• evrimsekmen@gmail.com
• 9 minutes Read

Sanatın Gizil (inorganik-organik) Doğası

Sanatın form ve biçim yapısı görünen bir doğanın dışavurumsal bir özelliği olmasının yanı sıra sanat yapıtının varoluşsal bakış açısının uzandığı sanatın derinlikli doğasını keşfetmeye kadar bizi götürür. Sanatı derin düşüncenin bir parçası yapmak artık sanat yapıtının salt yapısal özelliklerinden uzaklaşmayı varoluşsal bir hareketin içinde yer almayı gerektirir. Formun optik bakış ile tanımlanan çizgisel, gölgesel, düzlemsel ve derinlik kavramları sanat yapıtını tanımlamada görünüşe eşlik eder. Sanatın önemli bir sorunu olmuş görünüş problemini varoluşsal filozofik bir düşünme edimine taşımak için fiziki dünyayı düşünme evreni içine almamız fizik dünyadan yola çıkarak maddeyi tanımlamakla başlamak araştırıcı bir gözle doğayı gözlemlemek demektir. Bu gözlemler pozitivist gözlemler olarak bizi sınırlandırırken daha içsel  ve iç dünyayı anlamaya yönelik, tümevarımsal yöntemler olursa sanatın bu gelişen doğasını, formu anlamlandıran itkileri, sanatçının izlenimlerini daha iyi kavrayabiliriz. Burada sıradan anlamıyla bir doğa kavrayışı yerine doğanın üretken ve dinamik yanını kendine izlek alan sanatın gizil doğasından bahsedebiliriz. Burada doğayı gözlemlerken aslında onunla bir olmayı anlar ve bireyin doğadan uzaklaştıkça kendi doğasına yabancılaştığını görürüz.

Bu yabancılaşmayı organik ve inorganik oluşumların sanat içindeki tekil varlıklar olarak örnekleyebiliriz. Sanatın organik ve inorganik olmasının doğadan kaynaklı bir oluşma bozulma ve varolma biçimlerinin bir yansımasıdır. Bu anlamda organik canlılık özellikleri gösterirken inorganik olanlar doğada bulunan canlı olmayan mineraller, karbon gibi elementler fiziğin ve kimyanın alanına girenlerdir. Sanat bu iki oluşuma verdiği cevapla derinlikli forma yönelmeye başlar. Optik olanın ötesinde oluşuma doğru yeni bir algılama başlamıştır. Bu sanatın gizil bilinemeyen bir doğasının var olduğunu kabul etmekle başlıyor bunu deneyimlemek de kişinin tinsel boyutuyla ölçülebilen bir kavrayış düzeyi gerektiriyor. Maddenin burada daha yumuşak ve daha parçalanabilir bir yapıda oluşu parçacıklı kuantum kuramı ortaya atılmadan önce Newton fiziğin hâkim olduğu dönemlerde başlayan gelişimsel bir süreçtir. Barok kırılmanın aynı zamanda fizik kırılma olduğuyla bu söylediklerimiz örtüşüyor. Fizik dünyanın sanatın içerisindeki görünümü olarak organik ve inorganik olması daha anlamlı gözüküyor.

Sanatın gizil doğasının sanat yapıtının organik ve inorganik özelliklerinin içerdiğini söyleyebiliriz. Sanat yapıtının organik özellikleri olmadan yaratıcı doğasından söz edemeyiz. Sanatın form gelişimini ve yaratıcı hareketini izlemeye geldiğimizde bu durum sanatı daha geniş ve mikro alanlarda irdelemenin önemine işaret ediyor.   Formun anlam katmanlarıyla birlikte ele alınması farklı bir bakış açısını etkin kılmayı gerektirir. Sanat yapıtını yorumlamak bu anlamda sanat yapıtına daha derinlikli sorular sordurmayı beraberinde getirir. Sanat yapıtında tesadüfi olanın, doyma noktasının, çerçevesinin ontolojik anlamlarını nesneye sormanın zamanı gelmiştir. Bu uzamın getirileri sanatın içeriğindeki değişimden çok formun karşıtlıklarıyla beraber taşındığı yeni uzamdır.  Sanata sorular sormak, kendimize sorduğumuz sorular olduğundan sanat yapıtıyla sanatçı arasında kurulan organik bağların varlığına bağlıdır.. Çoğunlukla sanat okumalarında bir bağlamın parçası olmakla başlayıp daha derinlere gidip üretici ve eyleyen tarafta olmayı istemekle devam eden bir süreç sanat uygulaması.

