• evrimsekmen@gmail.com
• 20 minutes Read

Rönesans ve Barok Üslup

Rönesans üsluba hayat veren aslında bir teknikten öte Giotto, Duccio gibi sanatçıların perspektif bakışını resme uygulamalarıdır. Perspektif, taşıdığı farklı anlamlarla içerden kıvrımlı bir dal gibi resmin anlam katmanına ilişmesidir. Bu dönemde entelektüel alanda görülen gözlemcilik, perspektifin resimde kullanılması, optik bir buluşun bir görme rejimi olarak düzenlenmesidir. Sadece Albert Dürer’in resimde ilk ele aldığı konu olan perspektiva geometrik bir şemadır. İbnül Heysem, optik bir algı içinde geometrik bir görme biçiminin yüzeye aktarılması olarak kullanan ilk kişidir. Batı’ya Doğu’dan geçmiş bir üç boyutlu görme biçimidir.

Leon Battista Alberti’nin çizimleri, yazıları ve mimarlık eserleri Rönesans üslubunun oluşturulmasında önemli kuramsal katkılar sunar. Sanatı ilk kez sistemli açıklamasıyla tanınır. Rönesnas onsuz bu kadar görkemli olamazdı. Rönesnas’a plastik ruhunu veren bir isim olarak “Resim Üzerine” yazdığı kitapla perspektifin kuramsal temellendirmesini yapmıştır. Rönesans’ın doğayla kurduğu ilişkinin organik yanlarından bahsetmiş, doğanında formlaştırmaya ihtiyacı olduğunu söylemiştir. Bu doğrultuda nokta ve yüzeye vurgularda bulunur. Alberti, formu oluşturan renk ve ışığa da yaptığı deneyleri anlatır. Rengin gölgede farklı göründüğünden bahseder. Bu nedenle güçlü duyuların önemine işaret eder. Alberti, resim konusunda renk ve renklerin oluşturduğu dünyada bütünlüklü olması gerektiğini söyler. Renkler doğadan elde ettiğimiz duyumlardır. Kırmızı ateşin rengidir. Gri ve kül rengi de toprağın rengidir. Ayrıca resim sanatında portrelerin öldükten sonra hatırlanacağımıza dair rolünü önemser. Resmi diğer sanatlardan üstte tutar. Ben ressamın dehasına daha fazla değer veririm der. Resim dışındaki heykeltıraş ve mimarlara zanaatçı gözüyle bakılabileceğini düşünür.

Alberti’nin plastik vurgularının ilki, resmin bir alan kaplama boyutudur. O yer kaplayan alanda birçok alt yüzeyin yer aldığına tanık oluruz. Rengi, çizginin alanında gördüğü için renk niteliklerine dikkat çeker. Resmin çevreleme, kompozisyon ve ışık alanlarından oluştuğunu belirtir. Kontur anlamında oluşan çizginin kurduğu alanda boyanarak bir renk yüzeyi olması durumunu söyler. Tutarlı bir kontur hareketinin olmadığı kompozisyonlarda ışık ve renk algısının anlaşılamadığını söyler.

“Kompozisyondaki parça-bütün ilişkisinin tutarlılığının, kuralları iyi uygulamaya geçilmesine bağlar. Ressam için bu konunun oldukça önemli olduğunun altını çizer. Rönesans döneminde “istoria[1]” tanımını ele almış ve bunun zekâyla özdeş bir şekilde eserde derinlik yarattığının altını çizmiştir. “Beden konunun, uzuvlar bedenlerin, yüzeyler de uzuvların parçalarıdır”[2] demiştir. Burada noktadan çizgiye varılan yüzey konusunun büyük bir öneme sahip olduğuna bir kere daha dikkat çekilir.” 

