• evrimsekmen@gmail.com
• 6 minutes Read

DİDEROT İlk Eleştirmenin ilk sistematik eleştirisi

“Denis Diderot (1713–1784), Aydınlanma Çağı’nın en önemli Fransız düşünürlerinden; filozof, yazar, sanat eleştirmeni ve editördür. Akla Encyclopédie isimli eseriyle Aydınlanma’nın önemli figürlerinden ve ansiklopedistlerindendir. Aydınlanmacı düşüncenin bilimi odağına alan yaklaşımını çalışma yöntemi olarak kullanmış toplumun sanatla nasıl eğitilebileceği üzerine düşünmüştür. Resmi yalnızca biçimsel değil, duygusal, ahlaki ve toplumsal etkisiyle değerlendirir. Sanat, tarihsel gelenekten çok gördüğünü plastik ve gerçekçi kriterlerle ele alınırken yüzey ve plastik dil konularına oldukça önem verir. Paris salon sergilerine yazdığı kritiklerle tek tek sanatçıları eleştirmekte yapıtlarının kalıcı olup olmaması kriterine göre değerlendirmektedir. Greuze, chardin,vernet, Falconet gözde sanatçılarındandır.

Resim, o dönemde  neoklasik kapsamda üretilirken klasik arka plan, figürlerin duruş pozisyonlarının göründüğü gibi olması, mitolojik konuların işlenmesi o dönemin geriye dönük hayallerinin “yeni” adı altında yorumlanmasıdır. Resimlerin bir kırılma yaratmadığını görebiliyoruz. Bunu pek fazla sorgulamayan Diderot, resimdeki pitoresk havanın, figürlerin birbiriyle olan ilişkilerinin daha doğrusu resmin nasılının peşinden gitmeyi seçmiş, kuramsal derinlikli bir filozofi yaratmaya çalışmamıştır.

Aydın bir figür olarak sanat eserlerinin eleştirel olma boyutunu öne sürdüğü için Diderot ilk sanat eleştirmeni denebilir. O, tarihçi yerine o günün resim üretimlerini gözlemlemiş ve resmin hayatın içerisinde bir ritüel olmaktan çıkıp kamusal alanda izlenebilecek bir yapıya kavuşmasını savunmuştur. Tartışma alanı olarak sanatın bu yüzyılda öne çıktığını toplumun düşünsel izleğini yansıttığını görüyoruz. Sanat, tek başına bir ontoloji kurgulaması izleyici olmadan mümkün değildir. Modern düşünce, modern sanatı yaratırken izleyici boyutunun devreye girmesi tarihsel olarak resmin görme vegörülme, gösteren, gösterge gibi kavramlarla buluşup yeni bir boyut kazandırmıştır. Diderot gibi ilerici isimler deneyim alanında sanatla ne yapılabileceğini göstermeleri, sanat yapıtının yüzey olsun derinden olsun incelemesini yapmaktan daha verimli bir araç olarak hayata yansımasını göstermiştir.  Yaşamla, sanatın ciddi bağları bu şekilde kurulmuş otoritenin olmadığı sanatçının kendine ait özgür alanında yapıp etmelerinin nasıl sonuçlar vereceğinin ipuçları çıkmıştı.

Diderot, “Körler üzerine mektup” “Sağır ve dilsizler üzerine mektup” yazılarında algı, bilgi ve bilincin sanat üzerindeki etkisini tartışır. Sanat, sanat biliminin ışığında değerlendirilirken yeni bir filozofi için yapılan sanat üretimleri kadar düşünsel zeminde tartışmalarda sanata eşlik etmiştir. Dinleyen bir sesizliğin konuşma ve coşkunluk anları artık gelmiştir. Sanat, tek bir anlamı olan zanaat ürünleri üzerinden temsil edilmeyi bırakıyor, bir zevk unsuru olarak ruhu yansıtan bir araca dönüşüyordu. Diderot, resmi akılcıl bir dönüşümden duyarlılık dolu bir alanda görüyordu. Onun ahlaki doğruları sanatın duyarlılık alanında birleşip bütünleşik bir filozofiyi canlı kılıyordu.- Sanatın dokunsal yanından bahsettiği yazılarında sanatın form olarak dokunsallıkla başlayan evriminin geldiği nokta optik görmeyi de geçerek kendine farklı bir boyut katıyordu. Bu ne çizgisel ne de gölgesel bir sanat yapma edimiyle anlaşılabilir.

Diderot, Chardin’in natürmortlarına övgüler düzerek sahici bir ele alışın eşsiz örnekleri olarak sunuyordu. Doğallık, sadelik ve ahlaki dürüstlük Denis Diderot tarafından özellikle övülmüştür; Chardin’in resimlerinde **“gerçek hayatın ahlakı”**nı gördüğünü söyler.Bir edebiyat yapıtı okur gibi resimlere yaklaşan Diderot, figürler arasındaki diyaloğu açığa çıkarmak için uğraşır. Diderot, yapıtın bir şey anlattığı, izleyiciyle konuştuğu gerçeğine takılı klmıştır. Tarihsel duruşu figürlerin mitolojik ve gündelik anlamlarıyla içerik kazanır. İkonolojik yolculuğun başarısını sorgular gibi dokunsal ve görsel duyuları ön plana çıkaran bir duyarlılık üzerinden yapıtı okur. Yine de arada pek çok sanatçının olduğundan ama yaratıcı güçte bir sanatçı olmadığından yakınır. Olgun bir espri, sıcak bir anlatım, tutarlı bir imgelemden yoksun yapıtların başarısızlığı ortadadır. Diderot, yaptığı eleştirilerde zaman zaman edebi zaman zaman da teatral havanın nasıl olduğunu sorgular. Henüz eleştiride salt plastik sanatların dilinden bir anlatım bulunmamaktadır. İlerleyen zamanlarda sanat kamusal bir rol oynadığında anlatımın şekli değişecek eleştirinin yönü kuramsal bir hava kazanacaktır. Görünen yüzeyin sorgulanmasından sanatçının ruhsal yapısına, sanat tinini ifade şekline resmi etkileyen daha dinamik alanlar vurgulanacaktır. Sanat diğer sanat dallarının dilinden tarifini bırakıp kendi ontolojik diliyle, sanatçının ifadesiyle bir anlam dizgesi yaratacaktır.

Bu ancak sanatçının yapıtı üzerinde bıraktığı yaratıcı plastik izle anlaşılabilir. Yaratıcı plastik iz yüzeyi delip geçerek sanatın şiirsel boyutunun korunduğu, gerçeği kuşatan, hayali imgelerle sanatçının düş dünyasını görünür kılan bir şey veya hiçbir şeydir. Sanat, içerdiği uzamın her zaman yenilenen tarihsel veya gündelik zemininde karşımıza çıkaracağı şaşırtıcı, anlık, oluş ve bozuluşlarla bir sanat yapıtının bütünsel anlamından uzaktadır. Daha açık bir şekilde söylersek  Sanat, plastik anlamda kavrayacağımız ifadelerle benliğimizle  kurduğu ilişki bizi dönüştürürken filozofik anlamda uğradığı gerçekliklerde ancak bir iz bırakabilir. Bu da kuram ve içsel doğanın gözüyle sanata bakılarak anlaşılır. Sanatta gördüğümüz buzdağının altındaki kısmıdır. Sanat eleştirisinin, sanat yapıtlarında bu kavramsal ve tinsel yoğunluğu içerip içermediğine bakmalıdır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 3 minutes Read

