evrimsekmen@gmail.com
- 17 minutes Read
Romanesk- Gotik Üslup
Gotik, Worringer’e göre insanın sonsuzluk karşısındaki tedirginliğinin ve metafizik geriliminin biçimidir. Sivri kemerler ve yükselen çizgiler bu huzursuzluğun dışavurumudur. Rönesans ise insanın dünyayla yeniden uzlaşmasının biçimidir. Mekân artık korkutucu değil, ölçülebilir ve kavranabilir bir düzendir.
Sanatın tarihi ile sanatın form gelişiminin ortak noktaları olan yüksek sanat zamanlarıyla bir anlama varmak, formun tez ve antitez çizgisinde gelişen varlığını duyumsamakla elde edilir. Bu yüksek bir tinin varlığıyla gerçekleşen bu sanat inşasının Gotik, Rönesans Barok gibi adlar alması yazınsal bir eylem gibi görünse de aslında ismiyle katmanlaşarak ve genleşerek estetiğin çalışma alanı olmuş, insanın yaratıcı eserlerin, yaratıcı düşüncenin, değer yargılarının ve tarihin bir ideal olarak biçimlendirildiği kolektif kültürün düşünsel zeminini oluşturmuştur. Düşüncenin ve sezginin tasarım aracılığıyla bir form kazanması sadece sanat yapıtlarını oluşturmamış, insanın yaratıcı eyleminin özgün nitelikleri olmuştur.
Gotik dönemin felsefi boyutunun Hıristiyanlıkla harmanlanması ve buna rağmen felsefi bir töz arayışından, insanla evren arasında bir hakikat geliştirmek için soru sorarlar. İnanç ile akıl her zaman çatışma içindedir. Akıl inanç olmadan bir işe yaramayacağı düşünülürken tanrısal aklı en üstte görürler. Böylesi katı bir skolastik düşünce sistemi içerisinde o dönem tek doğru sadece inanmaktı. Tanrının mutlak varlığına koşulsuz bir imanı gerçek görüyorlardı. Bu dine olan teslimiyetin üst sınırını oluşturan ara bölgede din ile sanatın tinsel benzerlikleri onları tinsel bir dünyaya ait kılmıştır. Bu tinsel dünyaya ait olma hakikati aramaya ve insanın anlam arayışına sürükler. Dinsel hakikatin temsilleri, insanların bilimsel yürüyüşünün karşısında geriye çekilmiştir.
Yalnız katedrallerin geçmişin kültürel ve sanatsal varlıklarının nesnel bir düzlemde istence karşılık gelen bir yaratılma süreci vardır. Gökyüzüne uzanması istenen bu büyük yapılar insanın içsel hırslarının ve arzularının bir göstergesi olarak örtük bir şekilde var olmanın gizemli yanlarını düşündürür. Thomas Aquinas’ın akıl ile inancı uzlaştıran yaklaşımı, Orta Çağ’da sanatın yalnızca dini bir araç olarak değil, ilahi düzeni kavramaya ve görünür kılmaya hizmet eden rasyonel bir etkinlik olarak da değerlendirilmesine zemin hazırlamıştır. Biz fiziki anlamda tek tek yapıları incelediğimizde kapalı skolastik düşüncenin mimari anlamda sembolize edildiği yerler olarak katedraller görkemli bir büyüklüğü içinde taşır.
Gotik mimari, yalnızca dinin egemenliğini ve kilisenin kurumsal gücünü simgeleyen anıtsal yapılar üretmekle kalmamış, aynı zamanda insanın hakikat arayışını mekân üzerinden görünür kılan özgün bir estetik anlayış geliştirmiştir. Katedrallerin fiziksel büyüklüğü, yalnızca iktidarın bir göstergesi değil, insanı gündelik varoluşun ötesine taşıyan ruhsal bir deneyimin de ifadesidir. Bu nedenle Gotik yapıları değerlendirirken onların gerçek ışığını yalnızca dinsel sembolizmde aramak yeterli değildir. Asıl ışık, insanın yeryüzünde hakikati arama çabasının mimari biçime dönüşmüş somut izlerinde saklıdır.Bu bağlamda grotesk figürler, bitki ve hayvan motifleri ya da fantastik yaratıklar yalnızca dekoratif öğeler değildir; insanın korkuları, umutları ve bilinmeyenle kurduğu ilişkinin taş üzerindeki dışavurumlarıdır. Burada ortaya çıkan sanat istenci, yapının mekanik bütünlüğünü aşarak yaşamın organik ve ruhsal boyutunu mimariye taşır.
