insanın yetenekleri ve gereksinimleri doğrultusunda betimlenmiş ve belirlenmiş-tir (Bıçak 2004, s. 57). İnsan anlayışında bireyin temel unsur olması, bireyciliğin gelişmesine yol aç-mıştır. Buna bağlı olarak, Yeniçağ Avrupa Medeniyeti’nin temel kavramlarından biri de özgürlük olmuştur. Özgürlük, yalnızca dînî ve ahlâkî denetimlerin nice-liğini ve şiddetini azaltmakla kalmamış, bilimdeki devrimler dönemi boyunca bilimsel özerklik arayışlarında, siyasi devrimler sürecinde kendi kaderini belir-leme taleplerinde, ekonomik etkinliklerde de mutlakiyetçi bir devletin denetim ve düzenlemelerinden bağımsız olma isteğinde kendisini gösteren bir tür “temel kategori” olmuştur (Wagner 2003, s. 28).“Daha az tanrı, daha fazla insan” parolasıyla özetlenebilecek olan Rönesans ve 16. yüzyıl düşünce yapısı, böyle bir güveni ve tanrısal otoritelerden bağımsızlaşma isteğini nasıl elde etmiştir? Şimdi bu temel sorunun yanıtını arayacağız.

Rönesans ile ilgili dikkati çeken dört ana nokta: 1. Çok seslilik, 2. Bireyselliğin ön plana çıkması, 3. Araştırmacıların ve felsefecilerin kimlikleri ve 4. Ulusal dillerde yapıt yazımının başlaması olarak sayılabilir. Rönesans’ta insan tekrar evrenin merkezine, hem de bir mikrokosmos olarak yerleşmiş, uluslar da birer birey gibi kendine özgülükleri olan yapılara kavuşmaya çalışmışlardır.Yeniçağ Avrupa Medeniyeti’nin insanın denetimini Tanrı yerine doğaya teslim etmesi anlayışının temelleri de Rönesans döneminde atılmıştır.Rönesans’ta gelişen otoritelerden bağımsızlaşma talebinin Hümanizm ve Reform hareketleriyle birlikte artmasının etkileri, özgürlüğün Yeniçağ Avrupa Medeniyeti’nin temel kavramları arasına girmesine kadar uzanır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 6 minutes Read

Neoklasik Uzam

Neoklasik kavramı modernizmi önceleyen ilk kavramlardan biri olsa gerektir. Klasik anlayışı devreye sokarak Barok dönemin düşünsel zenginliğini kendi kurduğu estetik anlayışla devam ettirerek sözümona kökleri antik çağa dayanan bir tür genişletilmiş önromantizm yaratmaya çalışmıştır. Bu önromantik anlayış Neoklasik  uzam adı altında sanatın tekil ruhunu aydınlanma düşünceleriyle birleştirerek kolektif bilincin temsilcisi yapmıştır. Fransız ihtilalinin etkileri, sanatın toplumsal anlamda yaraya iyi gelmesi, bir şiir yerine şiarın ön planda olduğu bir sanatın yansımalarını görürüz. Sanat adına bir kırılma yerine klasiğin toplumsal amaçlar uğruna kollektif bir duygusallık yaratma adına kullanıldığı hayatın gerçekçi, insani yanlarının abartılmış bir milliyetçilik gerçeğiyle yer değiştirdiği anlayışın izlerini yakalarız.

Akılcı düzen, matematiksel denge, Antik mitoloji gibi izlekler Aydınlanmanın akıl çağı olduğu gerçeğiyle özdeşleşmiştir. Düşünürlerin bilime ve akla verdiği önemle dünyanın akıl ile hesaplanabilirliğini, kanıtlanabilirliğini görmüş metafizik yargılara savaş açmışlardır. Avrupa toplumu kendi içinde de savaş halinde oldukları halde uzak denizlerde de birbiriyle savaşmaktadır. Bilim ve teknikle diğer tüm devletlere üstünlük kurmaktadır. İngiltere de buharlı makinenin bulunuşu aklın devrimlerinin ilk akla gelenidir. Önceki yüzyıllara ait bilgiler çiçek açmaya, insanlığa yararlı teknik bilgiye dönüşmüştü.

