SANATA İKİLİ BAKIŞ
Related Posts
evrimsekmen@gmail.com
- 8 minutes Read
Sanata dair İzlenimler
Sanatla ilgili herhangi bir düşünceye, eyleme ve deneyime yakalandığımda ki bu her an her zaman olabilir. Bir düşüncenin zihninizde uyandırdığı bir izlenim içinde bir sanat deneyimi diyebiliriz. Bu yakalandığım bir bilme haliyse olağan bir zamankinden farkı yoktur fakat bilincimden ve benliğimden çıkmış parçacıklarsa sanatın görme bilgisine dair bir ifadedir. Sanatın içinde ufak ve küçük parçalarla ilgilenmek doğrudan bizi büyük okumalardan, genellemelerden koruyacaktır. Bu metnin uzun bir sanatı görme ve sanatı bilme yolculuğuna referans veren metinlere gönderme yapması istediğimiz bir şey değil. Odağımız sanat fakat onun tarihsel bir gelişimi yerine kendi içinde bağımsız fakat sanatın öyküsüyle de tutarlı bir sanat deneyimini yazınsal açıdan, konuşarak, düşünerek ve görerek nasıl bir forma benzediğinin metnin sonunda cevaplamaktır. Görünenin görünmeyenle nasıl beslendiğini, yarattığı sanat uzamının kendi görme hikâyemizle örtüşüp örtüşmediğini sorgulamak, sanata bakarken en az onun kadar basit ve incelikli olmanın bize kazandırdıklarını görmektir. O nedenle büyük okumalar, sanat yapıtının bilgisi, sanatçının hayat hikâyesi bugünde okunacak bir metin yazarken ikinci dereceden önemi vardır. Kendinden yola çıkıp kendi deneyimini var etmenin bir yolu olarak sanat bütün yarattığı geçmiş hikâyesiyle yanımızda duruyor. Bu hikâyenin metni okuyanlara doğrudan bir sanat bilgisi kazandırıp kazandırmadığını bilemiyoruz, sadece sanatın kelime anlamıyla bile gireceğimiz bir sürü karanlık ve aydınlık noktalarda bilincimize gelen soruları sizlerle paylaşmak istiyoruz. Canlı bir sinema gibi tüm oyuncuların bizim içimizden çıkan yansımalara sahip olduğunu söyleyebiliriz. Mekânın ve zamanın her zaman bir arada olmadığı bizi bir arada tutan atmosferik bir hava içerisinde yerçekimi alanında durmaya çalışarak sanata dair bir gerçeklik oluşturmaya çalışıyoruz. Hiçbir şey buhar olmadan kendi iç sesimizi dinleyerek sanatın doğal ve gerçekçi iklimlerinde kendi doğalımızı sanatın yaşamımıza kattıklarını arıyoruz.
Sanatın form gelişimini anlatırken olanaklı kelimesi sınırsız bir uzamı sınırlamaya yönelik bir çare aramamızdan kaynaklanıyor. Olanaksız bir dili burada görünür kılamadığımız için biraz bilinemezci bir tonla meseleyi anlatmak isteğindeyiz. Olanaksız metafizik boyutları sezinledikten sonra sanat okumalarında karşılaştığımız konular da sanatı alımlama üzerine set çeken olgulardı. Doğayı gözlemlemek, çıkarımlarda bulunmak, hesaplamalar yapmak, dünyayı sürekli neden-sonuç ilişkisiyle düşünmek, madde ve ruh’ denilen iki ayrı yapıyla ilerleyen bir filozofik dile bakmak, maddenin form yapısını incelemek, sanatın form evrelerinin her dönemde nasıl bir görsel zenginliğe tanık olmak üstüne üstlük sanatın olağanüstü hareket yeteneğinin sanatçıların yaratma cesaretiyle vardığı noktaları bir türlü anlayamamak sanata bakışın zorlayıcı olgularıydı. Yanı sıra bilginin en önemli güç olduğunu anlamak, sürekli ilerleyen bir tarih anlayışından bahsedilmesi, bu tür insan ve doğayı bütün bir felsefe tarihi içerisinde olup onu yaratarak işleyen filozofların kuramlarını büyülü bir hakikat gibi zihnimize sokmaya çalışmak modernitenin görüş açımıza soktuğu düşünme şeklinin bir yanıdır. Modernin içinde kendimize ait bir dil tutturursak ki burada bunu yapmaya çalışıyoruz topografyası inişli çıkışlı bir yer olan sanatın fiziki haritasında yürümeye benziyor. Ne kadar anlamdan kopup o kadar plastik filozofiye yakın durursak modernin en zengin estetik uğrağı yaşamaya başlaması gibi yaratıcı izleye bir yerlerde rastlayabiliriz.
