RESMİ GÖRMEK

evrimsekmen@gmail.com

RESMİ GÖRMEK ÜZERİNE DÜŞÜNCELER-1

“Resmi görmek” program dizisi youtube kanalında yayınlanmaya başladı. Programda Hans Belting’in Floransa ve Bağdat Batı’da ve Doğu’da Bakışın Tarihi kitabından ilerleyerek anlatımını yaptık. Resmi görmeye kadar gelen süreçte öncellikle toplumun ışık ile olan hesaplamaları ön plandaydı. İbnül Heysem’in Işık teorisi resmin oluşumunda en önemli gelişmeydi. Görme eyleminin cisimlerden yansıyan ışıkla göze girme teorisi yerine ışığın havada düz bir çizgi çizerek göze ulaşmasıyla oluşan görme edimi bugüne kadar ki görme algısının temelini oluşturmuştur. Perspektif ışık ölçmlerinin Rönesansta Camera Obscura ile hesaplamaya çalışan araştırmacı bilim insanları ve sanatçılar tarafından kullanımaya başlayan bir yöntem olmuştur. İmgenin başlangıcını bilemeyebiliriz yalnız perspektifle iki boyutlu resmin çizilip bir alan ve uzam yaratılması perspektif sayesindedir. Perspektif sadece yarattığı üç boyutlu yüzeyin yanı sıra resim kültürünün ilerlemesini, resme olan kültüre bağlılığın resme yön veren perspektif tekniğiyle daha da arttığı kesindir. Perspektifin resmin oluşumunu sağlayan unsurlardan biri olarak yaratıcı sanatçılar perspektifi kullanarak kendi bakışlarını örtük biçimde göstermişlerdir. Perspektifin suda oluşturduğu halkalar büyük resmin doğmasına itici güç olmuştur. Perspektif ile yapılan resimler sanatın parçasından çok tekniğin ve optiğin bir parçasıydı. Matematik ve geometrik hesaplamalarla oluşturulan çizim, en önemlisi Panofsky’nin dediği gibi simgesel bir biçim oluşturur. Batı sanatında simgesel biçim perspektif ie oluşturulur. Perspektifin resim alanında kullanılması ve Antik çağın kültürüyle tamamlanması resim denilen olgunun kültürel ve sanat bilimi anlamında sağlam bir zemine oturtulmasını sağlar.

Perspektif Antik yunan ve Roma, Ortaçağ Avrupası’nda keşfedilmiş bir yöntem değildi. Ortaçağ skolastik düşüncenin etkisi atında insanları din ile ilgili bir kozmosa hazırlıyordu. Yapılan bilimsel araştırmalar ve filozofların çabaları Latinceden yapılan çevirilerle tanrının varlığını kanıtlamaya yönelik Tanrı aklını esas alan çalışmalardı. Ortaçağ hayatın göz ile kurulacağı Rönesans dönemine kadar hayata dair seküler kavramlardan uzakta bir otorite biçimi yaratmıştı. Rönesans Ortaçağın düşünce dünyasını Antik dünyanın ilerici bir yorumuyla yeniden yaratmıştı. Rönesans Arap dünyasının optik biçimini resimde kullanarak sadece görsel bir oluşum yaratmak yerine görsel bir devrimin fitilini ateşlemişti. Göz, görüntünün beyindeki görme sinirine ulaşmasıyla oluşuyor. Zihnin bir tasavvuru olmadan bakışa dönüşmüyordu. Göz sadece bir duyu organı olmaktan zihnin ve hayal dünyasının bir araya getirdiği çağrışım ve imgelerle düşünceye ulaşıyordu. Görme sadece gözün optik bir bakışımından öte zihinsel bir algılama boyutu taşıyordu. Görmenin psikolojik yansımaları zamanla insanın sırlarını çözmede ruhun karmaşık dünyasını aydınlatmış felsefenin ampirik boyutuna katkı sağlamıştır.