18.yy akıl çağı olarak aklın tüm yaşamı ele geçirmeye başladığı bir zamanı tarif eder. Ardı arkasına Newton’dan Laplace’den gelen devrimci yenilikler Descartes’ın matematiği temellendirdiği tanrısal aklın bir kenara atılmasına onun yerine sadece akla güvenen, metafizik alanı umursamayan yeni bir filozofi yaratılmaya çalışılıyordu. Bilimsel çalışmaların Avrupa’da hız kesmediğini düşünürsek adeta bir bilim seferberliği içerisinde Avrupa toplumları daima ileriyi düşünüyor, yaşamı bilimsellikle inşa ediyordu. Bilimsel yenilikler, icatlar heyecanlı bir yola girmişken Avrupa tüm dünyayı fethedecek olanın bilgi mefhumu olduğunu anlamıştı. Bilginin teknikle yaşamı anlamlandırması bu sürecin görünür olmasını sağlamıştı. Rönesans kültürüyle açığa çıkan optik incelemeler, antik çağı miras alan Avrupa kültürü, bireyin dönüşümü, dinin farklı anlamlar kazanması, sanatın gerçekçi bir amaç uğruna yapılıyor oluşu hemen hepsi aydınlanmanın köklerine tutunan yeni gibi görünen kökleri geçmişte bekleyen potansiyellerdi.

Dünyanın kaderi bir yerde doyma noktasına gelerek kendine gürül gürül bir yol çiziyordu. Bu heyecanlı yol alışta Doğu bütün bunların dışında kalarak Batı ne derse kabul etmek zorunda kalıyordu. Doğu-Batı arasındaki uçurum giderek açılıyor Batı Doğu’yu sömürmek için kendine kolonileştiriyordu. Bugünün olgularını anlamlandırmak için geçmiş Aydınlanmacı ilkelerle örülmeye başlamıştı. Aydınlama’daki bilimsel keşifler önceki bilgilerin ilerletilip insanlık adına kullanılmasıydı. Geleceği yaratan bir bilgi alanı oluşmuştu. Akıl, bu alanın en önemli yöneticisinden biriydi. Filozoflar, bilimin alanı içerisinde doğayı gözlemliyor ve icatların oluşması için zemin yaratıyordu. Düşünce, bilimin kuralları içerisinde kalmış yeni bir dünya kuruluyordu. Akıl, bu yeni dünyaya yön verirken aklın uzamsal manada ulaşamadığı yerlerde filozoflar yeni duyu ve deneyim verileriyle metafizik uzam olmadan her şeyin bilgisine  akılla ulaşılamayacağını söylüyordu.

Aklın, bizi yanıltabilceği ontolojik gerçekleri söyleyemeyeceği konusunda yeni bir dolayıma ihtiyaç vardı. Sanat, geçmişten bugüne getirdiği form diliyle bir devamlılık sunmuş ve böylece insanın akılsal uzamını içerden ve dışardan anlatabilen yetkelere ulaşmıştı. Sanat, aklın kuru, tekrarlarla örülü ve hep ileriye dönük yanının yeterli olmayacağı bir uzamın habercisi olmaya soyunuyordu. Sanatın zihinsel ilerleyişi klasik olanı yıkıp doğanın ilkelerini insanın her türlü gizemini ortaya çıkarmaya dönük bir yüzey arayışına girişmesiydi. Görünenin alanı matematiksel bir çerçeveden taşmakta derinlikli bir ruhsallığı devreye sokmaktaydı. Şiirsel bir dil sanatın akıl ve tutkuyla olan bağını güçlendirirken aklın yasalarını kendine ait dar bir alana çekiyordu. Özgürlük, devinim, akışkanlık ,insanın formu algılayış biçimi ile yeniden tarif ediliyordu. İnsan kitabi olmaktan çıkıp zihnin dehlizlerinde sürekli şimdinin ve sonsuzluğun peşine düşmüştü. Soyutlama işte bu tür bir filozofinin işlerlik kazanmasıyla sanata yeni bir duruş kazandırıyordu.