Modern kavramı sanatla bütünleşik bir ilişki içinde kendini görünür kılması sanatın anlamını hem inşa eden hem de bozan bir özellik gösteriyor. Zihnimizin kurgularından yüce olana ulaşma azmimiz işte bu düşünümsel karmaşa içerisinde kendine yol arıyor. Biz bu büyük bağlamı küçültüp kendimize mal ettiğimiz sürece bu yolu aydınlatıp daha sakin daha yüzeysel sularda sadece duyumları izleyerek bir yaşam kurabiliyoruz. Sanat için tıkanan yolları açmak bilmekle, sezgiyle ve başkalarının neleri düşünüp sanatı oluşturduğuna bakıp bir düşünce oluşturmakla sağlanan bir şey.
Modern kelimesinin kategorilerine baktığınızda her yerden belli bir ritim içerisinde dünyaya yayılan düzenli, düzensiz, ritmik, kuşatıcı büyük bir bahçeden tüm dünyaya yayılan çalgıların, çalgıcılarından çıkan sesleridir. En azından ilk baktığınızda düzenli ve pürüzsüz bir bahçe gibi görünse de akşam olduğunda, güneş battığında her aydınlık gibi o da karanlık yüzünü gösterecektir. Bu aydınlığa rağmen bir karanlık, hem dünyaya iyi gelmiş gibi görünüp kendi kötüsünü de yaratmış ve bununla dünyayı bir yok oluşa sürüklemiş bir modernlik anlayışı bizi içine alan. Hem iyiye hem kötüye alışık olup bir iç boşalması yaşadığımız doğrudur. O yüzden modernizmin yıkıcı gerçekliğinde üretilen bakışın sanata iyi gelmeyeceği ortadadır. Biz kendi benliğimizden, çıkış noktalarından ürettiğimiz bakışı denetlemek için büyük bir modernite algısına ihtiyaç duymamalıyız. Sanatın hiçbir kapsam altına girmeden insan ve doğa tarafından yarattığı form izleğinin peşinde bakışınızın derinleştiği dünyayı yorumlama şeklinizin görsel dünyayla olan sıkı ilişkisini göreceksiniz. Kısacası görmenin sanatla olan ilişkisi kişinin kendiyle olan ilişkisinin en dürüst ve en samimi şekilde yaşanmasını sağlıyor. Geçmiş yaşantılardan bu güne formu takip etmeye çalışırken sanatın ışık, renk, yüzey, figür gibi kompozisyon öğelerini aralarındaki ilişkiyi anlatırken plastik uzamın ne olduğunu ortaya çıkarırken bu görünen yüzeyi oluşturan sanatçının zihni, zamanın ruhu, sanatın tini gibi soyut kavramlarla sanatın oluşum boyutunu ortaya koymaya çalışacağız. Bunun için yüzeyde olup en bilinen bir form estetiği ile çalışmalarımıza başlayalım.
Sanat, ilk doğduğu günlerden bugüne büyük harfli bir kesinliğe sahip değildi. Sanat, Batı dillerinde ars: beceri, yöntem bilgisi, teknik, kural bilgisi anlamında eski Yunancada ise Tekhne : bilerek yapma, doğayla birlikte üretme, bilgiye dayalı yaratım. Buradaki ayrım oldukça önemli. Eski Yunancada Tekhne teriminin karşılığında logos var. Bu akılla kavranabilen, tasarlanan bir şey olarak sanata hayatın içinde gündelik ve üretime dayalı bir rol veriyor. Yani sanat bir üretim nesnesi olarak üretilen nesneye verdiği değer ile birlikte form evrimine uygun bir nitelik kazanıyor. Üretimin kutsallığı, tanrıyla olan şükür ilişkisinin kurulduğu bir yer olarak Tekhne , kutsallık içeren kozmolojik bir tanrı yargısına uyum sağlayan bir özellik gösterir. Tekhne’nin Logos’u nitelemesi insanı ve maddeyi bilmeye yönelik sanatı tanımlamak için iyi bir başlangıçtır. Yoktan var edilen bir sanat üretiminin en başında meseleyi temellendirmek ileriyi görmek açısından önemli olabilir. .