Adı Ruh Olan Şeyin Tanımı

Adı Ruh Olan Şeyin Tanımı

ATİNALI: Adı ruh olan şeyin tanımı nedir? Şimdi söylediğimizden başka, yani “kendiliğinden hareket eden hareket”ten başka bir tanımı var mı?
KLEINIAS: Hepimizin ruh dediği varlığın “kendiliğinden hareket” olarak tanımlandığını mı söylüyorsun?
ATİNALI: Evet; eğer bu böyleyse, ruhun, bütün varlıklardaki her değişikliğin ve hareketin nedeni olduğu ortaya çıktıktan sonra, şimdi var olan, daha önce var olmuş ve ileride var olacak bütün nesnelerin ve karşıtlarının ilk oluşum ve hareket ilkesiyle aynı şey olduğuna yeterince kanıt getirilmediğinden hâlâ yakınıyor muyuz?
KLEINIAS: Hiç de değil, bütün varlıklar içinde ruhun, hareket ilkesi olarak en eski olduğu en doyurucu biçimde kanıtlandı.
ATİNALI: Öyleyse, kendi dışındaki bir şeyden kaynaklanana ve hiçbir şeyi kendi içindeki güçle harekete geçiremeyen hareket ikinci sırada değil mi? Ya da aslında ruhsuz bir maddenin uğradığı değişiklik olarak kaçıncı sıraya koymak istiyorsan, o sırada yer alması gerekmiyor mu?
KLEINIAS: Doğru.
ATİNALI: Ruh yönettiğine, madde de doğal olarak onun yönetiminde olduğuna göre, ruhun maddeden önce olduğunu, maddenin ise ondan sonra ikinci sırada geldiğini söylerken kesinlikle haklıydık ve son derece doğru ve eksiksiz konuşmuş olduk.
KLEINIAS: Evet, çok doğru.
ATİNALI: Daha önceki konuşmamızda, eğer ruhun bedenden önce olduğu ortaya çıkarsa, ruha ilişkin şeylerin de maddeninkinden daha eski olacağı üzerinde uzlaştığımızı anımsayalım.
KLEINIAS: Elbette.
ATİNALI: Ruh maddeden önce olduğuna göre, karakterler, töreler, istenç, muhakeme, doğru sanı, dikkat ve anılar da, maddelerin uzunluğundan, genişliğinden, yüksekliğinden ve gücünden öncedir. ;
KLEINIAS: Zorunlu olarak.
ATİNALI: Bundan sonra da şu konuda uzlaşmak zorunlu değil mi? Ruhu her şeyin nedeni olarak koyacaksak, iyinin ve kötünün, güzelin ve çirkinin, adaletin ve adaletsizliğin ve bütün karşıtların da nedeni değil midir?
KLEINIAS: Kuşkusuz.
ATİNALI: Ruh hareket eden her şeyin içinde bulunduğuna ve onu yönettiğine göre, gökyüzünü de yönettiğini söylemek zorunlu değil mi?
KLEINIAS: Elbette.
ATİNALI: Bir tek ruh mu, birden fazla ruh mu? Ben ikinizin yerine cevap vereyim: birden fazla. İkiden az olduğunu düşünmeyelim: biri iyilik yapan, öteki de bunun tersini yapacak güçte olan.
KLEINIAS: Çok doğru söyledin.

Kaynak: Platon, Yasalar (2. cilt), çev. Candan ŞentunaSaffet Babür, İstanbul: Kabalcı Yayınları, 1998, 896a-896e7.

• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Platon’un DEVLET’inde Sanat diyaloğu

DEVLET (601a-602c)

– Öyleyse diyebiliriz ki şairler, Homeros başta olmak üzere, en yüksek değerleri anlatırken olsun, herhangi bir şeyi uydururken olsun, birer benzetmecidirler sadece; gerçeğin kendisine ulaşamazlar. Demin dediğimiz gibi, ressam nasıl kunduracılığın ne olduğunu bilmeden bir kundura resmi yapıyor, bir sanatı onlardan çok bilmeyenler de renklere, biçimlere bakıp onu sahici gibi görüyorlarsa, bu da öyle.

– Doğru.

– Şair de her halde ele aldığı sanata, kelimeler ve cümlelerle uygun renkler veriyor, aslını bilmediği şeyin öyle bir benzerini yapıyor ki, onun gibi yalnız kelimelerden anlayan kimseler, ölçüye, ritme, düzene kapılarak, şairin kunduracılığı da, savaş sanatını da tam olduğu gibi verdiğini sanıyorlar. Sözlerini öyle süslüyor ki sürüklüyor insanları. Şairlerin söylediğini şiirin renklerinden sıyırıp da yalın söze çevirdin mi ne hale gelir, bilirsin; denemişsindir sen de bunu.

– Evet.

– Bazı insan yüzleri vardır hani, tazelikten başka güzellikleri yoktur; gençlik bir çekildi mi üzelerinden, kimse bakmaz yüzlerine. Onlara benzetebiliriz şiirleri.

– Bu benzetme doğru.

– Şimdi şunu düşün bakalım bir de: Uydurma varlıklar yapan, benzetmeci dediğimiz adam gerçekten anlamaz, yalnızca görünüşü bilir değil mi?

– Evet.

– Yarıda bırakmayalım bu konuyu, sonuna kadar gidelim.

– Git bakalım.

– Ressam, bir dizgin, bir de gem çizdi diyelim.

– Peki.

– Ama bunları yapan saraçla demircidir.

– Dizginle gemin nasıl olacağını bilen ressam mıdır? Hatta onları yapan saraçla demirci midir? Bundan anlayan daha çok dizginle gemi kullanmasını bilen atlara bakan değil midir?

-Çok doğru.

– Bunu her şey için doğru sayamaz mıyız?

– Nasıl?

– Her şeye bağlı üç sanat var: Kullanma sanatı, yapma sanatı, benzetme sanatı.

– Evet.

– Bir ev eşyasının, bir hayvanın, bir davranışın özellikleri, güzelliği, kusursuzluğu neyi gözetir? İster insan, ister tabiat onu ne işte kullanmak için yapmışsa onu gözetmez mi?

– Başka şey gözetmez.

– Demek bir şeyi kullanmanın onu herkesten daha iyi bildiği, yapana gidip kullandığı aletin işe yarayıp yaramadığını söylemeye hakkı olduğu su götürmez. Örneğin, kaval çalan çaldığı kavalı yapana bilgi verir, kavalın nasıl olması gerektiğini söyler, o da sözünü dinler.

– Elbette.

– Demek ki kavalın iyi ve kötü taraflarını, çalmasını bilen söyleyecek, yapan da inanacak ona.

– Evet.

– Bir çalgıyı yapan, onun iyiliği, kötülüğü üstünde aldanmaz; çünkü çalana danışmış ve dedikleri tutmuştur; ama asıl bilgi çalgıyı kullanandadır.

– Doğru.

– Peki ya benzetmeci? Resmini yaptığı şeyi kullanır da mı bilir, iyisini, kötüsünü ayırt eder? Yoksa gider, bilenlere danışır, dediklerine uyar da öylemi yapar resimlerini?

– Ne onu yapar benzetmeci, ne de bunu.

– Demek ki benzetmeci benzettiği şeylerin aslını ne kendi bilir, ne de başkalarından öğrenir.

– Öyle görünüyor.

– Yaptığı şeyleri bilmeyen bir usta! Ne hoş değil mi?

– Pek hoş değil doğrusu.

– Yaptığı her şeyi benzetecek,ama iyi mi, kötü mü olduğunu bilmeyecek. Benzetmeye çalıştığı şey de her halde halka ve bilgisizlere güzel gelen neyse o olacak.

– Başka bir şey olamaz ki.

– İşte şimdi iki şey üzerinde anlaştık sanırım. Biri şu: Benzetmeci benzettiği şeylerin ne olduğunu pek bilmez, yaptığı iş ciddi insanlara yakışmayan bir oyundur. Öteki de şu: Tragedya şiiri düzenler, ister İambos, ister Epos ölçüsünü kullansınlar, bal gibi benzetmecidirler.

– Tamam.

– Peki, Zeus’un başı için, bu gerçekten üç derece uzak bir şey değil mi? Söyle öyle değil mi?

– Öyle.

Kaynak: Platon (1980). Devlet. Çeviren: Sabahattin Eyüpoğlu ve M. Ali Cimcoz, İstanbul: Remzi Kitapevi, s. 287-289.

• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Özcülük, Antiözcülük ve Estetik Tanımlamalar

Tüm tanımlamaları ya da temel tanımlama türlerini gözden geçirmenin yeri burası değil. Estetik tarihi, çeşitli tanımlama girişimlerini serilmiyor. Bunların çoğu, özel estetik kuramların ürünüdür. Ve tümü de yoğun bir eleştiri süzgecinden geçmiştir. Aralarında ortak olan tek şey, tümünün de sanat yapıtlarında ve estetik deneyimlerde bazı temel özellikler kümesinin varlığını varsaymasıdır. Bu yönleriyle özcü kuramlardır. Bir zamanlar felsefede ele alınan nesnelerin, özsel bazı niteliklere sahip olması gerektiği yaygın bir düşünceydi. Örneğin, bir ahlak felsefesinden söz ediliyorsa, bu durumda tüm ahlaksal edimleri ve doğru eylemin dayandığı ortak bir şey olmalıdır. Bir bilim felsefesi varsa, bilimsel kuramların, uygun bir biçimde betimlenebilir bir gerçekliğe ilişkin olmaları gerekir. özcü kuramlar, üzerinde konuşulan şeyin temel özelliklerini bildiğimizden söz etmez; ancak sanat söz konusu olduğunda bir özcü, bazı özelliklerin estetik deneyimde gerekli olduğuna ve bu ortak özelliklerin tüm sanatlarda bulunduğuna inanır. Aksi halde, ‘sanat’ ve ‘estetik’ terimlerinin anlamlı bir biçimde kullanılamayacağı düşünülür.

Estetiğin, özcü terimlerle ele alınması gerektiği düşüncesi, sonunda boş çıkmaktadır. Felsefi özcülüğü yeniden gündeme getirmek, Ludwig Wittgenstein (1889-1951) ve onun ardıllarının temel katkılarından biridir. Özcü varsayıma yöneltilen eleştiriler, iki noktada yoğunlaşır. Birincisi, tanımlamalar ne denli dikkatle oluşturulursa oluşturulsun, sanat dünyasında olup bitenlerin gerisinde kalır. Tanımlama süreci bizi gerçekten sanatı anlamaya yaklaştırıyorsa, o zaman yetkin bir tanımlamaya ulaşamasak bile, sanatın ne olduğunu ve nereye gittiğini görmeye başlamamız, tanımlamalarımızın, yeni sanat türlerini de kapsamına almasını gerektirir. Ancak böyle olunca, yeni sanat türleri, tanımlamalarda sürekli değişiklikleri zorunlu kılar. Artık resimlerin herhangi bir şeyi temsil etmesi, müziğin uyum kurallarına uyması gerekmiyor. Romanların ve oyunların başı, ortası ve sonu olması zorunlu değil. Sanat yapıtlarında süreklilik yok. Tanımlamalarımızın her şeye açıklık getirememesi, felsefe yöntemimizdeki bir zayıflıktan başka bir şey olmayabilir. Sorun, tanımlamalarımızın sanat dünyasında olup bitenlerin yanına bile yaklaşamamasıdır. Sanat yapıtlarının birtakım özsel niteliklerinin olup olmadığını iyice düşünmemiz gerekir.

İkinci olarak, temel özellikler diye ileri sürülen şeylerin kendileri bir sorun olur. Estetik yüklemlerin, basit nitelik belirten terimler olmaktan çok, eğretilemeler gibi işlev gördüğünü daha önce ele aldık. Durum böyleyse, estetik tepkilerde temel olan estetik-dışı özellikler aramak, yanlış bir estetik özellik anlayışına dayanıyor. Klasik yazarlar, belirli oranların normal bir gözlemciye güzel göründüğünü düşünüyorlardı. Bu oranlar, klasik güzellik ve uyum görüşleriyle tutarlılık içindeydi. Örneğin, ressam ve oymacı William Hogarth (1697-1764), 18. yüzyılda, kavisli hatları, güzelliğin zorunlu koşulu olarak görüyor ve kuramını da yaptığı oymalarla örneklendiriyordu. Ancak, tıpkı “iki ayaklı tüysüz hayvan” şeklindeki insan tanımlaması gibi, Hogarth’ın oymaları da alay konusu oldu. Uyum ve duyusal zevk, estetik yüklemlerin betimlediği estetik özelliklerdir. Bunları özel bir çizgi biçimiyle ya da matematiksel bir oranla ilişkilendirme girişimi, estetik yüklemleri, yeniden estetik-dışı özellikler bakımından ele almamızı gerektirir. Sonuç olarak özcü tanımlamalar, estetik özellikleri yakalamada başarısız kalır.

Kaynak: Dabney Townsend (2002) Estetiğe Giriş. çeviren: Sabri Büyükdüvenci. Ankara: İmge Yayınevi, s. 76-78.

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

Yaratma ve Devrim

Yaratma ve Devrim

Sanatta başkaldırı, gerçek yaratma ediminde tamamlanır ve süreklilik kazanır; eleştiride ya da yorumda değil. Öte yandan devrim de kendini yalnızca uygarlıkta kanıtlar; terörde, diktada değil. Yaratma olanaklı mı? Devrim olanaklı mı? Çıkmaza saplanmış bir çağımızın sorduğu bu iki soru, uygarlığın yeniden doğuşuna ilişkin bir tek sorudur aslında.

Yirminci yüzyılın sanatı ve devrimi, aynı yok sayıcılığa bağlıdırlar, aynı çelişkide yaşarlar. Ne ki, bunlar kendi eylemlerinde bile, savlarını inkâr ettikleri gibi, yıldırma yöntemiyle olanaksız bir çözüm bulmaya çalışırlar. Çağdaş devrim yeni bir dünya kurduğuna inanmaktadır; oysa eski dünyanın çelişkili sonuçlarından başka bir şey değildir. Sonuç olarak, kapitalist toplumda devrimci toplum da kendileri aynı araçlara (endüstriyel üretim araçlarına ve aynı söyleme) bağlı kaldıkları ölçüde birdir ve aynı şeydir. Ancak birisi, yaşama geçirmekte pek de yeterli olamayacağı ve kullandığı yöntemlerce reddedilen biçimsel ilkeler adına söz verir. Diğeri ise öngörüsünü yalnızca tanıdığı gerçeklik adına haklı çıkarır ve onu gerçekliği örseleme pahasına sonuçlandırır. Üretime dayalı bir toplum yalnızca üreticidir, yaratıcı değil.

Hiçleyici oluşundan ötürü, çağdaş sanat, aynı zamanda biçimcilik ve gerçekçilik arasında da bocalamaktadır. Üstelik, gerçekçilik iyi bir örnek olduğunda ne denli toplumcu ise, ‘katı’ olduğunda o denli burjuvadır. Biçimcilik asılsız soyutlama biçimine büründüğünde geçmişin toplumuna ne denli bağlı ise, propagandaya dönüştüğünde, geleceğin toplumu olmaya soyunan topluma da o denli bağlıdır. Usdışı olumsuzlama ile yıkılan dil, sözel sanrılama içinde yitip gider; gerekirci düşünce dizgesine bağlı olduğundan, buyruk sözcüğü ile özetlenir. İkisi arasındaysa sanat yer alır. Eğer başkaldıran, yok etme çığlığını ve totaliter zihniyeti eşzamanlı biçimde reddetmek zorundaysa, sanatçıda biçimcilik tutkusundan ve gerçekliğin totaliter estetiğinden eşzamanlı olarak kurtulma durumundadır. Günümüzde dünya birdir gerçekte, fakat bu birlik hiçliğin birliğidir.

Eğer dünya, biçimsel ilkelerin hiçliğini ve ilkesiz hiçliği dışlayarak, yaratıcı bireşime giden yolu yeniden keşfederse, uygarlık ancak o zaman olanaklıdır. Aynı şekilde, sanatta sürekli yorum ve röportaj dönemi ölümün eşiğinde olup, yaratıcı sanatçıların gelişini haber vermektedir.

