Modernizme doğru ilerlerken bu kavramı gerçekten anlatabilecek anahtar kelimelere ihtiyaç duyuyoruz. Modernizmin hazırlayıcısı olan 18.ve 19.yy bir yandan bireyi bir yandan yeni toplum dinamiklerini hazırlamaya başlamıştı. Galielo,Kopernik,Newton buluşları Avrupalı kaşiflerin keşifleriyle tamamlanınca artık geçmişe dair teolojik araçlardan uzaklaşmanın, dini sömürünün sonu gelmişti. Din kendisi modernist ilerleme fikrine karşı değildi ama bireyin despotik olmayan eşitlikçi bir düzende kendi özgür iradesiyle yaşaması gerekiyordu. Aydınlanma yy Batı’da bu tür bir gelişmeyi hayatın odağına aldığı için her atılan adım bir gelişme her keşif bir kahramanlık olarak görülüyordu.
Eski dünyanın dini ilkeleri geri plana atılırken yeni bir bilim doğuyor bu da filozoflar, bilim insanları ve ilerici entelektüeller sayesinde oluyordu. Doğanın yeniden dirilişi sayesinde insan, doğa ve kültür birbirine bağlanıyor, doğal gözlem sayesinde akıl mantık ilkelerine göre temellendiriliyordu. Doğa’nın yaşadığı her bir dönüşümü insanda birey olarak toplumunun içinde yaşıyor birbiriyle ilişki kuruyordu. İnsanın konumu salt tanrısal görünün ilkeleriyle biçimlenmiyor, deneyim ve gözlemle birlikte toplumsal yapının bir parçası oluyordu. Zihin denilen olgu Kant’ın eleştirel sorgulamalarıyla metafiziği anlamlandırırken Descartes’ın ikili Kartezyen mantığı bilimin gözlem ve deneyleriyle yanlışlanıyordu. Çok boyutlu bir bakış artık hayata hakim olmaya başlamıştı. Montesquieu’nun “Kanunların Ruhu” kitabında doğanın yaşama uygulanışının nesnel bir öğretisiydi. Sosyolojik düşüncenin öncülerinden biri olan filozof daha sonra Romantiklerin çürüteceği aklın yasalarının temel ilkelerini sunmuştur.
Aklın zihinsel yetilerinin her filozof tarafından derinlemesine irdelendiği bir dönemde deneysel ve duyumcu görüşüyle insan zihnini araştıran Hume, insanın benliğine dair önemli çıkarımlarda bulunmuştur. Aklı temellendirirken insanın içsel doğasını hesaba katan önemli bir benlik eleştirisi yapan Hume, benliği ve özneyi tek ve bir yapan yanılgıyı ortaya sermişti. Kendimize baktığımızda tek başına , bir bütün halinde bölünemez bir benlik ile karşılaşmayız. Sabit değişmeyen bir benlik anlayışının olmayışı öznenin anlamını da kesintiye uğratmıştır. Kendime baktığımda bir benlik algısıyla karşılaşırım diyerek öznenin kusursuz, kırılamaz algısını yok etmiştir. Sanata ise duyumları üzerinden yaklaşmış başkasının beğeni yargısı üzerinden sanatın değerlendirilebileceğini söylemiştir. “Güzellik şeylerin kendilerinde değildir; sadece onları düşünen zihinde vardır ve her bir zihin farklı bir güzellik algılar” Bu kuşkucu görüşe göre net bir estetik yargıdan bahsetmemiz imkansızdır. “İki bin yıl önce Atina ve Roma’da beğenilen aynı Homer’e Paris ve Londra’da hala hayran duyuluyor. Hiçbir iklim, hükümet, din ve dil değişikliği bu ünü engelleyememiştir. Otorite veya önyargı kötü bir şaire veya hatibe geçici bir itibar sağlayabilir, fakat bu şöhret hiçbir zaman kalıcı ve genel olmaz…. Öte yandan, gerçek bir dahi, eserleri var olmaya devam etikçe ünü artar ve ona duyulan hayranlık daha içten olur” (Hume, 1987: 233).Hume, modern anlamda bireyci düşünceyi geliştirirken modern sanatın izleyici ve sanat yapıtı arasındaki ilişkisine de değinen Hume’un filozofisi arkasından gelenlere araştırılacak zengin bir kaynak sunmuştur.
Beğeni yargısının kişide yer alan bir estetik duyu olduğunu söylerken herkes için geçerli bir estetik yargı olmadığını söylemek istemez. Bir kişi kendi öznel yargısı üzerine çalışıp, güçlü bir ön yargıyla yetkinleşirse eleştirmenlerde olan bir yeteneğe kavuşur. Yaşadığımız çağın görüş farklılıkları, bakış açımız beğeni yargısında farklılıklar yaratır. Duyusal tepkinin esere karşı farklı olması bu anlamda doğaldır. Bugünkü estetik yargısı etrafında düşünürsek Batılı bir kişinin sanat doygunluğu ile Avrupa’da müze gezmemiş bir kişinin sanata bakışı aynı değildir. Yaşanılan kültürel ortamın etkisini de hesaba katarsak farklı deneyimlerin sonucunda ortaya çıkacak olanı değerlendirmek gerekir. Bu bakış kanonik bir bakış olursa Batı’nın öncülüğünü yaptığı bir sanat anlayışıyla yaklaşılırsa baştan tökezler ve sanatın gerçek anlamını ıskalamış olur. Sanat gözümüzü salt bilinen içeriklerle doyurmak yerine kendimize yarattığımız deneyim alanlarıyla kendi benliğimiz içerisinde sanata odaklanmak sanata dair daha sahici potansiyeller taşıyacaktır. Bu sahici potansiyalleri değerlendiren sanatçılar, filozoflara eş güdümlü bir tavırla sanatın felsefi bir uğrak haline geldiğinin bir göstergesidir. Sanat felsefesi gelişimini sürmüş, modernizme doğru sanata çok zengin bir pencere açılmıştır. Bununla beraber sanat ortamının zenginliği ne kadar bu verimli alanı etkilerse etkilesin entelektüel sanatçıların bu yüzyıldaki sanata olan derinlemesine yaklaşımları ve ortaya çıkan eserler gerçekten inanılmaz ve eşssizdi. Tanrısal bir el değmiş ve bu öncü sanatçılar, sanatta geri dönülemez bir kırılma yaratmak için dünyaya gelmişlerdi.