Sanat yapıtlarının hareketi döngüsel, birbirinin benzeri bir tanımlamayı içerdiğinde sürekli bir hareketin yapıta empoze ettiği rehavette salt inorganik bir doğayla karşılaştığımızın kanıtıdır. Döngüsel bir ortak noktada buluşmanın rehavetini de içimizde hissederiz. Sanatla ilgili aynılıklara tutunan tutumların bize gösterdiği sürekli bir döngünün sonuçsuz keyif alışlarından başka nedir. Sanat, keyif ve zevk noktası olma süreçlerini geçip zihnin bilişsel, psikolojik ve varoluşsal zihinlerinin bir parçası olduktan sonra estetiğin klasik ifade biçimlerinden uzaklaştı. Hegel’in sanatın sonu dediği yerde sanatın klasik olan algısının kırıldığı düşüncenin bir biçimine dönüştüğünün itirafıdır. Biz bu gözlükle sanatın form evrimini irdelediğimizde sanatın başı sonu belli olan bir hikâye yerine sürekli bir dönüşüm geçiren yaratıcı öznenin eylemi olarak kabul ediyoruz. Bu düşünce sanatı aynılıklardan kurtarıyor, geçmiş üsluplarla vedalaşmanın vaktinin geldiğini söylüyor. 

Hollanda janr resimlerindeki belirlenimin durgun bir atmosfer gibi görünenin form karşıtlıklarını, ifade biçimlerini iyi bilen yapıtla konuşan bir sanatçının yaratıcı özellikleriyle karşılaşırız. Jannsen’in kitap okuyan kadın gibi resimlerinde tekrarın bir kurbanı olmayıp formal çeşitliliğin bir parçası olması kendinden önceki tektonik form diline karşıt ifade biçimleridir. Daha özgür bir havanın hissediliyor olması sanatçının sanat yapıtının organik doğasıyla buluşmasıdır. Ölü doğayı resmeden sanatçının organik bir yaşamsallığa eğilmesi için taklitin yeterli olmadığını anlamış, sanat yapıtını organik kılmak için doğayı derinlemesine analiz etmiştir. Bu farkındalığın yarattığı izlenimin sonuçları sanatın bir tasarım alanı olmadığını yaratıcı olanında kökleri olduğunu göstermektedir. Bu nedenle dönemsel anlamda bir yapıta bakmak yerine bu tür ilerici bir bağlama oturan, felsefesi olan her tür yaratıya odaklanmak gerekir. Bir izlenim, bir bakış ve bilinçsizce zihnimize kaydolan imgelerin hemen hepsi gözün eşliğinde bir araya geliyor ve sanatın yaratıcı uzamına oturuyor.

Zaman ve uzam sınırsız bir auraya sahiptir zamansızlık aynı zamanda bir ana da işaret ediyor. Anın bütün zamanları gösterdiği modern bakışa değin sanatın özgür formlarıyla bakışımız netleşir. Açıklık ve kapalılık netleşen olguların temsilidir. Karşıtını arayan bir kararlılıkla belirsiz, muğlak alanların geçit yeridir. Her resimde bu kavram karşıtlıklarını bulmaya devam eden bir zihin yapımız var. Barok kuralı gizlemeyi sever çerçevelemeyi ve eklemleri ortadan kaldırır bir düzen bozukluğu meydana getirir ve sahne düzenine sanki rastgeleymiş izlenimini verecek kadar değinir. Bundan başka sınırlama ve doygunluk yani içerisine en küçük bir yeni parçanın katılamayacağı kadar tamlık duygusu uyandıran her şey tektonik üsluba girer. Buna karşılık atektonik üslup kapalı formu açmakta yani doygun oranları daha az doygun bir hale koymaktadır. Yapılabilecek bir şey kalmayacak kadar tam olan formun yerini görünüşte tamamlamamış olan sınırlının yerini sınırsız almaktadır. Dinginlik ve rahatlık izleniminin yerine gerginlik ve hareket izlenimi geçmiştir.