Bu Vitrivius’un da işaret ettiği bir konudur. Geometrik inşa Alberti’nin en can alıcı özelliğidir. Bunun kusursuz bir şekilde sanatçının yapması, onun  mutlaka geometri bilmesini düşündürür. Kitaplarından “Resim Üzerine”den sonra “Heykel Üzerine”yi yazar. Doğanın mükemmellikleri, kusursuzluğu ve ilkelerinin heykel yaparken de geçerli olduğunu söyler. Doğa’dan en mükemmel dersler alınmaktadır. Alberti, Cezanne, Mimar Sinan gibi inşayı mimari, resim olsun geometrinin dilinden oluşturmanın ilk kuramsal örneğini vermiştir. Alberti, güzelliği de içine katarak duyumsadığı kuramında “Nesnellik üzerine Vitrivius’tan alınanlar ile  Alberti’den o nesnelliğe öznellik eklenmesiyle yürüyen bir mantık silsilesi ortaya konmuştur.”

Rönesans sanatçılarının Floransa’nın tinsel manalarını inşa etme görevi verilmişçesine zamanın ruhuyla ortak bir yüksek sanat kültürü oluşturmasının kökenlerinde hayatın değiştiği gerçeği, insani olguların ortaya çıkışı, doğanın organik boyutta değerlendirme yetisini aramak gerekir. Düşünsel atmosferin varlığı yaşamın sorularına cevap vermek için resim, heykel yapma tekniğini zihinle olan bağlarının kurulması, insanın bir eylem içinde ifade etme gerçekliğinin, dinsel bir bilme biçimiyle açıklanamayacağının anlaşılmış olmasıdır. Sanata aklın oluşturduğu bir tasarım olarak yaklaşmanın bir sonucu bize sanat tarihi dizgesini oluşturmuştur. Bu oluşumun temel düşüncelerinden başlayıp makinenin çalışma prensiplerini bilmek gibi zihnin çalışma ilkelerini ve yöneliminin kaynağını bilmek gibidir. Her sanatçının kendi özelinde gerçekleştirdiği yaratıcı boyutun çıkış noktası özyaşam öyküsel, merak ve ilgileriyle ortaya çıkar.

Rönesans, resimli bir kitabın içinde hapsolmuşçasına izleyiciye görsel, yazınsal, duyusal zevkler ve tatlar veren en önemlisi merak itkisini taşıdığı perspektife dayalı estetikle en yükseğe çıkarmış bir sanat zamanını deneyimleyen canlı bir panoramadır. Bir müzenin sanatçıların işbirliğiyle dile geldiği bir ortaklık şeması içinde değerlenebilecek tüm gereçlere sahipsinizdir. Tarihsel anlamda 14.yy-16.yy arasından yaşanmış bir devir olarak farklı bir tarihi okumanın yapılmasını ön gören İsviçreli Tarihçi Burckhardt sayesinde Rönesans salt bir gelişim ve dünyanın merkezi olan bir yer bir topos olma özelliği gösterir. Aristoteles’in kullandığı anlamda “topos” Rönesans’ı düşünce üretme ve kanıt noktaları anlamına karşılık gelir. Rönesans’ın Antik Yunan, Roma ile olan kurgulanmış bağın geçerli hale gelmesi için kültürel kodlar mimari ve sanat üzerinden yeniden düzenlenmiştir..

Retorik, şiir, mantık, resim, heykel, mimarlık gibi alanlarda eserlerin ortak özelliği hümanizma kültürü içinde yaşamalarıdır. İnsan merkezli olmanın önemi, pozitif bilimin insanlık adı verilen ortak yarar uğruna kullanılmasıdır. Geçmişteki dağınık mistik bilgiler yeniden tasnif edilerek, Latinceye çevrilerek geçmişin mirasıyla sağlam bir zemin oluşturuluyordu. Sanat, bu olağanüstü gelişmelerin ışığında kendi perspektifle ilgili, görmenin boyutuyla ilgili Alberti’nin deneyleri, İbnül Heysem ’in optikle ilgili buluşları, Filippo Brunelleschi’nin Floransa Katedralinin kubbesini yaparken kilisenin önünde yaptığı deneyler, bizce dönemin ruhundaki entelektüel insan davranışının en can alıcı örneğidir.