Gotik dönem, çoğu zaman Thomas Aquinas’ın “Summa Theologiae”si ekseninde akıl ile inancın uzlaşması üzerinden açıklansa da, katedraller yalnızca rasyonel bir teolojik sistemin ürünleri değildir. Onlar aynı zamanda hayal gücünün, sezginin ve sembolik düşüncenin iç içe geçtiği yaratıcı yapılardır. Bu nedenle bir Gotik katedrali anlamak, yalnızca geometrik oranları, matematiksel düzeni ya da yapısal mühendisliği çözümlemekle mümkün olmaz. Katedralin gerçek ruhu, insanın zihinsel, bedensel ve ruhsal deneyiminin taşta cisimleştiği çok katmanlı bir inşa sürecinde ortaya çıkar. Yükselen kemerler, vitraylardan süzülen ışık ve organik bezemeler, yalnızca bir yapıyı ayakta tutmak için değil; insanı kendi varoluşunu ve hakikati yeniden düşünmeye davet eden estetik bir bütün oluşturmak için vardır.
Aklın tasarlayıcı gücünü keşfeden insan, dünya ile kurduğu ilişkiyi yalnızca anlamaya değil, onu yeniden inşa etmeye yöneltmiştir. Bu bağlamda sanat, aklın düzen kurucu niteliğinin en görünür ifade alanlarından biri hâline gelmiştir. Gotik mimarinin yükselen ışığı, aşkınlığa yönelen çizgileri ve gizemli mekân anlayışı yerini Rönesans’ta açık seçik bir biçimde kavranabilen forma bırakmıştır. Form artık düzeni, simetriyi, geometriyi ve dengeyi temsil eden rasyonel bir ilkeye dönüşmüştür. Mekân, matematiksel oranlar ve mantıksal çıkarımlar doğrultusunda tasarlanırken, doğrusal perspektif görünür dünyayı aklın ölçüleri içinde yeniden kurmanın aracı olmuştur. Organik doğa ise yalnızca taklit edilen bir gerçeklik olmaktan çıkarak, Antik Çağ’ın estetik mirasıyla yeniden yorumlanmış; klasik form anlayışı, insan bedeni ve doğal dünyanın uyumu üzerinden yeni bir üslup geliştirilmiştir. Böylece Rönesans, Antik kültürün biçimsel ve düşünsel mirasını yeniden üreterek plastik sanatlara güçlü bir kuramsal ve estetik zemin kazandırmıştır.
Klasik yapıtları incelemek her zaman heyecanlı ve öğretici bir süreç olarak imgelem dünyamızı biçimlendiren, sanat yapıtının morfolojisi üzerinden dünyayı kuran estetik algıların anlaşılmasını sağlamıştır. Tüm sanatlara form verici olan geometrik soyutlama sanatın istenciyle, insanın iradesi ve hayal gücüyle birleşerek yavaşça ve anlamlı bir sezgiyle hareket etmişlerdir. Soyutlamacı, özellik ilk elden formu ve onun oluşması için gerekli istencin bir sonucu olarak anlamanın, kültürel ve düşünsel bir karakteri olmuştur. Kutsal bir kitabın deneyimleyeceğimiz mekânlar sunar izleyici göze. Mekânın soyutla olan ilk bilinçli denemeleri olarak sanatın önünü açarken dininde kapalı sistem yarattığı biçimleri gözler önüne sürer.
Ortaçağ’ın zihnini oluşturan Peter Aureolus’un “Her şey kendisinden ötürü tektir, başka hiçbir şeyden değil” deyişiyle birden tüme gidişi öz bir şekilde anlatır. Mimarlık ve heykel bu bakış açısını kararlı bir şekilde yansıtır. Ortaçağ’ın karanlık görünen aydınlık yanı skolastisizmin bir tür tanrı aklı olduğu inancıyla aydınlığa çıkılacağını ön gören din adamı filozofların zamanın ruhunu tespitidir. Aristoteles’i bir tanrı buyruğu haline getiren Aquanalı Thomas ortaçağın kurucu düşüncelerini üretmişti. Mantık, Fizik, Gramer gibi disiplinler Ochamlı William ile dinsel doğmaların yerini almışlardı. Mistik sezgi bu dönemde okült tarikatlarca kullanılan bir düşünme yöntemiydi. Ortaçağ aslında hiçbir zaman karanlık olmayan kendi dinsel dogmalarını ilahiyatın içinde akılla çözümlemeye çalışan tanrıya ve insanın zihnine dair derin merakın olduğu yüzyıllardı. Rönesans’la toplanıp ayağa kalkıncaya kadar mistik sezgi yerini adcı bir sezgiye bırakıyordu. Dinin dogmaları sorgulanıyor ve kilise tamamen açık kanıtlarla yürümeye başlayan felsefi görmenin önünde duramıyordu. Kopernik’in güneş sistemi, Newton’un mekaniği her şeyi baştan almak gerektiğini söylüyordu.