Bakış, kendi içinde tümel bir anlam içerir. Bir kişinin bakışından bir dünyanın bakışına mantıksal olmayıp ama dilsel manada bir kabule kavuşan bir söylem içerir. Bir bakışla kurulan dünyalar, modern dünyanın ideal devlet düzenini kurmada inşacı bir serüven başlatır. Herkesin inandığı bir tek doğru bakışın üzerine yapışan olumsuz görüşler ile birleşerek bir tek doğrunun olmadığı söylemsel farkların olabileceği düşüncenin çoğullaşması fikrine bizi götürür. Perspektif görmeyi geometrik bir tasarım haline getirirken tek biçimliliği de onaylar. Brunelleshi, Alberti, Ghiberti gibi sanatçılar perspektifin bir teknik olarak resmi var etmesinin ötesinde bakışa verdikleri anlamlar ile Antik çağın sembollerini resmin alanına taşırlar. Onların plastik anlamdaki kusursuzluğu tek bir ideali benimsemeleri yanında özneyi temsil eden bakışında farkında olmalarıdır. Kültürel köklerin derinliği, insanın eyleme merakı, bireysel yaratıcılıkların ve zamanın ruhu yanında resim gerçekliğinin olgunlaşmasının diğer nedenleri arasında sayılabilir.

Resmin kendi ontolojik kurgusu, bir araya getirdiği doğal unsurlar resmin sabitlediği bakışın cazibesinin nedenidir. Parçalara ayrıldığında bir anlam taşımayan renk ve ışığa dayalı sembolik biçimler bütünsel anlamına ulaşınca resim evrenini kurgulamaya başlar. Arap kültürünün put dediği kandırmaca tasvirler yanılsama ve illizyonun yaratıcı gerçekliğinde işte bu etkileyici bütünü yaratır. Bir anlamıyla havadaki ışığın yansımayla oluşan yanılsamalı görüntüsü, gözü kandıran tasvirler diğer yandan gerçekliği kopyalayan onu iki boyutlu yüzeye taşıyan geometrik bir tasarımdır. Resmin dünyadaki en önemli kültür taşıyıcısı olma hikayesini bile göz önünde tutmadan resmin oluşumunu, tekniğini ve kimyasını düşündürmesi insanın düşünen bir varlık olarak evrilmesinin ilk kanıtıdır.

Post Views: 67

evrimsekmen@gmail.com

Ana Sayfa

evrimsekmen@gmail.com
5 minutes Read

Sanat ve Bilgi İlişkisi

Schopenhauer ve Heidegger’in bir bütün olarak felsefi görüşlerine baktığımızda, onların sanata ilişkin görüşlerinde ortak bir nokta görüyoruz, sanat bir tür bilgidir. Her iki filozof da, gerek sanata gerekse bilgiye ve özellikle de sanatın bilgisine önemli bir yer vermektedir. Çünkü her iki filozof için de bilgi insanın varlık şartıdır.

Bir 19. yüzyıl filozofu olan Schopenhauer, bir bilgi türü olarak sanata ve bu bilginin insan için önemine dikkat çeken ilk filozof olduğunu görüyoruz. Bu filozoftan önce, Platon ve Aristoteles de sanatın bir bilgi sağladığını belirtmişlerdir. Ancak onlar sözünü ettikleri bu bilginin özelliğinden çok, işlevi üzerinde dururlar. Çeşitli estetik teoriler ise, “güzel”e yükledikleri farklı anlam ve açıklama tarzlarıyla, sanatı güzel’i ortaya koyan etkinlik olarak ele alırlar.

Sanat, kendine özgü bir varlık alanı olarak görülmeyip, sadece bir tür etkinliğin adı olarak görüldüğünde, yani kendi bütünlüğü içinde ve insanla ilgisinde ele alınmadığında sadece sanat etkinliğinin ve sanat eseri ortaya koymanın ilke ve metodları verilmeye çalışılır (Mengüşoğlu 1983: 219-220). Yeniçağ’dan günümüze kadar gelen estetik yaklaşım içinde birçok görüşü barındırsa da, bunlardan hiçbiri, sanatı bir varlık alanı olarak ele almamaktadır. Bu estetik görüşlerin hareket noktaları sanat eseri değil, kendi dönemleri içinde geçerlilikte olan bilgi, varlık, etik görüşleridir.

