Bernini’nin yaratıcı yetenekleri ve sanatsal alanlardaki ustalığı, onu bir uomo universale ya da Rönesans insanı olarak tanımlar. Mimarlık dünyasında önemli bir figür olmakla birlikte, o dönemin en önde gelen heykeltıraşı olarak kabul edilir ve Barok heykel üslubunu yaratan sanatçı olarak anılır.

Bir sanat tarihçisinin ifade ettiği gibi:

“Shakespeare, tiyatro sanatı için ne ifade ediyorsa, Bernini de heykel sanatı için onu ifade eder: adı belirli bir tarz ve vizyonla anında özdeşleşen, pan-Avrupa ölçeğinde tanınan ilk heykeltıraş ve etkisi olağanüstü güçlü bir sanatçı…” sanatı yalnızca heykelle sınırlı kalmamış, eserlerinin yerleştirileceği mekânın bütünlüğünü de dikkate almıştır. Heykel, resim ve mimariyi tek bir kavramsal ve görsel bütünlük içinde sentezleme becerisi, sanat tarihçisi Irving Lavin tarafından “görsel sanatların birliği (unity of the visual arts)” olarak tanımlanmıştır. teknik çok yönlülüğü, bitmek bilmeyen kompozisyon yaratıcılığı ve mermeri ustalıkla işleme becerisi, onu Michelangelo’nun layık bir halefi haline getirmiş, kendi kuşağındaki diğer heykeltıraşları gölgede bırakmıştır. Bernini en üst düzeyde gölgesel ve bilinçli düzlemsiz kontur hareketlidir her taraftan dışarı çıkmaya çalışır.

Bernini Rönesans’ın universal sanatçı modelini içeren özellikleriyle Barok üslupta sanatın geleceğine dair vurgular yapan sıra dışı bir sanatçıdır. Bernini ilk baştan beri formlaştırma mantığı üzerine giderek Rönesans ile modern sanat arasındaki uzaklıkları yakınlaşmıştır. Bunu heykellerinde yarattığı görsel dinamik ile açıklamak olasıdır. Yalnız sadece Bernini’nin kuramını yazan bir filozof tarafından değil de sanatçının yapıtı üzerinden gözlemde bulunmak olasıdır. Bernini’nin kuramını yazan onun yapıtı kadar yapıtıyla girdiği etkileşimli yapıdır. Eserinin barok özelliklerden dolayı taşıdığı nitelikler tek cephe yerine çok bakışlı bir modelleme yanı sıra izleyiciyi önemseyen çağdaş bir yapıt algısı ve de en önemlisi yapıtının psikolojik aurası nedeniyle zengin bir form algısının uzamdaki yaratıcı rezonansına tanık oluruz. Hep birlikte heykellerinin barındırdığı anlamlar üzerinden inceleyelim. Bunu yaparken form ve uzam ikiliğinin bizi heykelin ana izleğine götürme yolunda yaptığı katkılara odaklanacağız.Bernini’nin Gesamptkunstwerk kavramını temsil eden plastik bir algıya sahiptir. Yapıtlarını sadece heykel olarak görmek bizi kuşkuya götürebilir. Onun heykelini inşa ederken yapıtın mistik ışığını adeta dışavurumsal bir etkiyle dile getirmesi teolojik anlamda standart kabullerin dışına çıkıldığını gösterir. Yapıtın bulunduğu düzlemden dışarı çıkmaya doğru yönelimi dinsel olanın duygulanımla olan tutkusal birleşimini en iyi şekilde yansıttığını gösterir. Bu coşkunluk hali, yaratma istencinin sanatçıda baskın bir özellik olduğunu gösterir. Bernini’ geçmişin getirdiklerini kendi dışavurumuna aşırı yüklenerek formlaştırır. Bu baktığımız duygusal deneyimin dış ekspresyonla görünür kılınmasının iç ekspresyonla sağlanması anlamına gelir. Bitmek bilmeyen uzam arayışı, hareketin yönlendirdiği bir çizgi gerçekliği, sanatçının yaratma istencinde yüce olanın ulaşılabilir ve nasıl oluştuğunu örnekleyen kırılgan, hareketli ve duyusal olana yakınlığı yapıtın içerdiği gizli anlamlarda aranabilir. Sanatçının yapıtlarının hemen hepsi bu hareketli yüzey ve ona karşı duran klasik sanatın form anlayışına bir karşı çıkış olarak karşımıza dikilir.