Şunu net bir şekilde söyleyebiliriz ki 18. Yüzyılda aklın kritik ettiği yeni bir zihnin sanat tarafından onun ilkeleri etrafında şekillendiği ortadadır. Görünenin her zaman bir gerçeklik olmadığı kendi gerçeğimizi bulmanın doğada daha sahici karşılıklar yarattığı bu yüzyılın filozoflarını irdeledikçe daha iyi bir şekilde görüp anlıyoruz. Sanat ve doğaya verdiği derinlikli çabayla Goethe yeni bir doğa kozmolojisi yaratmış, doğada görülenin sadece görmekle kıvranılacak bir tonda olmadığını anlatmıştır. Onun doğa kuramına yılların biriktirdiği bir süreç demek Goethe’nin yüksek görü yetisini ve insanın ruhunu anlamaya yönelik çalışmalarını görmezden gelmek demektir. O salt Doğayı görmemiş tanrısal bir doğanın varlığının peşine düşmüştür. Tanrıyla bir olan doğa sürekli üretici ve sonsuz yaratıcıdır. Biz Tanrı’nın nimetlerine odaklanarak kendimizi ve dış çevremizi tanırız. O, filozofisine Newton’un evren ve optik anlayışının zıddı bir çıkarımda bulunmuştur. Renkler, bir prizmanın ışık kırılması fiziki bir belirlenimden fazlasını göstermiyordu. Goethe renk kuramıyla evrensel bir dil kurmuştu. Birden sonsuz çeşitlilikte, canlı bir form taşıyan doğanın sonsuz bir kaynak oluşuna vurgu yapıyordu. Sanat, bu değişimi vurgulayan plastik unsurları hem doğal hem de tinsel bir yüceliğe taşıyor, sanatı kendi özerk alanı içerisinde biçimlendiriyordu.
Sanatta form, Goethe’nin renk kuramıyla kendisine yeni anlamlar bulmuştu. Bu yeni sanatın kompozisyon değerlerini tanımlamak için gölgesel, derinlikli gibi anlam ikilikleri modern sanat eserlerini tanımlamak için yeterli değildir. Yapıt okuma ise eleştirel bir etkinlik olduğu sürece anlamlıdır. Sanatçının eserine dair bir açıklama, iletilmek istenen görüş eleştiri olmadan romantik bir uğraş kalacaktır. Sanatın kendi dilini konuşmaya, dünyayı yorumlarken sanatın estetik ilkelerini yeniden tanımlamaya, Rönesans’tan, Baroktan aldığı form zenginliğini yaşatmaya ihtiyacı vardı. Batıdaki zihinsel gelişmeler sanatın etrafında tüm bu paradigma değişimlerini gösteriyordu. Goethe’nin Renk kuramı bu yeni dilin oluşturacağı izlenimleri hazırlamış, sanat , imgesel gerçeklikleri sanatçının yaratıcı zihinselliğinde yeniden oluşturuyor,sanatçı yaratıcı bir özne olarak sanat eserini solumaya onu canlı formlarla sürekli yaşayan samimi bir dile büründürüyordu.
Ekspresyonizm, kronolojik olarak Empresyonizmden sonra ortaya çıktığı için çoğu zaman bu iki akımın yarattığı çatışmalı durumlar üzerinden bir ayrım yapılmaya çalışılır. Ekspresyonizm, Empresyonu sindirmiş bir sanat ortamında giriştiği yeni estetik deneylerle sanatın ilerici başvuru kaynaklarından biri olmuştur. Yakından baktığınızda bir takım çatışmalar ve karşı çıkış olarak görülen bugünkü mesafeli bakışın ardından sakin ve derinlikli bir gidişatın sanatın içinde yol alması olarak tarif edilebilir. Düşünceye ve tutkulara sanatın içinde ne kadar yer verilmesiyle ilgili sanatçıların bir dil oluşturmaya çalıştığı yeni bir ufuk görülmüştü. 19.yy dan itibaren çıkan her akım a-akademik olmasıyla yerleşik kalıpları yıkmak istemesiyle ekspresif sayılır. Ekspresyonizm, Empresyonizmin görme biçimlerine karşı çıkar. Etki, duyum,- bilinç, düşünce ekseninin oluşmasında gördüğümüz şeyler doğru mudur gibi iç ve dış ekspresyonla ilgili çatışmaların yoğunluk kazandığı bir şemada ekspresyon temellenir. İnsanın hayata bakıp sorular sorarken bunun asıl cevabının öznel deneyimle gerçekleşeceği düşüncesi sanatçılar arasında uç vermişti. Sanatçı, artık idealleri doğrultusunda dönüştürebileceği hayatı ve kendisini tam merkeze koymuştu. Onun yaratıcılığının fişeğini ateşleyen de o dönemde bulunan bu ortak yaşam kültürüydü. Ekspresyonizmi bir grup ressamın başarısı olarak görmenin yanlışlığı, sanat yapıtlarını gözlemlediğinizde açık bir şekilde fark ediliyor.
Appel Karel
Tablolarda gördüğümüz kasvetli hava, kızgın etkilenme, hayal kırıklığının içine bırakılmış duygusu gözün görme ile ilgili sac ayağına ifade olarak eklenir. Gözlerimizin renklerle kamaştığı, neredeyse kendi algılarımızla göremediğimiz boyutların eklendiği bir deneyimin içindeyizdir. Sanata içerden bakarken sanat yapıtının yaratıcılığı ile dışarıdan bir gözle bakarken onu çevreleyen sanat ortamından aldığı etkilerle bir iç kozmos bir de dış kozmos yaratır. Sanat pratiklerinde ekspresif sanatçılar hemen hepsi bu işi kendi doğallıklarına inanarak yapmayı seçmiş dış dünyadan aldıklarını da kendi içlerinde kendi mitolojik unsurları olarak içselleştirmişlerdir.