 Rönesans ruhu dediğimiz zaten insanların dünya görüşü anlamında bir arayışta olmaları bunu insani bir özellik olan merak ve sezgiyle vücuda getirmeleriydi. Buna rağmen makro kozmosta İtalya’nın site devletlere bölünmüş yapısı sanatın gelişimindeki refah kadar iç açıcı değildir. Bir taraftan kanlı savaşların olduğu bir İtalya diğer taraftan yeni bir dünyaya örnek olacak bilimsel bakışla önüne geçilemeyecek bir insanlık hikâyesi. Böyle bir durum da bize tarihe bakarken bize anlatılanlardan ne kadar şüphe etsek azdır düşüncesine bizi götürür.

Sanat, tarih kadar olgulara ve olaylara bağımlı değildir. Yaratıcı ve içtenlikli yapıtlar ortaya koyabildiği için geçmişte yaşananları birer kanıt olarak kullanıp bunlardan kesin yorumlar üretmek zorunda da değildir. Tarihin bilimsellik iddiasından hareketle kurulan çizgisel anlatının yeni bir söz söylemesi ve bugüne ait çağdaş düşünceler üretmesi çoğu zaman güçtür. Buna karşılık sanat, estetik bir dizge olarak sürekli yeniden yaratılır; farklı görme biçimleriyle yorumlanarak yaşamın devingenliğine katılır ve kendine özgü bir dünya kurma olanağını korur.

Giotto, sanatın görünen yüzeyindeki ilk bilinçli çıkış olarak eserleriyle göz ve zihin boyutlarını resmi üzerinde taşır.- “Ustası Cimabue onu keşfettikten sonra, o güne kadar resim sanatının neredeyse rafa kaldırdığı “doğa” konusuna yoğun ilgili olmasıydı. Giorgio Vasari’den bize nakledilenler doğruysa Çocuk Giotto, çobanlık yaparken doğada kendini etkileyen görüntüleri taşa, kayaya çizmekte ve resme olan yeteneğini ortaya koyan donanımlı bir kimlikti.”[3] Gerçekçi, inşacı, simgeci ve romantik sanat ayrımlarının hepsi için geçerli olan resimleri İtolobizanten üslupta yaparak dönemin gotik üslubunu ileriye götüren adımların atılmasını sağlar. Resim sanatının ayrıntılarıyla incelenebileceği resimler ortaya koyan Giotto, resmin düşünülerek yapılan, resim alanının tasarımla figürlü-figürsüz tanımlanabileceğini, resimde bakış ilişkisinin farkında, her bir detayın görselliğe katkısının olduğu plastik oluşumları yaşadığı zamanla buluşturmuştur. Doğalcı veya doğal olmayan oluşumların yan yanalığı bize Giotto’nun resmin doğa algısını sorgulayan, analitik bir zihinle sanatı ele aldığını gösteriyor. Resimlerini bir sahneyi kurgular gibi yansıttığını gözlemliyoruz.

Bugünden bakıldığı için bu etkilerin görülebildiği sanılmasın Giotto’nun resmi taşımak istediği yer kesinlikle bir sıra halinde duran azizlerin varlığı yerine doğada gördüklerini yansıtmaya çalışmasıdır. Doğayı yansıtmaya çalışırken resmin alanında onu keşfetmeye başlar. Resmin her öğesi birbiriyle ilişkili bir biçimde bir bütün oluştururlar. Kompozisyonda oran-orantı, denge, yön duygusu hepsi çok önemlidir. Bu görsel keşifler uzamı belirlerken resmin bir anatomisi, matematiği, fiziği, psikolojisi vardır. Ressam doğada yer alan bu gerçek görünüşle ilişkideyken kendi zihninde kurulan imgelem dünyasının olanaklarıyla karşılaşır.