Proserpina’nın Kaçırılışı The Rape of Proserpina (1621–1622) – Dokunma ve hareketin olağanüstü işlendiği bir şaheser; Plüton’un elinin Proserpina’nın etini kavrayışı heykel sanatının sınırlarını zorlar. Bu heykele sadece heykel demek doğru olmaz. Sanatçının geçmiş mitlerinden çıkardığı yaratıcı bir sanatçı tavrından söz ediyoruz. Kelimenin tam anlamıyla heykele can veren bir tavır içindedir. Klasik heykelin dokunsal hareketlerinin yeni sanat zihnini yaratırken farklı bir yöne ilerlemesi gerekiyordu. İste Bernini dokunsal olana olan tepkisini klasiği yok sayarak değil klasiğin dışında yaratıcı bir anlayışının izlerini sanatında var ederek göstermiştir. Sanatındaki ekspresyonun anlamlarından biri bu farklı duyuş, kavrayış ve bilinç unsurlarıydı. Bernini dilsiz sanatçı, üretken sanatçı mitinin yerine sanatının yaratıcısı ve sihirbazı gibi tanımları kendi üretimlerinde göstermiştir. Klasik sanata bir övgü gibi duran o döneme dair devrimci bir itkiyle hareket eden duygulanımı ve hareketi  varoluşunun üzerinde inşa eden bir yolu seçmiştir. Form problemini insanın iç dinamiğinde, iç seslerinde ve duygusal boyutunda arayan taş heykele ruh vermeyi seçen ve en sonunda izleyici göze sızabilen bir aurayı eserlerinde yaratan bir sanatçıdır. Sonsuz bir kosmos dediğimizde sürekli size cevaplar verip ortak bir görüş alanı yaratması ayrı bir önem noktasıdır. Ermiş Theres’in yatış şekli çok insancadır ruhani bir kutsiyeti ilk başta görmeyiz. Onun yakarışı dinsel anlamların yerini dünyasal imalar yaratır. Sanat yapıtının ürettiği bağlamlar anlamında bu optik şaha kalkış insan ruhunun tefekkürünü, yaratıcı güçle olan sıkı bağlarını bize anlatırken sanatın formal görünüşünden sızan, bize ulaşan dramatik etki sürekli değişen evrensel dünya algısının varlığına işaret eder. Işık, doğuda doğmuş Batı’da kendine birçok eserler inşa etmiştir. Sanatın filozofisini kuran bu eserleri yok sayarak sanat konusunda bir belirlenim yaratıp bir çizgi çizmek eksik bir okuma olacaktır.Bunu da en çok okumanın eleştiri dediğimiz bir duyarlılıkla yapılım yaşamsal bağlarını sürekli kendi toprağında tutmasıyla başarabilmiştir.Sanat yapıtının otantik oluşu onu yaratma sürecinde sanatçıya güç verir. Bu güç sanatçının doğayı incelemesindeki detaylardan daha önemlidir. Sanatçı, yapıtını oluştururken bulunduğu coğrafyanın kültürü ve dini ritüellerinin bilincinde bir yaratma edimini kendi bulur. Bu kuşatılmışlıktan kurtulmak için forma odaklanır. Ortaya tamamen soyut ve tüm zaman ve mekanı ilgilendiren bir işin ortaya çıkması bundandır. Bu sıradan bir katharsis yerine bilinçli seçilmiş bir derin düşünme yöntemidir. Hiçbir yaratıcı sanatçı nasıl yapması gerektiği konusunda bir soru sormaz kendine hazır olduğunda bilincinden çıkan ruhuna bir tür arınma yaratan o varoluşsal etkiyle yaratıcı boyutu sorguladığı bir deneyime girişir.

• Ecstasy of Saint Teresa (1647–1652) – Cornaro Şapeli, Santa Maria della Vittoria (Roma). Barok sanatın zirvesi sayılır. Heykel, ışık, mimari ve izleyici ilişkisini mükemmel biçimde birleştirir.
• Gölgesel işlenmiş taşın kendinden olan dokunsallıkları giderilir. Optik olan ön plana alınmıştır. Yeni görüş olanaklarını zorlar.Formdaki gölgesellikler Rönesans katmanından sanat yapıtına taşınmıştır. Çizgisel oluş gölgesellikle birlikte sanat yapıtını çerçevesinden çıkarmış. Ona yeni bir form bilinci bir kıvrım filozofisi kazandırmıştır.Barok sanat için bu filozofik bakışla sanatın kaybettiği heyecanı geri verdiğini söyleyebiliriz. Bu eserdeki arkadaki direkler sanatın gelecek yöneliminde mekansallığın oynadığı rolü örnekler. Heykel bütünsel bir unsur olarak tüm sanat yapıtlarının algısına seslenmektedir. Bir heykelin ilerideki formu ilgilendiren izdüşümü için mekan veya uzamın klasik olandan tamamıyle uzaklaştığını ve yeniden üretileceğinin habercisidir. İnsanın ruhuna erişmeye çalışan bir yapıt gerçekliği gelecekteki sanat için de tesadüfi şeylerin olmayacağını anlatır. Gördüğünüz gibi yapıta zerk edilen coşkun duygu çeşitliği her şeyi bir arada tutma bilincine dair bütünsellik yapıtın iç yapısına yerleştirilmiş bir şifre gibidir. Tek olan yerine çoklukla başetmeyi seçen Bernini, sanatta tekil olunamayacağını asıl önemli olanın hem form anlamında hem de yüceyi bulmak adına bir araya getirdiği unsurlar çokluğun birliğiyle paylaşılan ideallerdir.

