“Sanat tarihinde üslup, yalnızca “nasıl yapıldığı” değil, aynı zamanda sanatçının dünyayı nasıl gördüğünü ve ifade ettiğini gösteren biçimsel özelliklerin bütünüdür. Form anlayışı, çizgi kullanımı, renk tercihleri, ışık ve gölge anlayışı, kompozisyon düzeni, mekân kurgusu, teknik, ritim ve hareket, konuların ele alınış biçimi, dolayısıyla üslup, yalnızca teknik bir özellik değil; sanatçının estetik tavrının görünür hâle gelmesidir.”
Üslup, tek başına bu anlama gelmiyor. Sanat yapıtlarına baktığınızda bu kadar kolay kavrayamayacağınızı görürsünüz. Bir sanatçının üslubundan söz edebileceğimiz gibi bir döneme bir kültüre ait üsluptan söz edebiliriz. Üslubu bir sanatçının özelinde anlamak için onun hayat görüşünü, felsefesini, resme bakışındaki analitik düzlemi, hayal gücünü bilmenin zorluklarıyla karşılaşırız. Bizim ülkemizde bu konu değişken yanları yerine sürekli bir sanatçının tekrarları, onun imzası şeklinde anlaşılır. Oysaki sanatçı kendi imzasının taklitçisi konumuna gelmiştir. Bir üslubundan da söz edemeyiz. Bu durumda üslubun olmadığı yerde taklitle bağlantılı üsluplaşmadan bahsedilir. Üslup, yaratı yanıyla üsluplaşma daha çok taklit oluşuyla ilgilidir.
Üslubu, sanatçının derin hislerine bağlı oluşan bir kompozisyon gerçekliğinde ele alırsak, sanatın köklerine değin inen düşünsel bir zincire bağlandığını görürüz. Bu noktada doğada gördüğünüz bir çiçek asla bir tek çiçek değildir. Sanatçının soyutlaması sonucu bir motife dönüştüğünde o artık, estetik, kültürel, felsefi anlamda birçok anlamın yüklenicisidir. Bir çizgi ve geometrik bakışın oluşturduğu Akantus motifinin Worringer’in derin form araştırmaları sonucunda soyutlama ve duyumsamanın arasında eyleyen doğal, organik bir motiftir. Üslup, bu motifin kültürler bağlamında oluşan sanata doğalcılık anlamında estetik bir boyut kazandıran ifadenin toplamıdır. Üslup, sanatsal ifadenin kimliği, estetik özelliklerinin doğal mı taklit mi olduğuyla ilgili bilgileri yansıtan bir başvuru yeridir.
Form, eseri oluşturan biçimsel özelliklerin sonucuyken Üslup ise bu özelliklerin kültürel ve düşünsel bağlamda farklılığını ortaya koyar. Gotik ve Romanesk üsluplar geometrik soyutlama yapısıyla oluşan kültürel ve zihinsel dönüşümlerin adıdır. Gotik üslubu oluşturan skolastisizm felsefesinin ilahiyatı yaşama zorunlu kılan yapısı kiliselerin üslupsal çeperini oluşturur. Üslup içinde karşıt düşünceler her zaman mücadele halinde olmuşlardır. Dor planlı sütun başlığıyla İyon planlı başlık arasındaki farklar keskin bir karşıtlık içerir. Dor plan, daha içe kapalı bir görünüş sergilerken İyon planlı sütun başlıkları antik yunandan sağlam izler taşır. İnsanın psikolojik durumlarını tanrıyı kavrayış şekliyle ilgili yapılar üzerinden duyumsama yapılmasına yardımcı olurlar. Derin hisle, Antik Yunan’ın sit alanlarında gezdiğinizde geometrik soyutlamanın ilk örneklerinin sizi içine çektiğini hissedersiniz.
Üslup sanatçının yaratıcı üretimde bir hat çektiği için sanat tarihçiler araştırmasını üslupsal özelliklere bakarak yapabilir. Üsluplar arasındaki farklara baktığımızda coğrafi, kültürel, bireysel farkların bir araya gelip oluşturduğu Romanesk, Gotik, Rönesans ve Barok gibi üsluplar dikkati çeker. Üslubun, form gibi modern sanatta uğradığı anlam değişimleri sanatın gelişimine göre farklılık gösterir. Fakat içindeki tinsel öz aynıdır.
”Yaratıcı yapıtın oluşmasında biçimsel yönde üç öğenin önemli yeri bulunmaktadır. Bunlar “boşluk-espas”, “malzeme” ve “eleman”dır. Boşluk karşıtıyla yani doluluk ile gelir karşımıza. Malzeme, sınır tanımaz çeşitliliği, bu yöndeki zenginliği varlık gösterir. Eleman ise hem boşluk, hem de malzemenin birbirine çarpıtılmasından doğan zenginliklerle coşkuya da açık bir tavır sergiler. Burada dile getirilen her bir öğenin ve içerdiği her şeyin zenginliği demek, bunları ele alan kimsenin tinsel zenginliğiyle de eş bir oran ortaya koyar. Tam bu noktada Kandinsky’nin vurguları devreye girer ve özü oluşturur: İç’in ruhsal ihtiyacından doğan, güzeldir. İç’ten güzel olan güzeldir” demektir.[1]
Modern veya klasik olsun Üslup’un sanatın özü gereği hareket etmesi önemlidir. Üsluptaki doğal gelişmeler sanatın yaratıcı form gelişiminin farkında, kişilik olarak değer yargılarını, maneviyatını geliştirmiş, bir iç yaratabilmiş insanların ürettiği bir form değeri olarak görüp sanat yapıtını taklitçi insan doğasından ayıran bir nitelik olduğunu bilmeliyiz. Sanat, doğanın ikili varoluşundan açığa çıkanı, soyutlamacı bir kalıba sokar. Duyumsama, bu soyutlamayı düşüncenin ve tasarımın zihinselliğinde yaratıcı sanata dönüştürür.
Gotik, Worringer’e göre insanın sonsuzluk karşısındaki tedirginliğinin ve metafizik geriliminin biçimidir. Sivri kemerler ve yükselen çizgiler bu huzursuzluğun dışavurumudur. Rönesans ise insanın dünyayla yeniden uzlaşmasının biçimidir. Mekân artık korkutucu değil, ölçülebilir ve kavranabilir bir düzendir.
Sanatın tarihi ile sanatın form gelişiminin ortak noktaları olan yüksek sanat zamanlarıyla bir anlama varmak, formun tez ve antitez çizgisinde gelişen varlığını duyumsamakla elde edilir. Bu yüksek bir tinin varlığıyla gerçekleşen bu sanat inşasının Gotik, Rönesans Barok gibi adlar alması yazınsal bir eylem gibi görünse de aslında ismiyle katmanlaşarak ve genleşerek estetiğin çalışma alanı olmuş, insanın yaratıcı eserlerin, yaratıcı düşüncenin, değer yargılarının ve tarihin bir ideal olarak biçimlendirildiği kolektif kültürün düşünsel zeminini oluşturmuştur. Düşüncenin ve sezginin tasarım aracılığıyla bir form kazanması sadece sanat yapıtlarını oluşturmamış, insanın yaratıcı eyleminin özgün nitelikleri olmuştur.