Sanatın organik doğası, mobilya üretimlerinde üzerlerindeki çiçek motiflerinde net bir şekilde görülür. Barok, doğayı sanat yapıtının inorganik doğasına dahil ederek cansız bir form olarak ele almış. Süslemenin zanaatın esas deseni olarak uzun yıllar kullanılması yüksek sanatı değil gündelik olanı sanatla buluşturması açısından kritik bir rol oynamıştır. Maddi dünyanın biriken zenginlikleri koleksiyonculuk adı altında gelişerek bulunduğu zamanın hayal gücünü tutsak eden yeni zamanın düşsel oyuncakları olacaktı. Zamanın gelip geçiciliğine dair nesneler rejimi insanın geçmişinden çok bugününü ilgilendiren bir varlık kazanmıştı. Mobilyaların dili de resim ve heykele atfedilen yaratıcılık ve kutsallık mitinden farklı yaşamsal işlevleri olduğu ve bir üretim eşyası olup tasarımın parçası olduğu için artık onun da zanaat ürünleri içerisinde sınıflandırılıp ne anlattıklarına bakmalı içinde bulundukları form dilinin evriminin bizi götüreceği duyarlı alanlar araştırılmalı. Nostaljiye kaptırılmış olan bu gerçekçi dilin kiç olmaktan öte  yapacağı çok şey vardır.

Yapıtlar arasındaki analojik bakışımız karşıtların birliğini içeren form anlamında içerikleri çoğaltacağımız zengin bir ırmaktır. Barok dönemde yaşanan bu zenginliğin bir anlamı olmalıydı sanata tutkun bir şekilde bağlı bu toplumda formlar Roma’daki aşk çeşmesinden adeta fışkırmıştır. Her sanat yapıtında incelemeye değer binlerce forma rastlarsınız. Tanrısal bu üretimin klasisizm devresine girip antik yunan tekrarlarına dönmesi bir sessizlik çağrısıdır. Bu da akla sessizliğin karşıtı çığlığı getiriyor. Baroktaki çığlık susmayıp sessizleşmiş bir halde akıntıya kapılmaktadır. Bir sonrasını bilmenin verdiği rahatlıkla sonrasını kurgulayabiliriz.

• evrimsekmen@gmail.com
• 14 minutes Read

BAROK’UN YARATICI ENERJİSİ BERNİNİ

Bernini’nin yaratıcı yetenekleri ve sanatsal alanlardaki ustalığı, onu bir uomo universale ya da Rönesans insanı olarak tanımlar. Mimarlık dünyasında önemli bir figür olmakla birlikte, o dönemin en önde gelen heykeltıraşı olarak kabul edilir ve Barok heykel üslubunu yaratan sanatçı olarak anılır.

Bir sanat tarihçisinin ifade ettiği gibi:

“Shakespeare, tiyatro sanatı için ne ifade ediyorsa, Bernini de heykel sanatı için onu ifade eder: adı belirli bir tarz ve vizyonla anında özdeşleşen, pan-Avrupa ölçeğinde tanınan ilk heykeltıraş ve etkisi olağanüstü güçlü bir sanatçı…” sanatı yalnızca heykelle sınırlı kalmamış, eserlerinin yerleştirileceği mekânın bütünlüğünü de dikkate almıştır. Heykel, resim ve mimariyi tek bir kavramsal ve görsel bütünlük içinde sentezleme becerisi, sanat tarihçisi Irving Lavin tarafından “görsel sanatların birliği (unity of the visual arts)” olarak tanımlanmıştır. teknik çok yönlülüğü, bitmek bilmeyen kompozisyon yaratıcılığı ve mermeri ustalıkla işleme becerisi, onu Michelangelo’nun layık bir halefi haline getirmiş, kendi kuşağındaki diğer heykeltıraşları gölgede bırakmıştır. Bernini en üst düzeyde gölgesel ve bilinçli düzlemsiz kontur hareketlidir her taraftan dışarı çıkmaya çalışır.

