• evrimsekmen@gmail.com
• 21 minutes Read

Ekspresyonizm: İçten Dışa Tinsel Hareket

Ekspresyonizm, kronolojik olarak Empresyonizmden sonra ortaya çıktığı için çoğu zaman bu iki akımın yarattığı çatışmalı durumlar üzerinden bir ayrım yapılmaya çalışılır. Ekspresyonizm, Empresyonu sindirmiş bir sanat ortamında giriştiği yeni estetik deneylerle sanatın ilerici başvuru kaynaklarından biri olmuştur. Yakından baktığınızda bir takım çatışmalar ve karşı çıkış olarak görülen bugünkü mesafeli bakışın ardından sakin ve derinlikli bir gidişatın sanatın içinde yol alması olarak tarif edilebilir. Düşünceye ve tutkulara sanatın içinde ne kadar yer verilmesiyle ilgili sanatçıların bir dil oluşturmaya çalıştığı yeni bir ufuk görülmüştü. 19.yy dan itibaren çıkan her akım a-akademik olmasıyla yerleşik kalıpları yıkmak istemesiyle ekspresif sayılır. Ekspresyonizm, Empresyonizmin görme biçimlerine karşı çıkar. Etki, duyum,- bilinç, düşünce ekseninin oluşmasında gördüğümüz şeyler doğru mudur gibi iç ve dış ekspresyonla ilgili çatışmaların yoğunluk kazandığı bir şemada ekspresyon temellenir. İnsanın hayata bakıp sorular sorarken bunun asıl cevabının öznel deneyimle gerçekleşeceği düşüncesi sanatçılar arasında uç vermişti. Sanatçı, artık idealleri doğrultusunda dönüştürebileceği hayatı ve kendisini tam merkeze koymuştu. Onun yaratıcılığının fişeğini ateşleyen de o dönemde bulunan bu ortak yaşam kültürüydü. Ekspresyonizmi bir grup ressamın başarısı olarak görmenin yanlışlığı, sanat yapıtlarını gözlemlediğinizde açık bir şekilde fark ediliyor.

Appel Karel

Tablolarda gördüğümüz kasvetli hava, kızgın etkilenme, hayal kırıklığının içine bırakılmış duygusu gözün görme ile ilgili sac ayağına ifade olarak eklenir. Gözlerimizin renklerle kamaştığı, neredeyse kendi algılarımızla göremediğimiz boyutların eklendiği bir deneyimin içindeyizdir. Sanata içerden bakarken sanat yapıtının yaratıcılığı ile dışarıdan bir gözle bakarken onu çevreleyen sanat ortamından aldığı etkilerle bir iç kozmos bir de dış kozmos yaratır. Sanat pratiklerinde ekspresif sanatçılar hemen hepsi bu işi kendi doğallıklarına inanarak yapmayı seçmiş dış dünyadan aldıklarını da kendi içlerinde kendi mitolojik unsurları olarak içselleştirmişlerdir.

Sanatçıların geçmişle olan ilgisi sürekli odak bir şekilde şimdide kalarak geçmişe doğru bir yönelim taşımaz. Kendi varlığına eğilerek tamamen kendi öz benliği ve yaşanmışlıklarıyla kendi yarattığı hareketin parçası olur. İnsanın kendine olan bu inancı, resimdeki maddi dünyanın indirgenmesine, oluş ve bozuluş değerleri üzerinden bir resim gerçekliğini okumaya yarar sağlar. Ekspresyonist sanatçılar, yaşamın tam içinden etkin bir duruş sergiledikleri için sanatçının atölyesi içindeki yalnızlık ve kopukluk toplumcu bir anlam kazanır ve sanatçının yaratıcı yetkinliğinin tanınmasını sağlar. Sürekli yaşamın çatışmalarını, çelişkilerini duyumsayarak yaşamı dönüştürmeye dair bir istence sahiptir. Bu düşünce tarzı dış dünyaya dair bugün egemen bir duygu olan şüpheyi içinde barındırır. Yaşamın akışında şüphe hareket ile beraber ilerler. Çünkü inanç ve hakikat arayışı yerini nihilist anlam arayışlarına bırakmıştır. Kapitalizmin tek başına günah keçisi ilan edildiği bu noktada farklı ilişkiler ve kültürel durumlar hesaba katılmadığı sadece dünyayı yönetmek ve ona hakim olmak kültürü üzerinden düzenlenmiş bir hayat kapitalizm demek olduğu için sanatın da eli kolu bağlanmıştır. Bu eleştiri mekanizmasının sistemleştiği çorak bir yerden baktığında Ekspresyonist sanatçılar sanatın en doğal ve en hakiki yolunu göstermişlerdir.

Modern resmin hakiki ve doğal görünümünün temelinde, ortaya çıktığı dönemin zeitgeistı (zamanın ruhu) ile kurduğu güçlü ilişki yer alır. XIX. yüzyılın sonu ile XX. yüzyılın başında yaşanan düşünsel dönüşüm, yalnızca sanatı değil, insanın kendisini ve dünyayla kurduğu ilişkiyi de yeniden sorgulamaya açmıştır. Bu bağlamda Friedrich Nietzsche ile Henri Bergson’un düşünceleri, modern sanatın düşünsel arka planını oluşturan en etkili felsefi kaynaklar arasında yer alır. Yaşamı, sezgiyi, yaratımı ve insanın içsel dinamizmini merkeze alan bu filozoflar, sanatın temsil ettiği estetik anlayışın dönüşümünde belirleyici bir rol oynamışlardır.

Nietzsche’nin özellikle Tragedyanın Doğuşu adlı eseri, modern sanat kuramı açısından temel metinlerden biridir. Filozof, kolay tüketilebilecek ya da tek katmanlı açıklamalar sunmak yerine, insanın varoluşunu, kültürü ve sanatı çok yönlü bir bakış açısıyla ele alır. Apolloncu düzen ile Dionysosçu taşkınlık arasındaki gerilim üzerinden sanatın yaratıcı doğasını açıklarken, aklın mutlak egemenliğinin yaşamın içgüdüsel, yaratıcı ve trajik boyutlarını nasıl bastırdığını ortaya koyar. Daha sonraki eserlerinde ise değerlerin tarihsel kökenlerini soykütüksel bir yöntemle inceleyerek, insanın ahlaki ve kültürel kabullerini eleştirel bir sorgulamaya tabi tutar. Übermenschen Üstün insan kavramıyla sürekli kendini aşmayı hedefleyen bireyin sanatı da yaratıcı bir etkinlik olarak yaşamın içinde yeniden kurması sözkonusudur.

Nietzsche’nin geliştirdiği güç istenci kavramı, yalnızca egemen olma arzusunu değil, yaşamın kendi içindeki yaratıcı, dönüştürücü ve aşma yönelimini ifade eder. Bu anlayış, insanın kendisine dayatılan değerleri sorgulayarak yeni değerler yaratabilme kapasitesine işaret eder. Modern sanatın geleneksel estetik kuralları reddederek bireysel ifade biçimlerini öne çıkarması da büyük ölçüde bu düşünsel zeminden beslenmiştir. Bu nedenle Ekspresyonizmin öznel anlatımı, yalnızca biçimsel bir yenilik değil, aynı zamanda Nietzsche’nin yaşamı sürekli yeniden kuran yaratıcı insan anlayışının estetik alandaki karşılıklarından biri olarak değerlendirilebilir.