Gotik dönemin felsefi boyutunun Hıristiyanlıkla harmanlanması ve buna rağmen felsefi bir töz arayışından, insanla evren arasında bir hakikat geliştirmek için soru sorarlar. İnanç ile akıl her zaman çatışma içindedir. Akıl inanç olmadan bir işe yaramayacağı düşünülürken tanrısal aklı en üstte görürler. Böylesi katı bir skolastik düşünce sistemi içerisinde o dönem tek doğru sadece inanmaktı. Tanrının mutlak varlığına koşulsuz bir imanı gerçek görüyorlardı. Bu dine olan teslimiyetin üst sınırını oluşturan ara bölgede din ile sanatın tinsel benzerlikleri onları tinsel bir dünyaya ait kılmıştır. Bu tinsel dünyaya ait olma hakikati aramaya ve insanın anlam arayışına sürükler. Dinsel hakikatin temsilleri, insanların bilimsel yürüyüşünün karşısında geriye çekilmiştir.
Yalnız katedrallerin geçmişin kültürel ve sanatsal varlıklarının nesnel bir düzlemde istence karşılık gelen bir yaratılma süreci vardır. Gökyüzüne uzanması istenen bu büyük yapılar insanın içsel hırslarının ve arzularının bir göstergesi olarak örtük bir şekilde var olmanın gizemli yanlarını düşündürür. Thomas Aquinas’ın akıl ile inancı uzlaştıran yaklaşımı, Orta Çağ’da sanatın yalnızca dini bir araç olarak değil, ilahi düzeni kavramaya ve görünür kılmaya hizmet eden rasyonel bir etkinlik olarak da değerlendirilmesine zemin hazırlamıştır. Biz fiziki anlamda tek tek yapıları incelediğimizde kapalı skolastik düşüncenin mimari anlamda sembolize edildiği yerler olarak katedraller görkemli bir büyüklüğü içinde taşır.
Gotik mimari, yalnızca dinin egemenliğini ve kilisenin kurumsal gücünü simgeleyen anıtsal yapılar üretmekle kalmamış, aynı zamanda insanın hakikat arayışını mekân üzerinden görünür kılan özgün bir estetik anlayış geliştirmiştir. Katedrallerin fiziksel büyüklüğü, yalnızca iktidarın bir göstergesi değil, insanı gündelik varoluşun ötesine taşıyan ruhsal bir deneyimin de ifadesidir. Bu nedenle Gotik yapıları değerlendirirken onların gerçek ışığını yalnızca dinsel sembolizmde aramak yeterli değildir. Asıl ışık, insanın yeryüzünde hakikati arama çabasının mimari biçime dönüşmüş somut izlerinde saklıdır.Bu bağlamda grotesk figürler, bitki ve hayvan motifleri ya da fantastik yaratıklar yalnızca dekoratif öğeler değildir; insanın korkuları, umutları ve bilinmeyenle kurduğu ilişkinin taş üzerindeki dışavurumlarıdır. Burada ortaya çıkan sanat istenci, yapının mekanik bütünlüğünü aşarak yaşamın organik ve ruhsal boyutunu mimariye taşır.
Gotik dönem, çoğu zaman Thomas Aquinas’ın “Summa Theologiae”si ekseninde akıl ile inancın uzlaşması üzerinden açıklansa da, katedraller yalnızca rasyonel bir teolojik sistemin ürünleri değildir. Onlar aynı zamanda hayal gücünün, sezginin ve sembolik düşüncenin iç içe geçtiği yaratıcı yapılardır. Bu nedenle bir Gotik katedrali anlamak, yalnızca geometrik oranları, matematiksel düzeni ya da yapısal mühendisliği çözümlemekle mümkün olmaz. Katedralin gerçek ruhu, insanın zihinsel, bedensel ve ruhsal deneyiminin taşta cisimleştiği çok katmanlı bir inşa sürecinde ortaya çıkar. Yükselen kemerler, vitraylardan süzülen ışık ve organik bezemeler, yalnızca bir yapıyı ayakta tutmak için değil; insanı kendi varoluşunu ve hakikati yeniden düşünmeye davet eden estetik bir bütün oluşturmak için vardır.
Aklın tasarlayıcı gücünü keşfeden insan, dünya ile kurduğu ilişkiyi yalnızca anlamaya değil, onu yeniden inşa etmeye yöneltmiştir. Bu bağlamda sanat, aklın düzen kurucu niteliğinin en görünür ifade alanlarından biri hâline gelmiştir. Gotik mimarinin yükselen ışığı, aşkınlığa yönelen çizgileri ve gizemli mekân anlayışı yerini Rönesans’ta açık seçik bir biçimde kavranabilen forma bırakmıştır. Form artık düzeni, simetriyi, geometriyi ve dengeyi temsil eden rasyonel bir ilkeye dönüşmüştür. Mekân, matematiksel oranlar ve mantıksal çıkarımlar doğrultusunda tasarlanırken, doğrusal perspektif görünür dünyayı aklın ölçüleri içinde yeniden kurmanın aracı olmuştur. Organik doğa ise yalnızca taklit edilen bir gerçeklik olmaktan çıkarak, Antik Çağ’ın estetik mirasıyla yeniden yorumlanmış; klasik form anlayışı, insan bedeni ve doğal dünyanın uyumu üzerinden yeni bir üslup geliştirilmiştir. Böylece Rönesans, Antik kültürün biçimsel ve düşünsel mirasını yeniden üreterek plastik sanatlara güçlü bir kuramsal ve estetik zemin kazandırmıştır.
Klasik yapıtları incelemek her zaman heyecanlı ve öğretici bir süreç olarak imgelem dünyamızı biçimlendiren, sanat yapıtının morfolojisi üzerinden dünyayı kuran estetik algıların anlaşılmasını sağlamıştır. Tüm sanatlara form verici olan geometrik soyutlama sanatın istenciyle, insanın iradesi ve hayal gücüyle birleşerek yavaşça ve anlamlı bir sezgiyle hareket etmişlerdir. Soyutlamacı, özellik ilk elden formu ve onun oluşması için gerekli istencin bir sonucu olarak anlamanın, kültürel ve düşünsel bir karakteri olmuştur. Kutsal bir kitabın deneyimleyeceğimiz mekânlar sunar izleyici göze. Mekânın soyutla olan ilk bilinçli denemeleri olarak sanatın önünü açarken dininde kapalı sistem yarattığı biçimleri gözler önüne sürer.