Bernini Rönesans’ın universal sanatçı modelini içeren özellikleriyle Barok üslupta sanatın geleceğine dair vurgular yapan sıra dışı bir sanatçıdır. Bernini ilk baştan beri formlaştırma mantığı üzerine giderek Rönesans ile modern sanat arasındaki uzaklıkları yakınlaşmıştır. Bunu heykellerinde yarattığı görsel dinamik ile açıklamak olasıdır. Yalnız sadece Bernini’nin kuramını yazan bir filozof tarafından değil de sanatçının yapıtı üzerinden gözlemde bulunmak olasıdır. Bernini’nin kuramını yazan onun yapıtı kadar yapıtıyla girdiği etkileşimli yapıdır. Eserinin barok özelliklerden dolayı taşıdığı nitelikler tek cephe yerine çok bakışlı bir modelleme yanı sıra izleyiciyi önemseyen çağdaş bir yapıt algısı ve de en önemlisi yapıtının psikolojik aurası nedeniyle zengin bir form algısının uzamdaki yaratıcı rezonansına tanık oluruz. Hep birlikte heykellerinin barındırdığı anlamlar üzerinden inceleyelim. Bunu yaparken form ve uzam ikiliğinin bizi heykelin ana izleğine götürme yolunda yaptığı katkılara odaklanacağız.Bernini’nin Gesamptkunstwerk kavramını temsil eden plastik bir algıya sahiptir. Yapıtlarını sadece heykel olarak görmek bizi kuşkuya götürebilir. Onun heykelini inşa ederken yapıtın mistik ışığını adeta dışavurumsal bir etkiyle dile getirmesi teolojik anlamda standart kabullerin dışına çıkıldığını gösterir. Yapıtın bulunduğu düzlemden dışarı çıkmaya doğru yönelimi dinsel olanın duygulanımla olan tutkusal birleşimini en iyi şekilde yansıttığını gösterir. Bu coşkunluk hali, yaratma istencinin sanatçıda baskın bir özellik olduğunu gösterir. Bernini’ geçmişin getirdiklerini kendi dışavurumuna aşırı yüklenerek formlaştırır. Bu baktığımız duygusal deneyimin dış ekspresyonla görünür kılınmasının iç ekspresyonla sağlanması anlamına gelir. Bitmek bilmeyen uzam arayışı, hareketin yönlendirdiği bir çizgi gerçekliği, sanatçının yaratma istencinde yüce olanın ulaşılabilir ve nasıl oluştuğunu örnekleyen kırılgan, hareketli ve duyusal olana yakınlığı yapıtın içerdiği gizli anlamlarda aranabilir. Sanatçının yapıtlarının hemen hepsi bu hareketli yüzey ve ona karşı duran klasik sanatın form anlayışına bir karşı çıkış olarak karşımıza dikilir.

Proserpina’nın Kaçırılışı The Rape of Proserpina (1621–1622) – Dokunma ve hareketin olağanüstü işlendiği bir şaheser; Plüton’un elinin Proserpina’nın etini kavrayışı heykel sanatının sınırlarını zorlar. Bu heykele sadece heykel demek doğru olmaz. Sanatçının geçmiş mitlerinden çıkardığı yaratıcı bir sanatçı tavrından söz ediyoruz. Kelimenin tam anlamıyla heykele can veren bir tavır içindedir. Klasik heykelin dokunsal hareketlerinin yeni sanat zihnini yaratırken farklı bir yöne ilerlemesi gerekiyordu. İste Bernini dokunsal olana olan tepkisini klasiği yok sayarak değil klasiğin dışında yaratıcı bir anlayışının izlerini sanatında var ederek göstermiştir. Sanatındaki ekspresyonun anlamlarından biri bu farklı duyuş, kavrayış ve bilinç unsurlarıydı. Bernini dilsiz sanatçı, üretken sanatçı mitinin yerine sanatının yaratıcısı ve sihirbazı gibi tanımları kendi üretimlerinde göstermiştir. Klasik sanata bir övgü gibi duran o döneme dair devrimci bir itkiyle hareket eden duygulanımı ve hareketi  varoluşunun üzerinde inşa eden bir yolu seçmiştir. Form problemini insanın iç dinamiğinde, iç seslerinde ve duygusal boyutunda arayan taş heykele ruh vermeyi seçen ve en sonunda izleyici göze sızabilen bir aurayı eserlerinde yaratan bir sanatçıdır. Sonsuz bir kosmos dediğimizde sürekli size cevaplar verip ortak bir görüş alanı yaratması ayrı bir önem noktasıdır. Ermiş Theres’in yatış şekli çok insancadır ruhani bir kutsiyeti ilk başta görmeyiz. Onun yakarışı dinsel anlamların yerini dünyasal imalar yaratır. Sanat yapıtının ürettiği bağlamlar anlamında bu optik şaha kalkış insan ruhunun tefekkürünü, yaratıcı güçle olan sıkı bağlarını bize anlatırken sanatın formal görünüşünden sızan, bize ulaşan dramatik etki sürekli değişen evrensel dünya algısının varlığına işaret eder. Işık, doğuda doğmuş Batı’da kendine birçok eserler inşa etmiştir. Sanatın filozofisini kuran bu eserleri yok sayarak sanat konusunda bir belirlenim yaratıp bir çizgi çizmek eksik bir okuma olacaktır.Bunu da en çok okumanın eleştiri dediğimiz bir duyarlılıkla yapılım yaşamsal bağlarını sürekli kendi toprağında tutmasıyla başarabilmiştir.Sanat yapıtının otantik oluşu onu yaratma sürecinde sanatçıya güç verir. Bu güç sanatçının doğayı incelemesindeki detaylardan daha önemlidir. Sanatçı, yapıtını oluştururken bulunduğu coğrafyanın kültürü ve dini ritüellerinin bilincinde bir yaratma edimini kendi bulur. Bu kuşatılmışlıktan kurtulmak için forma odaklanır. Ortaya tamamen soyut ve tüm zaman ve mekanı ilgilendiren bir işin ortaya çıkması bundandır. Bu sıradan bir katharsis yerine bilinçli seçilmiş bir derin düşünme yöntemidir. Hiçbir yaratıcı sanatçı nasıl yapması gerektiği konusunda bir soru sormaz kendine hazır olduğunda bilincinden çıkan ruhuna bir tür arınma yaratan o varoluşsal etkiyle yaratıcı boyutu sorguladığı bir deneyime girişir.