Formun gelişim çizgisini sürdürdüğümüz düşünsel analizde karşımıza Akantus motifinin üslup açısından yorumlandığı bir estetik zincir elde ederiz. Form ve üslup açısındaki farkların içselleşerek soyutlama ile beraber önce formu duyumsamayla birlikte üsluba dayanak oluşturur. İyon motifinin “Palmet” motifinden sonra korint üsluba evrilmesi kıvrımlı çizgi özelliğinin içgüdüsel bir tavrıdır. Bu nedenle Gotik üslup Rönesans’ın geometrik soyutlamasına gelmeden önce geometrik planın hareketsiz ve cansız formları olarak bir durma zamanına işaret ederler.
Üslup istencinin kuzey insanının psikofizyolojik yapısıyla olan uyumu ve oluşturduğu mimarinin kendini ifade eden yapısı nedeniyle farklı bir- uzamı oluşturmuştur. Gotik ve Romanesk üslup heykelde de mimarlıkta olduğu gibi sanat istencini sanatın form gelişiminde tarif eder. Estetiğin plastik yöneliminin Antik Yunan’dan uzanan bir kaynak kod gibi Romanesk ve Gotik üsluba ulaştığı görülüyor. Gotik, bir geri tepme modeli olarak içsel bir sanat birikiminin kendi içinde yoğrulmasına fırsat vermiştir.
Gotik üslubun, Romaneskten sonra yarattığı yeni ifade biçimleri Romanesk üsluptaki dinamik noktaların katkısıyla oluşur. Worringer, Gotik Katedrallerin içyapısı organik midir yoksa soyut bir yapı mıdır diye sorar. İçyapı vurgusu gizem içeren ifadesiyle söylenir. Gotik katedrallerin duyumsamamızı harekete geçirirken soyuta olan yönelimini yansıtır. Yine de Gotik katedrallerde karşımıza çıkan mekanik kurallarla örülü yapı soyut olmasına rağmen diridir. Burada soyut yapının mekanik kurallar üzerinden örüldüğü bir duyumsamayla karşılaşırız. Bu bize cansız soyutlamalarla değil canlı kuvvetlerin etkisiyle forme olan bir organizma bulunduğunu işaret eder. Kuzey insanının huzursuz yapısı dokunaklı olana yükselen kilise duyumsamasıyla örtüşür. Yunanlının uyumlu halinden uzaklaşılmıştır. Yunan insanı huzur ve organik olandır.
Bununla beraber her bir sanat eserine yoğunlaştığımızda bizi bekleyen derin hislerin açığa çıkardığı tinsel oluşumlardır. Işığı bir formlaştırma elemanı olarak mekânın düzenlenmesinde, vitrayların renkli camlarla sanat eserinin canlı bir doğaya sahip olmasını sağlamada önemli bir yerde durur. Buna bağlı olarak Romanesk ve Gotik heykel ve mimariler derin hissin bir sonucu olarak duyumun sonuçlarıydı. Heykel ve mimarinin üslup bakımından aynı düşünsel temellerle hareket ettiğini söylesek de asıl önemlisi sanatı duyumsamacı bir derinlikte ele almalarıydı. Gotik bir katedralin tanrısal yaratma gücüne eş bir insani iradeyle, sanat gözüyle inşa edilmesinin taklit ve soyutlamadan çok daha fazla bir içsel gereklilik öne çıkmıştı. Kendine has bir form inşasının estetik oluşumu için dinsel ritüellerden fazlası gerekiyordu. Bu ilk ressamlardan beri takip ettiğimiz form dizgesinin güçlü bir halkasıydı.
Reims Katedrali, Amiens Katedrali, Charters Katedrali, St Dennis Katedrali gotik üslubun tümel anlamda en özgün örnekleriyken tekil varlıklara doğru inildiğinde sanat istencinin yaratmak için tüm koşulları zorladığı kapalı bir sistemi görürsünüz. Romanesk ve Gotik üslup bu büyük kilise yapılarında bir faktör olarak belirmektedir.