Ortaçağ’ın zihnini oluşturan Peter Aureolus’un “Her şey kendisinden ötürü tektir, başka hiçbir şeyden değil” deyişiyle birden tüme gidişi öz bir şekilde anlatır. Mimarlık ve heykel bu bakış açısını kararlı bir şekilde yansıtır. Ortaçağ’ın karanlık görünen aydınlık yanı skolastisizmin bir tür tanrı aklı olduğu inancıyla aydınlığa çıkılacağını ön gören din adamı filozofların zamanın ruhunu tespitidir. Aristoteles’i bir tanrı buyruğu haline getiren Aquanalı Thomas ortaçağın kurucu düşüncelerini üretmişti. Mantık, Fizik, Gramer gibi disiplinler Ochamlı William ile dinsel doğmaların yerini almışlardı. Mistik sezgi bu dönemde okült tarikatlarca kullanılan bir düşünme yöntemiydi. Ortaçağ aslında hiçbir zaman karanlık olmayan kendi dinsel dogmalarını ilahiyatın içinde akılla çözümlemeye çalışan tanrıya ve insanın zihnine dair derin merakın olduğu yüzyıllardı. Rönesans’la toplanıp ayağa kalkıncaya kadar mistik sezgi yerini adcı bir sezgiye bırakıyordu. Dinin dogmaları sorgulanıyor ve kilise tamamen açık kanıtlarla yürümeye başlayan felsefi görmenin önünde duramıyordu. Kopernik’in güneş sistemi, Newton’un mekaniği her şeyi baştan almak gerektiğini söylüyordu.
Formun gelişim çizgisini sürdürdüğümüz düşünsel analizde karşımıza Akantus motifinin üslup açısından yorumlandığı bir estetik zincir elde ederiz. Form ve üslup açısındaki farkların içselleşerek soyutlama ile beraber önce formu duyumsamayla birlikte üsluba dayanak oluşturur. İyon motifinin “Palmet” motifinden sonra korint üsluba evrilmesi kıvrımlı çizgi özelliğinin içgüdüsel bir tavrıdır. Bu nedenle Gotik üslup Rönesans’ın geometrik soyutlamasına gelmeden önce geometrik planın hareketsiz ve cansız formları olarak bir durma zamanına işaret ederler.
Üslup istencinin kuzey insanının psikofizyolojik yapısıyla olan uyumu ve oluşturduğu mimarinin kendini ifade eden yapısı nedeniyle farklı bir- uzamı oluşturmuştur. Gotik ve Romanesk üslup heykelde de mimarlıkta olduğu gibi sanat istencini sanatın form gelişiminde tarif eder. Estetiğin plastik yöneliminin Antik Yunan’dan uzanan bir kaynak kod gibi Romanesk ve Gotik üsluba ulaştığı görülüyor. Gotik, bir geri tepme modeli olarak içsel bir sanat birikiminin kendi içinde yoğrulmasına fırsat vermiştir.
Gotik üslubun, Romaneskten sonra yarattığı yeni ifade biçimleri Romanesk üsluptaki dinamik noktaların katkısıyla oluşur. Worringer, Gotik Katedrallerin içyapısı organik midir yoksa soyut bir yapı mıdır diye sorar. İçyapı vurgusu gizem içeren ifadesiyle söylenir. Gotik katedrallerin duyumsamamızı harekete geçirirken soyuta olan yönelimini yansıtır. Yine de Gotik katedrallerde karşımıza çıkan mekanik kurallarla örülü yapı soyut olmasına rağmen diridir. Burada soyut yapının mekanik kurallar üzerinden örüldüğü bir duyumsamayla karşılaşırız. Bu bize cansız soyutlamalarla değil canlı kuvvetlerin etkisiyle forme olan bir organizma bulunduğunu işaret eder. Kuzey insanının huzursuz yapısı dokunaklı olana yükselen kilise duyumsamasıyla örtüşür. Yunanlının uyumlu halinden uzaklaşılmıştır. Yunan insanı huzur ve organik olandır.
Bununla beraber her bir sanat eserine yoğunlaştığımızda bizi bekleyen derin hislerin açığa çıkardığı tinsel oluşumlardır. Işığı bir formlaştırma elemanı olarak mekânın düzenlenmesinde, vitrayların renkli camlarla sanat eserinin canlı bir doğaya sahip olmasını sağlamada önemli bir yerde durur. Buna bağlı olarak Romanesk ve Gotik heykel ve mimariler derin hissin bir sonucu olarak duyumun sonuçlarıydı. Heykel ve mimarinin üslup bakımından aynı düşünsel temellerle hareket ettiğini söylesek de asıl önemlisi sanatı duyumsamacı bir derinlikte ele almalarıydı. Gotik bir katedralin tanrısal yaratma gücüne eş bir insani iradeyle, sanat gözüyle inşa edilmesinin taklit ve soyutlamadan çok daha fazla bir içsel gereklilik öne çıkmıştı. Kendine has bir form inşasının estetik oluşumu için dinsel ritüellerden fazlası gerekiyordu. Bu ilk ressamlardan beri takip ettiğimiz form dizgesinin güçlü bir halkasıydı.
Reims Katedrali, Amiens Katedrali, Charters Katedrali, St Dennis Katedrali gotik üslubun tümel anlamda en özgün örnekleriyken tekil varlıklara doğru inildiğinde sanat istencinin yaratmak için tüm koşulları zorladığı kapalı bir sistemi görürsünüz. Romanesk ve Gotik üslup bu büyük kilise yapılarında bir faktör olarak belirmektedir.
“Romanesk üsluptaki Antik sanatın organik yapısı açık bir şekilde değilse de sadece dışsal bir dayanak olarak değerlendirilmiştir. Böylece kuzey sanatının mimarlığa dayalı sanat istenci de netlik kazanmaya başlamıştır. İçyapısı itibariyle Romansesk üslup, bir kuzey biçimi olarak doğmuştur. Tüm tavrı soyuttur ve özellikle Gotik üslupla karşılaştırıldığında Yunan -Dor üslubunun aldığı tavra benzer bir durum ortaya koyar. O da duyumsamaya dayalı ne varsa dışlamıştır. Romanesk üslup kuvvetli, fakat durağan bir kimlik gösterir. Yine de dinamikliğin olduğu bazı yerleri yok değildir; dayanma kemerleri, kaburga sistemi- ve birbirine geçen kemer sistemi, vb. Böylece çok özel ve bir o kadar da yeni bir sanat istencine dayalı bir mimarlık anlayışının varlığı, Romanesk üsluptaki dinamik noktaların katkısıyla Gotik üslubun doğmasını sağlar. Bu üslupla birlikte oldukça yerel bir sanat istencinin harekete geçtiği dikkat çeker. İnorganik temelli yoğunlaştırılmış bir ifade anlayışı Gotik üslubun vazgeçilmezi olur”[1]
Bu anlayıştan hareketle oluşan dış ekspresyona dayalı yapı yaydığı titreşimler ve ışığın geometrik bölümlendirmesiyle tam olarak sonsuza uzanan bir makro ve mikro alanlarda sınırsız titreşim alanı yaratmıştır. Kozmosla olan insani mücadelenin yansıtıcı araçları olarak hem organik doğayı dışlayan hem de mimariyi içeri davet ederek inorganik bir merkez yaratmıştır.