• Ecstasy of Saint Teresa (1647–1652) – Cornaro Şapeli, Santa Maria della Vittoria (Roma). Barok sanatın zirvesi sayılır. Heykel, ışık, mimari ve izleyici ilişkisini mükemmel biçimde birleştirir.
• Gölgesel işlenmiş taşın kendinden olan dokunsallıkları giderilir. Optik olan ön plana alınmıştır. Yeni görüş olanaklarını zorlar.Formdaki gölgesellikler Rönesans katmanından sanat yapıtına taşınmıştır. Çizgisel oluş gölgesellikle birlikte sanat yapıtını çerçevesinden çıkarmış. Ona yeni bir form bilinci bir kıvrım filozofisi kazandırmıştır.Barok sanat için bu filozofik bakışla sanatın kaybettiği heyecanı geri verdiğini söyleyebiliriz. Bu eserdeki arkadaki direkler sanatın gelecek yöneliminde mekansallığın oynadığı rolü örnekler. Heykel bütünsel bir unsur olarak tüm sanat yapıtlarının algısına seslenmektedir. Bir heykelin ilerideki formu ilgilendiren izdüşümü için mekan veya uzamın klasik olandan tamamıyle uzaklaştığını ve yeniden üretileceğinin habercisidir. İnsanın ruhuna erişmeye çalışan bir yapıt gerçekliği gelecekteki sanat için de tesadüfi şeylerin olmayacağını anlatır. Gördüğünüz gibi yapıta zerk edilen coşkun duygu çeşitliği her şeyi bir arada tutma bilincine dair bütünsellik yapıtın iç yapısına yerleştirilmiş bir şifre gibidir. Tek olan yerine çoklukla başetmeyi seçen Bernini, sanatta tekil olunamayacağını asıl önemli olanın hem form anlamında hem de yüceyi bulmak adına bir araya getirdiği unsurlar çokluğun birliğiyle paylaşılan ideallerdir.