Giotto’nun sanatı, geçmişin görsel diliyle süreklilik ve kırılmayı aynı anda barındırır. Giotto’nun resmi yapısal anlamda geometrik bir plan yaratma çabasının yanı sıra renk ve formu bir araya getirme ustalığından kaynaklandığını söyleyebiliriz. Giotto’nun dünyasında yalnız ve tek olan bir şey yerine birbiriyle ilintili gerçekliklerin yarattığı karşıtlık durumlarını gözlemleriz. Bu karşıtlığın yarattığı bütünsel yapının kavranmasına henüz biraz daha zaman varsa da görmenin, görünür olmanın resmedilme istenci, özellikle Avrupa’da resmin yaşam içerisinde kalıcı olmasına, resim sevincine dönüşmesine neden olacaktır.

Resim, sanat bilimi içerisinde öznenin, zamanın ve mekânın kaydedilme ediminde yaşamın duyarlıklı ve sorgulayıcı yanını temsil edecektir. Mekân algısını freskolarında vermeye çalışan Giotto, konunun teknik bir iş olmadığının ayırdında figürün temsil biçimlerini değişikliğe uğratarak standart olandan uzaklaşmaya, rengi de önceden tanımlanmış bir renk yerine daha plastik bir anlayış içerisine sokmaya çalışmıştır.  Giotto, perspektif şemasındaki ritmik düzenle kendinden öncekilerden ayrılıyordu. Yetersiz bir mekân anlayışı yerine ön ve arka olgularının yer aldığı optik bir uzamı resimde görünür kılmaya başlamıştı.

 Bir plan şeması içinde yaklaştığımızda Giotto ilk gözlemlerimizde Hıristiyanlığın duvar panolarındaki şematik yaklaşımı, Meryem ana resimlerindeki zanaatçının olağan düzenlemelerinin yerine fazla abartmadan estetik bir düzen ve form oluşa doğru bir geçiş gözlenir. Tasarımın sembolik ve simgesel özellikte olması perspektifle ilgili bir kavrayışa rastlamamızla son bulur. Perspektifin görmeyi iki boyutlu olmaktan kurtarması nedeniyle resim içinden yürüyeceği bir ırmağı keşfetmeye başlar.

Giotto’da maddi ve manevi öğelerin kullanımıyla ilgili farkındalığın soyut başlığı altında olmasa da ona benzeyen bir nitelikte ele alınması ilginçtir. Rengin kullanımı, oran ve orantının resimde oluşturduğu çerçeve resim unsurlarının devreye girdiği bir biçimde kullanıldığını söyler. Yine Eroğlu Padova’da bulunan resimlerine dikkat çekerek dinsel bir tören resmi yerine duyguların, ifadenin doğallıkla yansıtıldığı bir resim gerçekliğine dikkat çeker. Giotto’nun “Aziz Francesco’nun kuşlarla konuşması” (G.1) bu bahsettiğimiz doğal anlatıma örnektir:

Francesco’nun bir yolculuk sırasında gördüğü kuş grubuna Tanrı’nın onlara verdiği nimetleri hatırlatması, uçabilmelerini, yolculuk yapabilmelerini sağlamasıyla ilgili konuşmadan sonra onları takdis ederek ayrılır. Nuh’un gemisinde toplanan hayvan türlerinin yok olmaması gibi şükür bu dinsel hikâye de yer almaktadır. Giotto bu dinsel sahneyi Aziz ve eğilen bir ağaç ve yerde duran kuşlardan birinin hafif uçuşuyla manevi bir hava yaratır. Freskin içindeki fiziki unsurlar, canlıların tanrıya olan şükür duygusunun temsil ediliyor oluşuna dinsellik yerine doğal bir ortam içerisinde cevap verilmiştir. Rönesans’ın doğallık kavrayışının önemi, doğayı  kendi içinde bir oluş olarak  resmetmesi doğal olmayan unsurlara feda etmemesidir.