Skolastisizmin geçerli olduğu Ortaçağ’da katedraller Tanrı’nın yeryüzündeki temsili gibidir. St Dennis Katedrali’nde Rahip Suger, teoloji bilen bir din adamı ve felsefe bilen bir kişi olarak sanat ile felsefenin birleştiği bir düzeni Gotik yapıda görünür yapar. Sanatçıların özne olarak bir değeri yoktur. Tanrının en üstün akıl kabul edildiği skolastisizmde deney, gözlem, şüphe yer almaz. Katedraller tek bir din, tek bir akıl, tek bir doğru, tek bir bakışla açıklamak için yapılmıştı. Akıl vardı ama bu tamamen tanrısal bir akıl olarak yer alıyordu. Bireyleşme önemsiz olup sanat eserlerinde imza bulunmuyor daha kolektif bir çalışma prensibi güdülüyordu. Herkes doğuştan kilisenin hizmetindedir.
Işık, Gotiğin felsefesinde ayrı bir değer yaratma aracı olarak merkezi rol oynar. Doğal ışığın vitraylar aracılığıyla iç mekânda bir oluşum yaratması, mekân hissi vermesi gotik sanata münhasır bir şeydir. 12. 13. yy’da Robert Grosssetse “ışık diğer şeyler gibi bir ölçüye dayalı değildir, görmeye dayalıdır” der. Ortaçağda ışıkla ilgili vitraylar doğal ışığın mekânda etkin olmasını sağlamış mistik duygulanım üzerinde etkin olmuştur. Gizemli atmosferin yaratılmasında vitrayların görsel etkileri güçlüdür.
Aquinalı Thomas’a göre güzellik ışığın belli orandaki parlaklığına ve dolayısıyla orantısına dayanır. Bütünlük buna göre güzel ve çirkin olanı belirler. Bütünlüklü olan ise kusursuzdur. Renkleri alımlamanın ışıkla etkisi bulunmaktadır. Akılla düzene müdahale etme kilise yapılarında görülür. Gotik kiliseler düzenlemenin, tasnif etmenin bilincinde bunu sadece dinin dogmatik düşüncesi içerisinde gerçekleşir. Bunu mimar ve sanatçılarla mesleki lonca içinde organize etmektedir. Sanatçılık bir tür zanaat ve sanatın içinde el beceresi gerektirmeyen bir iştir.
Gotik kiliselerde olağan üstü bir form zenginliği karşımıza çıkar. Simgecilik ve sembolleştirme doğa motifleriyle doğalcı bir etki bırakır. Bu henüz o zaman doğalcı bir sanata yönelindiğini göstermese de eğilimi olduğunu söyleyebiliriz. Gül pencere motifi merkezi bir açıklık olarak kilisenin dış mekân ile iç mekan arasında bir bağlantı unsurudur. Charters Katedrali üzerinde 1000 adet kabartma ve vitray yer alır. Bu vitray ve kabartma gotik üslup üzerinde yapılan çalışmaların yoğunluğunu ve katedrallerin dünyada ve incil’de olan her şeyi simgeleştirme istencinin bir parçası olduğu kesindir. Bütün dünyayı dinsel bir atmosfer içine alıp onu yoğurup sonra dışavuran bir mekaniğin Gotik kilisenin mistik yönden gücünü ortaya koyuyor.
Chartres, Reims, Laon, Linkoln, Rhone gibi katedraller bir tek katedrali oluşturuyor gibi olsa da aslında her biri farklı bir simgesellik ve inşa ögeleri farklı bir müzik içerir. Chartre katedralindeki binlerce renkli taştan oluşan vitraylar dinsel hikâyeden hareketle sembolleştirme mantığını içeriyorsa da her biri kendi içinde bir sanat istenci taşır. Gotik hikâyeden sonra maniyerist uzamaların, geometrinin tek yön tayin edici gerçeğinin ışık ve renkle gölgelenmesinin üzerine geçemez. Sert mermerlerle biçimlenen katı anlatının sonunda sanatın, bütün türleriyle birlikte “pitoresk” “resimsel, göz alıcı” olana yöneldiğine; içeriğinde taşıdığı ağır anlamların ise yeni form arayışlarıyla birlikte çözülerek tasfiye edildiğine tanık oluruz.
Her sanat eseri, bir simgeyi ya da sembolü kendine özgü biçimde stilize ederken sanatın ifade gücünün sürekliliğini ve zamansızlığını da ortaya koyar. Ancak sanatın ifade olanaklarının tek bir simgeye indirgenmesi, onun morfolojik gelişiminin skolastik dönemde bir tür tutulmaya uğramasına yol açmıştır. Işık ve rengin yeniden keşfiyle sona eren bu tutulma, plastik düşüncenin gelişimine katkı sağlamış ve sanatın yeni formlar kazanmasının zeminini hazırlamıştır. Bugün formun tarihsel gelişimini gösteren görsel kanıtlara sahibiz. Gözün tanıklık ettiği bu dönüşüm zinciri, aynı zamanda insanın düşünce ve felsefeyle kurduğu değişken ilişki üzerinden açıklanabilir.
Sanata ulaşmak için izlenen yoldan çok, bu yolun hangi yöntemle kurulduğu önemlidir. Sanat tarihinin içerikleri, ürettiği kavramlar, bu kavramlara karşılık gelen semboller ve sınırsız adlandırma çabası; tarihin kurmaca mı yoksa paradoksal bir yapı mı taşıdığı sorusuyla birlikte düşünülmelidir. Bu sorulara verilen her cevap, sanat tarihini anlamak için farklı bir güzergâh açar. Bununla birlikte, sanatın yaratıcı gücünü temsil eden yapıtlar her zaman varlığını korur ve analitik olarak çözümlenmelerini mümkün kılan biçimsel ve anlamsal verileri kendi içlerinde taşırlar.
Gotik mimarlıkta kullanılan uçan payandalar ve yüksek kuleler, daha önceki dönemlerde de farklı biçimlerde kullanılan mimari öğelerdir. Ancak bu öğeler, Orta Çağ’ın ışık tutulmasını andıran atmosferinde yeniden biçimlenmiş; yeni bir zihinsel ve tinsel yönelimin katkısıyla özgün bir sanat formuna dönüşmüştür. Dolayısıyla biçimsel benzerlik, bir yapıtı meydana getiren kurucu unsurların ve bunlar arasındaki ilişkilerin de aynı olduğu anlamına gelmez. Bu durum, sanatı kesin tanımlara kapatmanın olanaksızlığını kabul etmenin belki de en tutarlı yollarından biridir. Sanatta her zaman bir yanılma payı ve öngörülen olasılıkların dışında beliren bir görünüm vardır. Bu imgesel gerçeklik, varlığın sonsuz sayıdaki yaratıcı nesnesinin sürekli dönüşerek başka biçimler altında yeniden ortaya çıkmasıyla açıklanabilir.