Fakat sanatla toplum, yaratmayla devrim, bu olaya hazırlıklı olmak için, reddetme ve benimsemenin; özgün ve evrensel, bireysel ve tarih içindeki en aşırı gerilim ortamında birbirini dengelediği yerdeki isyanın kaynağını yeniden keşfetmek zorundadır. Başkaldırının kendisi bir uygarlık unsuru değilse de tüm uygarlıkların başlangıcıdır. Yalnız başına isyan, yaşadığımız çıkmaz sokakta Nietzsche’nin düşlediği gelecek için umutlu olmamıza izin verir: ‘Yargıcın ve diktatörün yerine, yaratıcı’. Bu formül elbet, sanatçılarca denetlenen gülünç bir uygarlık yanılsamasına izin vermez. O, yalnızca tümüyle üretimin gölgesinde kalan işin artık yaratıcı olmadığı, günümüzün çarpıcı olaylarını aydınlatır. Endüstriyel toplum, ancak, işçiye yaratıcılık onurunu yeniden kazandırarak, başka bir deyişle ona, ilgisini de bilgisini de ürettiklerine olduğu kadar işine de verdirerek açabilir yeni bir uygarlığın yolunu.

Kaçınılmaz olan uygarlık türü, bireyde olduğu kadar sınıflar arasında da, işçiyi yaratıcıdan; sanatsal yaratma olayının biçim ve temel, tarih ve akıl üstüne düşlediği ayrımından daha fazla ayıramayacaktır. Böylece herkese, başvurunun savunduğu ağırbaşlılığı kazandıracaktır. Shakespeare’in birliğini yönetmesi haksızlık, dahası ütopik olurdu. Öte yandan kunduracılar birliğinin Shakespeare’i göz ardı etmesi de aynı ölçüde tuhaf olurdu. Kunduracılar olmaksızın Shakespeare, dikta için bir özür bahanesi olurdu. Shakespeare olmaksızın kunduracı, oluşumuna katkıda bulunmadığı zaman dikta tarafından emilip sindirilir. Her yaratma eylemi, salt var oluşuyla, efendi-köle dünyasını reddeder. İçinde yaşadığımız şaşırtıcı efendi-köle toplumu ölümünü de başkalaşımını da yalnızca yaratma düzeyinde anlar.

Kaynak: Camus, Albert (2004). Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı içinde. çeviren: Mehmet Yılmaz, Ankara: Ütopya, s.222-224.

• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Sanat Tin’in Bir Gereksinimidir

Sanat Tin’in Bir Gereksinimidir

Sanatın doyurup giderdiği salt ve genel gereksinme, kaynağını düşünen ve bilince sahip bir varlık olan insan olgusunda bulur; yani sanat kökenini, varolanı, varlık biçimi nasıl olursa olsun, kendi için bir varlık yapan insanda bulur. Doğadaki nesneler yalnızca dolaysız olarak ve bir tek biçimde varolurlar; insana gelince, ‘Tin olması nedeniyle o, çifte bir varoluşa sahiptir; önce insan, bir yandan doğanın şeyleriyle aynı ad altında varolur, ama öte yandan da o kendi için varolur, kendi kendisini seyreder, kendisini yine kendisi tanıtır, kendisini düşünür ve kendi için bir varlığını kuran bu etkinlik nedeniyle d e ‘Tin’den başka bir şey değildir. İşte bu kendinin bilincini insan iki biçimde elde eder: İlkin kurmasal olarak insan yüreğinin bütün gizlerinin ve eğilimlerinin, tüm devinimlerinin bilincine varmak için kendi üzerine eğilmesi, katlanması gerekir, genel olarak da kendisini seyretmesi, öz olarak nitelendirilen düşünceyi kendisine tanıtması ve sonunda dışarıdan aldığı verilerin içinde bulunanı, özünün derinliliğinden çekip çıkardığını da (kendisinin) tanıması gerekir. İkinci olarak insan, kendisini pratik etkinliği aracılığıyla kendisi için kurar; çünkü o, kendisine dışarıdan sunulanın, kendisine aracısız olarak verilenin içine kendisini yeniden tanımak ve kendisini bulmak için itilmiştir. İşte insan, kendi içselliğinin damgasını vurarak ve dışsal şeyleri değiştirerek varır buraya; onların içinde de kendisiyle ilgili belirlenimlerden başkasını bulamaz. Özgür olması nedeniyle insan, kendisine katı bir biçimde ve oldukça yabancı olan yapısını ve niteliğini dış dünyanın enlinden kurtarmak ve kendine özgü gerçekliğinin dışsal formunun içinde bulduğu şeylerle birleşme için işte böyle harekete geçer. Dış şeylerin bu biçimini değiştirme gereksinimi daha çocuğun ilk eğilimlerinde görülür; su birikintisine taşı atan küçük çocuk, su yüzünde oluşan halkalara hayran kalır, kendi öz etkinliğinin görülmesini sağlayan bu bir tür yapıta hayranlıkla bakar. İnsandaki bu gereksinme, nesnelerin biçimini değiştirmeye yönelik bu itki pek çok bilimlere sarılıp sarmalanmıştır ve bu dururum sanat yapıtında bulunan dışsal ya da maddi şeylerin içinde kendisini gösterinceye kadar sürüp gider. Fakat dışsal şeyler insanın bu biçimde işlediği tek şeyler de değildir; onu aynı biçimde kendi kendisi ile, kendi öz bedeni ile kullanır, onu isteyerek değiştirir ve onu bulduğu durumda bırakmaz. (…) Sanata duyulan genel gereksinim demek oluyor ki iç ve dış dünyanın bilincine varmak için insanı iten ussal bir gereksinimdir ve bu durum insanı, söz konusu olan bu her iki dünyadan kendisini yeniden tanıyacağı bir nesne yapmaya iter. Biryandan tinsel özgürlüğün gereksinimini içsel bir biçimde var-olanı kendi için varlık yaparak ama aynı zamanda bu kendi-için varlığı dışsal olarak da gerçekleştirerek tatmin eder; bunu da, kendinde olanı, duyusal görünün, diğer şeylerin ve kendisinin bilgisinin erişebileceği bir düzeye koyarak, işte bu çift yanlı olmadan kalkarak yapar. İnsanın böyle ussal özgür temelinde yer alan zorunlu kökenini sanat, kendi bularak çekip çıkarır; eylem ve bilgi olarak ne varsa sanat hepsini insanın bu temelinden alır.

Kaynak: G. W. F. Hegel (1986). Seçilmiş Parçalar. çeviren: Nejat Bozkurt, İstanbul: Remzi Kitabevi.

• evrimsekmen@gmail.com
• 4 minutes Read

Beğeni Yargısı Estetiktir

Bir şeyin güzel olup olmadığını ayırt edebilmek için tasarımı anlak yoluyla bilgi için nesneye değil, ama imgelem yetisi yoluyla (belki de anlak ile bağlı olarak) özneye ve onun haz ve hazsızlık duygusuna bağıntılarız. Beğeni yargısı öyleyse bir bilgi yargısı değil, dolayısıyla mantıksal değil, estetiktir ki, onunla belirlenim zemini öznel olmaktan başka türlü olamayanı anlarız. Ama tasarımların tüm bağıntısı, giderek duyumlarınki bile nesnel olabilir (ve o zaman görgül bir tasarımda olgusal olanı imler); ancak haz ve hazsızlık duygusu ile bağıntı nesnel olamaz; bununla nesnede hiçbirşey belirtilmez, ama onda özne, tasarım yoluyla etkilendiği gibi, kendi kendisini duyumsar.

Birinin kurallı, ereksel bir yapıyı bilme yetisi ile ayrımsaması (ister duru isterse karışık bir tasarım türünde olsun) bu tasarımın hoşlanma duyumu ile bilincinde olmaktan bütünüyle başka bir şeydir. Burada tasarım bütünüyle özne ile ve hiç kuşkusuz haz ya da hazsızlık duygusu adı altında onun yaşam duygusu ile bağıntılıdır ki, bütünüyle özel bir ayırdetme ve yargılama yetisini temellendirir; bu son yeti bilgiye hiçbir katkıda bulunmaz, ama yalnızca öznedeki verili tasarımı bütün bir tasarımlar yetisi ile karşılaştırır ki, anlık kendi durumunun duygusunda bunun bilincindedir. Bir yargıda verili tasarımlar görgül (ve öyleyse estetik) olabilirler; ama onlar yoluyla oluşturulan yargı mantıksaldır, yeter ki yargıda nesne ile bağıntılı olsunlar. Ama, evrik olarak, eğer verili tasarımlar ussal iseler, ve gene de bir yargıda yalnızca özne ile (onun duygusu ile) bağıntılı iseler, yargı o düzeye dek her zaman estetiktir.