“Hikâyenin içerisinde yer alması gereken rahiplerden bir tanesi kompozisyonda yer alır. Burada resme sokulmayan Frencesko’nun diğer arkadaşlarıyla düşsel ve düşünsel mekân örneğinin oluşmasını sağlamıştır. “Ufuk” kompozisyonu tam ortadan kesen bir eğriyle belirtilmiştir. Fakat bu eğrinin neyin ufku olduğunu kestirmek güç. O hem kuşların bulunduğu toprak parçasından başlayan mavi kütle, bir su kütlesi olabilir, fakat olmayabilir de. Önemli olan böylesi tek düze bir renk kütlesiyle derinlik-sonsuzluk duygusunun yaratılmış olmasıdır.”[4]

Rönesans sanatını Gotikten ayıran yanların ne olduğu sanatı ele alma şekilleriyle açıklanabilir. Gotik dönemde dinsel inancın baskın olduğu bir içe dönük yaşamın içinde dinamik kılınmıştı. Bu sanatında teokratik, sembolist ve görüneni sadece soyutlayıcı bir şekilde ele alan biçemler yaratılmasına neden oluyordu. Rönesans’ta ise sanatın form olarak kavranma meselesi gözün araştırıcı ve keşfedici yanından aldığı etkiler ve yaratıcı düşünsel etkilerle birleşince Rönesans estetik yanı klasik Yunan’ı kök alan yeni bir estetik yaratmaya başlamıştı. Bu noktada Gotik üslubun doğulu, Bizans etkisinin verdiği bir sentezle mimari planlarında estetik bir değişim hissedilir. Coğrafi bakımdan olgusal benzerliğin yarattığı etkileşimler her yerin kendine ait bir üsluplaşma edimi içinde olduğunu gösteriyor. Bu sanatçıların bulunduğu yere ve anlayışlara göre farklılık gösterir. Sanatın çağdaşlık anlayışıyla nitelenmesinden önceki tüm tarihi dönemler için geçerli olan bu üslupsal durum klasik sanat için geçerliydi.

Dinin bir gösteri mekânı olan resim, akıl ve duygunun çatışma alanı ve sanatı anlamanın hayatı anlamak olduğu bir yer olana kadar sanatçının bireysel katkılarıyla ilerleyip küçük farklarla büyük sözler söylüyorlardı. İfadenin farkında olan sanatçılarla buluşma bu döneme denk gelir. Sanatçının isminin duyulmaya başladığı bu zamanın sanatında Giotto’nun Franksak fresklerinde ele aldığı gibi Aziz insani ayrıntılarla donatılarak bir insan görünümünde resmedilmiştir. Bu sanatçı tavrının resimden yana en canlı karşı çıkışıdır. Resimsel gerçekliğin önemsendiği dini figürlerin insan suretinde resmedilmesi resmin bilimsel gerçekliği ve sanat oluşuyla güçlü bağıntılar kurar. “Padova Scrovegni şapelinde yer alan resimleri sanatçının söz konusu maviyi artık sadece elde etmiş olmasıyla sonuçlanmaz, yanı sıra diyaloglara kazandırdığı zengin jest ve mimik, yani psikolojik yansımanın elde edilmesiyle yapıldıkları tarihe göre müthiş ilerici ve zengin özellikler ortaya koyar.”[5]

Özkan Eroğlu’nun Giotto’ya yaptığı derin gözlemi Giotto’yu estetik anlamda öne çıkaran kavramlarla Rönesans resminde Wölfflin’in yaptığı gibi bir üslup analizine bizi götürür. Asisi Şapeli ile Padova’daki Bardi şapelinde yapılan resimlerin form analizini bu kavramlar üzerinden yaparız. Bu analiz sanatçının ilerici adımların atılması için ilk kök görevi gördüğünü gösterir. “İsa’nın Kudüs’e Girişi” konulu fresklerinden 3 tane bulunur. Bu kavramları kullanarak Venedik St Marco mozaiklerinden (G.2), 12.yy tarihli Hildesheim S. Godehard(G.3) resmi ile Padova’daki resmin(G.4) üç farklı analizi yapılabilir:

Figür ile figürsüz: Somut ve soyut oluşların tarif edildiği figürlü-figürsüz bağlamı bu resimlerde cansız olan nesnelerin formun içinde canlı bir öğe olarak kullanılması adına güçlü bir yapı kurar. Doğal bakış açısının yansıtıldığı bu resimler arka plan ve ayrışık plan gerçekliği sayesinde resimlerdeki figürleri arka plandan kolayca ayırabiliriz. Fon ve yapışık eleman gerçekliği olsaydı bu kadar derin bir etkiden söz edemezdik. Kudüs’e giriş sahnesinde Padova’daki resimde mekan kullanımı ortaya çıkmış fon yerine arka plan koyarak Venedik resmindeki İtalobizanten üslubun üstüne gelir.

 Resimde dikkat çeken unsurlardan biri bakışilişkisinin kuruluyor oluşudur. İzlenen bir göze yapıldığı açıkça görülen resimlerdeki figürlerin bakışları kompozisyona anlam veriyor. Kostüm-anatomi ilişkisinde kostümün doğal bir biçimde ışığın üzerindeki varlığını hissedilmesi sanatçının ışıktan renge doğru algıları değerlendirdiği yönündedir. Kostüm sayesinde figürün statüsü anlaşılıyordu. Doğalcı-Doğalcı olmayan kompozisyonlarda doğalcılığın belirtisi konu ve içerik bakımından doğal unsurlara yer vermesi yarı doğal ve doğal olmayan vurgularda bulunuyorsak bu dünyadan olmayan unsurların yer aldığını görürüz. İsa’nın Kudüs’e girişindeki resimlerde doğal ve doğal olmayan unsurlar bir arada bulunur.

Oran-Orantı’nın, Perspektif’in Brunelleschi’de olduğu gibi olmasa da büyüklük ve küçüklüklere dikkat edildiği görülür. Canlı-Cansız ilişkisini esas alarak hareketi oluşturması Harekette özne-nesne ilişkisi kavramıyla resimler üzerinde yoruma açık bir konudur. Kompozisyonun hareketli yapısını sağlayan itme-çekme, yön, simetri-asimetri algısı formda yoğunlukla aranır. Psikolojik algının resimlerde görünür oluşu bu dönem için resmin üst noktalarına işaret eder. Formda dışavurum, üç boyutluluk, dolu-boş algıları resmin isimsiz aktörleridir. Bir sanat yapıtının psikolojik temelleri forma uyguladığı bu detaylarda anlaşılır. Teatral etkininde görünür olması resmin etkilenme üzerine zamansız bir dışavurumudur. İzokefali, kompozisyonda insan figürlerinin başlarının eşit hizada olması bir form ögesi olarak bir kütle ve hacim yönünden eşitlenmiş fiziki bir görünüm elde edilir. Sıra dışı sanatçı Goya, kompozisyon düzenlemesinde izokefali biçiminde insan grubuyla psikolojik bir form gerçekliği sunar.

Giotto’dan sonra onun etkisiyle kendi resim çalışmalarını sürdüren Pietro Lorenzetti, Sienalı bir sanatçı olarak Bizans’ın altın yaldızıyla kaplı gökyüzünü Giotto’nun etkisiyle mavi yapmıştır. Ağaçlarda stilize görüntü hakimdir. Lorenzetti’nin “İsa’ya İhanet” (G.5)  ve “İsa Golgota yolunda”(G.6) bu iki resim anlamı dışavuran bir şekilde düzenlenmiştir. Konuyu biçimlendiren mavi gökyüzü ve ihanetin yarattığı kargaşanın figürün bedeni ve kostümüyle anlatılması buna rağmen Giotto’da bulunan jest ve mimik zenginliğine sahip olmamasıdır. Buna rağmen resimlerdeki denge ve simetri mekânı kurgularken resme hareket ve devinim verir. Simone Martini, Sienalı usta bir sanatçı olarak dinsel temaların anlatılmasında lirizmi resimlerinde atmosferik bir etkiyle yaratır. Müjde resminde uhrevi, kutsal insanların betimlenmesinde onlar oraya konmuş gibi bir etki yaratır. Meryem’in duruşuyla form kazanan bu resimde renk ve ışık gerçeklikleri figürlerin kutsallığını göstermek de ve Meryem’in sağa doğru kıvrılan vücudunda görülür. Figürler ifadenin başrol oyuncusu olarak duruş ve yönelimleriyle kimlikleri, psikolojik durumları, konumları hakkında bilgi verir.