Sanatın içerisinde sürekli bir aklın varlığıyla karşılaşmak onun zincirin bir halkası gibi üslüpların birbirine bağlanması her tür yaratıcılık arasında komşuluk ilişkisi kurulması sanatın icra edildiği dönemde nasıl bir akılla devreye girdiğinin de bir göstergesidir. Kitap boyunca sanatın bu ilerleyen zincirinin halkaları olan zihnin peşine düşeceğiz. Bu zihnin çağrışımları yolculuğumuza eşlik edecek. Şimdiden söyleyebiliriz ki sanat logos olmadan gelişemezdi ve estetik, bilimsel bir inşa bu kadar heyecanlı bir yol izleyemezdi. Sanatı kuramdan, plastik filozofiden bu yüzden ayıramıyoruz. Plastik filozofi sanata filozofik sezgi yönünden incelememizin pusulasını oluşturuyor. Özkan Eroğlu, Plastik filozofinin sanatın yaratıcı bağlamını işaret ettiği söylemiyle sanatın özünü, sanat yapıtının varlıksal yorumunu eleştirel bir bağlamda ortaya koyuyor. Eroğlu’nun kuramda belirlediği kavramlar insan doğasında ve yapıtın doğasından geçirilmiş canlı formlar sunuyor. Ülkemizde çeviri filozofisinin de böylece önüne geçmiş oluyor. Düşünme eylemi sanat filozofisinde olmazssa olmaz edimlerden biri olarak bu tip çalışmaların artması hayati niteliktedir.
- 5 minutes Read
Wassily Kandinsky’nin eidietik yönelimi üzerine
Wassily Kandinsky’nin sanatsal üretimini belirleyen temel itkilerden biri, görsel imgeyi zihinde “canlı ve kalıcı” şekilde taşıyabilme yetisiydi; eidetik (eidos’a, yani form ve imgenin “öz”üne dönük) deneyim, onda yalnızca nesneleri hatırlamak değil, hatırlananı yeniden kurmak anlamına geliyordu. Kandinsky için görülen şey, dış dünyaya ait bir kayıt olmaktan çok, içsel bir yankıydı: formlar, çizgiler ve renkler bellekte birer “iç zorunluluk” (innere Notwendigkeit) taşıyan varlıklara dönüşür. Bu nedenle onun resminde doğayı betimleyen unsur geri çekilirken, zihinde yoğunlaşmış izlenimlerin özüne yönelen bir soyutlama dili öne çıkar. Eidetik yönelim Kandinsky’de, görsel algının “saltlaştırılması” olarak okunabilir.
Bir manzara ya da figür, doğrudan kopyalanacak bir model değil; parçalanıp yeniden örgütlenecek bir kompozisyon kaynağı. Bu yaklaşım, biçimin dış gerçekliğe bağlılığını azaltırken, belleğin seçici ve yoğunlaştırıcı çalışmasını resmin yapısına taşır: gereksiz ayrıntı elenir, gerilim yaratan çizgiler ve alanlar korunur, ritim ve denge öne çıkar. Kandinsky’nin formsal kararları çoğu zaman “neye benziyor?” sorusundan ziyade “içeride neyi harekete geçiriyor?” sorusuyla açıklanır.