Apollo and Daphne (1622–1625) – Heykelde dönüşümün (metamorfozun) dramatik anını yakalar; taşlaşma sürecinin görsel bir anlatımıdır. Bu heykel grubunda Bernini, kendi dönüşümsel aurasının keşfinde insanın sadece bir kas ve kemik oluşumunu örneklercesine evrenin dönüşümünü insanın varoluşsal hikayesiyle birleştiren bunu inşa eden bir barok algıyı eserinde yansıtan bir çizgidedir. İnsanın ikili doğası her an sanatın paçasına takılmakta ve sanatçıyı bu ikilemle arındırmaktadır. Hepimizin ortak yanı yaşamdaki ahlaki, biyolojik,etik, psikolojik ve en önemlisi ontolojik bu ikili bakışla olan sorunsalla nasıl başettiğimiz değil midir? Bu yapıtında da Bernini yine birçok şeyi dile getirmekte ve bunu sanatın araçlarını kullanarak yapma izlenimi verir. Bir izlenimci olmanın yanı sıra mannier düşünceleri ve yaşamla olan izdüşümleri onu bir heykel sanatçısı dışında yaratıcı bir eylemin odağında olmayı hatırlatır. Plastik sanatlarda konuların birbirine yakın olmasının bir din kitabı üç boyutlusu yapmanın bir değeri yoktur o yapıta olan bakışla başlayan sürecin gerçekten olguları ve optik olanı tamamen dönüşüme uğratıp uğratmamakla ilgilidir. Fark kavramının üzerine inşa edilen sanat anlayışı hareketin farkı yarattığı gibi anlamı da optik yönelimlere bağlı olarak değiştirdiği yönündedir.Barok’un sanatçısının bir yaratıcı gibi algılanıp sanat katmanını aşıp kıvrımsal bir formu sanata taşıması bundandır. Hiçbir şey eskisi gibi olmayacak ibaresi geçmişin korkuları, yargıları ve tutukluklarından insanın tutkulu enerjisiyle kalkacağının göstergesidir. Bu devinim halinde enerjinin yayılımından başka bir şey değildir.

David (1623–1624) – Rönesans’taki durağan David’lerden farklı olarak, eylem anında tasvir edilmiş dinamik bir figürdür.David’in anatomik kudretinden gerçek yaşamdaki evrimine eğilen eylemi heykelde başrole koyan bu David örneği sanatın doğasında yer alan ikiliğe ve antropolojiye erkeğin gücü yerine insanın eyleme ve onun güç istencinden kaynaklı dişil bir yol bulmuştur. Barok yaşantının vesayet altında bulunduğu bir aslzadeye bağlı bulunduğunu düşünürsek Bernini zamanının ötesinde yerleşik kavramları sorgulayıcı bir plastik anlayışa sahip olduğunu belli eder. Bernini, bağımsız bir sanatçı gibi görünse de gerçekte Papalığın ideolojik sanat programına sıkı sıkıya bağlıydı. Onun görevi yalnızca güzellik yaratmak değil, Katolik inancını duygusal ve teatral biçimde görünür kılmaktı.Dolayısıyla Bernini, Barok sanatın papalık propagandasındaki en güçlü aracıdır. 5 Papaya bağlı olarak ömrünü sürdüren Bernini, sanatın şatafat ve görkem ihtiyacını plastik bir abartmayla sanat biliminin ve kendi yaratıcı güdüsü içerisinde kalarak gerçekleştiren Bernini, sanata dair uzak ufukları hissetmiş gibi görünen fakat zamanının taleplerini de yok saymayan bir sanatçıydı. David heykel temasında kilisenin güç sembolünü dönüştürürken sanatın geldiği uzama bir sınır çeker gibidir artık bundan sonra form gelişimi farklı auralarla temsil edilecektir.