“Romanesk üsluptaki Antik sanatın organik yapısı açık bir şekilde değilse de sadece dışsal bir dayanak olarak değerlendirilmiştir. Böylece kuzey sanatının mimarlığa dayalı sanat istenci de netlik kazanmaya başlamıştır. İçyapısı itibariyle Romansesk üslup, bir kuzey biçimi olarak doğmuştur. Tüm tavrı soyuttur ve özellikle Gotik üslupla karşılaştırıldığında Yunan -Dor üslubunun aldığı tavra benzer bir durum ortaya koyar. O da duyumsamaya dayalı ne varsa dışlamıştır. Romanesk üslup kuvvetli, fakat durağan bir kimlik gösterir. Yine de dinamikliğin olduğu bazı yerleri yok değildir; dayanma kemerleri, kaburga sistemi- ve birbirine geçen kemer sistemi, vb. Böylece çok özel ve bir o kadar da yeni bir sanat istencine dayalı bir mimarlık anlayışının varlığı, Romanesk üsluptaki dinamik noktaların katkısıyla Gotik üslubun doğmasını sağlar. Bu üslupla birlikte oldukça yerel bir sanat istencinin harekete geçtiği dikkat çeker. İnorganik temelli yoğunlaştırılmış bir ifade anlayışı Gotik üslubun vazgeçilmezi olur”[1]
Bu anlayıştan hareketle oluşan dış ekspresyona dayalı yapı yaydığı titreşimler ve ışığın geometrik bölümlendirmesiyle tam olarak sonsuza uzanan bir makro ve mikro alanlarda sınırsız titreşim alanı yaratmıştır. Kozmosla olan insani mücadelenin yansıtıcı araçları olarak hem organik doğayı dışlayan hem de mimariyi içeri davet ederek inorganik bir merkez yaratmıştır.
Skolastisizmin geçerli olduğu Ortaçağ’da katedraller Tanrı’nın yeryüzündeki temsili gibidir. St Dennis Katedrali’nde Rahip Suger, teoloji bilen bir din adamı ve felsefe bilen bir kişi olarak sanat ile felsefenin birleştiği bir düzeni Gotik yapıda görünür yapar. Sanatçıların özne olarak bir değeri yoktur. Tanrının en üstün akıl kabul edildiği skolastisizmde deney, gözlem, şüphe yer almaz. Katedraller tek bir din, tek bir akıl, tek bir doğru, tek bir bakışla açıklamak için yapılmıştı. Akıl vardı ama bu tamamen tanrısal bir akıl olarak yer alıyordu. Bireyleşme önemsiz olup sanat eserlerinde imza bulunmuyor daha kolektif bir çalışma prensibi güdülüyordu. Herkes doğuştan kilisenin hizmetindedir.
Işık, Gotiğin felsefesinde ayrı bir değer yaratma aracı olarak merkezi rol oynar. Doğal ışığın vitraylar aracılığıyla iç mekânda bir oluşum yaratması, mekân hissi vermesi gotik sanata münhasır bir şeydir. 12. 13. yy’da Robert Grosssetse “ışık diğer şeyler gibi bir ölçüye dayalı değildir, görmeye dayalıdır” der. Ortaçağda ışıkla ilgili vitraylar doğal ışığın mekânda etkin olmasını sağlamış mistik duygulanım üzerinde etkin olmuştur. Gizemli atmosferin yaratılmasında vitrayların görsel etkileri güçlüdür.
Aquinalı Thomas’a göre güzellik ışığın belli orandaki parlaklığına ve dolayısıyla orantısına dayanır. Bütünlük buna göre güzel ve çirkin olanı belirler. Bütünlüklü olan ise kusursuzdur. Renkleri alımlamanın ışıkla etkisi bulunmaktadır. Akılla düzene müdahale etme kilise yapılarında görülür. Gotik kiliseler düzenlemenin, tasnif etmenin bilincinde bunu sadece dinin dogmatik düşüncesi içerisinde gerçekleşir. Bunu mimar ve sanatçılarla mesleki lonca içinde organize etmektedir. Sanatçılık bir tür zanaat ve sanatın içinde el beceresi gerektirmeyen bir iştir.