Batı felsefesinde sanatı kendi felsefe sisteminin içinde ve bilgi görüşünden hareketle inceleyen ilk filozof olarak Immanuel Kant (1724)’ı görüyoruz. Kant, üçüncü büyük kritiği olan Yargı Gücünün Kritiği (1793)’nde estetiği tanımlamaya çalışır ve onu doğa ile bilgi yetimiz arasındaki bir yeti olarak ifade eder. Ona göre, doğada var olan ama bizim sadece varolduğunu “gördüğümüz” (auschauen) bazı yasalar vardır. İşte bizim bu görümüz estetik bir görüdür, estetik bir hazdır. Estetikte yargı gücümüz subjektif olarak refleksiyonda bulunur, doğa bilimlerinde ise bu yargı gücü objektiftir (Meredith 1949: 284-285). Batı felsefesinde bir dönüm noktası oluşturan Kant, felsefesinde estetiği ve buna bağlı olarak da “güzel”i ele alıp, incelemiştir. Bunun nedeni onun felsefesinin hareket noktasının bilgi teorisi olmasıdır. Bilgi teorisi hareket noktası olduğunda insana ve dolayısıyla da bilgiye bütünlüklerinde değil ancak suje-obje ilişkisi içinde bakılması mümkün olmaktadır (…)

Schopenhauer ve Heidegger’in sanat görüşlerine baktığımızda sanatın, nesnesi “hakikat” olan bir bilgi türü olduğu görülmektedir. Sanat eserinin ortaya koyduğu ya da gösterdiği, “hakiki olan”dır. Schopenhauer sanatın nesnesi olan hakikati “objektif ve subjektif tesadüflerin sisiyle örtüldüğü için, herkesçe doğrudan doğruya kavranılamayan hayat ve şeyler”dir (Schopenhauer 1956: 165) diye tanımlarken, Heidegger sanatın nesnesi olan hakikati “varolanın açığa çıkması” (Heidegger 1976: 18) bir başka ifade ile de aslında olduğu şey olarak varolanın örtüsünün kaldırılmasıyla ortaya çıkan şey olarak içeriklendirmektedir (…)

Schopenhauer ve Heidegger’in hakikat ve sanat arasında kurdukları bağlantıya baktığımızda, her ikisinin de sanatı varolanda hakiki olanı nesne edinme olarak gördüklerini söyleyebiliriz. Ancak, Schopenhauer için bir varolanda idesini görmenin tek bir yolu vardır, o da sanattır. Heidegger de ise sanat, varolanın hakikatinin açığa çıkmasının tarzlarından biridir. Schopenhauer’a göre sanattan başka hiçbir bilgi türü “ide”yi nesne edinmez ve onun bilgisini ortaya koyamazken, Heidegger için varolanın hakikatini açığa çıkarmanın sanat dışında başka olanakları da, örneğin metafizik vardır. Ancak bunların her biri hakikati kendi tarzında açığa çıkarır. Kısacası nesne aynıdır, ama hakikatin “olagelme” sinin tarzı her birinde farklıdır. Heidegger için sanat, hakikatin açığa çıkmasının ayrıcalıklı bir tarzıdır. Ancak, hakikat hangi tarzda gerçekleşirse gerçekleşsin öncelikle insan kendinde bir imkanı gerçekleştirmelidir. Bu noktada her iki filozofun da kişinin bir imkanı gerçekleştirmesini başlangıç olarak gördüklerini söyleyebiliriz. İsteme ya da varlığın hakikat olarak görünmesi ve gösterilmesi için “kişi”de, sanatçıda bir tür değişim olmalıdır.

Kaynak: Işık Eren (2005) Sanat ve Bilgi İlişkisi. A. Schopenhauer ve M. Heidegger’in Sanat Görüşleri. Bursa: Asa Kitabevi, s. 81-86