Sanatçıların geçmişle olan ilgisi sürekli odak bir şekilde şimdide kalarak geçmişe doğru bir yönelim taşımaz. Kendi varlığına eğilerek tamamen kendi öz benliği ve yaşanmışlıklarıyla kendi yarattığı hareketin parçası olur. İnsanın kendine olan bu inancı, resimdeki maddi dünyanın indirgenmesine, oluş ve bozuluş değerleri üzerinden bir resim gerçekliğini okumaya yarar sağlar. Ekspresyonist sanatçılar, yaşamın tam içinden etkin bir duruş sergiledikleri için sanatçının atölyesi içindeki yalnızlık ve kopukluk toplumcu bir anlam kazanır ve sanatçının yaratıcı yetkinliğinin tanınmasını sağlar. Sürekli yaşamın çatışmalarını, çelişkilerini duyumsayarak yaşamı dönüştürmeye dair bir istence sahiptir. Bu düşünce tarzı dış dünyaya dair bugün egemen bir duygu olan şüpheyi içinde barındırır. Yaşamın akışında şüphe hareket ile beraber ilerler. Çünkü inanç ve hakikat arayışı yerini nihilist anlam arayışlarına bırakmıştır. Kapitalizmin tek başına günah keçisi ilan edildiği bu noktada farklı ilişkiler ve kültürel durumlar hesaba katılmadığı sadece dünyayı yönetmek ve ona hakim olmak kültürü üzerinden düzenlenmiş bir hayat kapitalizm demek olduğu için sanatın da eli kolu bağlanmıştır. Bu eleştiri mekanizmasının sistemleştiği çorak bir yerden baktığında Ekspresyonist sanatçılar sanatın en doğal ve en hakiki yolunu göstermişlerdir.
Modern resmin hakiki ve doğal görünümünün temelinde, ortaya çıktığı dönemin zeitgeistı (zamanın ruhu) ile kurduğu güçlü ilişki yer alır. XIX. yüzyılın sonu ile XX. yüzyılın başında yaşanan düşünsel dönüşüm, yalnızca sanatı değil, insanın kendisini ve dünyayla kurduğu ilişkiyi de yeniden sorgulamaya açmıştır. Bu bağlamda Friedrich Nietzsche ile Henri Bergson’un düşünceleri, modern sanatın düşünsel arka planını oluşturan en etkili felsefi kaynaklar arasında yer alır. Yaşamı, sezgiyi, yaratımı ve insanın içsel dinamizmini merkeze alan bu filozoflar, sanatın temsil ettiği estetik anlayışın dönüşümünde belirleyici bir rol oynamışlardır.
Nietzsche’nin özellikle Tragedyanın Doğuşu adlı eseri, modern sanat kuramı açısından temel metinlerden biridir. Filozof, kolay tüketilebilecek ya da tek katmanlı açıklamalar sunmak yerine, insanın varoluşunu, kültürü ve sanatı çok yönlü bir bakış açısıyla ele alır. Apolloncu düzen ile Dionysosçu taşkınlık arasındaki gerilim üzerinden sanatın yaratıcı doğasını açıklarken, aklın mutlak egemenliğinin yaşamın içgüdüsel, yaratıcı ve trajik boyutlarını nasıl bastırdığını ortaya koyar. Daha sonraki eserlerinde ise değerlerin tarihsel kökenlerini soykütüksel bir yöntemle inceleyerek, insanın ahlaki ve kültürel kabullerini eleştirel bir sorgulamaya tabi tutar. Übermenschen Üstün insan kavramıyla sürekli kendini aşmayı hedefleyen bireyin sanatı da yaratıcı bir etkinlik olarak yaşamın içinde yeniden kurması sözkonusudur.
Nietzsche’nin geliştirdiği güç istenci kavramı, yalnızca egemen olma arzusunu değil, yaşamın kendi içindeki yaratıcı, dönüştürücü ve aşma yönelimini ifade eder. Bu anlayış, insanın kendisine dayatılan değerleri sorgulayarak yeni değerler yaratabilme kapasitesine işaret eder. Modern sanatın geleneksel estetik kuralları reddederek bireysel ifade biçimlerini öne çıkarması da büyük ölçüde bu düşünsel zeminden beslenmiştir. Bu nedenle Ekspresyonizmin öznel anlatımı, yalnızca biçimsel bir yenilik değil, aynı zamanda Nietzsche’nin yaşamı sürekli yeniden kuran yaratıcı insan anlayışının estetik alandaki karşılıklarından biri olarak değerlendirilebilir.
Henri Bergson ise zihni araştırma alanı yapmasıyla zihnin sadece algılayan yanıyla değil daha yaratıcı ve psikolojik yanlarıyla ilişki kurmuştur. Sezgi ile zihnin değişen, akışta olan, öngörülemeyen yanını yapılandırmıştır. Gerçek zamana karşıt soyut bir zamanı zihnin çalışma biçimlerine etkin kılmıştır. Salt mantıksal ögelerin insan zihnini anlamak için dolayısıyla yaşamı kavramak için yeterli gelmeyeceğini söyleyerek soyut kavramını sanatın içinde yeniden bir yaşam yaratabilmek için yapılandırmıştır. Bergson’un düşünsel enginliği olmasaydı farklı bakış açılarına ulaşmak daha dinamik bir dünyayı kavrayabilmek mümkün olmazdı. Süre kavramıyla örtüşen sanatın içsel ekspresyonu soyut dışavurumcu bir dille metafizik evreni, sanatın iklimine taşıyordu.