Lorenzetti, bu kavramlar ışığında mekânı daha aktif kullanan detaylarıyla resmin ifadeci yönünü yansıtan inşa boyutuyla öne çıkar. Konunun dışında formun mimariyle inşa edilmesi sanattaki resimsel ve mimari gerçekliğin ortaklığında yapılmış eserlerdir. Figür dinamizmini mimari ögelerle sağlayan sanatçı renklerdeki çeşitlilik formun zenginleşmesi anlamına gelir. Şehir yaşantısının anlatıldığı “Köy ve şehri iyi yönetmenin sonuçları”nda (G.7) olduğu gibi sanatçının daha olgun ve rahat tavırlarıyla karşılaşırız. Rengin figür üzerinden temsilinin giderek formun bütünsel algısına katkı sağladığını görürüz.

Sanatın forma dayalı olarak gerçekleştirdiği yeniliklerin bir bölümü, söz konusu kavramlar aracılığıyla açığa çıkarılabilir. Bununla birlikte kompozisyonu meydana getiren öğelerin görünürlüğüne odaklanan form analizinin, resimler üzerinden kavramsal bir düzlemde değerlendirilmesi gerekir. Formun yapıtın özgül gerçekliğini kurması ve ardındaki düşünsel yapıyı, başka bir ifadeyle onun kendi özünü açığa çıkarması, maddi ve manevi boyutların birlikte okunmasını gerektirir. Sanat tarihini anlamlandırabilmek için yapıtın kendi yapısal gerçekliğinden hareket eden böyle bir okumanın zorunlu olduğu; resim, mimari ve heykelin dünyasına yaklaştıkça daha açık biçimde anlaşılabilir.

[1] İstoria Bir resimdeki figürlerin, olayların, mekânın ve duyguların anlamlı bir bütünlük içinde düzenlenerek bir hikâye/anlatı oluşturmasını ifade eder.

[2] Eroğlu, Ö., Görsel Sanatların Kuramsal Gelişimi, İstanbul, İzlekler yayınları,2021,s.144-146

[3] Eroğlu Ö., Giotto, Plastik Filozofisi,Tekhne Yayınları,İstanbul,2020,s.8

[4] Eroğlu, Sanatın Tarihi, İstanbul,Tekhne Yayınları,2014,s.230

[5] A.g.e, Sanatın Tarihi s.232

• evrimsekmen@gmail.com
• 17 minutes Read

Romanesk- Gotik Üslup

Gotik, Worringer’e göre insanın sonsuzluk karşısındaki tedirginliğinin ve metafizik geriliminin biçimidir. Sivri kemerler ve yükselen çizgiler bu huzursuzluğun dışavurumudur. Rönesans ise insanın dünyayla yeniden uzlaşmasının biçimidir. Mekân artık korkutucu değil, ölçülebilir ve kavranabilir bir düzendir.