Ana Sayfa İzlekler Sanat

evrimsekmen@gmail.com
8 minutes Read

Çağ Açıp Çağ Açan Goya

Yeni bir dünyaya doğru…

Romantik oluş, romantik sanatçı üzerinde açıkça görülebilen bir olgusallık taşır. Romantizm, deneyime ve derin hislenmeye verdiği önemle sanatçıların kendilerini, gerçekçi bir özne olarak var ettikleri felsefi bir düzlem taşır. Her sanatçının özgür bir duyum eşliğinde iç empresyon ile dış empresyonunu işin içine kattığı yeni bir uzamla karşı karşıya kalırız. Klasik sanatın yaşamın rengine ve canlılığına hizmet etmiyor oluşu ressamları da bu konuda harekete geçirmiştir diyebiliriz. İnsandan önce tarihin ve mitolojinin varlığını insanın önüne koymak eski masallarla yeni dünyaya cevaplar aramak sanattan ziyade her şeyin aynı kalmasına dair içi boş bir romantizmdir. Modernin eşiğindeki duyarlı sanatçıların çektikleri acılar daha çok bu yeni romantizmin ifade bulamamasından kaynaklıdır. İnsanın ve yaşayan formların realist düşlerle yer yüzüne indiği zamanlarda romantik oluşun gerçek görünümleri sanatçıların özgür tavırlarıyla açığa çıkar. Aslında sanatta kadim form yapısı ve anlatım olanakları bir anda değişmiyor sanat dilsel bir yol alışla içinde barındırdığı yüceye dair olan saptamalarını yer yüzünün olanakları eşliğinde dışa vurmaya başlıyor. Göksel olan şiirsel olanın yerini dünyevi gerçeklerin yarattığı iç ve dış empresyonlar almaktadır. Kuram ise bu izlek etrafında genleşiyor kendine yeni bir yol çiziyor. Bu yol eskinin tumturaklı geçmişinden ya da yüce görünmeye çalışan sanatın sessiz ve derinden ilerleyişinden beslenmiyordu.

Tam tersi yaşamın gerçekliğine eşlik eden bir kuram tarafından sınandığı, eylemin ve isyanın kendine bulduğu karşıt kutuplarla yaşamın dinamik alanında mücadele etmesidir. İnsanın kendi insani ve kamusal haklarını talep ettiği felsefi zeminin kendine yeni bir oyun alanı yaratma hikâyesinin en görünen başlangıcıdır. Yeniden düşünme metaforunun sierayet ettiği her yerde yeni düşünceler eskinin gücünü kaybetmesine neden olmuş dünyanın düşünce ile yeniden form kazanmasını sağlamıştır. Şairler, sanatçılar romantizmin basit itkileriyle bu karmaşık dünyanın algı boyutlarını ve zihin seanslarını anlayabilecek kavramların önce yaşamsal ve ardından zihnin katmanlarından geçerek varlık kazanıp kalıcı olacağını söylemiştir. Romantizm bir yıkımdan açan çiçeklerden çok sanatın üzerine çekilen ipin mesafesini ayarlayan yen bir yücelik yeni bir eleştirel dizgi kazanmıştır. Sanat yapıtları bu dili deneyimleten, dilin mantığından uzakta yeni bir ontoloji kurguluyor.

Çağ açıp çağ kapayan Goya,

Goya bir İspanyol sanatçı olarak romantizmin duyarlılık perdesini en iyi aralayan sanatçı olmuştur. Bir sanatçının yeni çağın ayak seslerini duyuyor olması iletişimin yoğun boyutta olduğu bir toplumda herkesin tahmin edebileceği bir öngörüdür. Goya’nın yaşadığı dönemde asillerle ilişkide bulunan bir sanatçının otoriteye boyun eğen yanıyla otoriteye karşı duran yanının aynı yaşama sirayet etmesi olsa olsa dönemin siyasi yapısının mecburi işaret ettiği yolun sonucudur. Goya, bir insan olarak her iki tarafa da seslenen yapıtlarıyla ironisini kurgulamış, klasik olana methiyeler düzmeyi bırakmıştır. Bugün dahi ihtiyacımız olan sanatçı tipi budur aslında. Yalnız modernizm dediğimiz kötü, içi boş bir romantizm olarak tüm insanların dokularına geçmişse artık insan insanın kurdu olmuşsa sanatın hakikatleri de bu kötücüllüğün içinde yüzünü ve ruhunu kaybetmiştir. Zamanın her hareketinde gerçekleşen ruhunu kaybetme meselesi sadece ahlaki bir görünüm içermez daha da kötüsü ontolojik bir yara açılmasına neden olur. Dinin manipüle ettiği toplumlarda aklın yükselişini görürken akıl tutulmasının yaşandığı böylesi bir zeminde yaşamı ele geçiren bu ahlaki ve sanat çürümesinin yüzeyinde gerçekleşecek kazımaya ihtiyaç duyulduğu, kollektif bir arınmanın sanatın zenginleştirici, üretken tarafıyla birleşmesinden başka bir yol dileyemiyoruz.