Bergson’un kavramsal çalışması Ekspresyonist resmin kompozisyon algısını net bir şekilde açıklıyordu. Resimde genellikle gördüğümüz tekinsiz havanın ve bireyin çelişkili, değişken ruhsal yapısının nedeni döneme hakim olan filozofik havanın sezginin derinlikli bir biçimde duyular üstüyle girdiği tamamlayıcı ilişkiydi. Parçalı form yapısı, renk alanlarının öylesine seçilmesi, renklerin duygusal etkilerine dikkat edilmesi, bir bütünlük kurma amacının olmaması gibi nedenler Ekspresyonist resmi yaparken öznel olmaya aşırı derecede dikkat eder. Özensiz gibi duran ama bir o kadarda akılda kalan deseni resim bilgisine eşlik eden duyarlı tutumlarının ortak noktasıdır.
Ekspresyonist sanatçıların işleri bu manada kendi yapıt gerçekliğinin evrensel bir uzam ve duygudurumunu akla getirir. Soyutlamanın ve indirgeme yöntemini kullanarak daha duyarlı, eleştirel bir yaşamı görme mekanizmasını simgeleştirir. Gerçeğin nasıl gösterileceğinden bağımsız, içsel olan duyguların soyut ifadelerin ortasına kışkırtıcı, manipülatif, ironik, tutarsız grotesk bir bağlam sunar. İnsanın içgüdülerinin sanattaki temsili sembolik ve simgesel anlamlarından sıyrılmış sadece dış ekspresyonu kurgulayan bir aura yaratmak yerine sanatçının dünyadaki yeni tavır alışı olmuştur. Hem form hem de zamanın ruhu boyutunda eş zamanlı yürüyen bir süreçmiş gibi görünen ekspresyonizm akımının varsıl bir alanda zamanı içine çekerek yaratıcı insanı ve yaratıcı bir yaşamı izlek alması onu bu kadar zamansız yapmıştır.
Kentin modernizmin etrafında şekillenmeye başladığı ve bu doğrultuda yeni anlamlar kazandığı bir zamanda sanatçı, modernist kentin nasıl bir bağlam içerdiğini sanatta olduğu gibi ifade eder. Yaşamın yaşanan tarafında yer alırken yabancılaşmanın olumsuz etkilerinden uzakta olmaya çalışarak samimiyet ve duyarlılığı bu zamanın asıl meselesi olarak görür. Sanatçı, yaratıcı imgelemine kentten yansıyan gerçeklikler etrafında form verir. Bu gerçekliğe form verme şüpheci, başkaları yerine düşünen ekonomik ve siyasi bir paradigma anlamına gelmez. Sanatı inşa eden zenginliklerin yaşamı içine alarak üretilmesi ve inşa edilmesi gerekçesinden hareketle sanat dilsel bir yönelim içindedir.
Kirchner
George Grozs
Hans Hartung
Emil Nolde
Kees van Dongen
Gabriela Münther
Ekspresyonistler kaotik havanın içerisinde kendilerine ait bir resim ararken kendi hayatlarına yöneldiler. Hayatlarındaki acı, keder ve umutsuzluk onlara ekspresyonun sınırlarını zorlayan ekspresif, canlı bir dil yaratmalarına neden oldu. Bu hesaplı, sistemli bir yöneliş yerine daha çok tüm olanakları değerlendirilmiş olan sanatın doyma noktasına gelip kendini yok etmek istersen yeniden yaratması gibiydi. Sistemli bir estetiği reddetme başlamış, sanatçılar zamanın kokusunu içlerine çekip bu gerçeği hesaba katan üretimlerde bulunmuşlardır.. Ruhun dışa yönelimi önemli olduğunda form renkli bir dönüşümü yüzeye taşır.
Kichner’in sokakta yaşayan kadınları kendi kimliklerinden kopuk kübist bir uzamayla yeni bir formu denemeye çalışır. Bulunan anın dramatik gerilimi ve ona eşlik eden hüzün doğrudan görülmez ama hissedilir. Turuncular, Kırmızı ve Mavi uyum sağladığı bir yerde değil en fazla nerede sesini çıkartıyorsa oradadır. Duyuların birbirine karıştığı sineztezik bir durumun ruhsal dışavurumlarını izler ve deneyimleriz. İzleyiciye takıntılı bir gerçeklik gibi gerçekten daha gerçek gelen paltonun en küçük ayrıntıları resmi bilinçten ayrı bir yerde size anlatır.
Duyulara seslenen fakat bildiğimiz örtüşmelerle bunu yaşamayız. Emil Nolde’nin meşhur gökyüzüsündeki renkler zihnimizde canlı bir gökyüzü olarak bilinen mavinin yerine geçer. Dramatik olan zihinde kodlanan standart renklerin yerine farklı renklerin kullanılması psikolojik açıdan geçişken ruh hallerinin bir yansımasıdır. Sanat, göründüğü gibi değil ontolojik bir gösterim şekli bulmanın yolunu ekspresyonda bulmuştur. Ekspresyon, ifadenin soyut bir form alıp nesnel bir gerçeklik taşımadan önce renk,çizgi ve yüzeyle yeni bir gerçekliği deneyimlemektedir. Anlamı daha keskin ve daha gerçek bir şekilde verip yorumlamak için sanatın ifadeci bir yolu bulunmuştur.
Her şeyi içine çeken sanatın içinde yok olmaktansa formu sanat tarihi içinde değerlendirip kendine tinsel boyutta bir hale yaratan sanatçının varlığı sanat için elzemdi. Sanatçının sadece rolü değişmiyor sanatla ilgili düşüncesi, enerjisinin boyutlarının vardığı yer , sanata samimi yaklaşımının ona kattığı doğal ve doğrudanlık modernin içinde biçimlenen yeni sanatçı özellikleriydi. Bu özellik nesnel bir forma dönüştüğü için sanatın yeni estetiğinden ve bugüne kadar uzanan anlam örgüsünden bahsedebiliyoruz. İnsanın yeniden kurulan zihniyle bire bir örtüşmeler yaşayan bir sanat yapıtı sanatçı ve izleyici için bir varoluş ve anlamlandırma macerasının görünürlüğüdür.