Henri Bergson ise zihni araştırma alanı yapmasıyla zihnin sadece algılayan yanıyla değil daha yaratıcı ve psikolojik yanlarıyla ilişki kurmuştur. Sezgi ile zihnin değişen, akışta olan, öngörülemeyen yanını yapılandırmıştır. Gerçek zamana karşıt soyut bir zamanı zihnin çalışma biçimlerine etkin kılmıştır. Salt mantıksal ögelerin insan zihnini anlamak için dolayısıyla yaşamı kavramak için yeterli gelmeyeceğini söyleyerek soyut kavramını sanatın içinde yeniden bir yaşam yaratabilmek için yapılandırmıştır. Bergson’un düşünsel enginliği olmasaydı farklı bakış açılarına ulaşmak daha dinamik bir dünyayı kavrayabilmek mümkün olmazdı. Süre kavramıyla örtüşen sanatın içsel ekspresyonu soyut dışavurumcu bir dille metafizik evreni, sanatın iklimine taşıyordu.

Bergson’un kavramsal çalışması Ekspresyonist resmin kompozisyon algısını net bir şekilde açıklıyordu. Resimde  genellikle gördüğümüz tekinsiz havanın ve bireyin çelişkili, değişken  ruhsal yapısının nedeni döneme hakim olan filozofik havanın sezginin derinlikli bir biçimde duyular üstüyle girdiği tamamlayıcı ilişkiydi. Parçalı form yapısı, renk alanlarının öylesine seçilmesi, renklerin duygusal etkilerine dikkat edilmesi, bir bütünlük kurma amacının olmaması gibi nedenler Ekspresyonist resmi yaparken öznel olmaya aşırı derecede dikkat eder. Özensiz gibi duran ama bir o kadarda akılda kalan deseni resim bilgisine eşlik eden duyarlı tutumlarının ortak noktasıdır.

Ekspresyonist sanatçıların işleri bu manada kendi yapıt gerçekliğinin evrensel bir  uzam ve duygudurumunu akla getirir. Soyutlamanın ve indirgeme yöntemini kullanarak daha duyarlı, eleştirel bir yaşamı görme mekanizmasını simgeleştirir. Gerçeğin nasıl gösterileceğinden bağımsız, içsel olan duyguların soyut ifadelerin ortasına kışkırtıcı, manipülatif, ironik, tutarsız grotesk bir bağlam sunar. İnsanın içgüdülerinin sanattaki temsili sembolik ve simgesel anlamlarından sıyrılmış sadece dış ekspresyonu kurgulayan bir aura yaratmak yerine sanatçının dünyadaki yeni tavır alışı olmuştur. Hem form hem de zamanın ruhu boyutunda eş zamanlı yürüyen bir süreçmiş gibi görünen ekspresyonizm akımının varsıl bir alanda zamanı içine çekerek yaratıcı insanı ve yaratıcı bir yaşamı izlek alması onu bu kadar zamansız yapmıştır.

Kentin modernizmin etrafında şekillenmeye başladığı ve bu doğrultuda yeni anlamlar kazandığı bir zamanda sanatçı, modernist kentin nasıl bir bağlam içerdiğini sanatta olduğu gibi ifade eder. Yaşamın yaşanan tarafında yer alırken yabancılaşmanın olumsuz etkilerinden uzakta olmaya çalışarak samimiyet ve duyarlılığı bu zamanın asıl meselesi olarak görür. Sanatçı, yaratıcı imgelemine kentten yansıyan gerçeklikler etrafında form verir. Bu gerçekliğe form verme şüpheci, başkaları yerine düşünen ekonomik ve siyasi bir paradigma anlamına gelmez. Sanatı inşa eden zenginliklerin yaşamı içine alarak üretilmesi ve inşa edilmesi gerekçesinden hareketle sanat dilsel bir yönelim içindedir.

Kirchner

George Grozs

Hans Hartung

Emil Nolde

Kees van Dongen

Gabriela Münther

Ekspresyonistler kaotik havanın içerisinde kendilerine ait bir resim ararken kendi hayatlarına yöneldiler. Hayatlarındaki acı, keder ve umutsuzluk onlara ekspresyonun sınırlarını zorlayan ekspresif, canlı bir dil yaratmalarına neden oldu. Bu hesaplı, sistemli bir yöneliş yerine daha çok tüm olanakları değerlendirilmiş olan sanatın doyma noktasına gelip kendini yok etmek istersen yeniden yaratması gibiydi. Sistemli bir estetiği reddetme başlamış, sanatçılar zamanın kokusunu içlerine çekip bu gerçeği hesaba katan üretimlerde bulunmuşlardır.. Ruhun dışa yönelimi önemli olduğunda form renkli bir dönüşümü yüzeye taşır.

Kichner’in sokakta yaşayan kadınları kendi kimliklerinden kopuk kübist bir uzamayla yeni bir formu denemeye çalışır. Bulunan anın dramatik gerilimi ve ona eşlik eden hüzün doğrudan görülmez ama hissedilir. Turuncular, Kırmızı ve Mavi uyum sağladığı bir yerde değil en fazla nerede sesini çıkartıyorsa oradadır. Duyuların birbirine karıştığı sineztezik bir durumun ruhsal dışavurumlarını izler ve deneyimleriz. İzleyiciye takıntılı bir gerçeklik gibi gerçekten daha gerçek gelen paltonun en küçük ayrıntıları resmi bilinçten ayrı bir yerde size anlatır.

Duyulara seslenen fakat bildiğimiz örtüşmelerle bunu yaşamayız. Emil Nolde’nin meşhur gökyüzüsündeki renkler zihnimizde canlı bir gökyüzü olarak bilinen mavinin yerine geçer. Dramatik olan zihinde kodlanan standart renklerin yerine farklı renklerin kullanılması psikolojik açıdan geçişken ruh hallerinin bir yansımasıdır. Sanat, göründüğü gibi değil ontolojik bir gösterim şekli bulmanın yolunu ekspresyonda bulmuştur. Ekspresyon, ifadenin soyut bir form alıp nesnel bir gerçeklik taşımadan önce renk,çizgi ve yüzeyle yeni bir gerçekliği deneyimlemektedir. Anlamı daha keskin ve daha gerçek bir şekilde verip yorumlamak için sanatın ifadeci bir yolu bulunmuştur.

Her şeyi içine çeken sanatın içinde yok olmaktansa formu sanat tarihi içinde değerlendirip kendine tinsel boyutta bir hale yaratan sanatçının varlığı sanat için elzemdi. Sanatçının sadece rolü değişmiyor sanatla ilgili düşüncesi, enerjisinin boyutlarının vardığı yer , sanata samimi yaklaşımının ona kattığı doğal ve doğrudanlık modernin içinde biçimlenen yeni sanatçı özellikleriydi. Bu özellik nesnel bir forma dönüştüğü için sanatın yeni estetiğinden ve bugüne kadar uzanan anlam örgüsünden bahsedebiliyoruz. İnsanın yeniden kurulan zihniyle bire bir örtüşmeler yaşayan bir sanat yapıtı sanatçı ve izleyici için bir varoluş ve anlamlandırma macerasının görünürlüğüdür.

İzlenimlerini yapan izleyici, eleştirmen sadece forma dayalı biçimler görmekten öte her seferinde farklı olan yaşam formlarıyla tanışıp düşüncelerini ve kendini şekillendiriyordu. Sanat, görünen dünyanın düşüncede izdüşümlerini görmek için bir ara evren sunuyordu. Sanatın geçmiş zamanlardaki gizemciliği modern sanatla birlikte soyut anlamda sanatın formundan kaynaklı yeni bir mistisizm üretiyordu. Semboller, simgeler sanat tarafından taşınan görsel kültür öğeleriyken daha saf bir doğada ve ilahi bir boyutta kendine yer buluyordu. Modern dünyadaki mistisizm eskisinden devşirme kökünden ayıklanmış serbestçe geziniyordu ve kuralları eskisi kadar belirgin değildi. Öznel bir biçimlendirmeyle herkese ait anonim bir mistik tarafı kendinde taşıyordu. Her sanat yapıtının anlam örgüsünün tekil bir düşünceye ait olamaması gibi köksüzlük ve geçmişin hayaletlerinden kurtulma denilen ifade bir tür isyankarlık adı altında sanatın yeni dışavurumlarıydı.