Beğeni Yargısını Belirleyen Hoşlanma Bütünüyle Çıkarsızdır

Bir nesnenin varoluşunun tasarımı ile bağladığımız hoşlanmaya çıkar denir. Böyle bir hoşlanma öyleyse her zaman ya onun belirlenim zemini olarak, ya da onun belirlenim zemini ile zorunlu bir yolda bağlantılı olarak, istek yetisi ile bağıntı taşır. Ama şimdi soru bir şeyin güzel olup olmadığı ise, bizim için ya da herhangi biri için şeyin varoluşu ile herhangi bir şeyin ilgili olup olmadığını ya da giderek ilgili olup olamayacağını da değil, ama salt seyretmede (sezgi ya da derin düşünme) onu nasıl yargıladığımızı bilmeyi isteriz. Eğer biri bana önümde gördüğüm sarayı güzel bulup bulmadığımı sorarsa, diyebilirim ki salt aval aval bakılmak için yapılmış türde şeyleri sevmem; ya da, Paris’te başka hiçbir şeyi kebapçılar kadar sevmemiş olan o Kızılderili şefi gibi yanıtlayabilirim; ya da Rousseau’nun tarzında, halkın terini böyle gereksiz şeyler üzerinde harcayan büyüklüğün gösteriş düşkünlüğünü ayıplayabilirim; son olarak, kendimi kolayca inandırabilirim ki, eğer kendimi bir kez daha insanların arasında geri dönme umudu olmaksızın ıssız bir adada bulsaydım ve salt dileğim yoluyla böyle eşsiz bir yapının ortaya çıkmasını sağlayabilseydim, yeterince rahat bir kulübem olsaydı kendimi böyle bir sıkıntıya bile sokmazdım. Tüm bunlar kabul edilebilir ve onaylanabilir; ama şimdi söz konusu olan bunlar değildir. Bilmek istediğimiz yalnızca nesnenin tasarımına bende hoşlanmanın eşlik edip etmediğidir -bu tasarımın nesnesinin varoluşu açısından ne denli ilgisiz olsam da. Kolayca görüldüğü gibi, güzel olduğunu söylerken ve bir zevkimin olduğunu tanıtlarken, onda nesnenin varoluşuna bağımlı olduğum şey ile değil, ama bu tasarımdan kendi içimde yaptığım şey ile ilgilenirim. Herkes kabul etmelidir ki, güzellik üzerine içinde en küçük bir çıkarın karıştığı yargı çok ‘yanlı’ bir yargıdır ve bir arı beğeni yargısı değildir. Şeylerin varoluşundan yana en küçük bir eğilim göstermemeli, ama beğeni konusu şeylerde yargıç olabilmek için bu bakımdan bütünüyle ilgisiz olmalıyız.

Kaynak: Immanuel Kant (2011) Yargı Yetisinin Eleştirisi. çev: Aziz Yardımlı. İstanbul: İdea Yayınevi, s. 53-55

• evrimsekmen@gmail.com
• 8 minutes Read

Çağ Açıp Çağ Açan Goya

Yeni bir dünyaya doğru…

Romantik oluş, romantik sanatçı üzerinde açıkça görülebilen bir olgusallık taşır. Romantizm, deneyime ve derin hislenmeye verdiği önemle sanatçıların kendilerini, gerçekçi bir özne olarak var ettikleri felsefi bir düzlem taşır. Her sanatçının özgür bir duyum eşliğinde iç empresyon ile dış empresyonunu işin içine kattığı yeni bir uzamla karşı karşıya kalırız. Klasik sanatın yaşamın rengine ve canlılığına hizmet etmiyor oluşu ressamları da bu konuda harekete geçirmiştir diyebiliriz. İnsandan önce tarihin ve mitolojinin varlığını insanın önüne koymak eski masallarla yeni dünyaya cevaplar aramak sanattan ziyade her şeyin aynı kalmasına dair içi boş bir romantizmdir. Modernin eşiğindeki duyarlı sanatçıların çektikleri acılar daha çok bu yeni romantizmin ifade bulamamasından kaynaklıdır. İnsanın ve yaşayan formların realist düşlerle yer yüzüne indiği zamanlarda romantik oluşun gerçek görünümleri sanatçıların özgür tavırlarıyla açığa çıkar. Aslında sanatta kadim form yapısı ve anlatım olanakları bir anda değişmiyor sanat dilsel bir yol alışla içinde barındırdığı yüceye dair olan saptamalarını yer yüzünün olanakları eşliğinde dışa vurmaya başlıyor. Göksel olan şiirsel olanın yerini dünyevi gerçeklerin yarattığı iç ve dış empresyonlar almaktadır. Kuram ise bu izlek etrafında genleşiyor kendine yeni bir yol çiziyor. Bu yol eskinin tumturaklı geçmişinden ya da yüce görünmeye çalışan sanatın sessiz ve derinden ilerleyişinden beslenmiyordu.

Tam tersi yaşamın gerçekliğine eşlik eden bir  kuram tarafından sınandığı, eylemin ve isyanın kendine bulduğu karşıt kutuplarla yaşamın dinamik alanında mücadele etmesidir. İnsanın kendi insani ve kamusal haklarını talep ettiği felsefi zeminin kendine yeni bir oyun alanı yaratma hikâyesinin en görünen başlangıcıdır. Yeniden düşünme metaforunun sierayet ettiği her yerde yeni düşünceler eskinin gücünü kaybetmesine neden olmuş dünyanın düşünce ile yeniden form kazanmasını sağlamıştır. Şairler, sanatçılar romantizmin basit itkileriyle bu karmaşık dünyanın algı boyutlarını ve zihin seanslarını anlayabilecek kavramların önce yaşamsal ve ardından zihnin katmanlarından geçerek varlık kazanıp kalıcı olacağını söylemiştir. Romantizm bir yıkımdan açan çiçeklerden çok sanatın üzerine çekilen ipin mesafesini ayarlayan yen bir yücelik yeni bir eleştirel dizgi kazanmıştır. Sanat yapıtları bu dili deneyimleten, dilin mantığından uzakta yeni bir ontoloji kurguluyor.  

Çağ açıp çağ kapayan Goya,

Goya bir İspanyol sanatçı olarak romantizmin duyarlılık perdesini en iyi aralayan sanatçı olmuştur. Bir sanatçının yeni çağın ayak seslerini duyuyor olması iletişimin yoğun boyutta olduğu bir toplumda herkesin tahmin edebileceği bir öngörüdür. Goya’nın yaşadığı dönemde asillerle ilişkide bulunan bir sanatçının otoriteye boyun eğen yanıyla otoriteye karşı duran yanının aynı yaşama sirayet etmesi olsa olsa dönemin siyasi yapısının mecburi işaret ettiği yolun sonucudur. Goya, bir insan olarak her iki tarafa da seslenen yapıtlarıyla ironisini kurgulamış, klasik olana methiyeler düzmeyi bırakmıştır. Bugün dahi ihtiyacımız olan sanatçı tipi budur aslında. Yalnız modernizm dediğimiz kötü, içi boş bir romantizm olarak tüm insanların dokularına geçmişse artık insan insanın kurdu olmuşsa sanatın hakikatleri de bu kötücüllüğün içinde yüzünü ve ruhunu kaybetmiştir. Zamanın her hareketinde gerçekleşen ruhunu kaybetme meselesi sadece ahlaki bir görünüm içermez daha da kötüsü ontolojik bir yara açılmasına neden olur. Dinin manipüle ettiği toplumlarda aklın yükselişini görürken akıl tutulmasının yaşandığı böylesi bir zeminde yaşamı ele geçiren bu ahlaki ve sanat çürümesinin yüzeyinde gerçekleşecek kazımaya ihtiyaç duyulduğu, kollektif bir arınmanın sanatın zenginleştirici, üretken  tarafıyla birleşmesinden başka bir yol dileyemiyoruz.