[1] Eroğlu,Ö., Wörringer, Soyutlama ve Duyumsama, İstanbul,Tekhne Yayınları,2016,s.73
Ekspresyonizm, kronolojik olarak Empresyonizmden sonra ortaya çıktığı için çoğu zaman bu iki akımın yarattığı çatışmalı durumlar üzerinden bir ayrım yapılmaya çalışılır. Ekspresyonizm, Empresyonu sindirmiş bir sanat ortamında giriştiği yeni estetik deneylerle sanatın ilerici başvuru kaynaklarından biri olmuştur. Yakından baktığınızda bir takım çatışmalar ve karşı çıkış olarak görülen bugünkü mesafeli bakışın ardından sakin ve derinlikli bir gidişatın sanatın içinde yol alması olarak tarif edilebilir. Düşünceye ve tutkulara sanatın içinde ne kadar yer verilmesiyle ilgili sanatçıların bir dil oluşturmaya çalıştığı yeni bir ufuk görülmüştü. 19.yy dan itibaren çıkan her akım a-akademik olmasıyla yerleşik kalıpları yıkmak istemesiyle ekspresif sayılır. Ekspresyonizm, Empresyonizmin görme biçimlerine karşı çıkar. Etki, duyum,- bilinç, düşünce ekseninin oluşmasında gördüğümüz şeyler doğru mudur gibi iç ve dış ekspresyonla ilgili çatışmaların yoğunluk kazandığı bir şemada ekspresyon temellenir. İnsanın hayata bakıp sorular sorarken bunun asıl cevabının öznel deneyimle gerçekleşeceği düşüncesi sanatçılar arasında uç vermişti. Sanatçı, artık idealleri doğrultusunda dönüştürebileceği hayatı ve kendisini tam merkeze koymuştu. Onun yaratıcılığının fişeğini ateşleyen de o dönemde bulunan bu ortak yaşam kültürüydü. Ekspresyonizmi bir grup ressamın başarısı olarak görmenin yanlışlığı, sanat yapıtlarını gözlemlediğinizde açık bir şekilde fark ediliyor.
Appel Karel
Tablolarda gördüğümüz kasvetli hava, kızgın etkilenme, hayal kırıklığının içine bırakılmış duygusu gözün görme ile ilgili sac ayağına ifade olarak eklenir. Gözlerimizin renklerle kamaştığı, neredeyse kendi algılarımızla göremediğimiz boyutların eklendiği bir deneyimin içindeyizdir. Sanata içerden bakarken sanat yapıtının yaratıcılığı ile dışarıdan bir gözle bakarken onu çevreleyen sanat ortamından aldığı etkilerle bir iç kozmos bir de dış kozmos yaratır. Sanat pratiklerinde ekspresif sanatçılar hemen hepsi bu işi kendi doğallıklarına inanarak yapmayı seçmiş dış dünyadan aldıklarını da kendi içlerinde kendi mitolojik unsurları olarak içselleştirmişlerdir.
Sanatçıların geçmişle olan ilgisi sürekli odak bir şekilde şimdide kalarak geçmişe doğru bir yönelim taşımaz. Kendi varlığına eğilerek tamamen kendi öz benliği ve yaşanmışlıklarıyla kendi yarattığı hareketin parçası olur. İnsanın kendine olan bu inancı, resimdeki maddi dünyanın indirgenmesine, oluş ve bozuluş değerleri üzerinden bir resim gerçekliğini okumaya yarar sağlar. Ekspresyonist sanatçılar, yaşamın tam içinden etkin bir duruş sergiledikleri için sanatçının atölyesi içindeki yalnızlık ve kopukluk toplumcu bir anlam kazanır ve sanatçının yaratıcı yetkinliğinin tanınmasını sağlar. Sürekli yaşamın çatışmalarını, çelişkilerini duyumsayarak yaşamı dönüştürmeye dair bir istence sahiptir. Bu düşünce tarzı dış dünyaya dair bugün egemen bir duygu olan şüpheyi içinde barındırır. Yaşamın akışında şüphe hareket ile beraber ilerler. Çünkü inanç ve hakikat arayışı yerini nihilist anlam arayışlarına bırakmıştır. Kapitalizmin tek başına günah keçisi ilan edildiği bu noktada farklı ilişkiler ve kültürel durumlar hesaba katılmadığı sadece dünyayı yönetmek ve ona hakim olmak kültürü üzerinden düzenlenmiş bir hayat kapitalizm demek olduğu için sanatın da eli kolu bağlanmıştır. Bu eleştiri mekanizmasının sistemleştiği çorak bir yerden baktığında Ekspresyonist sanatçılar sanatın en doğal ve en hakiki yolunu göstermişlerdir.
Modern resmin hakiki ve doğal görünümünün temelinde, ortaya çıktığı dönemin zeitgeistı (zamanın ruhu) ile kurduğu güçlü ilişki yer alır. XIX. yüzyılın sonu ile XX. yüzyılın başında yaşanan düşünsel dönüşüm, yalnızca sanatı değil, insanın kendisini ve dünyayla kurduğu ilişkiyi de yeniden sorgulamaya açmıştır. Bu bağlamda Friedrich Nietzsche ile Henri Bergson’un düşünceleri, modern sanatın düşünsel arka planını oluşturan en etkili felsefi kaynaklar arasında yer alır. Yaşamı, sezgiyi, yaratımı ve insanın içsel dinamizmini merkeze alan bu filozoflar, sanatın temsil ettiği estetik anlayışın dönüşümünde belirleyici bir rol oynamışlardır.
Nietzsche’nin özellikle Tragedyanın Doğuşu adlı eseri, modern sanat kuramı açısından temel metinlerden biridir. Filozof, kolay tüketilebilecek ya da tek katmanlı açıklamalar sunmak yerine, insanın varoluşunu, kültürü ve sanatı çok yönlü bir bakış açısıyla ele alır. Apolloncu düzen ile Dionysosçu taşkınlık arasındaki gerilim üzerinden sanatın yaratıcı doğasını açıklarken, aklın mutlak egemenliğinin yaşamın içgüdüsel, yaratıcı ve trajik boyutlarını nasıl bastırdığını ortaya koyar. Daha sonraki eserlerinde ise değerlerin tarihsel kökenlerini soykütüksel bir yöntemle inceleyerek, insanın ahlaki ve kültürel kabullerini eleştirel bir sorgulamaya tabi tutar. Übermenschen Üstün insan kavramıyla sürekli kendini aşmayı hedefleyen bireyin sanatı da yaratıcı bir etkinlik olarak yaşamın içinde yeniden kurması sözkonusudur.
Nietzsche’nin geliştirdiği güç istenci kavramı, yalnızca egemen olma arzusunu değil, yaşamın kendi içindeki yaratıcı, dönüştürücü ve aşma yönelimini ifade eder. Bu anlayış, insanın kendisine dayatılan değerleri sorgulayarak yeni değerler yaratabilme kapasitesine işaret eder. Modern sanatın geleneksel estetik kuralları reddederek bireysel ifade biçimlerini öne çıkarması da büyük ölçüde bu düşünsel zeminden beslenmiştir. Bu nedenle Ekspresyonizmin öznel anlatımı, yalnızca biçimsel bir yenilik değil, aynı zamanda Nietzsche’nin yaşamı sürekli yeniden kuran yaratıcı insan anlayışının estetik alandaki karşılıklarından biri olarak değerlendirilebilir.