Kirchner, Munch ve Emil Nolde duygulanımı temsil eden renklerle denetimsiz, spontane biçimler yaratarak iç seslerine karşılık buluyorlardı. Kandinsky ve Klee’nin plastik filozofilerinde soyut sanatı bir öğreti ve kuram gerçekliğine vardırmadan önceki ilk işlerinde ekspresif yapı somut biçimlerin renkle yeniden düzenlenmesi renkle formlaştırma olasılığını deniyordu. İlk ve etkili örneklerinden Emil Nolde ve Munch’da ise sanatçı özelinde rengin, hareket ve insanın izleyen, merak eden dürtülerine eğilen bir bilinçaltı tasarlanıyordu. İnsanın psikolojisi günlük bir durumdan çok onun psikanalist gerçekliği ile ilgiliydi. İlk defa soyut kavramlar, mistik işaretler insanın bilin ötesini tanımlama tartışmaları pozitif algıların ötesine geçiyordu. Simgeler, semboller ve rüyalar tarihin mistik dışavurumları yerine insanın yarattığı bilinç ötesi denilen uzamda form aracılığıyla daha örtük ve daha kalın bir mistik boyut devreye giriyordu. Fenemonolojinin gerçeklik algısını dahi zorlayan bir soyut oluştan bahsediliyordu.

Ekspresyonist sanatçıları soyutun dışavurumculuğuna gelmeden önce daha samimi bir şekilde özerk ve toplumsal bir alanda sanat yapma eylemlerini herkesin içinde kimseye hesap vermeden ifadeyi sanata içkin kılarak yaşıyorlardı. Doğu felsefesi, Nietzsche’nin yeni insanı, Bergson’un bilinç çalışması sanatçıyı kendi doğallığında insani açmazların arasında bırakmıştı. Akımın bu kadar yayılması özünde insani gerçekliği samimi bir biçimde gözetmesinden kaynaklanıyordu. Dünyayı inşa etmeye soyunmuş bir ideali nasıl hümanist bir zamana çekip yaşamın karmaşasından etkilenmeyen sanat estetiğini görünür kılıyorlardı. Kichner, duyarlı bir sanatçı olarak kalmamasında ekspresyon boyutunda iyi işler elde etmesinden anlıyoruz. İmgenin zihne çakılı kalması renklerin iki uçlu olması yerine formun renkle oluşurken gündelik olanın içindeki eğreti manzaraları bulmasıydı. Bu sadece manzara resminden bir peysaj olmanın yanı sıra gerçekçi olan bir sanatçının görünümleri değil resme davet edilen imgenin resim içerisinde yaşıyor gibi bulunmasından kaynaklı bir tanıdıklıktır.

İfade, yabancılaşma ve iç gerçeklik kavramları Kirchner’in tablolarında sembolik bir değere ulaşır. Herhangi bir ustalık göremediğimiz sadece sanatçının anlık izlenimi veren sokak resminde resmin yerleşik kurallarının önemsenmediği sadece sanatçının kendi dışavurumuna bağlı plastik bir ritm duygusu hissedilir. Resmi görmenin yetmediği duymak, dokunmak ve farklı duyusal boyutların iç içe geçtiği bir uzamda hareket edildiği görülür. Bir sahne yaratılır ve bu sahnenin sırrı duyusal zenginlikten kaynaklı görüntüdeki kişilerin biçimlerinin bozularak elde edildiği bir görünüm sunmaktan çekinmezler. İnsan bedeninin adeta kutsallaşmış yapısı görüntünün inceleyicilik boyutuyla sarsılan inanç sanatçının hayal gücünde tamamen plastik anlayışta eriyerek sanatın form oluş ve deform gerçekliklerine sanatın bu döneminden bir katkıdır.

El Greco’daki form bozma Kirchner’de daha kararlı bir şekilde sanat yapıtı olmanın sınırlarını zorlayarak sanatın kutsal halesini reddeder. Ekspresyonistlerin fikirleri belki de çok yeni değildi. Sanatın form gelişimine bir halka eklenmiş gibi zamanın ruhunun bir temsiliydiler. Onları benzersiz yapan bir zamanın ruhunda sanatın formun gelişimsel algısının artık kalmadığını ve sanatçının istencinin belirleyici olduğunu anlamaktı. Sanatın yıkıp yeniden yapma sürecinin bir enerjinin sonucunda oluşan kendi yaratımları olduğunu anlamalarıydı. Geçmiş zamanın baskısı ve süre giden form anlayışları, analitik bakış ile ortaya serilmişti fakat bundan sonrası için daha yapıcı ve kararlı olmak gerekiyordu. Sanatçıların içsel dürtülerin, içselliğin sonucunda oluşan görselliğe sahip olmanın değeri anlaşılıyordu. Bunun sanat için yeni bir çağın başlangıcı olduğunu kimse inkâr edemezdi.  

Ekspresyonist yapıt aurasının ürettiği zenginlik fenemenolojiden çıkıp yaratıcılığa bağlı ontolojik bir farkına varmanın eserler üzerinden yaşandığını gösteriyor. Dolaylı da olsa politik bir çizginin varlığı sanat için her zaman ön görülebilir fakat sanat yapıtının varlıkla olan ilişkisi, sanatçının ruhsallığına bir açıt açma özelliği sanat yapıtını oluşturan hayati yanlarıdır. Yapıtın öncesi, şimdi ve sonrasına bağlı zamansal uzamı maddi ve manevi olgusallıkları, soyutu, somut olanı çerçeveleyen nitelikte yoruma dönük bir temellendirme ve nedensellik aracıdır. Ekspresyonistlerin oluşturduğu imgeler, formun asal parçası olan çizgiyi, rengi, perspektifi, mekanı, dengeyi, simetriyi bozarak yeniden üretilen başka bir form yaratma derdindeler. Bu formun bozma durumunda ironik, anlamsız, mesafeli, üzüntülü olan açığa çıkıyor onun dışında ressamın yaptığı yüzlerin hüznü bizi renk karnavalı eşliğinde hüzne boğmuyor. Ters köşe olmanın en doğrudan yanını bize gösterirken duygudan forma formdan duyguya geçişte yaratılan mekânın kendisi de kompozisyonun parçası olur. Birbirinin içinde akan, kaybolan silüetler görürüz, fenemenolojik olarak bir şey anlatmayan form bir taşıyıcı olarak resmin yaşanır olma özelliğini hissettirir. Modern insanın yaşama deneyimleri diğerlerinden farklıdır tamamen maddi dünya tarafından yabancılaşmaya uğrayan bir nitelik gösterir.

Bu çağdaki sanatçıların duygu durumlarının pek de sağlıklı olduğu söylenemez. Birçok travma atlatmış, yaşam ve ölüm arasında iki uçlu dalgalanmaların olduğu bıçak sırtı bir dönem sanatçıların yeni bir gerçekliği zorlama nedenini bize duyumsatır. Rahat ve huzurlu bir ortamın sanat yapma biçimlerinin hiçbirinde hissedilmeyen sanat adına üretken bir kaostan bahsedebiliriz. Kichner’in kendini bir asker üniformasında kesik kollu gösteren portresi portrenin en az bin yıllık geleneğini yıkmıştı. İfadenin güçlü, ajitatif bir biçimde sanatçının üzerine giydirildiği bu portre kendi öz yıkımını hazırlarken sanatın bir aciliyet çağrısı yönelttiğini belki de bilinen anlamda bir sanat yapılamayacağını ikna edici bir şekilde söylemektedir. Bu kökün kuruması, taç yapraklara kadar uzanamayan bir kesikliğin ilanı olarak görürken sanatın o kaosu yüklenip devam eden geleceği için de umutlu şeyler söylemez.