Kötücül görüntüleri, grotesk figürleriyle Goya zamanıyla birleşen bir zihni işler kıldığı için hakikatle doğrudan bir bağ kurabilmiş, izleyenleri sorumluluk almaya, tablodaki imgelerle derin bağlar kurmaya çağırmıştır. Goya bir anı resmederken elbette gelecek olan yeni sanat çağının an denen olguyu genişleteceğini fark etmiş olmalıdır. Gelecek çağın “anı” sorunsallaştırdığının da farkındadır. O toplumuna cesaretli klasik yargılarının önüne geçmiş bir isim olarak mizahı sanatının toplumsal yönü olarak cisimleştirir. Konu çeşitliliği her nekadar bireyci bakışın izlerini taşısa da kolektif bir kurtuluşun toplumun ihtiyacı olduğunu söyler. Gerçekçi bir sanat anlayışıyla gülmelerin çokluğunun acı acı çığlık atan kişilerin varlığını anıştırdığını söyleyerek ikicil bir bakış açısının yarattığı dkıyımlara işaret eder. Nefret söylemi, ikili ahlak, riyakar bakış açısı, hep kendine yontan kapitalist düzen ipin düğümünü çözen , insanı katı gerçeklikle baş başa bırakan acı gerçeklerdir.  Goya, insanlığın sesini dinleme gücü sayesinde görünenin arkasındakini vermeye çalışır. Hayatın trajedisinin eski hikayelerde kalmadığını yeni öyküleriyle devam ettiğini savunur. Mitolojiyi yorumlayışı onu diğerleri gibi uzak bir geçmiş gibi görmemesidir. Mitoloji, yeni trajedilerin ortaya çıkışının  aklın uykuda olduğu zamanda canavarlara dönüşmesiyle sonuçlanır.

Bir Düşünür Olarak Goya

Gelenekle arasındaki bazı kritik kırılmalar aracılığıyla, Goya modern sanatın gelişini ilan eder. Goya’nın eserlerinde açığa çıkan resim devrimi, Aydınlanma ruhunun güçlenmesini, Avrupa ülkelerinin giderek seküler hale gelmesini, Fransız devrimini, demokratik ve liberal değerlerin artan popülerliğini kapsayan bir hareketin parçasıdır. 1792’de baş gösteren duyma kaybından sonra, belki sözlü olarak iletişim kurmakta zorluk çekmesi nedeniyle düşüncesinin birçok yazılı belgesini bırakır. O, her şeyden önce iki önemli eserin yazarıdır; bunlar gravür derlemeleri olan ve 1798’e tarihli “Kaprisler” (Caprices)ve 1820’ye doğru gerçekleşen “Savaş Felaketleri”dir (Desastres de la guerre). Bunların ilki o yaşarken, ikincisi ancak ölümünden sonra yayınlandı, ama her ikisi de büyük birözenle meydana getirilmişlerdir. Kapris serisiyle bazı çelişik detaylara dikkat çeken Goya, insanların aç heveslerini onları düşürdüğü komik durumlarla anlatmaya çalışır. Goya bir sözünde “Ressam dünyayı olduğu gibi göstermemeli, bu dünyaya ilişkin kişisel bakışını göstermelidir” der. Yaratıcı bir sanatçının formları taklit etmeyeceğini kendi yaratıcı sürecinin3formal öyküsünü dile getirir. Sanatçı makrokozmosta mikrokozmos oluşturan kişidir. Estetik olayının soyutlamaya karşın tikel olana ayrıcalık tanıyan bir şey olduğunun altını çizmiştir.

Çalışmalarda etüt gerektiğini söyler bunun dünya bilgisine dayandığını da söylemeyi ihmal etmez. Modern sanat dilinin oluşumuna kuramsal katkılar sunan Goya, taklitçi bir sanatçı olmamış öncelikle kendi hayal gücünün istekleri doğrultusunda zihnine takılan imgesellikleri göstermeye çalışmıştır. Klasik bir mekan yaratma duygusunu reddetmiş aşırı tasarıma dayalı sahneler yerine seyirciyle içten, samimi bir bağ kurmaya çalışmıştır. Sanatçının kendi yolunda özgürce toplumu için uğraşması gerekenler neyse o yönde ilerlemiş eskinin form tekrarları yerine daha yaratıcı, daha vurgulu psikolojik yönelimi olan derinlikli bir yol izlemiştir. İnsanı bekleyenin fiziki acılar dışında ruhsal acılarında olduğunu derinlemesine hissetmiş, bu sayede tuvali özgür bir mantıkla ele almaya çalışmıştır. Goya, öznel bakışın hem bireyin kendisinin hem de ruhsallığının bir sonucu olarak yaşama ekleneceğini savunmuştur.

• evrimsekmen@gmail.com
• 9 minutes Read

Romantik Oluş

Romantik Oluş

19.yy Romantizmin yüksek seviyelerde yaşandığı bir yüzyıldı. Romantizm tüm dünyaya Batı etkisiyle giriyor,şiir, görsel sanatlar, edebiyat alanında dönüşümler, devrimler gerçekleştiriyordu. Bireyin keşfedildiği duyguların sezgisel filozofik gerçekliği içinde ele alındığı bir dönemdi. Klasizmin kalıplarını yıkmaya dair hayal gücünün, özgürlüğün, hakikatin anlamlarının yeniden yazıldığı, bireyin dışavurumlarının metaforlarla anlatıldığı dilsel, mistik bir hareket dilsel bir dolayım kazanıyordu. Romantizm, içerdiği özgürlüğe, bireyciliğe, derin düşünmeye dair övgüleriyle yeni bir zihni hayatın içinde etkin kılmaya başlamıştı. Şairlerin, asil ve mağrur kişiliklerinde dünyayı değiştirme ideali o güne kadar gelmiş esrimiş, çürümeye başlamış düşüncelerin yenilendiği ona karşıt insanın yaşama idealine sahip çıkacak eylemlerin, yeni düşünme biçimlerinin filizlendiği zengin bir sanat uğrağıydı. Yüzyıllardır biçimlenmeye çalışan dünyada otorite değişimi ve topyekün bir değişme yaşanıyordu. Modernizmin ufukları görünür olmaya başlamış, hayatın uzamını ele geçirmeye başlamıştı. Batı’nın hegomonya olmaya başladığı yıllarda romantik sanat en masum görüntüsünü verirken bozulmuş bir romantizmi bugüne emanet ediyordu. Romantizmi modernizm kapsamında kullanılıp, yaşamı niteliksel anlamda bir boşluğa sürükleme meselesini daha sonra konuşacağız. Şimdi romantizmin romantik ideallerinden beslenmeye devam edelim.   

Geçmişin kalıp yargılar yerine yaratıcı amaçlarla diriltildiği kopyalamak yerine yeniden oluşturmanın, sorgulamanın sanat yapıtlarına içkin olduğu bu dönemin yaratıcıları romantizmin niteliksel özelliklerini belirleyen şair ve filozoflardan oluşuyordu. Alman idealizmine eşlik edenlerin geliştirdiği romantik duyuş sayesinde duyarlılık, melankoli, karanlığı çağrıştıran metaforlar, derin hislenme gibi kavramlar sanatın duruşunu içsel ve derinden olana doğru gidişinin en görünen, en net ve keskin çizgilerini çiziyorlardı. Bireyin düşüncesi hâkim gücün arzularının ve hayal dünyalarının önüne geçiyordu. Romantizm, karşı durduğu düşünce ve eylemlere verdiği sanatsal cevaplarla sanat tarihinde derin izler bırakmıştır.

Şairlerin, zor ve düşünceli dilleri onları romantik dünyanın Tanrısı gibi algılanmalarına neden olmuştur. Bu durum şairlerin hayatı yönetemeyeceği düşünceleriyle bastırılmaya çalışırken romantik dil, romantik kavrayış sanat ve doğa arasındaki ikiliği çoktan tersine çevirmiş, bireyi doğanın bir parçası yaparak insanın yapaylaşmış, sadece formdan ve sanatın kalıplaşmış izleklerinden oluşan sanata yeni bir yön kazandırmaya çalışmıştır. Bunu sanatın dilini kullanarak, yaşamın içinde, yaşamı ve tanrısal anlamları sorgulayarak yapmıştır. Romantik İroni, bu konuda Romantizmin gitgellerini açıklayan çelişkilerle kurduğu karmaşık söylemleri anlamamıza yardımcı bir anlam örgüsü yaratmıştır.