İzlenimlerini yapan izleyici, eleştirmen sadece forma dayalı biçimler görmekten öte her seferinde farklı olan yaşam formlarıyla tanışıp düşüncelerini ve kendini şekillendiriyordu. Sanat, görünen dünyanın düşüncede izdüşümlerini görmek için bir ara evren sunuyordu. Sanatın geçmiş zamanlardaki gizemciliği modern sanatla birlikte soyut anlamda sanatın formundan kaynaklı yeni bir mistisizm üretiyordu. Semboller, simgeler sanat tarafından taşınan görsel kültür öğeleriyken daha saf bir doğada ve ilahi bir boyutta kendine yer buluyordu. Modern dünyadaki mistisizm eskisinden devşirme kökünden ayıklanmış serbestçe geziniyordu ve kuralları eskisi kadar belirgin değildi. Öznel bir biçimlendirmeyle herkese ait anonim bir mistik tarafı kendinde taşıyordu. Her sanat yapıtının anlam örgüsünün tekil bir düşünceye ait olamaması gibi köksüzlük ve geçmişin hayaletlerinden kurtulma denilen ifade bir tür isyankarlık adı altında sanatın yeni dışavurumlarıydı.
Kirchner, Munch ve Emil Nolde duygulanımı temsil eden renklerle denetimsiz, spontane biçimler yaratarak iç seslerine karşılık buluyorlardı. Kandinsky ve Klee’nin plastik filozofilerinde soyut sanatı bir öğreti ve kuram gerçekliğine vardırmadan önceki ilk işlerinde ekspresif yapı somut biçimlerin renkle yeniden düzenlenmesi renkle formlaştırma olasılığını deniyordu. İlk ve etkili örneklerinden Emil Nolde ve Munch’da ise sanatçı özelinde rengin, hareket ve insanın izleyen, merak eden dürtülerine eğilen bir bilinçaltı tasarlanıyordu. İnsanın psikolojisi günlük bir durumdan çok onun psikanalist gerçekliği ile ilgiliydi. İlk defa soyut kavramlar, mistik işaretler insanın bilin ötesini tanımlama tartışmaları pozitif algıların ötesine geçiyordu. Simgeler, semboller ve rüyalar tarihin mistik dışavurumları yerine insanın yarattığı bilinç ötesi denilen uzamda form aracılığıyla daha örtük ve daha kalın bir mistik boyut devreye giriyordu. Fenemonolojinin gerçeklik algısını dahi zorlayan bir soyut oluştan bahsediliyordu.
Ekspresyonist sanatçıları soyutun dışavurumculuğuna gelmeden önce daha samimi bir şekilde özerk ve toplumsal bir alanda sanat yapma eylemlerini herkesin içinde kimseye hesap vermeden ifadeyi sanata içkin kılarak yaşıyorlardı. Doğu felsefesi, Nietzsche’nin yeni insanı, Bergson’un bilinç çalışması sanatçıyı kendi doğallığında insani açmazların arasında bırakmıştı. Akımın bu kadar yayılması özünde insani gerçekliği samimi bir biçimde gözetmesinden kaynaklanıyordu. Dünyayı inşa etmeye soyunmuş bir ideali nasıl hümanist bir zamana çekip yaşamın karmaşasından etkilenmeyen sanat estetiğini görünür kılıyorlardı. Kichner, duyarlı bir sanatçı olarak kalmamasında ekspresyon boyutunda iyi işler elde etmesinden anlıyoruz. İmgenin zihne çakılı kalması renklerin iki uçlu olması yerine formun renkle oluşurken gündelik olanın içindeki eğreti manzaraları bulmasıydı. Bu sadece manzara resminden bir peysaj olmanın yanı sıra gerçekçi olan bir sanatçının görünümleri değil resme davet edilen imgenin resim içerisinde yaşıyor gibi bulunmasından kaynaklı bir tanıdıklıktır.
İfade, yabancılaşma ve iç gerçeklik kavramları Kirchner’in tablolarında sembolik bir değere ulaşır. Herhangi bir ustalık göremediğimiz sadece sanatçının anlık izlenimi veren sokak resminde resmin yerleşik kurallarının önemsenmediği sadece sanatçının kendi dışavurumuna bağlı plastik bir ritm duygusu hissedilir. Resmi görmenin yetmediği duymak, dokunmak ve farklı duyusal boyutların iç içe geçtiği bir uzamda hareket edildiği görülür. Bir sahne yaratılır ve bu sahnenin sırrı duyusal zenginlikten kaynaklı görüntüdeki kişilerin biçimlerinin bozularak elde edildiği bir görünüm sunmaktan çekinmezler. İnsan bedeninin adeta kutsallaşmış yapısı görüntünün inceleyicilik boyutuyla sarsılan inanç sanatçının hayal gücünde tamamen plastik anlayışta eriyerek sanatın form oluş ve deform gerçekliklerine sanatın bu döneminden bir katkıdır.
El Greco’daki form bozma Kirchner’de daha kararlı bir şekilde sanat yapıtı olmanın sınırlarını zorlayarak sanatın kutsal halesini reddeder. Ekspresyonistlerin fikirleri belki de çok yeni değildi. Sanatın form gelişimine bir halka eklenmiş gibi zamanın ruhunun bir temsiliydiler. Onları benzersiz yapan bir zamanın ruhunda sanatın formun gelişimsel algısının artık kalmadığını ve sanatçının istencinin belirleyici olduğunu anlamaktı. Sanatın yıkıp yeniden yapma sürecinin bir enerjinin sonucunda oluşan kendi yaratımları olduğunu anlamalarıydı. Geçmiş zamanın baskısı ve süre giden form anlayışları, analitik bakış ile ortaya serilmişti fakat bundan sonrası için daha yapıcı ve kararlı olmak gerekiyordu. Sanatçıların içsel dürtülerin, içselliğin sonucunda oluşan görselliğe sahip olmanın değeri anlaşılıyordu. Bunun sanat için yeni bir çağın başlangıcı olduğunu kimse inkâr edemezdi.