Ekspresyonu sahiplenen sanatçıların haykırışları kendi estetiğinde başkalıklar sundu. Gizli ilimlere ilgi duyan Max Beckman grotesk sahnelerinde ölüm temasıyla negatif bir dünyanın içindedir. Bireysel trajedisini resmine aktararak yalnızlığına şifa bulan sanatçı tam bir ekspresyonist örnektir. Ekspresyonizmin yeni yarattığı mitolojinin farkında kendi iç dünyasına yönelik ifadeler peşindedir. Sirk gibi temalar içinde bulunduğu paradoksal iç yaşantıyı gösterir. Eleştirel mana da resmiyle de ayakta kalmaya çalışan bir sanatçıdır. “Öldüğü yıl yaptığı adeta öleceğini artık bu dünyanın acımasızlıklarını kaldıramayacağını gösterdiği resmin adı uçan adamdır. Efsanevi bir çıplak adam, iki yüksek bina arasından aşağı düşmekte sanki ölüme ölüm yolculuğuna çıkmaktadır. Sanata, sanatla veda etmiştir.”[1] Max Beckman’ın yalnızlığına neden olan modern yaşamın getirdikleri resim dışında sinemada da modern insanın muzdarip sahneleri olarak kendine karşılık buldu.

Ekspresyonizm yeni bir duygu çağının başlangıcı olarak ekonomik paradigma değişimlerinin viraj yeri olarak ayrıca anlamlıdır. Anonim bir sıradanlaşma siyasetin çıkışsızlığında kendine travmatik bir gelecek kurguluyordu. Gerçek ne taklit edilen doğanın, ne algılanan izlenimlerin peşindeydi. Gerçek denilen şey sanat tarafından üretilen gerçek yaşamın hissedilen ve yaşanan yanıydı. Bu kadar insanlara ulaşabilmesi ve herkesin kendi içinde ona özel bir modernlik deneyimine dönüşmesi bundandır.  Bu sanatçıların dünyayı kurtarma ideallerine kapılıp naif isteklerinin şiddete ve işkenceye maruz kalıp bastırılması modernliğin insanlar üzerindeki yapma ve yok etme paradokslarına benziyordu. İnsanlar içsel yaşantılarını dışarıdaki çalkantılı atmosfere göre belirledikleri bir uzamda, hayatı yöneten kavramlar ve değerler değişiyor, sanatta bu yeni anlamları içselleştirmeye çalışıyordu.

Bu bir form değişiminden çok bir yüz değişimi gibi algılamak gerekiyor. Formun gelişimiyle açıklanamayacak kriterler hayata etken olan insanın yeni psikodinamik durumu ve her şeyi içine alan modern uzam yaşamın ta kendisi olup sanatı da üretmenin ve standartlaşmanın tekeline almaya başlamıştı. Sanatçının 20. yy’da iyice belirginleşen yeni görevi tam olarak içsel ve derinlikli düşüncelere dalıp özyaşam öyküsünden damıttığı  kendinin ait olduğu bir mekân yaratıp yeni dinamiklere felsefi analizler yapıp söylem üretmektir. Böylece soyut anlamın geçerli olduğu düzlemde herkese iyi gelecek bir sanat tarihi ve şimdisi yaratılmış olacaktı.

Sanatçıların geçmişten bugüne gelen sanatı anlamaya başlamaları ve kendileri bu görmeler etrafında üslup geliştirmeleri, kendi benlikleriyle uyanışta bulunmaları sayesinde oluşan birikim modern sanat adı altında değerlendirildi. İyi bir eleştiri mekanizmasının işlemesinin gerekli olduğu bu zamanda sanatçıların eseri ve kimliği bu ulusal dizgenin yaratılması için kullanıldı. O nedenle modern sanatı sadece sanatın varoluşunu ayakta tutan kurumsal yapılar olarak görmek yerine çok daha toplumcu ve göreceli bakışlardan yararlanmak gerekir. Modern sanat kendi içinde tamamen eleştirel ve yoruma dayalı bir sanat olgusunu sanat tarihinin içine bırakmıştı. Bu yüzden sanatı görmektense okumanın ve yorumsamanın önemi daha fazladır. O nedenle sanatta koşulsuz bir iyilik halinden söz etmenin zorluğunu sanatın yaratıcı köklerini bilen her kişi kolaylıkla söyleyebilir. Modern zamanda geçmişin küllerinden tekrar doğan sanatın manipülatif, bilgi verici, tanıtıcı, politik özellikleri 20.yy’ın estetiğin yeniden sorgulanmasını gerektirir. Ekspresyonistler ilk örnek olarak bu kavramların olumlu ve yeniden ifade edici yanıyla elbette masum ve dünyanın gidişatını gerçekten önemsiyorlar. Her şeyde olduğu gibi her şey katastrofa uğradı ve zengin anlam içerikleri yaşam karşısında sönük kaldı.

• evrimsekmen@gmail.com
• 14 minutes Read

MİMARİNİN BAROK AÇILIMLARI

Wölfflin, derinlik olmadan mimari olmaz diyerek başlıyor söze… Bu demek ki mimarinin derinlik anlamında koşut bir misyon yüklenmesi olarak  söyleyebiliriz. Resim ve heykele görsel malzemesinin oluşturduğu hiçbir gerçeklikte derinlik ile ilgili bir sınav şart koşulmamıştır. Görsel olanın optikle dönüşüme uğradığı kendi içinde evrilen anlamlarıyla Barok sanat, çok geniş olan mimarlık tarihinin içinde düşünsel ve yaratıcı anlamda etkin bulunması  kaçınılmazdır. Bir formlaştırma meselesi üzerinden yürüyen mimarinin diğer sanatlarda daha az olan ön koşulları vardır.  Bir yapının ayakta durması ve diğer yapı öğeleriyle olan iletişiminin yarattığı bir bütünsellik düşüncesi o dönemdeki sanatçıların  zihnini göstermesi açısından çok fazla farklar içerir. Sanatçının üslubu denen şeyin bu farklar olduğunu anlamaya başlarsınız. Tek tek yapıları tanımaya yönelik bakışın amacı çizginin form evriminin mimarlık üzerinden izlenme isteğidir. Zihin gestaltçı bir bakışla birbiriyle ilintili benzerlikler arar ve bulunca da ona bir isim vermek ister. Bir alana ait kavramların oluşum hikayesi yapının aşamalarında kullanılan yöntemin doğurduğu gözlemsel sonuçlara olan paralelliğin ya da zıtlıkların yarattığı gerilimin yapıtlar üzerinde buluştuğu izleyici bakışıdır.

 Wölfflin, sanat kavramlarına mimaride de oluştuğunu gördüğü kavramları sanat yapıtları üzerinde ön izleyerek bütünsel bir bakışın nesnesi yapmıştır. Hemen kabul edilebilecek içerikler sunan çizgisel-gölgesel, düzlem-derinlik, açık form-kapalı form gibi kavramlar üzerinden yaptığı eleştirisi kendi içinde tutarlı sanatçının dış ekspresyonunu anlamak adına yönlendiricidir. O zaman biz biraz Wölfflin’in pergelinin biraz dışına çıkalım.