Apollo and Daphne (1622–1625) – Heykelde dönüşümün (metamorfozun) dramatik anını yakalar; taşlaşma sürecinin görsel bir anlatımıdır. Bu heykel grubunda Bernini, kendi dönüşümsel aurasının keşfinde insanın sadece bir kas ve kemik oluşumunu örneklercesine evrenin dönüşümünü insanın varoluşsal hikayesiyle birleştiren bunu inşa eden bir barok algıyı eserinde yansıtan bir çizgidedir. İnsanın ikili doğası her an sanatın paçasına takılmakta ve sanatçıyı bu ikilemle arındırmaktadır. Hepimizin ortak yanı yaşamdaki ahlaki, biyolojik,etik, psikolojik ve en önemlisi ontolojik bu ikili bakışla olan sorunsalla nasıl başettiğimiz değil midir? Bu yapıtında da Bernini yine birçok şeyi dile getirmekte ve bunu sanatın araçlarını kullanarak yapma izlenimi verir. Bir izlenimci olmanın yanı sıra mannier düşünceleri ve yaşamla olan izdüşümleri onu bir heykel sanatçısı dışında yaratıcı bir eylemin odağında olmayı hatırlatır. Plastik sanatlarda konuların birbirine yakın olmasının bir din kitabı üç boyutlusu yapmanın bir değeri yoktur o yapıta olan bakışla başlayan sürecin gerçekten olguları ve optik olanı tamamen dönüşüme uğratıp uğratmamakla ilgilidir. Fark kavramının üzerine inşa edilen sanat anlayışı hareketin farkı yarattığı gibi anlamı da optik yönelimlere bağlı olarak değiştirdiği yönündedir.Barok’un sanatçısının bir yaratıcı gibi algılanıp sanat katmanını aşıp kıvrımsal bir formu sanata taşıması bundandır. Hiçbir şey eskisi gibi olmayacak ibaresi geçmişin korkuları, yargıları ve tutukluklarından insanın tutkulu enerjisiyle kalkacağının göstergesidir. Bu devinim halinde enerjinin yayılımından başka bir şey değildir.

David (1623–1624) – Rönesans’taki durağan David’lerden farklı olarak, eylem anında tasvir edilmiş dinamik bir figürdür.David’in anatomik kudretinden gerçek yaşamdaki evrimine eğilen eylemi heykelde başrole koyan bu David örneği sanatın doğasında yer alan ikiliğe ve antropolojiye erkeğin gücü yerine insanın eyleme ve onun güç istencinden kaynaklı dişil bir yol bulmuştur. Barok yaşantının vesayet altında bulunduğu bir aslzadeye bağlı bulunduğunu düşünürsek Bernini zamanının ötesinde yerleşik kavramları sorgulayıcı bir plastik anlayışa sahip olduğunu belli eder. Bernini, bağımsız bir sanatçı gibi görünse de gerçekte Papalığın ideolojik sanat programına sıkı sıkıya bağlıydı. Onun görevi yalnızca güzellik yaratmak değil, Katolik inancını duygusal ve teatral biçimde görünür kılmaktı.Dolayısıyla Bernini, Barok sanatın papalık propagandasındaki en güçlü aracıdır. 5 Papaya bağlı olarak ömrünü sürdüren Bernini, sanatın şatafat ve görkem ihtiyacını plastik bir abartmayla sanat biliminin ve kendi yaratıcı güdüsü içerisinde kalarak gerçekleştiren Bernini, sanata dair uzak ufukları hissetmiş gibi görünen fakat zamanının taleplerini de yok saymayan bir sanatçıydı. David heykel temasında kilisenin güç sembolünü dönüştürürken sanatın geldiği uzama bir sınır çeker gibidir artık bundan sonra form gelişimi farklı auralarla temsil edilecektir.

The Truth Unveiled by Time (1646–1652) – Bernini’nin olgunluk dönemi işlerinden olan bu eserde gerçek ve zaman alegorisini işler. Bitmemiş olmasına rağmen sembolik değeri büyüktür. Sembolik olanın yeni bir yorumudur. Gerçeğin zamanla açığa çıkması yazınsal bir aforizmayı dinsel kitaplardan çıkarıp üç boyutlu olmaya çalışmıştır. Bu Rönesansın öğretilerinden farklı olarak daha canlı ve hayatı içeren anlamlar içerir. İnsanın sorgulaması gerektiği, yalnız olmadığına dair heykel sanatının olanaklarını kullandığını gösterir. Temsilin yapılma biçimi çizgisel bir doğrudanlık yerine karşılıklı bir etkileşime geçme isteği olarak dramatik bir etki yaratır.