Henri Bergson ise zihni araştırma alanı yapmasıyla zihnin sadece algılayan yanıyla değil daha yaratıcı ve psikolojik yanlarıyla ilişki kurmuştur. Sezgi ile zihnin değişen, akışta olan, öngörülemeyen yanını yapılandırmıştır. Gerçek zamana karşıt soyut bir zamanı zihnin çalışma biçimlerine etkin kılmıştır. Salt mantıksal ögelerin insan zihnini anlamak için dolayısıyla yaşamı kavramak için yeterli gelmeyeceğini söyleyerek soyut kavramını sanatın içinde yeniden bir yaşam yaratabilmek için yapılandırmıştır. Bergson’un düşünsel enginliği olmasaydı farklı bakış açılarına ulaşmak daha dinamik bir dünyayı kavrayabilmek mümkün olmazdı. Süre kavramıyla örtüşen sanatın içsel ekspresyonu soyut dışavurumcu bir dille metafizik evreni, sanatın iklimine taşıyordu.
Bergson’un kavramsal çalışması Ekspresyonist resmin kompozisyon algısını net bir şekilde açıklıyordu. Resimde genellikle gördüğümüz tekinsiz havanın ve bireyin çelişkili, değişken ruhsal yapısının nedeni döneme hakim olan filozofik havanın sezginin derinlikli bir biçimde duyular üstüyle girdiği tamamlayıcı ilişkiydi. Parçalı form yapısı, renk alanlarının öylesine seçilmesi, renklerin duygusal etkilerine dikkat edilmesi, bir bütünlük kurma amacının olmaması gibi nedenler Ekspresyonist resmi yaparken öznel olmaya aşırı derecede dikkat eder. Özensiz gibi duran ama bir o kadarda akılda kalan deseni resim bilgisine eşlik eden duyarlı tutumlarının ortak noktasıdır.
Ekspresyonist sanatçıların işleri bu manada kendi yapıt gerçekliğinin evrensel bir uzam ve duygudurumunu akla getirir. Soyutlamanın ve indirgeme yöntemini kullanarak daha duyarlı, eleştirel bir yaşamı görme mekanizmasını simgeleştirir. Gerçeğin nasıl gösterileceğinden bağımsız, içsel olan duyguların soyut ifadelerin ortasına kışkırtıcı, manipülatif, ironik, tutarsız grotesk bir bağlam sunar. İnsanın içgüdülerinin sanattaki temsili sembolik ve simgesel anlamlarından sıyrılmış sadece dış ekspresyonu kurgulayan bir aura yaratmak yerine sanatçının dünyadaki yeni tavır alışı olmuştur. Hem form hem de zamanın ruhu boyutunda eş zamanlı yürüyen bir süreçmiş gibi görünen ekspresyonizm akımının varsıl bir alanda zamanı içine çekerek yaratıcı insanı ve yaratıcı bir yaşamı izlek alması onu bu kadar zamansız yapmıştır.
Kentin modernizmin etrafında şekillenmeye başladığı ve bu doğrultuda yeni anlamlar kazandığı bir zamanda sanatçı, modernist kentin nasıl bir bağlam içerdiğini sanatta olduğu gibi ifade eder. Yaşamın yaşanan tarafında yer alırken yabancılaşmanın olumsuz etkilerinden uzakta olmaya çalışarak samimiyet ve duyarlılığı bu zamanın asıl meselesi olarak görür. Sanatçı, yaratıcı imgelemine kentten yansıyan gerçeklikler etrafında form verir. Bu gerçekliğe form verme şüpheci, başkaları yerine düşünen ekonomik ve siyasi bir paradigma anlamına gelmez. Sanatı inşa eden zenginliklerin yaşamı içine alarak üretilmesi ve inşa edilmesi gerekçesinden hareketle sanat dilsel bir yönelim içindedir.
Kirchner
George Grozs
Hans Hartung
Emil Nolde
Kees van Dongen
Gabriela Münther
Ekspresyonistler kaotik havanın içerisinde kendilerine ait bir resim ararken kendi hayatlarına yöneldiler. Hayatlarındaki acı, keder ve umutsuzluk onlara ekspresyonun sınırlarını zorlayan ekspresif, canlı bir dil yaratmalarına neden oldu. Bu hesaplı, sistemli bir yöneliş yerine daha çok tüm olanakları değerlendirilmiş olan sanatın doyma noktasına gelip kendini yok etmek istersen yeniden yaratması gibiydi. Sistemli bir estetiği reddetme başlamış, sanatçılar zamanın kokusunu içlerine çekip bu gerçeği hesaba katan üretimlerde bulunmuşlardır.. Ruhun dışa yönelimi önemli olduğunda form renkli bir dönüşümü yüzeye taşır.
Kichner’in sokakta yaşayan kadınları kendi kimliklerinden kopuk kübist bir uzamayla yeni bir formu denemeye çalışır. Bulunan anın dramatik gerilimi ve ona eşlik eden hüzün doğrudan görülmez ama hissedilir. Turuncular, Kırmızı ve Mavi uyum sağladığı bir yerde değil en fazla nerede sesini çıkartıyorsa oradadır. Duyuların birbirine karıştığı sineztezik bir durumun ruhsal dışavurumlarını izler ve deneyimleriz. İzleyiciye takıntılı bir gerçeklik gibi gerçekten daha gerçek gelen paltonun en küçük ayrıntıları resmi bilinçten ayrı bir yerde size anlatır.
Duyulara seslenen fakat bildiğimiz örtüşmelerle bunu yaşamayız. Emil Nolde’nin meşhur gökyüzüsündeki renkler zihnimizde canlı bir gökyüzü olarak bilinen mavinin yerine geçer. Dramatik olan zihinde kodlanan standart renklerin yerine farklı renklerin kullanılması psikolojik açıdan geçişken ruh hallerinin bir yansımasıdır. Sanat, göründüğü gibi değil ontolojik bir gösterim şekli bulmanın yolunu ekspresyonda bulmuştur. Ekspresyon, ifadenin soyut bir form alıp nesnel bir gerçeklik taşımadan önce renk,çizgi ve yüzeyle yeni bir gerçekliği deneyimlemektedir. Anlamı daha keskin ve daha gerçek bir şekilde verip yorumlamak için sanatın ifadeci bir yolu bulunmuştur.
Her şeyi içine çeken sanatın içinde yok olmaktansa formu sanat tarihi içinde değerlendirip kendine tinsel boyutta bir hale yaratan sanatçının varlığı sanat için elzemdi. Sanatçının sadece rolü değişmiyor sanatla ilgili düşüncesi, enerjisinin boyutlarının vardığı yer , sanata samimi yaklaşımının ona kattığı doğal ve doğrudanlık modernin içinde biçimlenen yeni sanatçı özellikleriydi. Bu özellik nesnel bir forma dönüştüğü için sanatın yeni estetiğinden ve bugüne kadar uzanan anlam örgüsünden bahsedebiliyoruz. İnsanın yeniden kurulan zihniyle bire bir örtüşmeler yaşayan bir sanat yapıtı sanatçı ve izleyici için bir varoluş ve anlamlandırma macerasının görünürlüğüdür.