Mimarinin özellikle Barok dediğimizde bir sanat dalı olarak göklere çıktığını söylemeliyiz. Bunun kültürel anlamda Barok dönemin düşünsel zenginliği ile ilgisi elbette vardır. Bir Barok zamandan bahsediyorsak bu zamanda yaşama, özgürlüğe olan taleplerin muğlaklığında aşkınsal bir yapıt üretme mantığı devreye giriyor. Papanın krallığının sürdüğü bir zamanda kraliyet sanatçılarının sanat üretimi tamamen yapıta odaklı bir enerjinin sivil mimariyi ele geçirdiği bir durumla karşılaşırız. Bize masal ülkesi gibi gelenin zamanın zihnine zıt bir şekilde aşırılık ve şatafatla dolu olması, süs unsurunun yapıtın merkezi algısı olarak belirmesi barok zaman dediğimiz şeyi oluşturan yapıt silsilesidir. Buna rağmen yaşayan halka karşı bir duruş gibi gözüken bu güç gösterisi, sivil bir uygarlık anlayışının muğlak taraflarıdır.

Bernini’nin heykellerindeki poetik dil ve logos aynı anda çatışmasını sürdürmekte, yaratıcı sanatçıyı bulduğumuz an, evrensel düşünceyi yitirdiğimiz andır. Çünkü yaratıcı sanatçının penceresi daha karmaşık, grift bir yapıdadır. Din, toplum, sosyal yaşam, hayatın yörüngesi gibi konular soyut, sembolik bir dil ile kendini gösterir. Belki de biz bir mimari nesneyle yüzleşmekteyiz onun araçsal anlamlarıyla ilgilenmememiz bir süre askıya almamız gerekir.  Plastik filozofi, bir yanıyla bu görünüş kısmını benzeri bir şekilde yalıtarak, nesneleştirerek inceler. Doğal olarak bir nesne ne olursa olsun bir boyutu ,bir ağırlığı ve konumsal özellikleri vardır. Toplamında nesnenin uzamı diyeceğimiz bu hal Barok yerleştirmede bu özellikleri metafizik boyutlu bir yönelim olarak sanatın yüceliğini kentin her yanına sökün edecek şekilde ele alır. İşin içinde duygulanımın ve çatışmanın yanı sıra böylesi bir enerji birikiminin mimarın bir nesneyi nasıl yeni anlamıyla yaşayan bir forma dönüştürdüğünün kanıtıdır.

Sanat, Roma’da iki farklı akıntıyla akmaktadır. Bir toplumcu bir ruhun ayağa kalkma isteği diğeri sanatın içine nüfuz eden orada kendine bir eylem alanı yaratan  bireyin dünyayı anlamaya yönelik içsel çatışmasıdır. Roma’nın katmanlı tarih anlayışı dediğimizde tarihin kuşatıcı gerçekliğini biraz es geçip dinamik bir tarih anlayışının bizi götüreceği yorumlara odaklanmak istiyoruz. Bugünü işin içine katmadan geçmişin salt olgularıyla ilgilenen bir bakışın günümüz tarihsel vizyonundan beklenen bir şey olmasa gerekir. Sanat, varoluşsal yaratıcı alanın tek inşacısı olarak tarihi şimdi ile geçmiş arasında kurgulayan klasik yapıtlarla doludur. İnsanı, tarihi geçmiş ve geleceğin şimdide olduğu bir buluşma noktasıyla algılamayı seçmiştir. Barok zamanı ele aldığımızda buradaki yapıtların dinamik sanat formları yaşayan bir tarihin varlığına işaret eder. İnsan, tarihi kendisi yapay bir şekilde üretmiş, gelecek kurgusuyla bugününe ahlaki anlamlar katmıştır.

Tarihsel hermeneutik bu şekilde ilerlemeci bir ruhun uzantılarını taşır. Oysa sanat katıksız bir şimdi de geçmişi ve bugünü buluşturur. Bana göre de sanat yapıtları ne kadar çoksa o kadar çok tarihten bahsedemez miyiz? Tarih şimdi çizgisini geçmiş ve gelecek arasında kurduğu bağlarla sağlamlaştırır. Bir ilişki kurma noktası olarak düşünebiliriz. Bir yapıtın önünde şimdi durmak bizi zihinsel olarak geçmişe oradan da kendi tasarımlarımızın içinde bulunduğu bir gelecek etkisine götürebilir. Katharsisi yani arınmayı yaşarken içinde bulunduğumuz ruh hali tarihi anlamlandırma çabası olarak ta okunabilir. Bireysel duygunun arınmasından çok tarihsel bir anlam yaratma çabasıdır. Dolayısıyla sanat ve tarih arasındaki bağlar sanat yapıtlarının üretilmesiyle daha da katlanmış tarih ile sanat arasındaki birbirine geçmiş anlamlar bilimin özerk alanında yorumbilimsel anlamlar yaratmıştır.  Sanatı tarihten ayırmanın elbette daha ilerici, sanat yapıtının ontolojisini, izleyicinin görüşünü öne çıkaran psikodinamik anlamları bulunuyor. Biz tarihi okumalardan fazlasıyla yararlandığımız Barok dönemdeki yapıtlar gibi yapıtları form yapılarıyla nasıl açımlayabiliriz onu anlamaya çalışıyoruz. Tarihin ve felsefenin düşünme yöntemleri bu konuda sanatın anlamsal yanını açıklamada önemli birer araçtırlar.

Roma gibi tarihi şehirlerin tarihsel anlamla ilgili yargıları zamanın ilerleyişi ile farklılık gösterir. Roma’nın bir dünya şehri olarak adeta dünyaya örnek olarak yapılandırılması sanatın dış görünüş ve iç görünüş arasındaki ikilemine örnektir. Bir sanatçının Roma’yı adeta bir günde yaptığını hayal edin, sanatçının yaratıcı ekspresyonu için tinsel noktalar belirleriz. Diğer yandan bu her şeye hazır sanat ile bir söylem geliştiren bu şehrin yaşadığı siyasal, ekonomik buhranlar bu büyük yaratımın aslında küçük dünyalar tarafından alt üst edildiği, gerçekle yüzleşmeye zorlandığı, sanatında ucuz bir kahramanlık mitosu üretmeye başladığını bugünden bakarak söylemiyoruz. Romanın bir büyüklük olarak sanatı temsil etmesi içindeki insancıl, yaşama dair olan deneyimi görmeyi engellemiyor mu? Sanatın aldatma misyonunu devam ettiren bir Roma’nın yani kilisenin şeytanca bir şekilde yarattığı bu dünyanın yapıtlarıyla insanların gözünü kör etmesinden bahsedemez miyiz? Dolayısıyla sanat şehrinin içinden çıkanın aslında yaratma enerjisinin zuhur ettiği bir zengin zamandan geçtiğini söyleyebiliriz. Bu aurayı yaratanın zamanın tiniyle açıklanabilecek yanı bu zaman ilerledikçe modernin senteze götürdüğü bu sanat aralıklarında aranabilir. O halde yazınsal ifade edemediğimiz birçok şeyi ifade eden yapıtların aurası ile titreşime geçecek düşüncelere yönelelim: Wölfflin, bu konuda net ifadelerde bulunur. Onun ilgilendiği tamamıyla formdur. “Klasik sanat gelişmiş bir hacim duygusuna sahipti ama hacimleri baroğun formlaştırma üslubundan farklı bir ruhla yapıyordu. Barok ta başından beri düzlem izlenimlerinden kaçıyor ve etkisinin ruhunu görüntünün tadını, derinlik perspektifinde arıyordu. Düzlem üslubu çevresinde dolaşma etkisi verir ama bunu yaparken hiçbir derinlik duygusu verilmez.” Bu ifadelerden klasik sanatın ve Barok sanatın birbiriyle örtüşen yanlarının aynı amaca hizmet eden plastite yaratmak olmadığında anlaşalım. Farklı bir ruhla yapılıyor derken Antik çağa öykünen bir bakışın Barok form anlayışını anlayamayacağını savunur. Bu açıkçası Roma’ da bulunan Pincio Terasının İspanyol merdiveniyle kıyaslanması yerinde olabilir. Barok ruha uyan hareketi enerjik bir görünümle sunmayı başaran İspanyol merdivenlerinin yanı sıra Pincio terası düzlemsel bir form yaratıp birbirini tekrar eden biçimlerin sıradanlığını üstlenmiştir.