The Truth Unveiled by Time (1646–1652) – Bernini’nin olgunluk dönemi işlerinden olan bu eserde gerçek ve zaman alegorisini işler. Bitmemiş olmasına rağmen sembolik değeri büyüktür. Sembolik olanın yeni bir yorumudur. Gerçeğin zamanla açığa çıkması yazınsal bir aforizmayı dinsel kitaplardan çıkarıp üç boyutlu olmaya çalışmıştır. Bu Rönesansın öğretilerinden farklı olarak daha canlı ve hayatı içeren anlamlar içerir. İnsanın sorgulaması gerektiği, yalnız olmadığına dair heykel sanatının olanaklarını kullandığını gösterir. Temsilin yapılma biçimi çizgisel bir doğrudanlık yerine karşılıklı bir etkileşime geçme isteği olarak dramatik bir etki yaratır.

Cathedra Petri (Chair of Saint Peter, 1657–1666) – Kilise babalığını simgeleyen dramatik bir sunak tasarımı.Cathedra Petri (Aziz Petrus’un Kürsüsü), Gian Lorenzo Bernini’nin Barok sanatın doruk örneklerinden biridir. 1657–1666 yılları arasında tamamlanmıştır ve Roma’daki San Pietro Bazilikası’nın apsisinde, Papa VIII. Urban’ın himayesinde gerçekleştirilmiştir. Bu eser, Bernini’nin heykel, mimari ve ışık tasarımını bir bütün olarak kullandığı “total sanat” (Gesamtkunstwerk) anlayışının en parlak örneklerinden sayılır. Cathedra Petri, Aziz Petrus’un havariliğini ve papalık otoritesinin kökenini simgeler. Eserin merkezinde, bronzdan yapılmış dev bir kürsü (cathedra), yani Aziz Petrus’un oturduğu varsayılan taht yer alır. Ancak bu kürsü aslında bir relik, yani kutsal kalıntıyı koruyan bir muhafazadır. İçinde Petrus’a atfedilen ahşap bir sandalye bulunmaktadır.Ortada: Aziz Petrus’un tahtını çevreleyen bronz bir kürsü formu vardır. Bu taht, papalığın ilahi meşruiyetini temsil eder.Dört ana figür: Kürsüyü taşıyan dört devasa Kilise Doktoru heykeli bulunur:Üst bölümde: Bernini’nin ustalıkla kurguladığı bir ışık ve melekler düzeni vardır. Kutsal Ruh’u temsil eden bir güvercin figürü, sarı-beyaz alabaster camdan yapılmış oval bir pencereden ilahi ışık yayar. Bu ışık, bronz melek figürlerinin çevresinde yüceliğin ve Tanrısal varlığın göstergesi olarak kullanılır.

Dünyanın universal biçimde değerlendirmesinin bir sonucu olarak dinin aklın emrinde yarattığı titreşimler sanatın ufkuna girmiştir. Sanatın gözünden dine bakış, sanatı aracı kılacağı yerde anlatım olanaklarının çeşitliliği neticesinde yollarının ayrılmaya başladığını sanatın yek bir vücut olarak kozmosu ifade etmeye başladığını gösterir. insanın tinsel gücünün bir görünümü olarak yeni var olma sancılarının geneli ilgilendiren bir biçimde gizil olanın, kiliseye ait filozofik bilginin halkla paylaşma zamanı gelmiştir. Din, yaşamı yönetme konusunda dışavurumlarını sanatla yerine getirmiş şimdi sanat yolculuğuna tek başına edecektir. Bernini bu farkları görüp sanatında yarattığı farklı etkileşimlerle, yön değişimleriyle sanatı gökten yere indirmenin çaresine bakmıştır.

St. Peter’s Square (1656–1667) – İki devasa kolonad ile çevrili, kucaklayan bir mimari form. Kilise ile halk arasındaki birlik düşüncesini yansıtır. St Peter’s Square Elbette, Gian Lorenzo Bernini’nin “St. Peter’s Colonnade” (Aziz Petrus Meydanı Sütunları) eseri, Barok mimarlığın en etkileyici ve simgesel örneklerinden biridir. Bu yapı yalnızca bir mimari tasarım değil, aynı zamanda Roma Katolik Kilisesi’nin ideolojik gücünü, evrenselliğini ve ruhsal kucaklayıcılığını somutlaştıran bir mekânsal manifestodur.