Gotik kiliselerde olağan üstü bir form zenginliği karşımıza çıkar. Simgecilik ve sembolleştirme doğa motifleriyle doğalcı bir etki bırakır. Bu henüz o zaman doğalcı bir sanata yönelindiğini göstermese de eğilimi olduğunu söyleyebiliriz. Gül pencere motifi merkezi bir açıklık olarak kilisenin dış mekân ile iç mekan arasında bir bağlantı unsurudur. Charters Katedrali üzerinde 1000 adet kabartma ve vitray yer alır. Bu vitray ve kabartma gotik üslup üzerinde yapılan çalışmaların yoğunluğunu ve katedrallerin dünyada ve incil’de olan her şeyi simgeleştirme istencinin bir parçası olduğu kesindir. Bütün dünyayı dinsel bir atmosfer içine alıp onu yoğurup sonra dışavuran bir mekaniğin Gotik kilisenin mistik yönden gücünü ortaya koyuyor.
Chartres, Reims, Laon, Linkoln, Rhone gibi katedraller bir tek katedrali oluşturuyor gibi olsa da aslında her biri farklı bir simgesellik ve inşa ögeleri farklı bir müzik içerir. Chartre katedralindeki binlerce renkli taştan oluşan vitraylar dinsel hikâyeden hareketle sembolleştirme mantığını içeriyorsa da her biri kendi içinde bir sanat istenci taşır. Gotik hikâyeden sonra maniyerist uzamaların, geometrinin tek yön tayin edici gerçeğinin ışık ve renkle gölgelenmesinin üzerine geçemez. Sert mermerlerle biçimlenen katı anlatının sonunda sanatın, bütün türleriyle birlikte “pitoresk” “resimsel, göz alıcı” olana yöneldiğine; içeriğinde taşıdığı ağır anlamların ise yeni form arayışlarıyla birlikte çözülerek tasfiye edildiğine tanık oluruz.
Her sanat eseri, bir simgeyi ya da sembolü kendine özgü biçimde stilize ederken sanatın ifade gücünün sürekliliğini ve zamansızlığını da ortaya koyar. Ancak sanatın ifade olanaklarının tek bir simgeye indirgenmesi, onun morfolojik gelişiminin skolastik dönemde bir tür tutulmaya uğramasına yol açmıştır. Işık ve rengin yeniden keşfiyle sona eren bu tutulma, plastik düşüncenin gelişimine katkı sağlamış ve sanatın yeni formlar kazanmasının zeminini hazırlamıştır. Bugün formun tarihsel gelişimini gösteren görsel kanıtlara sahibiz. Gözün tanıklık ettiği bu dönüşüm zinciri, aynı zamanda insanın düşünce ve felsefeyle kurduğu değişken ilişki üzerinden açıklanabilir.
Sanata ulaşmak için izlenen yoldan çok, bu yolun hangi yöntemle kurulduğu önemlidir. Sanat tarihinin içerikleri, ürettiği kavramlar, bu kavramlara karşılık gelen semboller ve sınırsız adlandırma çabası; tarihin kurmaca mı yoksa paradoksal bir yapı mı taşıdığı sorusuyla birlikte düşünülmelidir. Bu sorulara verilen her cevap, sanat tarihini anlamak için farklı bir güzergâh açar. Bununla birlikte, sanatın yaratıcı gücünü temsil eden yapıtlar her zaman varlığını korur ve analitik olarak çözümlenmelerini mümkün kılan biçimsel ve anlamsal verileri kendi içlerinde taşırlar.
Gotik mimarlıkta kullanılan uçan payandalar ve yüksek kuleler, daha önceki dönemlerde de farklı biçimlerde kullanılan mimari öğelerdir. Ancak bu öğeler, Orta Çağ’ın ışık tutulmasını andıran atmosferinde yeniden biçimlenmiş; yeni bir zihinsel ve tinsel yönelimin katkısıyla özgün bir sanat formuna dönüşmüştür. Dolayısıyla biçimsel benzerlik, bir yapıtı meydana getiren kurucu unsurların ve bunlar arasındaki ilişkilerin de aynı olduğu anlamına gelmez. Bu durum, sanatı kesin tanımlara kapatmanın olanaksızlığını kabul etmenin belki de en tutarlı yollarından biridir. Sanatta her zaman bir yanılma payı ve öngörülen olasılıkların dışında beliren bir görünüm vardır. Bu imgesel gerçeklik, varlığın sonsuz sayıdaki yaratıcı nesnesinin sürekli dönüşerek başka biçimler altında yeniden ortaya çıkmasıyla açıklanabilir.
[1] Eroğlu,Ö., Wörringer, Soyutlama ve Duyumsama, İstanbul,Tekhne Yayınları,2016,s.73