Bir saray yapısı olan Villa Farnesina klasik düzlem üslubunun tam örnekleridir. İki taraftan dışa taşan unsurlar olmasına rağmen düzlemde bulunuşu nedeniyle klasikçi bir anlayışı yansıtır. Barok o dönemde plastik anlamda kıvrım filozofisini yapıtlar üzerinde vurgulayan döneminin aydınlanmacı filozoflarının bilimsel düşünceyi din gibi görmeye başladıkları dönemde sanatsal açıdan yaratıcı bir kırılmadır.  Bu durum mimari yapılar üzerinde filozofik dünyaya koşut bir yaratıcı  dünyanın varlığına işarettir. Barokun kendine ait form biçimleri onun karakteristik yanıdır. Villa Borghese’de ön cephenin birbirine karşıtlık oluştururcasına farklı olması Farnesia daki hep aynı kalan pencere kanatları, gömme sütunlardan farklıdır. Villa Borghese’de cephe ile iki kanat arasındaki ilişkinin kolay farkına varılmasıdır. Uzamsal boyut bu yapıda önemsenmiş mimaride dinamik olmak, değişimin kendisi olmak aamaçlanmıştır. Çünkü aynı yapının bir başkalarının yapılması o dönem zor olmasa gerek buna rağmen her yapının kendine has bir görüntüsü ve taşıdığı gizil anlamlar vardır.

Derin ve mistik olanın dış görünüşle ifade edilme biçiminde önceki çağdan daha farklı bir yönelim vardı. Bir merdiven yaparken bile uzamının düşünülüyor olması eski geometrik olanın içselleştirilip filozofik olanı temsil etmeye başlamasına kanıttır. Bu merdiven alanı diğer bir alanla bağlarken sanatın taşıdığı sorumluluk aklın yanı sıra duygunun da etki ettiği bir görme biçimidir. O nedenle Barok süslemeciliğin şatafatı bir yaratma güdüsünün coşkun bir şekilde mimarlık yapılarında kendini bulmasıdır. Wölfflin’in dediği derinlik kavramı logos ve arzunun birleşimi olan yeni bir denge arayışıdır. Rönesanstaki mistik denge yaşamın iki taraflı akışında dengeyi bulmak için daha çok coşmakta ve daha çok üretmeyi arzu etmektedir. Barok ise ta baştan beri paralel düzlemlerin etkisinden kaçıyor ve etkisinin ruhunu, görüntünün tadını derinlik perspektifinde arıyordu.

Frauenkirche kilise mimarisinde barok ruhun harekete geçtiğine tanıklık eder bir sanat eserine bakıyor olmanın doyumsuz zevkini yaşarsınız. Münihteki Frauenkirche kubbenin doğu mimarisi tadı taşıması, süs ve bezemeyi ön planda tutmak yerine yapısal çözümlere kendini bırakmasıyla ve eşssiz bir görünüme sahip olmasıyla bir kiliseden daha fazlasını ifade eder. İç tasarımındaki ortanefe yapılan kemerle Barok için önem arz eden derinlik kemer deseniyle sağlanır. Buna rağmen Dresden’deki Frauenkirche Meryem anaya ithaf edilmesiyle önemli bir heykel gibi form verilip iç ve dış arasındaki adeta müziğe dönüşen dilsel bir yapı Barok’un sanatın tüm ilgilerine mimariyi açık ettiğinin bir göstergesi tıpkı Bernini’nin scala regina’sında olduğu gibi…

En baş yaratıcı tanrı eseri insanları yarattı o da ondan aldığı ışıkla sanat eserleri yaratıyor. Kilisenin böylesi bir önermeye hayır demeyeceğinden eminiz. Tanrının yarattıklarına özenen insan, şimdi kendi yarattıkları araçlarla yaratmaya devam ediyor. Kuşkusuz yaratmanın kutsandığı bu kiliselerde bireyin aydınlanmayla birlikte farklılaşan özneliğininde izini bu kilise mimarisinden çözebiliriz. Sivil olma vatandaş ollma ayrıcalığını yaşayacak yeni bir sınıf bu kiliselerin yeni emanetçisi olacak ve insanın şanlı yürüyüşünü simgelemeye devam edecektir. Yalnız tarihin bu gelecek vaadi gerçekleşmemiş insan ondan beklenen emanetçi olma görevini üstlenmeyerek daha devrimci bir tavırla özne olarak kendisini hayatın ortasına atmıştır. Barok kiliseler mükemmel mimarileriyle tarihin bir parçası olarak kalıp şimdinin içerisinde ona ayrılan kadar zaman sürecektir. Scala Regina’nın dili olsa bize bu trajik durumu söyleyecektir. Onun geçişli bölümleri ışığın etkisiyle yaratıcı olanı, zamansız olanı bize fısıldar. O dönemin ruhunun yanı sıra zihnini de fısıldayan mimarisiyle bir tiyatro sahnesinin temsilini taşır. İnsan bu zaman tiyatrosunun en dinamik oyuncusudur. Her bir detayından farklı açılımlar ortaya çıkaran imgeselliği ile zihnimizde yeni bir boyut kazandırır. Eserlerin her birinin bir varlığa sahip olması onunla konuşmamızı sağlayan etkilerden biri olsa gerek. Diğer türlü bu  denli canlı bir kişi ile bile bir fikir alışverişi yürütmek mümkün olmuyor.

Evet Roma gibi sanat şehirleri sanat üsluplarının çeşitliliği bakımından oldukça varsıl yerler. Şehrin kültürel ve tarihi boyutları, kişilerin bu şehirle olan tinsel enerjisi hemen her şey bu şehrin içerisinde bir yerinde yaşanmış birer geçmiş ve gelecek kalıntıları. Sanata dair her şeyi insanda ararken, İnsana dair her şeyi sanatta bulduğunuz enerjilerin yüksek olduğu yerler. Öyle ki en güzel yerleri en dipte ve en yalnız olanlarıdır. Öyle bir ortam yakalarsanız sadece sanatı değil varolmanın derin hissini de size yaşatacak bir auraya denk gelmişsinizdir. Unutmayın ki o sessiz meydanda bir yer karanlıktan sızan ışıkla bir sanatçının gözünde en yüksek yaratıcılığını elde edebilir. Sanatın tarihini bilen biriyseniz doğaya sanatla bakmanın yaratıcılığı ne kadar etkileyeceğini ışığın sadece ışık rengin sadece renk olmadığını anlayacaksınız. Barok’ta yaşanan bu ışık kırılması, ışık dansının içinde bulunduğu zamana sadece sanat değil bir sanat uzamı, sanat ötesi deneyimleme imkanı vereceğinden emin olabilirsiniz.  Sanatı deneyimleme doğa ve yaşam içerisindeki ikili uzamı ve Barok heykelde olduğu gibi sanat yapıtlarının etrafında gezinmeden sanatı düşünme potansiyelini vaad edecektir.