Form, tarih boyunca edindiği her türlü salınım hareketine modern izleyin soyutlamacı itkilerini eklemeye hazırdı. , geçerli kılmıştı. Panofsky’nin simgesel perspektifinden, Alberti’nin optik şemalarına form sürekli, devamlılık gösteren insanın zihninin matematiksel çıktıları olmaktan kurtuluyor bir mana yaratma, filozofinin parçası olma gibi hem kuramsal hem de metafizik yeni epistemolojilere yelken açıyordu. Sanat, sanat dallarının hepsinin ortak ideali olan yüceyi sanatta görünür kılma çabalarıyla aşkın bir boyuta ulaşmıştı. Romantizm, bu aşkınsal botutun lirik ifadelerle kendini son anlatma deneyimleriydi. Turner’da görülen ne kadar içsel ve derindense, Manet ’de görünen o kadar düşünceli ve gerçekçiydi. Gerçeği ciddiye alan, yüzeyde olanı önemseyen ve yüzeyin iddiasını taşıyan bir tavrı görünür kılıyordu. Geçmiş sanat edimlerinin yüceyle olan kutsal bağı artık zayıflıyordu. Manet’de yeni bir uzamın, plastik geride durmanın, bugünü şimdide sonsuz kılan modernin getirdikleri, çağrışımları Manet’nin resim perspektifinde sınanıyordu. Bu yeni uzam eskisini yerinden etmek yerine ona yeni bir ark çizerek kutsallığı gündelik, yüce olanı hakikat, görüneni gerçeklikle sınayarak hem sanatın hem de yaşamın ortasına bomba gibi düşüyordu. Bu yeni çerçeve sanatın hakikatle olan son dansıydı ve artık bundan etkilenen insanın tüm kişiliği, mekanın ve, zamanın parçalara bölünmüş uzamıydı. Neoklasizm ve romantizm sanki modern tüm araçlarıyla var olacakken önceden zihin çalışmalarının yapıldığı bir değerlendirme dönemiydi.

• evrimsekmen@gmail.com
• 6 minutes Read

DİDEROT İlk Eleştirmenin ilk sistematik eleştirisi

“Denis Diderot (1713–1784), Aydınlanma Çağı’nın en önemli Fransız düşünürlerinden; filozof, yazar, sanat eleştirmeni ve editördür. Akla Encyclopédie isimli eseriyle Aydınlanma’nın önemli figürlerinden ve ansiklopedistlerindendir. Aydınlanmacı düşüncenin bilimi odağına alan yaklaşımını çalışma yöntemi olarak kullanmış toplumun sanatla nasıl eğitilebileceği üzerine düşünmüştür. Resmi yalnızca biçimsel değil, duygusal, ahlaki ve toplumsal etkisiyle değerlendirir. Sanat, tarihsel gelenekten çok gördüğünü plastik ve gerçekçi kriterlerle ele alınırken yüzey ve plastik dil konularına oldukça önem verir. Paris salon sergilerine yazdığı kritiklerle tek tek sanatçıları eleştirmekte yapıtlarının kalıcı olup olmaması kriterine göre değerlendirmektedir. Greuze, chardin,vernet, Falconet gözde sanatçılarındandır.

Resim, o dönemde  neoklasik kapsamda üretilirken klasik arka plan, figürlerin duruş pozisyonlarının göründüğü gibi olması, mitolojik konuların işlenmesi o dönemin geriye dönük hayallerinin “yeni” adı altında yorumlanmasıdır. Resimlerin bir kırılma yaratmadığını görebiliyoruz. Bunu pek fazla sorgulamayan Diderot, resimdeki pitoresk havanın, figürlerin birbiriyle olan ilişkilerinin daha doğrusu resmin nasılının peşinden gitmeyi seçmiş, kuramsal derinlikli bir filozofi yaratmaya çalışmamıştır.

Aydın bir figür olarak sanat eserlerinin eleştirel olma boyutunu öne sürdüğü için Diderot ilk sanat eleştirmeni denebilir. O, tarihçi yerine o günün resim üretimlerini gözlemlemiş ve resmin hayatın içerisinde bir ritüel olmaktan çıkıp kamusal alanda izlenebilecek bir yapıya kavuşmasını savunmuştur. Tartışma alanı olarak sanatın bu yüzyılda öne çıktığını toplumun düşünsel izleğini yansıttığını görüyoruz. Sanat, tek başına bir ontoloji kurgulaması izleyici olmadan mümkün değildir. Modern düşünce, modern sanatı yaratırken izleyici boyutunun devreye girmesi tarihsel olarak resmin görme vegörülme, gösteren, gösterge gibi kavramlarla buluşup yeni bir boyut kazandırmıştır. Diderot gibi ilerici isimler deneyim alanında sanatla ne yapılabileceğini göstermeleri, sanat yapıtının yüzey olsun derinden olsun incelemesini yapmaktan daha verimli bir araç olarak hayata yansımasını göstermiştir.  Yaşamla, sanatın ciddi bağları bu şekilde kurulmuş otoritenin olmadığı sanatçının kendine ait özgür alanında yapıp etmelerinin nasıl sonuçlar vereceğinin ipuçları çıkmıştı.