İzlenimlerini yapan izleyici, eleştirmen sadece forma dayalı biçimler görmekten öte her seferinde farklı olan yaşam formlarıyla tanışıp düşüncelerini ve kendini şekillendiriyordu. Sanat, görünen dünyanın düşüncede izdüşümlerini görmek için bir ara evren sunuyordu. Sanatın geçmiş zamanlardaki gizemciliği modern sanatla birlikte soyut anlamda sanatın formundan kaynaklı yeni bir mistisizm üretiyordu. Semboller, simgeler sanat tarafından taşınan görsel kültür öğeleriyken daha saf bir doğada ve ilahi bir boyutta kendine yer buluyordu. Modern dünyadaki mistisizm eskisinden devşirme kökünden ayıklanmış serbestçe geziniyordu ve kuralları eskisi kadar belirgin değildi. Öznel bir biçimlendirmeyle herkese ait anonim bir mistik tarafı kendinde taşıyordu. Her sanat yapıtının anlam örgüsünün tekil bir düşünceye ait olamaması gibi köksüzlük ve geçmişin hayaletlerinden kurtulma denilen ifade bir tür isyankarlık adı altında sanatın yeni dışavurumlarıydı.
Kirchner, Munch ve Emil Nolde duygulanımı temsil eden renklerle denetimsiz, spontane biçimler yaratarak iç seslerine karşılık buluyorlardı. Kandinsky ve Klee’nin plastik filozofilerinde soyut sanatı bir öğreti ve kuram gerçekliğine vardırmadan önceki ilk işlerinde ekspresif yapı somut biçimlerin renkle yeniden düzenlenmesi renkle formlaştırma olasılığını deniyordu. İlk ve etkili örneklerinden Emil Nolde ve Munch’da ise sanatçı özelinde rengin, hareket ve insanın izleyen, merak eden dürtülerine eğilen bir bilinçaltı tasarlanıyordu. İnsanın psikolojisi günlük bir durumdan çok onun psikanalist gerçekliği ile ilgiliydi. İlk defa soyut kavramlar, mistik işaretler insanın bilin ötesini tanımlama tartışmaları pozitif algıların ötesine geçiyordu. Simgeler, semboller ve rüyalar tarihin mistik dışavurumları yerine insanın yarattığı bilinç ötesi denilen uzamda form aracılığıyla daha örtük ve daha kalın bir mistik boyut devreye giriyordu. Fenemonolojinin gerçeklik algısını dahi zorlayan bir soyut oluştan bahsediliyordu.
Ekspresyonist sanatçıları soyutun dışavurumculuğuna gelmeden önce daha samimi bir şekilde özerk ve toplumsal bir alanda sanat yapma eylemlerini herkesin içinde kimseye hesap vermeden ifadeyi sanata içkin kılarak yaşıyorlardı. Doğu felsefesi, Nietzsche’nin yeni insanı, Bergson’un bilinç çalışması sanatçıyı kendi doğallığında insani açmazların arasında bırakmıştı. Akımın bu kadar yayılması özünde insani gerçekliği samimi bir biçimde gözetmesinden kaynaklanıyordu. Dünyayı inşa etmeye soyunmuş bir ideali nasıl hümanist bir zamana çekip yaşamın karmaşasından etkilenmeyen sanat estetiğini görünür kılıyorlardı. Kichner, duyarlı bir sanatçı olarak kalmamasında ekspresyon boyutunda iyi işler elde etmesinden anlıyoruz. İmgenin zihne çakılı kalması renklerin iki uçlu olması yerine formun renkle oluşurken gündelik olanın içindeki eğreti manzaraları bulmasıydı. Bu sadece manzara resminden bir peysaj olmanın yanı sıra gerçekçi olan bir sanatçının görünümleri değil resme davet edilen imgenin resim içerisinde yaşıyor gibi bulunmasından kaynaklı bir tanıdıklıktır.
İfade, yabancılaşma ve iç gerçeklik kavramları Kirchner’in tablolarında sembolik bir değere ulaşır. Herhangi bir ustalık göremediğimiz sadece sanatçının anlık izlenimi veren sokak resminde resmin yerleşik kurallarının önemsenmediği sadece sanatçının kendi dışavurumuna bağlı plastik bir ritm duygusu hissedilir. Resmi görmenin yetmediği duymak, dokunmak ve farklı duyusal boyutların iç içe geçtiği bir uzamda hareket edildiği görülür. Bir sahne yaratılır ve bu sahnenin sırrı duyusal zenginlikten kaynaklı görüntüdeki kişilerin biçimlerinin bozularak elde edildiği bir görünüm sunmaktan çekinmezler. İnsan bedeninin adeta kutsallaşmış yapısı görüntünün inceleyicilik boyutuyla sarsılan inanç sanatçının hayal gücünde tamamen plastik anlayışta eriyerek sanatın form oluş ve deform gerçekliklerine sanatın bu döneminden bir katkıdır.
El Greco’daki form bozma Kirchner’de daha kararlı bir şekilde sanat yapıtı olmanın sınırlarını zorlayarak sanatın kutsal halesini reddeder. Ekspresyonistlerin fikirleri belki de çok yeni değildi. Sanatın form gelişimine bir halka eklenmiş gibi zamanın ruhunun bir temsiliydiler. Onları benzersiz yapan bir zamanın ruhunda sanatın formun gelişimsel algısının artık kalmadığını ve sanatçının istencinin belirleyici olduğunu anlamaktı. Sanatın yıkıp yeniden yapma sürecinin bir enerjinin sonucunda oluşan kendi yaratımları olduğunu anlamalarıydı. Geçmiş zamanın baskısı ve süre giden form anlayışları, analitik bakış ile ortaya serilmişti fakat bundan sonrası için daha yapıcı ve kararlı olmak gerekiyordu. Sanatçıların içsel dürtülerin, içselliğin sonucunda oluşan görselliğe sahip olmanın değeri anlaşılıyordu. Bunun sanat için yeni bir çağın başlangıcı olduğunu kimse inkâr edemezdi.