• evrimsekmen@gmail.com
• 12 minutes Read

Plastik Filozofi Deneyimi

Sanatın Doğal Kuramı

Özkan Eroğlu’nun plastik filozofi kuramı üzerine

Sanatın Doğal Kuramı plastik filozofi, plastik ve filozofi kelimeleriyle kendini dışavuran iki ana düşünme izleğinin adı olduğunu anlamam tüm kitabı okuyunca tüm kavramlar arasında gezinti yaparken anladığım bir şeydi. Kitap bir kuram kitabı olarak diğerlerinden ayrılıyor. Burada tüm sanatın hikaye ve yorumlarla örülmüş ağırlıklarını bir kenara atmayı öneriyor. Bunu yaparken filozofinin derinlikli ve sezgisel düşünceyi ilgilendiren yanlarına ulaşmadan önce görmenin ve görünüşün plastik dilini iyi anlamak gerektiğiyle yola çıkıyor. Formun ışık ve renkle kompozisyona ulaştığı resim diye gördüğümüz her şeyi içine alan bir alandan bahsediyor. Bu resim içinde sanatçının  aurasını yansıtan her detayda ışık, renk, yüzey kombinasyonlarını görebilirsiniz. Özkan Eroğlu’nun doğal kuramı resmin alanını tamamen dönüşüme uğratıp bilinen resim okumaların yerine plastik bir inşayı izleyici gözün eleştirel bakışıyla yapar. Bu bakış yaratıcı sanatçının ekspresyonuyla  buluştuğunda kolektif bir bakış kazanır. Sanatçının ekspresyonu resim   alanında gerçek bir plastisiteyi içerdiğinde form kazanır. Canlı bir form özelliği gösterirse açık bir yapıt olarak titreşimlerini yaymaya başlar bütünsel bir beden olur. Sanat yapıtı beden olarak düşünmenin, hissetmenin, sezmenin itkilerini canlı bir varlık olarak yaşamaya başlar. Yaşayan doğa ile bütünleşmiş ve doğanın kendisi olmuştur.

Jung’un bu sanat değil doğadır sözünü de burada alıntılamalıyız. Plastik filozofi sadece devinimin kendisi değil izleyici gözü de bu deneyime ortak eder. Bu deneyimi yorumlayabilen görebilenler için sanatın algı kapıları açılır. Plastik filozofi bu algı kapılarını görünenden görünmeyene doğru soyut bir bakışı, fiziki yüzeyde görünür yaparak başarır. Bu durumda soyut sanata plastik filozofik bir deneyim diyebilir miyiz? Bu tamamen plastik filozofik gözle bakıldığında her yapıt  için söylenebilecek bir tepkidir. Resim alanı varlıkla ilişkiye geçtiğimiz bir deneyim alanıdır. Plastik filozofi de ki plastik örgütlenme varoluşa formal bir varlık yaratır ve kolektif bakış ile yani izleyici gözle de sonsuz bir döngüye kavuşur.

Bu içsel bir bakış olduğu kadar varoluşsal sorudur. Paleolitik mağara resimlerini yorumladığı gibi “görünüş doğanın sunduğu formdur, öz ise bu formun ardındaki güç, yaşam ve tehlikedir. Bu nedenle çizilen bir bizon sadece bir hayvan değil, yaşamı tehdit eden ve yaşamı mümkün kılan bir güç odağıdır. Bu dönemde yaratıcılık görünüşü ritüel bir öze bağlama aracıdır. Resim bir benzetme değil, bir büyüdür, resmedilen şey sadece temsil edilmez çağrılır.” Sanatsal yaratıcılık, varlığın özüne inmede kullanılan mağara sanatçısına sorulan sorulardır. Mağara ressamının eylemi onu var eden içsel dünyasının resme dönüştürülmüş formudur. Orada ressamın arzularını, korkularını, kavrayış şeklini ve arkaik bilinç düzeyini görürsünüz. Gördüğünüz bir çizim veya benzetme değil varlığın iç ekspresyonudur.  Sanatla varlıksal bağ kurma önerisidir.

Özkan Eroğlu’nun Plastik Filozofi kitabında sanat eserini yorumlamaya değil, onunla birlikte düşünmeye çalışır. Bu birliktelik sanatçının içinden başlayıp eser aracılığıyla kuramcının iç dünyasında devam eden  dinamik bir düşünsel akışla mümkün olur. İşte bu nedenle kuramın dili hem estetik, hem filozofik, hem sezgisel, hem analitiktir. [1]

Varlık deneyimini içine alan sanatsal yaratma süreci ekspresyonu oluşturan psikolojinin bilinçdışı denen sorunlu alanıyla da işlerlik kazanıyor. Jung’un bilinç dışını büyük ölçüde topladığı kuram bu konuda tek bir kaynak gibi görünüyor. Plastik filozofinin bilinç dışı da bilinçle ilintili kişilerin arketipsel, iç güdüsel, simgesel davranışlarıyla ilgili yapıt okumalarını gerçekleştirir. Plastik açıdan bir kuramın bütünselliği içerisinde diğer kuramlarla olan yan yanalığı kuramın kolektif bir bütünsellikle  rezonans halinde olmasıdır. Bu titreşim hem sanatçının hem kuramcının hem de izleyici gözün baktığı alanda gerçekleşen bir enerji fazlalığı, ruhsal estetik bir yönelimle titreşmesidir.

Eroğlu’nun yaşamı boyunca incelediği sanatçıların plastik filozofinin katmanlarında yerleşimini görebiliyoruz. Sanatçının iç ekspresyonu ve bakışı bu değerlendirmenin ana ölçütünü oluşturuyor. Sanatçının mistik, romantik, varoluşsal, metafizik, materyalist ve trajik bakışı sanatçının ontolojisini kurgular. Sanatçıların etkileyici tablolarının içindeki özü görebilmek plastik filozofinin ana konularından birini oluşturuyor.

Plastik filozofi, sanatın karanlık ve karmaşık yollarında yürürken zihnimizde bulduğumuz cevapların kendisidir. Sanat biliminin tutarlı bir nesnellik yerine yoruma açık bir var etme çabası olduğunun açık bir kanıtıdır. Çünkü bu kuramı uyguladığınızda kavramları karşıtlıklarıyla bölen onları çatıştıran, tez antitez zorlaması olmadan bir anlama biçimi öneren samimi ve içten olmaya teşvik eden bu deneyimin sonucunda ışığı yakmayı başaran bir izlekle karşı karşıyayız. Bu dinamik bakış sadece sanat yapıtlarına değil felsefi kuramlara da kendi gözünden bakmanın yöntemini gösteriyor. Sanat yapıtlarına uzunca zamandır geliştirdiği bu plastik düşünce yöntemiyle yaklaşan onunla bir deneyim alanı yaratan Eroğlu, metinlerinde okuyucunun gözünde canlı bir form olarak varolmasını sağlıyordu. Bu anlamda sanatın iki boyutlu mu üç boyutlu mu somut ya da somut mu olduğuna dair sorularda plastik filozofinin deneyimde canlandırabildiği kavramlar olarak karşılık buluyor.