Kötücül görüntüleri, grotesk figürleriyle Goya zamanıyla birleşen bir zihni işler kıldığı için hakikatle doğrudan bir bağ kurabilmiş, izleyenleri sorumluluk almaya, tablodaki imgelerle derin bağlar kurmaya çağırmıştır. Goya bir anı resmederken elbette gelecek olan yeni sanat çağının an denen olguyu genişleteceğini fark etmiş olmalıdır. Gelecek çağın “anı” sorunsallaştırdığının da farkındadır. O toplumuna cesaretli klasik yargılarının önüne geçmiş bir isim olarak mizahı sanatının toplumsal yönü olarak cisimleştirir. Konu çeşitliliği her nekadar bireyci bakışın izlerini taşısa da kolektif bir kurtuluşun toplumun ihtiyacı olduğunu söyler. Gerçekçi bir sanat anlayışıyla gülmelerin çokluğunun acı acı çığlık atan kişilerin varlığını anıştırdığını söyleyerek ikicil bir bakış açısının yarattığı dkıyımlara işaret eder. Nefret söylemi, ikili ahlak, riyakar bakış açısı, hep kendine yontan kapitalist düzen ipin düğümünü çözen , insanı katı gerçeklikle baş başa bırakan acı gerçeklerdir. Goya, insanlığın sesini dinleme gücü sayesinde görünenin arkasındakini vermeye çalışır. Hayatın trajedisinin eski hikayelerde kalmadığını yeni öyküleriyle devam ettiğini savunur. Mitolojiyi yorumlayışı onu diğerleri gibi uzak bir geçmiş gibi görmemesidir. Mitoloji, yeni trajedilerin ortaya çıkışının aklın uykuda olduğu zamanda canavarlara dönüşmesiyle sonuçlanır.

Bir Düşünür Olarak Goya

Gelenekle arasındaki bazı kritik kırılmalar aracılığıyla, Goya modern sanatın gelişini ilan eder. Goya’nın eserlerinde açığa çıkan resim devrimi, Aydınlanma ruhunun güçlenmesini, Avrupa ülkelerinin giderek seküler hale gelmesini, Fransız devrimini, demokratik ve liberal değerlerin artan popülerliğini kapsayan bir hareketin parçasıdır. 1792’de baş gösteren duyma kaybından sonra, belki sözlü olarak iletişim kurmakta zorluk çekmesi nedeniyle düşüncesinin birçok yazılı belgesini bırakır. O, her şeyden önce iki önemli eserin yazarıdır; bunlar gravür derlemeleri olan ve 1798’e tarihli “Kaprisler” (Caprices)ve 1820’ye doğru gerçekleşen “Savaş Felaketleri”dir (Desastres de la guerre). Bunların ilki o yaşarken, ikincisi ancak ölümünden sonra yayınlandı, ama her ikisi de büyük birözenle meydana getirilmişlerdir. Kapris serisiyle bazı çelişik detaylara dikkat çeken Goya, insanların aç heveslerini onları düşürdüğü komik durumlarla anlatmaya çalışır. Goya bir sözünde “Ressam dünyayı olduğu gibi göstermemeli, bu dünyaya ilişkin kişisel bakışını göstermelidir” der. Yaratıcı bir sanatçının formları taklit etmeyeceğini kendi yaratıcı sürecinin3formal öyküsünü dile getirir. Sanatçı makrokozmosta mikrokozmos oluşturan kişidir. Estetik olayının soyutlamaya karşın tikel olana ayrıcalık tanıyan bir şey olduğunun altını çizmiştir.

Çalışmalarda etüt gerektiğini söyler bunun dünya bilgisine dayandığını da söylemeyi ihmal etmez. Modern sanat dilinin oluşumuna kuramsal katkılar sunan Goya, taklitçi bir sanatçı olmamış öncelikle kendi hayal gücünün istekleri doğrultusunda zihnine takılan imgesellikleri göstermeye çalışmıştır. Klasik bir mekan yaratma duygusunu reddetmiş aşırı tasarıma dayalı sahneler yerine seyirciyle içten, samimi bir bağ kurmaya çalışmıştır. Sanatçının kendi yolunda özgürce toplumu için uğraşması gerekenler neyse o yönde ilerlemiş eskinin form tekrarları yerine daha yaratıcı, daha vurgulu psikolojik yönelimi olan derinlikli bir yol izlemiştir. İnsanı bekleyenin fiziki acılar dışında ruhsal acılarında olduğunu derinlemesine hissetmiş, bu sayede tuvali özgür bir mantıkla ele almaya çalışmıştır. Goya, öznel bakışın hem bireyin kendisinin hem de ruhsallığının bir sonucu olarak yaşama ekleneceğini savunmuştur.