Ekspresyonist yapıt aurasının ürettiği zenginlik fenemenolojiden çıkıp yaratıcılığa bağlı ontolojik bir farkına varmanın eserler üzerinden yaşandığını gösteriyor. Dolaylı da olsa politik bir çizginin varlığı sanat için her zaman ön görülebilir fakat sanat yapıtının varlıkla olan ilişkisi, sanatçının ruhsallığına bir açıt açma özelliği sanat yapıtını oluşturan hayati yanlarıdır. Yapıtın öncesi, şimdi ve sonrasına bağlı zamansal uzamı maddi ve manevi olgusallıkları, soyutu, somut olanı çerçeveleyen nitelikte yoruma dönük bir temellendirme ve nedensellik aracıdır. Ekspresyonistlerin oluşturduğu imgeler, formun asal parçası olan çizgiyi, rengi, perspektifi, mekanı, dengeyi, simetriyi bozarak yeniden üretilen başka bir form yaratma derdindeler. Bu formun bozma durumunda ironik, anlamsız, mesafeli, üzüntülü olan açığa çıkıyor onun dışında ressamın yaptığı yüzlerin hüznü bizi renk karnavalı eşliğinde hüzne boğmuyor. Ters köşe olmanın en doğrudan yanını bize gösterirken duygudan forma formdan duyguya geçişte yaratılan mekânın kendisi de kompozisyonun parçası olur. Birbirinin içinde akan, kaybolan silüetler görürüz, fenemenolojik olarak bir şey anlatmayan form bir taşıyıcı olarak resmin yaşanır olma özelliğini hissettirir. Modern insanın yaşama deneyimleri diğerlerinden farklıdır tamamen maddi dünya tarafından yabancılaşmaya uğrayan bir nitelik gösterir.
Bu çağdaki sanatçıların duygu durumlarının pek de sağlıklı olduğu söylenemez. Birçok travma atlatmış, yaşam ve ölüm arasında iki uçlu dalgalanmaların olduğu bıçak sırtı bir dönem sanatçıların yeni bir gerçekliği zorlama nedenini bize duyumsatır. Rahat ve huzurlu bir ortamın sanat yapma biçimlerinin hiçbirinde hissedilmeyen sanat adına üretken bir kaostan bahsedebiliriz. Kichner’in kendini bir asker üniformasında kesik kollu gösteren portresi portrenin en az bin yıllık geleneğini yıkmıştı. İfadenin güçlü, ajitatif bir biçimde sanatçının üzerine giydirildiği bu portre kendi öz yıkımını hazırlarken sanatın bir aciliyet çağrısı yönelttiğini belki de bilinen anlamda bir sanat yapılamayacağını ikna edici bir şekilde söylemektedir. Bu kökün kuruması, taç yapraklara kadar uzanamayan bir kesikliğin ilanı olarak görürken sanatın o kaosu yüklenip devam eden geleceği için de umutlu şeyler söylemez.
Ekspresyonu sahiplenen sanatçıların haykırışları kendi estetiğinde başkalıklar sundu. Gizli ilimlere ilgi duyan Max Beckman grotesk sahnelerinde ölüm temasıyla negatif bir dünyanın içindedir. Bireysel trajedisini resmine aktararak yalnızlığına şifa bulan sanatçı tam bir ekspresyonist örnektir. Ekspresyonizmin yeni yarattığı mitolojinin farkında kendi iç dünyasına yönelik ifadeler peşindedir. Sirk gibi temalar içinde bulunduğu paradoksal iç yaşantıyı gösterir. Eleştirel mana da resmiyle de ayakta kalmaya çalışan bir sanatçıdır. “Öldüğü yıl yaptığı adeta öleceğini artık bu dünyanın acımasızlıklarını kaldıramayacağını gösterdiği resmin adı uçan adamdır. Efsanevi bir çıplak adam, iki yüksek bina arasından aşağı düşmekte sanki ölüme ölüm yolculuğuna çıkmaktadır. Sanata, sanatla veda etmiştir.”[1] Max Beckman’ın yalnızlığına neden olan modern yaşamın getirdikleri resim dışında sinemada da modern insanın muzdarip sahneleri olarak kendine karşılık buldu.
Ekspresyonizm yeni bir duygu çağının başlangıcı olarak ekonomik paradigma değişimlerinin viraj yeri olarak ayrıca anlamlıdır. Anonim bir sıradanlaşma siyasetin çıkışsızlığında kendine travmatik bir gelecek kurguluyordu. Gerçek ne taklit edilen doğanın, ne algılanan izlenimlerin peşindeydi. Gerçek denilen şey sanat tarafından üretilen gerçek yaşamın hissedilen ve yaşanan yanıydı. Bu kadar insanlara ulaşabilmesi ve herkesin kendi içinde ona özel bir modernlik deneyimine dönüşmesi bundandır. Bu sanatçıların dünyayı kurtarma ideallerine kapılıp naif isteklerinin şiddete ve işkenceye maruz kalıp bastırılması modernliğin insanlar üzerindeki yapma ve yok etme paradokslarına benziyordu. İnsanlar içsel yaşantılarını dışarıdaki çalkantılı atmosfere göre belirledikleri bir uzamda, hayatı yöneten kavramlar ve değerler değişiyor, sanatta bu yeni anlamları içselleştirmeye çalışıyordu.
Bu bir form değişiminden çok bir yüz değişimi gibi algılamak gerekiyor. Formun gelişimiyle açıklanamayacak kriterler hayata etken olan insanın yeni psikodinamik durumu ve her şeyi içine alan modern uzam yaşamın ta kendisi olup sanatı da üretmenin ve standartlaşmanın tekeline almaya başlamıştı. Sanatçının 20. yy’da iyice belirginleşen yeni görevi tam olarak içsel ve derinlikli düşüncelere dalıp özyaşam öyküsünden damıttığı kendinin ait olduğu bir mekân yaratıp yeni dinamiklere felsefi analizler yapıp söylem üretmektir. Böylece soyut anlamın geçerli olduğu düzlemde herkese iyi gelecek bir sanat tarihi ve şimdisi yaratılmış olacaktı.