Bu eidetik inşa süreci, sanatçının yazılarında da karşılık bulur. Sanatta Tinsellik Üzerine (Über das Geistige in der Kunst) metninde Kandinsky, resmin görünen dünyanın taklidiyle sınırlanmaması gerektiğini savunur; renk ve formun doğrudan ruhsal ve dolayısıyla tinsel etkisinden söz eder. Burada eidetik deneyim, hatırlanan görüntünün salt bir temsil değil, duygu ve düşüncenin taşıyıcısı haline gelmesidir. Yani imge “nesneye” değil, izleyicide yaratacağı iç titreşime göre değer kazanır; bellek ve hayal gücü, kompozisyonun temel malzemesine dönüşür. Kandinsky’nin eidetik eğilimi en belirgin şekilde, soyutlamaya geçiş döneminde görünür: dış dünyadan alınan başlangıç kıvılcımı, zihinde giderek bağımsızlaşan bir görsel düzene evrilir. Bu evrimde “tanınabilirlik” geri plana itilirken, resimsel olayın kendisi—renklerin çarpışması, çizgilerin yönelimi, lekelerin ağırlığı—ana konu olur. Eidetik deneyim burada, dışarıdaki manzaranın değil, onun içsel izinin resme dönüşmesidir; sanki görüntü, bellekte bir “öz-kompozisyon” haline gelip tuvale aktarılır. Sinestezik (duyular arası) deneyim ise Kandinsky’nin sanatında ikinci büyük eksendir ve çoğu yorumcuya göre onun resimle müzik arasında kurduğu güçlü bağın temelini oluşturur. Kandinsky, ses ile renk arasında duygusal ve yapısal bir akrabalık bulunduğunu düşünür; kimi anlatılarda müziği “renk” gibi algıladığı, renkleri de “ses” gibi duyumsadığı ima edilir.
Bu doğrultuda resim, yalnızca görme duyusuna hitap eden bir yüzey olmaktan çıkar; işitme, ritim, tempo ve tını gibi kavramların görsel karşılığının arandığı bir alana dönüşür. Böylece resim, “sessiz bir müzik” değil, müziğin ilkelerini kendi diliyle yeniden kuran bir düzen olur. Kandinsky’nin “emprovizasyon” ve “kompozisyon” adlandırmaları da sinestezik düşünme şeklinin izini taşır. Emprovizasyon, anlık içsel itkinin hızlı ve akışkan izdüşümüyken; kompozisyon, daha uzun süreli bir yoğunlaşma ve yapılandırma sürecini çağrıştırır—tıpkı müzikteki form kurma mantığı gibi. Renkler Kandinsky’de yalnızca ton farklılıkları değil, “tını karakterleri” olan kuvvetlerdir: sıcak-soğuk karşıtlıkları gerilim üretir, açık-koyu dağılımı dinamik bir ritim kurar, çizgiler melodik bir yön duygusu yaratır. Bu sinestezik yaklaşım, Kandinsky’nin renk kuramında somutlaşır: renklerin psikolojik etkileri, “ses” ve “titreşim” metaforlarıyla açıklanır. Rengin izleyicide doğrudan bir iç tepki uyandırdığı düşüncesi, onu temsilden uzaklaştırıp etkiye yaklaştırır. Böylece resimdeki bir sarı alan “güneşi temsil ettiği için” değil, taşıdığı parlaklık, saldırganlık ya da coşku etkisi nedeniyle önem kazanabilir; bir mavi alan ise “gökyüzü olduğu için” değil, derinlik ve içe çekilme duygusu uyandırdığı için resimde merkezi rol oynayabilir. Eidetik ve sinestezik boyutlar Kandinsky’de birbirini besler: eidetik yön, içsel imgelerin yoğunlaştırılıp formsal bir düzene sokulmasını sağlarken; sinestezik yön, bu düzenin “işitsel” nitelikler kazanmasına—ritim, vurgu, karşıtlık ve armoni gibi—imkân verir. Kandinsky’nin soyut resmi, ne yalnızca zihinsel bir tasarımın soğuk geometrisi ne de salt duygusal bir taşkınlıktır; belleğin formlaştırdığı imge ile duyular arası çağrışımların kurduğu müzikal yapının kesişimidir. Bu kesişim, onun modern sanat içindeki özgün konumunu belirler: resim, dünyayı göstermenin değil, dünyayı duyumsama şekillerini yeniden örgütlemenin aracına dönüşür.
Sanat Tarihçi ve Felsefecisi Özkan Eroğlu