Bu anlam örgüsünü anlayan kişilerin sezgili ve filozofik bir duyarlılığının olması gerektiği romantik çağın bize ısrarla anlatmak istediği bir şeydi. Derin düşünce olmadan aşkı, sadece sevgi ve nefret çatışması olarak algılamak işten bile değildir. Duyguların, insanın kendisiyle olan sorgulamalarının bir ifadesi olan aşk için romantizmin söyledikleri çok daha derindir. Romantik şairlerin edebiyattan felsefeye taşan yapıtları, bir yanıyla kapalı kalan bütün duyguların birer anlatımı gibi sanat için bireyin zihnine yapılan bir kazı çalışması gibidir. Dilsel, imgesel yönü ağır basan şiirlerin felsefeye taşıyor olması bir dil oluştururken aslında bizim romantizmi anlatabilmemizin de olanağı bulunmuyor. Romantik oluş ancak romantik bir dilsel yöntemle kendini ancak var edebilir. Bir şairin, bir ressamın, bir romancının içsel yaratıcı itkilerinde kendine karşılık bulur. Sanatçının dilin sınırlayıcı, mantıksal yol alışını duygularla kesintiye uğratma şeklidir. Yaratıcı sanatın tek bir bileşeni olmadığı için romantik yapıtta tek bir şeyden kendine uygun bir form bulmaz. Doğanın içindeki duyusal ve zihinsel araştırmaların ona uygun bir formla yeryüzünde görünür olma hikayesini biz genelde etkili buluruz. Diğerleri kopyadan ibaret olan gözün seçtiği tekrarlarla dolu bir stil üretme biçimidir. Her sanat yapıtının bir sitili olduğunu anlıyoruz ama her sanat yapıtına yaratıcı diyememişimizin nedeni içsel olanla kurduğu samimi ilişkiden kaynaklanıyor.

 İç ve dış ekspresyonun basit gibi görünen ilişkisi sanatçının sanat tarihinden çıkıp kendi doğasını bir kayıt cihazı ve işlemciyle birlikte yaratmaya çabalamasıdır. Kayıt cihazı, sanatçının belleğindeki tüm fenomenler, tüm görsel veriler, zihnin karar alma mekanizmaları kısacası sanatçının anlağı bu yaratıcı sanatın ortaya çıkış yeridir. Yalnız birçok sanatçının atölyesini, yaşamı, zihninden çıkan yargıları, röportajları  inceleyerek  sanat yapıtındaki şahaneliği, sırrı çözmeye çalışırız. Sanatçının klasifikasyonunu yapmak için başvurulan bir yöntem romantik bakış açısına göre boşuna bir çabadır. Bu sınıflandırmanın zihnimizi toparlamak dışında götürdüğü bazı yalnışlar vardır. Bir sanat yapıtının sırrını forma dayalı bir yere kadar açıklayabiliriz yalnız onun anlağından çıkanı, ekspresyonunu anlayabilmek mümkün değildir. Onu ancak kendi sezgilerimizle, kendi sanat anlağımız içinde değerlendirebiliriz.

Romantik dilin bize gösterdiği ahenkli, uyumlu ve sanatın düşünsel anlamda yeniliksel  özellikleri bize formu kendimiz kılan, kendi sesimiz haline getiren yol göstergeleridir. O nedenle sanatçının peşinden koşmak sanatın yaratıcı ve emek isteyen, kendi varoluşumuzdan geçen bir yol izlemekle mümkündür. Sanatın çoğalıp sonsuz bir dizgeye girmesi yarattığı bu zihinsel alemden kaynaklanıyor. Romantizm olgusunu yaşamın ve sanatın içinde domine eden evrimsel bir süreç izleyerek benzeşim kümelerinin yoğunluğu nedeniyledir. Romantizmin geniş anlamı her sanat yapıtında bir romantik olgu arama ve bulma döngüsüne bizi itiyor. Bu romantizmi geniş açılı, kuşbakışı görmekten kaynaklanan bir bakış yanılgısıdır. Romantizm yukarıdan değil içeriden anlaşıldığında insana sanatın heyecanını verip bireyin mana arayışlarına, felsefi boyutuna içkin bir tavır almasını sağlar. Derinlik denilen bir meselenin ansiklopedik bir maddeye dönüşmesi onu öldürmekten, dönüştürüp yok etmekten başka bir şey ifade etmez. Yine de kuram boyutunda bu ortaya çıkan sanat rüzgarının dışsal oluşumuna bakmak gerekir.

“Romantik felsefe, Kant metafiziğinden kaynaklanmaktadır. Numen (usla kavranan şey ile fenomen olgu, görüngü arasındaki ayrım kendinde şeyin bilinçten bağımsız olarak kendi başına var olan bilinemez olduğunu ortaya koymuştur, çünkü insanın usu, doğuştan gelen yetileri zaman ve mekan sezisi, nedensellik, gerçeklik, töz ve birlik’in kavranması sayesinde doğanın yasa koruyucusundan başka bir şey değildir. Dünyanın bağıntılı bir tasarımının yapılması olanağı dünyanın insan zihnine yansıdığı gibi bir dünya değil olduğu gibi bir dünya olduğu gerçeğini değiştirmez.İnsanın büyüklüğünün ölçüsü buradadır”[1] İnsan, bilgisini örgütleyerek dünyayı kurar ama dünyanın ideal ve gizemli niteliğinin de kanıtı buradadır. Kant Wissenschaftlehre de gerçekliğin insanın yapımından başka bir şey olmadığını daha gözüpek biçimde söyler. Fichte insanın kişiliğinde bir fatih görür. Kendinde şey insanın hayal gücünü sınırlayamaz. Bilgi eylem, düşünsel çabalar, ahlaksal gelişmeler aynı inanca ileride mutlu bir çağın geleceğine inanmışlardır. Doğayla insan ancak onun üzerinde etki yaptığı sürece ilgilenir.Buna koşur yaklaşımlar Goethe, Schelling ve Hölderlin, Novalis, Schlegel aynı bakış açısındadır.Schelling’in karanlık bir düşü vardır. Evrenin içinde bir dram oynanmaktadır, birlikte uyuşmazlık vardır. Bu uyuşmazlık yaşamın ilkesi ve umudun kaynağıdır.Bene ulaşmak için doğadan yola çıkmak gerekir, çünkü her şey sürekli evrim halindedir. Savaşım ve devinim hayatın bizzat özüdürler bilgi, inanç ve istenç, ,insanın yüce amacı olmalıdır.

Şairaneden Şiirsele

Türkiye’ye gecikmiş bir şekilde gelen Romantik şiir oluşumları meseleyi Türk diline uygulamaya çalışırken Eski vezin ve yeni vezin arasında bir tartışma içerisindeydi. Aruz veznini savunanlar ile hece  veznini savunanlar arasında bir tartışmanın aslında sadece formu ilgilendirdiği konunun filozofik yanına dokunmadığını anlıyoruz. Murat Belge, “Şairaneden Şiirsele” kitabında şu örneği verir:

Öyle bir şiddet i tasmim ile çıktım ki yola

Karşıma çıksa ki sengi mezarım dönmem

Dizeleriyle bir manzume yazabilirsiniz ama bu bir şiir değil. ‘Öte yandan yazık oldu Süleyman efendiye” dediğinizde vezin ya da kafiye yok ama bu bir şiir bunu hemen hissediyoruz.

Türkçe ile birlikte aruz veznini kullanmak zorlaştı.

[1] F. Claudon,  Romantizm Sanat Ansiklopedisi,s.21,Remzi Kitabevi, İstanbul

• evrimsekmen@gmail.com
• 7 minutes Read

ÇOKLUK VE BİRLİK

Kapalı form, eserin bir birlik olarak tasarımlanmasını önceden varsayar. Eğer eserin hepsi bir tüm olarak duyumlanırsa ister tektonik, ister daha bağımsız bir üslupta bu kural değişmez.