Cathedra Petri (Chair of Saint Peter, 1657–1666) – Kilise babalığını simgeleyen dramatik bir sunak tasarımı.Cathedra Petri (Aziz Petrus’un Kürsüsü), Gian Lorenzo Bernini’nin Barok sanatın doruk örneklerinden biridir. 1657–1666 yılları arasında tamamlanmıştır ve Roma’daki San Pietro Bazilikası’nın apsisinde, Papa VIII. Urban’ın himayesinde gerçekleştirilmiştir. Bu eser, Bernini’nin heykel, mimari ve ışık tasarımını bir bütün olarak kullandığı “total sanat” (Gesamtkunstwerk) anlayışının en parlak örneklerinden sayılır. Cathedra Petri, Aziz Petrus’un havariliğini ve papalık otoritesinin kökenini simgeler. Eserin merkezinde, bronzdan yapılmış dev bir kürsü (cathedra), yani Aziz Petrus’un oturduğu varsayılan taht yer alır. Ancak bu kürsü aslında bir relik, yani kutsal kalıntıyı koruyan bir muhafazadır. İçinde Petrus’a atfedilen ahşap bir sandalye bulunmaktadır.Ortada: Aziz Petrus’un tahtını çevreleyen bronz bir kürsü formu vardır. Bu taht, papalığın ilahi meşruiyetini temsil eder.Dört ana figür: Kürsüyü taşıyan dört devasa Kilise Doktoru heykeli bulunur:Üst bölümde: Bernini’nin ustalıkla kurguladığı bir ışık ve melekler düzeni vardır. Kutsal Ruh’u temsil eden bir güvercin figürü, sarı-beyaz alabaster camdan yapılmış oval bir pencereden ilahi ışık yayar. Bu ışık, bronz melek figürlerinin çevresinde yüceliğin ve Tanrısal varlığın göstergesi olarak kullanılır.

Dünyanın universal biçimde değerlendirmesinin bir sonucu olarak dinin aklın emrinde yarattığı titreşimler sanatın ufkuna girmiştir. Sanatın gözünden dine bakış, sanatı aracı kılacağı yerde anlatım olanaklarının çeşitliliği neticesinde yollarının ayrılmaya başladığını sanatın yek bir vücut olarak kozmosu ifade etmeye başladığını gösterir. insanın tinsel gücünün bir görünümü olarak yeni var olma sancılarının geneli ilgilendiren bir biçimde gizil olanın, kiliseye ait filozofik bilginin halkla paylaşma zamanı gelmiştir. Din, yaşamı yönetme konusunda dışavurumlarını sanatla yerine getirmiş şimdi sanat yolculuğuna tek başına edecektir. Bernini bu farkları görüp sanatında yarattığı farklı etkileşimlerle, yön değişimleriyle sanatı gökten yere indirmenin çaresine bakmıştır.

St. Peter’s Square (1656–1667) – İki devasa kolonad ile çevrili, kucaklayan bir mimari form. Kilise ile halk arasındaki birlik düşüncesini yansıtır. St Peter’s Square Elbette, Gian Lorenzo Bernini’nin “St. Peter’s Colonnade” (Aziz Petrus Meydanı Sütunları) eseri, Barok mimarlığın en etkileyici ve simgesel örneklerinden biridir. Bu yapı yalnızca bir mimari tasarım değil, aynı zamanda Roma Katolik Kilisesi’nin ideolojik gücünü, evrenselliğini ve ruhsal kucaklayıcılığını somutlaştıran bir mekânsal manifestodur.

• evrimsekmen@gmail.com
• 2 minutes Read

Yüzey ve Derinlik

Wölfflin’in Kavramları

•ÇİZGİSEL-GÖLGESEL

•DÜZLEM-DERİNLİK

•KAPALI FORM-AÇIK FORM

•ÇOKLUK-BİRLİK

•BELİRLİLİK-BELİRSİZLİK

•Uzayın keşfiyle tasvir olanakları yavaş yavaş gelişti.Çizgisel, gölgesel olandan sonra sıra düzlem ve derinlikteydi. Barok optik olanı son sınırına getirirken yaptığı katkılar inanılmazdı.

•Formu çizgisellikten koparıp sınırsızlaştırdı. Çerçeveyi kaldırdı.Barok şekli düzlem üzerinde gösterme becerisiyle derinleşmenin yollarını açtı. Derinleşme sanat yapıtı üzerinde perspektif, rakursi, malzeme kullanımı gibi yöntemlerle erişilebilir bir şey olmuştu.Resmin ön ve arka kısımları birleştirilmişti.Seyirci derinliği görmeye zorlanmıştı.

•16.yy 15.yy dan daha fazla düzlem kompozisyonuna bağlıydı.

•Düzlem ilkesi her nekadar bırakılmışsa da bu ilke bütünü her zaman ilgilendirir.

•Rakursi ve sahneyi derinleştirme isteği hakim kılınınca parçalı düzlemler kullanılmaya başlandı.Bugün resimlerde düzlem şeklini inceleyeceğiz. Özellikle de yatay kompozisyonlarda huzurlu bir atmosfer ve görülebilirlik amaçlanmıştır.