Sanatçıların geçmişten bugüne gelen sanatı anlamaya başlamaları ve kendileri bu görmeler etrafında üslup geliştirmeleri, kendi benlikleriyle uyanışta bulunmaları sayesinde oluşan birikim modern sanat adı altında değerlendirildi. İyi bir eleştiri mekanizmasının işlemesinin gerekli olduğu bu zamanda sanatçıların eseri ve kimliği bu ulusal dizgenin yaratılması için kullanıldı. O nedenle modern sanatı sadece sanatın varoluşunu ayakta tutan kurumsal yapılar olarak görmek yerine çok daha toplumcu ve göreceli bakışlardan yararlanmak gerekir. Modern sanat kendi içinde tamamen eleştirel ve yoruma dayalı bir sanat olgusunu sanat tarihinin içine bırakmıştı. Bu yüzden sanatı görmektense okumanın ve yorumsamanın önemi daha fazladır. O nedenle sanatta koşulsuz bir iyilik halinden söz etmenin zorluğunu sanatın yaratıcı köklerini bilen her kişi kolaylıkla söyleyebilir. Modern zamanda geçmişin küllerinden tekrar doğan sanatın manipülatif, bilgi verici, tanıtıcı, politik özellikleri 20.yy’ın estetiğin yeniden sorgulanmasını gerektirir. Ekspresyonistler ilk örnek olarak bu kavramların olumlu ve yeniden ifade edici yanıyla elbette masum ve dünyanın gidişatını gerçekten önemsiyorlar. Her şeyde olduğu gibi her şey katastrofa uğradı ve zengin anlam içerikleri yaşam karşısında sönük kaldı.
Sanatla ilgili herhangi bir düşünceye, eyleme ve deneyime yakalandığımda ki bu her an her zaman olabilir. Bir düşüncenin zihninizde uyandırdığı bir izlenim içinde bir sanat deneyimi diyebiliriz. Bu yakalandığım bir bilme haliyse olağan bir zamankinden farkı yoktur fakat bilincimden ve benliğimden çıkmış parçacıklarsa sanatın görme bilgisine dair bir ifadedir. Sanatın içinde ufak ve küçük parçalarla ilgilenmek doğrudan bizi büyük okumalardan, genellemelerden koruyacaktır. Bu metnin uzun bir sanatı görme ve sanatı bilme yolculuğuna referans veren metinlere gönderme yapması istediğimiz bir şey değil. Odağımız sanat fakat onun tarihsel bir gelişimi yerine kendi içinde bağımsız fakat sanatın öyküsüyle de tutarlı bir sanat deneyimini yazınsal açıdan, konuşarak, düşünerek ve görerek nasıl bir forma benzediğinin metnin sonunda cevaplamaktır. Görünenin görünmeyenle nasıl beslendiğini, yarattığı sanat uzamının kendi görme hikâyemizle örtüşüp örtüşmediğini sorgulamak, sanata bakarken en az onun kadar basit ve incelikli olmanın bize kazandırdıklarını görmektir. O nedenle büyük okumalar, sanat yapıtının bilgisi, sanatçının hayat hikâyesi bugünde okunacak bir metin yazarken ikinci dereceden önemi vardır. Kendinden yola çıkıp kendi deneyimini var etmenin bir yolu olarak sanat bütün yarattığı geçmiş hikâyesiyle yanımızda duruyor. Bu hikâyenin metni okuyanlara doğrudan bir sanat bilgisi kazandırıp kazandırmadığını bilemiyoruz, sadece sanatın kelime anlamıyla bile gireceğimiz bir sürü karanlık ve aydınlık noktalarda bilincimize gelen soruları sizlerle paylaşmak istiyoruz. Canlı bir sinema gibi tüm oyuncuların bizim içimizden çıkan yansımalara sahip olduğunu söyleyebiliriz. Mekânın ve zamanın her zaman bir arada olmadığı bizi bir arada tutan atmosferik bir hava içerisinde yerçekimi alanında durmaya çalışarak sanata dair bir gerçeklik oluşturmaya çalışıyoruz. Hiçbir şey buhar olmadan kendi iç sesimizi dinleyerek sanatın doğal ve gerçekçi iklimlerinde kendi doğalımızı sanatın yaşamımıza kattıklarını arıyoruz.
Sanatın form gelişimini anlatırken olanaklı kelimesi sınırsız bir uzamı sınırlamaya yönelik bir çare aramamızdan kaynaklanıyor. Olanaksız bir dili burada görünür kılamadığımız için biraz bilinemezci bir tonla meseleyi anlatmak isteğindeyiz. Olanaksız metafizik boyutları sezinledikten sonra sanat okumalarında karşılaştığımız konular da sanatı alımlama üzerine set çeken olgulardı. Doğayı gözlemlemek, çıkarımlarda bulunmak, hesaplamalar yapmak, dünyayı sürekli neden-sonuç ilişkisiyle düşünmek, madde ve ruh’ denilen iki ayrı yapıyla ilerleyen bir filozofik dile bakmak, maddenin form yapısını incelemek, sanatın form evrelerinin her dönemde nasıl bir görsel zenginliğe tanık olmak üstüne üstlük sanatın olağanüstü hareket yeteneğinin sanatçıların yaratma cesaretiyle vardığı noktaları bir türlü anlayamamak sanata bakışın zorlayıcı olgularıydı. Yanı sıra bilginin en önemli güç olduğunu anlamak, sürekli ilerleyen bir tarih anlayışından bahsedilmesi, bu tür insan ve doğayı bütün bir felsefe tarihi içerisinde olup onu yaratarak işleyen filozofların kuramlarını büyülü bir hakikat gibi zihnimize sokmaya çalışmak modernitenin görüş açımıza soktuğu düşünme şeklinin bir yanıdır. Modernin içinde kendimize ait bir dil tutturursak ki burada bunu yapmaya çalışıyoruz topografyası inişli çıkışlı bir yer olan sanatın fiziki haritasında yürümeye benziyor. Ne kadar anlamdan kopup o kadar plastik filozofiye yakın durursak modernin en zengin estetik uğrağı yaşamaya başlaması gibi yaratıcı izleye bir yerlerde rastlayabiliriz.