Birlik duygusu yavaş yavaş gelişir.15. yy Hollanda ressamları bir tüm olarak duyumsamışlardır.Bir ayrıntı, ikinciler tüm görüşünden hareket ederler. Çokluk ve birlik filozofisi, izleyici gözün formun evreninde çerçevenin içini, yapıt elemanlarının uzamını yorumlamakla işe başlar. Her eleman birbiriyle Barok ikinciler denilen üslup zenginliğinde bir olmaya özenirler. Her bir eleman kendi münferit değerlerini taşır fakat benlikleriyle ilgili bir iddiada bulunamazlar .

Resmi ele aldığımızda Tziano’nun Venüsü ile Velasquez’in aynalı Venüs’ü arasındaki fark birlik olma yönünde güçlü çağrışımlar taşır. Tiziano’nun ki klasik bir nü olmanın ötesine geçememiş, döneminin üslup özelliği ile yetinmiştir..Bir nü resminin varoluşsal kaderinde olan arzu nesnesi olma hali bu yapıtta daha istekli bir şekilde anlatılmış. Konu, plastik form anlayışının önüne geçmiştir. Velasquez’de ise yatan figürün sırtındaki hareket ve üzerine vuran ışık amacın figür olmadığı o tinsel alana varmak için daha mistik dertleri olan bir nü vurgusu taşır. Aynaya vuran yansıma da gördüğümüz yüzün belli belirsizliği ise tablodaki tinsel ve yüce duygusunu daha ön plana alan bilinmezliklerin mistik ve gizemli yanını kuşatır gibidir. Resimdeki figürün altında ve perdede olan yeşil-kırmızı renk karşıtlığı çıplak yatan kadının üzerindeki şehvet işaretlerini resmin çerçevesine kaydırmış, derin manaların aslolan gerçeklik olduğunu bir kez daha imlemiştir.

Giorgione’den alınmış olan “Tziano bellası” salt resme adanmış bir iş olmanın yanı sıra uyumu ve ahengiyle bir müzikal gibidir. Bir resmin, bir müzik parçası ve bir mimariyle olan ilişkisi estetiğin insan ruhuna hitap eden yanlarının bir dışavurumudur. İnsani gözlemlerle klasik olanın ötesinde Barok etkiler yapan sanat duyular üstü bir başarı göstererek yaratıcı olanı, güzel olanı farklı çerçevelerle bakma cesareti göstermemize neden oluyor. Sanat yapıtlarının ikircikli dünyası bakışın ona atfettiği anlamlarla sınırsız bir aura ve titreşimlerle kendi varlığımızı anlamlandırma biçiminin nasıl gerçekleştiğini gösteriyor. Bir yapıt sadece o sanatçının estetik aurası değil varlığın göze görünmesi ve varlıkla kurulan ilişkinin en doğrudan ve en dolaysız yoludur.

Sanata dair kavram ikilikleriyle üzerinden geçtiğimiz klasik eserler bize klasiğin açık ve kapalı yanlarını göstermek amaçlı, rehber özelliği görürken bu açık ve kapalı form durumunun duyusal olan yanlarıyla yapıtı tanıma yapıtla ilgili derinleşmelere neden olan okumalarda ise görünüşün ardındaki gizil doğayı keşfetmekle elde edilebilir bazı şeyler. Gizil doğanın bilim tarafından tercümeye tabi tutulan kültürel, sosyal, psikanalitik gerçekler ise gördüğümüzün derinleşme tariflerini yaparak sanat yapıtının boyutlar arası, bir üst seviyeye çıkmış görülerini tinselliğini duyumsatabilir. Sanatın, gizil doğasını ortaya çıkarmak için doğrudan ve kendine ait bir dille bu yaratıcı döngüye katılabilirsin.

Sanat yapıtlarının klasik ve zamansız oluşuna dair çok klişe bir edebiyat vardır. Kısmen de doğrudur fakat bu yapıtların niteliklerini anlatmak için kullanılan bu sözler samimiyet ve gerçek bir zihinsel dolaşım içermiyorsa gerçekte zamansız ve klasik oluşlarına dair bir şey söyleyemeyiz. Klasik olanı tümel bir yargı olarak varsaydığımızda zihnin tasarıları bütün yapıtlarda benzer özellikler arar çokluktan birliğe varmaya çalışır. Bu bir sanat formülüyse eğer bu tümceden sayısız eser geçirebilir ve birbirini yok eden organizmalara döner. O halde bu küçük bir varsayımda bile tikellerden yola çıkacak bir birlik anlayışı bizi kutsal kitaplardan, yaşanan dünyanın psikozlarına değin araştırabileceğimiz bir anlam dünyasına ulaştırır. Verimli bir çoğalma ve yaratıcı bir zihnin ürettiği tekil varlıklar elde etmeye başlarız. Bunu epistemolojik bir şey olarak varsaydığımızda bilginin doğasına, metafizik bir şey olarak düşündüğümüzde var olmanın anlamına doğru akıp giden bir nehir misalidir o zaman yaşam. Yaşamın gizil doğası kavramlara bire bir karşıtlıklar bulup sanat yapıtı üzerinde onları çarpıştırmak yerine yapıtın, bizi anlamın devinimli var oluşuna  çıkarıp orada ortak değerler ışığında düşünmenin zevkini yaşamaktır. Dünyanın nimetleri görsel ve duyusal anlamlarını yitirip mananın hırçın sularında kendimize yol aramak için birer fenomene dönüşmüştür. Klasik veya klasiği dönüştüren Barok’un hareket ve ritm anlamları varlığın kavranma biçimlerindeki farkın metafizik bir algılama dışında nasıl kavranacağını sormanın bir yoludur.  Klasik sanatın yarattığı form zenginliği dış görünüşe atfedilen estetik bir kavrayışla anlaşılabiliyordu. Sanatın geçirdiği gelişim evrim mantığı içinde tanımlanabilecek bir hareketlilik içerisinde formun ve ona eşlik eden rengin eşliğinde kendine karşılıklar bulmuştur. Sanat yapıtının insanla beraber var olan yapısı nedeniyle salt insanı içeren bir sanat üretimi olmak yerine insanın varoluşsal kodlarını, dünya ile olan ilişkisini, derinliğini yansıtan bir alan olmaya başlamıştır. Klasik sanatta olan temsil biçimleri terk edilmeye başlayınca dünyanın uzamıyla eşgüdümlü modern sanat ortaya çıkınca form ve sanatın asal konuları çetrefil bir hal almaya başlamış kendine daha dinamik bir alanda temsil etmeye başlamıştır. Bilimin hızlı bir biçimde ilerlemesine yetişemeyen sanat, bilimin ulaşamadığı yerlere filozofik bakış açısı getirmiş. Sanat bilimi içerikleriyle hem sanata hem de bilim alanında geçerli bir düşünsel düzlem yaratmıştır. Hayatın da buna paralel daha karmaşıklaştığı psikolojik olguların daha etken bir şekilde var olduğu dünyamızda klasik olan tamamen geri planda kalırken modern içinde barındırdığı çelişkiler ve ihanete açık yanıyla hikayesini yazmaya devam etmiştir.

Bu da gösteriyor ki resim sanatının kendisine odaklanmak bu dünya gerçeğini kavrayabilmek için yetersiz bir yol olarak görünüyor. İnsan olmanın dayanılmaz hafifliği içerisinde herkesin kendi özelinde cevaplayacağı sorular sanatın içinde varlık gösteriyor. Bir oyuna benzeyen bu kendi hikâyesini yazma durumu sanat yapıtlarının çağrışımlarına açık olmak ve düşüncemizi derinleştirmekle baş edebileceğimiz bir şeydir. Tek başına resmin veya heykelin konuyla çok yakından ilgili olmadığı meseleye filozofik bir karşılık arama heyecanıyla yaklaşıp kavramlarla buluşmayı gösteren bir kendi öğretiniz, kendi hikâyenizi değerli kılan bir yol olarak bakabiliriz. Sanat, doğadan aldıklarıyla, fenomenlerle, empresyonlarla kendine formlar yaratıyor. Bizim bu formları artık bir takım şematik kavramlarla görmek yerine kendi içsel dünyamızda dönüştürmeye çalışmalı, görüleni görünmezlikleriyle sınamalıyız. Susan Langer’in dediği gibi “Sanat, insan duygulanımının mantıksal biçimidir.”