Ekspresyonist yapıt aurasının ürettiği zenginlik fenemenolojiden çıkıp yaratıcılığa bağlı ontolojik bir farkına varmanın eserler üzerinden yaşandığını gösteriyor. Dolaylı da olsa politik bir çizginin varlığı sanat için her zaman ön görülebilir fakat sanat yapıtının varlıkla olan ilişkisi, sanatçının ruhsallığına bir açıt açma özelliği sanat yapıtını oluşturan hayati yanlarıdır. Yapıtın öncesi, şimdi ve sonrasına bağlı zamansal uzamı maddi ve manevi olgusallıkları, soyutu, somut olanı çerçeveleyen nitelikte yoruma dönük bir temellendirme ve nedensellik aracıdır. Ekspresyonistlerin oluşturduğu imgeler, formun asal parçası olan çizgiyi, rengi, perspektifi, mekanı, dengeyi, simetriyi bozarak yeniden üretilen başka bir form yaratma derdindeler. Bu formun bozma durumunda ironik, anlamsız, mesafeli, üzüntülü olan açığa çıkıyor onun dışında ressamın yaptığı yüzlerin hüznü bizi renk karnavalı eşliğinde hüzne boğmuyor. Ters köşe olmanın en doğrudan yanını bize gösterirken duygudan forma formdan duyguya geçişte yaratılan mekânın kendisi de kompozisyonun parçası olur. Birbirinin içinde akan, kaybolan silüetler görürüz, fenemenolojik olarak bir şey anlatmayan form bir taşıyıcı olarak resmin yaşanır olma özelliğini hissettirir. Modern insanın yaşama deneyimleri diğerlerinden farklıdır tamamen maddi dünya tarafından yabancılaşmaya uğrayan bir nitelik gösterir.
Bu çağdaki sanatçıların duygu durumlarının pek de sağlıklı olduğu söylenemez. Birçok travma atlatmış, yaşam ve ölüm arasında iki uçlu dalgalanmaların olduğu bıçak sırtı bir dönem sanatçıların yeni bir gerçekliği zorlama nedenini bize duyumsatır. Rahat ve huzurlu bir ortamın sanat yapma biçimlerinin hiçbirinde hissedilmeyen sanat adına üretken bir kaostan bahsedebiliriz. Kichner’in kendini bir asker üniformasında kesik kollu gösteren portresi portrenin en az bin yıllık geleneğini yıkmıştı. İfadenin güçlü, ajitatif bir biçimde sanatçının üzerine giydirildiği bu portre kendi öz yıkımını hazırlarken sanatın bir aciliyet çağrısı yönelttiğini belki de bilinen anlamda bir sanat yapılamayacağını ikna edici bir şekilde söylemektedir. Bu kökün kuruması, taç yapraklara kadar uzanamayan bir kesikliğin ilanı olarak görürken sanatın o kaosu yüklenip devam eden geleceği için de umutlu şeyler söylemez.
Ekspresyonu sahiplenen sanatçıların haykırışları kendi estetiğinde başkalıklar sundu. Gizli ilimlere ilgi duyan Max Beckman grotesk sahnelerinde ölüm temasıyla negatif bir dünyanın içindedir. Bireysel trajedisini resmine aktararak yalnızlığına şifa bulan sanatçı tam bir ekspresyonist örnektir. Ekspresyonizmin yeni yarattığı mitolojinin farkında kendi iç dünyasına yönelik ifadeler peşindedir. Sirk gibi temalar içinde bulunduğu paradoksal iç yaşantıyı gösterir. Eleştirel mana da resmiyle de ayakta kalmaya çalışan bir sanatçıdır. “Öldüğü yıl yaptığı adeta öleceğini artık bu dünyanın acımasızlıklarını kaldıramayacağını gösterdiği resmin adı uçan adamdır. Efsanevi bir çıplak adam, iki yüksek bina arasından aşağı düşmekte sanki ölüme ölüm yolculuğuna çıkmaktadır. Sanata, sanatla veda etmiştir.”[1] Max Beckman’ın yalnızlığına neden olan modern yaşamın getirdikleri resim dışında sinemada da modern insanın muzdarip sahneleri olarak kendine karşılık buldu.
Ekspresyonizm yeni bir duygu çağının başlangıcı olarak ekonomik paradigma değişimlerinin viraj yeri olarak ayrıca anlamlıdır. Anonim bir sıradanlaşma siyasetin çıkışsızlığında kendine travmatik bir gelecek kurguluyordu. Gerçek ne taklit edilen doğanın, ne algılanan izlenimlerin peşindeydi. Gerçek denilen şey sanat tarafından üretilen gerçek yaşamın hissedilen ve yaşanan yanıydı. Bu kadar insanlara ulaşabilmesi ve herkesin kendi içinde ona özel bir modernlik deneyimine dönüşmesi bundandır. Bu sanatçıların dünyayı kurtarma ideallerine kapılıp naif isteklerinin şiddete ve işkenceye maruz kalıp bastırılması modernliğin insanlar üzerindeki yapma ve yok etme paradokslarına benziyordu. İnsanlar içsel yaşantılarını dışarıdaki çalkantılı atmosfere göre belirledikleri bir uzamda, hayatı yöneten kavramlar ve değerler değişiyor, sanatta bu yeni anlamları içselleştirmeye çalışıyordu.
Bu bir form değişiminden çok bir yüz değişimi gibi algılamak gerekiyor. Formun gelişimiyle açıklanamayacak kriterler hayata etken olan insanın yeni psikodinamik durumu ve her şeyi içine alan modern uzam yaşamın ta kendisi olup sanatı da üretmenin ve standartlaşmanın tekeline almaya başlamıştı. Sanatçının 20. yy’da iyice belirginleşen yeni görevi tam olarak içsel ve derinlikli düşüncelere dalıp özyaşam öyküsünden damıttığı kendinin ait olduğu bir mekân yaratıp yeni dinamiklere felsefi analizler yapıp söylem üretmektir. Böylece soyut anlamın geçerli olduğu düzlemde herkese iyi gelecek bir sanat tarihi ve şimdisi yaratılmış olacaktı.
Sanatçıların geçmişten bugüne gelen sanatı anlamaya başlamaları ve kendileri bu görmeler etrafında üslup geliştirmeleri, kendi benlikleriyle uyanışta bulunmaları sayesinde oluşan birikim modern sanat adı altında değerlendirildi. İyi bir eleştiri mekanizmasının işlemesinin gerekli olduğu bu zamanda sanatçıların eseri ve kimliği bu ulusal dizgenin yaratılması için kullanıldı. O nedenle modern sanatı sadece sanatın varoluşunu ayakta tutan kurumsal yapılar olarak görmek yerine çok daha toplumcu ve göreceli bakışlardan yararlanmak gerekir. Modern sanat kendi içinde tamamen eleştirel ve yoruma dayalı bir sanat olgusunu sanat tarihinin içine bırakmıştı. Bu yüzden sanatı görmektense okumanın ve yorumsamanın önemi daha fazladır. O nedenle sanatta koşulsuz bir iyilik halinden söz etmenin zorluğunu sanatın yaratıcı köklerini bilen her kişi kolaylıkla söyleyebilir. Modern zamanda geçmişin küllerinden tekrar doğan sanatın manipülatif, bilgi verici, tanıtıcı, politik özellikleri 20.yy’ın estetiğin yeniden sorgulanmasını gerektirir. Ekspresyonistler ilk örnek olarak bu kavramların olumlu ve yeniden ifade edici yanıyla elbette masum ve dünyanın gidişatını gerçekten önemsiyorlar. Her şeyde olduğu gibi her şey katastrofa uğradı ve zengin anlam içerikleri yaşam karşısında sönük kaldı.
evrimsekmen@gmail.com