Modern kavramı sanatla bütünleşik bir ilişki içinde kendini görünür kılması sanatın anlamını hem inşa eden hem de bozan bir özellik gösteriyor. Zihnimizin kurgularından yüce olana ulaşma azmimiz işte bu düşünümsel karmaşa içerisinde kendine yol arıyor. Biz bu büyük bağlamı küçültüp kendimize mal ettiğimiz sürece bu yolu aydınlatıp daha sakin daha yüzeysel sularda sadece duyumları izleyerek bir yaşam kurabiliyoruz. Sanat için tıkanan yolları açmak bilmekle, sezgiyle ve başkalarının neleri düşünüp sanatı oluşturduğuna bakıp bir düşünce oluşturmakla sağlanan bir şey.
Modern kelimesinin kategorilerine baktığınızda her yerden belli bir ritim içerisinde dünyaya yayılan düzenli, düzensiz, ritmik, kuşatıcı büyük bir bahçeden tüm dünyaya yayılan çalgıların, çalgıcılarından çıkan sesleridir. En azından ilk baktığınızda düzenli ve pürüzsüz bir bahçe gibi görünse de akşam olduğunda, güneş battığında her aydınlık gibi o da karanlık yüzünü gösterecektir. Bu aydınlığa rağmen bir karanlık, hem dünyaya iyi gelmiş gibi görünüp kendi kötüsünü de yaratmış ve bununla dünyayı bir yok oluşa sürüklemiş bir modernlik anlayışı bizi içine alan. Hem iyiye hem kötüye alışık olup bir iç boşalması yaşadığımız doğrudur. O yüzden modernizmin yıkıcı gerçekliğinde üretilen bakışın sanata iyi gelmeyeceği ortadadır. Biz kendi benliğimizden, çıkış noktalarından ürettiğimiz bakışı denetlemek için büyük bir modernite algısına ihtiyaç duymamalıyız. Sanatın hiçbir kapsam altına girmeden insan ve doğa tarafından yarattığı form izleğinin peşinde bakışınızın derinleştiği dünyayı yorumlama şeklinizin görsel dünyayla olan sıkı ilişkisini göreceksiniz. Kısacası görmenin sanatla olan ilişkisi kişinin kendiyle olan ilişkisinin en dürüst ve en samimi şekilde yaşanmasını sağlıyor. Geçmiş yaşantılardan bu güne formu takip etmeye çalışırken sanatın ışık, renk, yüzey, figür gibi kompozisyon öğelerini aralarındaki ilişkiyi anlatırken plastik uzamın ne olduğunu ortaya çıkarırken bu görünen yüzeyi oluşturan sanatçının zihni, zamanın ruhu, sanatın tini gibi soyut kavramlarla sanatın oluşum boyutunu ortaya koymaya çalışacağız. Bunun için yüzeyde olup en bilinen bir form estetiği ile çalışmalarımıza başlayalım.
Sanat, ilk doğduğu günlerden bugüne büyük harfli bir kesinliğe sahip değildi. Sanat, Batı dillerinde ars: beceri, yöntem bilgisi, teknik, kural bilgisi anlamında eski Yunancada ise Tekhne : bilerek yapma, doğayla birlikte üretme, bilgiye dayalı yaratım. Buradaki ayrım oldukça önemli. Eski Yunancada Tekhne teriminin karşılığında logos var. Bu akılla kavranabilen, tasarlanan bir şey olarak sanata hayatın içinde gündelik ve üretime dayalı bir rol veriyor. Yani sanat bir üretim nesnesi olarak üretilen nesneye verdiği değer ile birlikte form evrimine uygun bir nitelik kazanıyor. Üretimin kutsallığı, tanrıyla olan şükür ilişkisinin kurulduğu bir yer olarak Tekhne , kutsallık içeren kozmolojik bir tanrı yargısına uyum sağlayan bir özellik gösterir. Tekhne’nin Logos’u nitelemesi insanı ve maddeyi bilmeye yönelik sanatı tanımlamak için iyi bir başlangıçtır. Yoktan var edilen bir sanat üretiminin en başında meseleyi temellendirmek ileriyi görmek açısından önemli olabilir. .
Sanatın içerisinde sürekli bir aklın varlığıyla karşılaşmak onun zincirin bir halkası gibi üslüpların birbirine bağlanması her tür yaratıcılık arasında komşuluk ilişkisi kurulması sanatın icra edildiği dönemde nasıl bir akılla devreye girdiğinin de bir göstergesidir. Kitap boyunca sanatın bu ilerleyen zincirinin halkaları olan zihnin peşine düşeceğiz. Bu zihnin çağrışımları yolculuğumuza eşlik edecek. Şimdiden söyleyebiliriz ki sanat logos olmadan gelişemezdi ve estetik, bilimsel bir inşa bu kadar heyecanlı bir yol izleyemezdi. Sanatı kuramdan, plastik filozofiden bu yüzden ayıramıyoruz. Plastik filozofi sanata filozofik sezgi yönünden incelememizin pusulasını oluşturuyor. Özkan Eroğlu, Plastik filozofinin sanatın yaratıcı bağlamını işaret ettiği söylemiyle sanatın özünü, sanat yapıtının varlıksal yorumunu eleştirel bir bağlamda ortaya koyuyor. Eroğlu’nun kuramda belirlediği kavramlar insan doğasında ve yapıtın doğasından geçirilmiş canlı formlar sunuyor. Ülkemizde çeviri filozofisinin de böylece önüne geçmiş oluyor. Düşünme eylemi sanat filozofisinde olmazssa olmaz edimlerden biri olarak bu tip çalışmaların artması hayati niteliktedir.
evrimsekmen@gmail.com