 Gözün bakışla çevrelendiği resim alanı, bakanın gözünden görülenin fenemenelojik ayrıntılarına kadar plastik ilerleyişini korkusuzca yürütmüştür. Sanatın tarihi, bilimi imgenin kuramsal kavrayışına ortak bir bakışla yaklaşmaya çalışmıştır. Plastik filozofi yarattığı bu dilsel kavrayışla sanatın tekdüze yargılarını, sanatın dışlayıcı unsurlarını sanata ve izleyici göze sorumluluk yükleyerek dönüştürür. Onları canlı yaşayan bir dünyanın form kazanmış  bir şekli olarak yeniden duyumsanması gerektiğini söylüyor. Bu durumda eleştiri de plastik filozofinin içinde yer alan kuramın kendisiyle birleşmiş dilsel bir form kazanmıştır. Yapıtla enerji seviyesi yüksek bir bakışıma girmek eleştirden fazlasını yapıta söyler. Eleştiri söylemsel bir şeyken burada yaratıcı bir deneyimin adı, yapıtın kendisidir. Kitapta ki, yaratıcı sanatçıları plastik filozofik görmeyle ele alan bölümde yaratıcı sanatçı olmanın farklı yanlarının ontolojik bağlamla doğrudan ilişkiye geçmek olduğunu anlıyorsunuz.  Bunu anlamanın yolu da kuramcının uzun yıllara dayanan deneyimini plastik filozofinin yolundan giderek izleyici gözle buluşturmuş olmasından kaynaklanıyor.

Plastik filozofi’nin birbirine bağlı, tesadüfi olmayan olayları kuramının içine katması onu sadece sanat denilen kalıplaşmış bir yargının içinden çıkararak yapar. Sanat anlatılarının misyonunu yitirdiği modern sonrası zamanlarda sanat bilimi sanat kuramlarını işler hale getirerek yok olmaktan kurtulabilir. Bu noktada fizik, psikoloji, kimya gibi diğer alanlarla da etkileşebilen bir kararlılık içinde sanat biliminin kendini yeniden inşa etmesi gerekir. Plastik filozofi felsefe tarihinden beslenen bir kuram yerine felsefeyi sanatın içinde bir ışık olarak yolu aydınlatan bir araç olarak görür. Sanatın kendi kavramlarını kullanarak kendi sözlüğünden bir görüş ortaya koyar. Bir kuramcı veya felsefeciden aktarıldığı için değil, sanat yapıtına filozofik bir görmede bulunduğu için felsefecilerin sanatla ilgili kuramları  görme biçimleri önemlidir. Düşünsel rezonans, tamamen bu doğal akışı içerisinde plastik filozofinin organik bir hareket ettirenidir. Düşüncenin, soyut bir algıda titreşimler sayesinde bir kimlik veya karakter kazanmadan ışımasına yayılımını gerçekleştirmesini sağlar. Konuşulanların hiçbiri tek bir şeye bağlı olmak yerine sürekli bir devinimin içinde yaşamla buluşurlar. Eroğlu’nun Heraklietos ve Dinçer Yıldız’ın yorumladığı filozofik sezgi gibi kavramlar birer başlangıç olarak plastik filozofinin ortak alanında bir araya gelmiş anlam katmanlarıdır. Yaratıcı olmayı, varlığı yokluğu kendi düşünce çizgilerinde yorumlayan filozofların insanı ve dünyayı görme ve bakış  boyutunda   yorumladığı ortaklıklar, duygu yakınlıkları denebilir.

Kendisi başlı başına bir ışıma yaratan plastik filozofi, öznenin temsil ettiği resimsel bakışı optik olandan çıkarıp metafizik karşılıklarıyla birlikte tasarlamıştır. İç ve dış ayrımı yerine iç ve dışı birbiriyle titreşimli bir bütüne kavuşturma, büyük harflerle yazılan sanatı kültürel, hikaye edici, gücü gösteren, sembolik anlamları yerine salt canlı bir form olarak görmüştür. Kandinsky’nin form anlayışında yüzeyi tıpkı doğudaki nakkaşlar gibi değerlendiren bir resim anlayışını Kandinsky’nin tılsımlı gelen dünyasını gerekçeleriyle hakikatin bir parçası yaparak irdelemiştir. Sanatçının ekspresyonunun felsefedeki hakikat ve varlık kavramıyla kendine yarattığı karşılıkla sonsuzluğa ulaşan imgeler görürüz. Sanatın bu tinsel farkındalıklarını kuramıyla görünür kılan Kandinsky, plastik filozofide olduğu gibi görünmeyeni görünür yapma, yeni boyutları sanata dâhil etme gibi edimlerde bulunmuştur. Kavrayış bakımından Kandinsky plastik filozofik bir kavrayışla düşünsel rezonansın sayesinde yaratıcı bağlamını gerçekleştirmiştir. Bir resim yapmak, bir form yaratmak veya renk ile ışık ile olan biçimin yüzeye çıktığı bir resim oluşumundan daha fazla bir insanı hakikat ve tekâmül sezgisel bilgelik ön plana çıkmıştır. İnsanın yaşadığı olgusal gerçeklikler onun için nasıl görünen dünyanın etkisi altında olduğunu, insanın sadece gören değil hisseden ve dokunsal bir duyuyu da barındırdığını  fenemenolojik olarak gösterir. Burada da duyumsanan birey olmanın sanatın yaratıcı bir öznesi olarak o deneyimi bize sanat olarak aktarır. Klasik anlamda bir sanatı, ekspresyonlar ve empresyonları sadece bilmekle değil onları en derin şekilde samimi bir üslupla forma dönüştürmekle kendinizin bir parçası yapmakla mümkündür. Sanat yapıtına baktığınızda gördüğünüzün sizin gözünüzden bir boyut kazanıp kazanmadığını anlamak ancak bu şekilde olur.

Özkan Eroğlu’nun plastik filozofi kuramı izleyiciye sadece gözün çeperinden değil kişinin kendi niteliksel yanından yaklaşma özgürlüğü tanıyor. Bu nedenle tekil olması bakımından evrensel de olabiliyor. Büyük evrensel yasaya uygun olmanın yanı sıra kişinin kendisini tanıma, yansıtma ve ruhsallığını görme açısından bir döngüye sokuyor. İzleyen olarak kendi dünyanızın dışa vurulduğu ruhunuzu terbiye eden sanatın derinliklerine inebiliyorsunuz. En azından kendi yaşadığınız gerçekliklerin anlamını fark edebiliyor sezgisel yanlarınızı keşfedebiliyorsunuz. Kendini tanımayı hiç bitirmeyerek derin hislenmeyi yöntemli bir düşünce sistemi olarak zihninizde canlı tutmanız, ekspresyonlarınızın farkında kendi eleştirmeniniz kendinizin olmalıdır. Bugüne kadar peki bu iç ekspresyonları nerede görüyorduk.? Soyut olması, neden sonuç mantığıyla ilerlememesi gibi etkenlerle hem her yerdeydi hem de hiçbir yerdeydi. Gözün görme alanında canlanan imgelerin zihnimizde bıraktığı soyut işaretlerdir. Biz kendi varoluşumuzla anlam yaratmaya çalışıyor, plastik filozofinin eşliğinde ise eylemlerimiz ve yönelimle canlandırmaya çalışıyoruz belki de yapmamız gereken bulduğumuz canlı formları yaşamın doğal akışında sürekli var edecek enerjiye ve akışa kendini bırakmaktır. Bu da sanatın doğadan süzdüğü plastik filozofik deneyimin kendisidir. İlk başlanılan yerin döndüğü bir başlangıç noktasında hiçbir şey aynı değildir. Zamanın , mekanın, hafızanın   filozofinin deneyim dediği alandaki girdiği rezonansın yaratıcılığa dönüşmüş hali de diyebiliriz.

[1] Eroğlu,Ö. Sanatın Doğal Kuramı,Plastik Filozofi,s.14,Tekhne Yayınları,2025

Kaynak. Özkan Eroğlu Plastik Fiozofi, Tekhne Yayınları, 2025