Diderot, “Körler üzerine mektup” “Sağır ve dilsizler üzerine mektup” yazılarında algı, bilgi ve bilincin sanat üzerindeki etkisini tartışır. Sanat, sanat biliminin ışığında değerlendirilirken yeni bir filozofi için yapılan sanat üretimleri kadar düşünsel zeminde tartışmalarda sanata eşlik etmiştir. Dinleyen bir sesizliğin konuşma ve coşkunluk anları artık gelmiştir. Sanat, tek bir anlamı olan zanaat ürünleri üzerinden temsil edilmeyi bırakıyor, bir zevk unsuru olarak ruhu yansıtan bir araca dönüşüyordu. Diderot, resmi akılcıl bir dönüşümden duyarlılık dolu bir alanda görüyordu. Onun ahlaki doğruları sanatın duyarlılık alanında birleşip bütünleşik bir filozofiyi canlı kılıyordu.- Sanatın dokunsal yanından bahsettiği yazılarında sanatın form olarak dokunsallıkla başlayan evriminin geldiği nokta optik görmeyi de geçerek kendine farklı bir boyut katıyordu. Bu ne çizgisel ne de gölgesel bir sanat yapma edimiyle anlaşılabilir.

Diderot, Chardin’in natürmortlarına övgüler düzerek sahici bir ele alışın eşsiz örnekleri olarak sunuyordu. Doğallık, sadelik ve ahlaki dürüstlük Denis Diderot tarafından özellikle övülmüştür; Chardin’in resimlerinde **“gerçek hayatın ahlakı”**nı gördüğünü söyler.Bir edebiyat yapıtı okur gibi resimlere yaklaşan Diderot, figürler arasındaki diyaloğu açığa çıkarmak için uğraşır. Diderot, yapıtın bir şey anlattığı, izleyiciyle konuştuğu gerçeğine takılı klmıştır. Tarihsel duruşu figürlerin mitolojik ve gündelik anlamlarıyla içerik kazanır. İkonolojik yolculuğun başarısını sorgular gibi dokunsal ve görsel duyuları ön plana çıkaran bir duyarlılık üzerinden yapıtı okur. Yine de arada pek çok sanatçının olduğundan ama yaratıcı güçte bir sanatçı olmadığından yakınır. Olgun bir espri, sıcak bir anlatım, tutarlı bir imgelemden yoksun yapıtların başarısızlığı ortadadır. Diderot, yaptığı eleştirilerde zaman zaman edebi zaman zaman da teatral havanın nasıl olduğunu sorgular. Henüz eleştiride salt plastik sanatların dilinden bir anlatım bulunmamaktadır. İlerleyen zamanlarda sanat kamusal bir rol oynadığında anlatımın şekli değişecek eleştirinin yönü kuramsal bir hava kazanacaktır. Görünen yüzeyin sorgulanmasından sanatçının ruhsal yapısına, sanat tinini ifade şekline resmi etkileyen daha dinamik alanlar vurgulanacaktır. Sanat diğer sanat dallarının dilinden tarifini bırakıp kendi ontolojik diliyle, sanatçının ifadesiyle bir anlam dizgesi yaratacaktır.

Bu ancak sanatçının yapıtı üzerinde bıraktığı yaratıcı plastik izle anlaşılabilir. Yaratıcı plastik iz yüzeyi delip geçerek sanatın şiirsel boyutunun korunduğu, gerçeği kuşatan, hayali imgelerle sanatçının düş dünyasını görünür kılan bir şey veya hiçbir şeydir. Sanat, içerdiği uzamın her zaman yenilenen tarihsel veya gündelik zemininde karşımıza çıkaracağı şaşırtıcı, anlık, oluş ve bozuluşlarla bir sanat yapıtının bütünsel anlamından uzaktadır. Daha açık bir şekilde söylersek  Sanat, plastik anlamda kavrayacağımız ifadelerle benliğimizle  kurduğu ilişki bizi dönüştürürken filozofik anlamda uğradığı gerçekliklerde ancak bir iz bırakabilir. Bu da kuram ve içsel doğanın gözüyle sanata bakılarak anlaşılır. Sanatta gördüğümüz buzdağının altındaki kısmıdır. Sanat eleştirisinin, sanat yapıtlarında bu kavramsal ve tinsel yoğunluğu içerip içermediğine bakmalıdır.