Sanatın tarihi ile sanatın form gelişiminin ortak noktaları olan yüksek sanat zamanlarıyla bir anlama varmak, formun tez ve antitez çizgisinde gelişen varlığını duyumsamakla elde edilir. Bu yüksek bir tinin varlığıyla gerçekleşen bu sanat inşasının Gotik, Rönesans Barok gibi adlar alması yazınsal bir eylem gibi görünse de aslında ismiyle katmanlaşarak ve genleşerek estetiğin çalışma alanı olmuş, insanın yaratıcı eserlerin, yaratıcı düşüncenin, değer yargılarının ve tarihin bir ideal olarak biçimlendirildiği kolektif kültürün düşünsel zeminini oluşturmuştur. Düşüncenin ve sezginin tasarım aracılığıyla bir form kazanması sadece sanat yapıtlarını oluşturmamış, insanın yaratıcı eyleminin özgün nitelikleri olmuştur.

Gotik dönemin felsefi boyutunun Hıristiyanlıkla harmanlanması ve buna rağmen felsefi bir töz arayışından, insanla evren arasında bir hakikat geliştirmek için soru sorarlar. İnanç ile akıl her zaman çatışma içindedir. Akıl inanç olmadan bir işe yaramayacağı düşünülürken tanrısal aklı en üstte görürler. Böylesi katı bir skolastik düşünce sistemi içerisinde o dönem tek doğru sadece inanmaktı. Tanrının mutlak varlığına koşulsuz bir imanı gerçek görüyorlardı. Bu dine olan teslimiyetin üst sınırını oluşturan ara bölgede din ile sanatın tinsel benzerlikleri onları tinsel bir dünyaya ait kılmıştır. Bu tinsel dünyaya ait olma hakikati aramaya ve insanın anlam arayışına sürükler. Dinsel hakikatin temsilleri, insanların bilimsel yürüyüşünün karşısında geriye çekilmiştir.

Yalnız katedrallerin geçmişin kültürel ve sanatsal varlıklarının nesnel bir düzlemde istence karşılık gelen bir yaratılma süreci vardır. Gökyüzüne uzanması istenen bu büyük yapılar insanın içsel hırslarının ve arzularının bir göstergesi olarak örtük bir şekilde var olmanın gizemli yanlarını düşündürür. Thomas Aquinas’ın akıl ile inancı uzlaştıran yaklaşımı, Orta Çağ’da sanatın yalnızca dini bir araç olarak değil, ilahi düzeni kavramaya ve görünür kılmaya hizmet eden rasyonel bir etkinlik olarak da değerlendirilmesine zemin hazırlamıştır. Biz fiziki anlamda tek tek yapıları incelediğimizde kapalı skolastik düşüncenin mimari anlamda sembolize edildiği yerler olarak katedraller görkemli bir büyüklüğü içinde taşır.

Gotik mimari, yalnızca dinin egemenliğini ve kilisenin kurumsal gücünü simgeleyen anıtsal yapılar üretmekle kalmamış, aynı zamanda insanın hakikat arayışını mekân üzerinden görünür kılan özgün bir estetik anlayış geliştirmiştir. Katedrallerin fiziksel büyüklüğü, yalnızca iktidarın bir göstergesi değil, insanı gündelik varoluşun ötesine taşıyan ruhsal bir deneyimin de ifadesidir. Bu nedenle Gotik yapıları değerlendirirken onların gerçek ışığını yalnızca dinsel sembolizmde aramak yeterli değildir. Asıl ışık, insanın yeryüzünde hakikati arama çabasının mimari biçime dönüşmüş somut izlerinde saklıdır.Bu bağlamda grotesk figürler, bitki ve hayvan motifleri ya da fantastik yaratıklar yalnızca dekoratif öğeler değildir; insanın korkuları, umutları ve bilinmeyenle kurduğu ilişkinin taş üzerindeki dışavurumlarıdır. Burada ortaya çıkan sanat istenci, yapının mekanik bütünlüğünü aşarak yaşamın organik ve ruhsal boyutunu mimariye taşır.

Gotik dönem, çoğu zaman Thomas Aquinas’ın “Summa Theologiae”si ekseninde akıl ile inancın uzlaşması üzerinden açıklansa da, katedraller yalnızca rasyonel bir teolojik sistemin ürünleri değildir. Onlar aynı zamanda hayal gücünün, sezginin ve sembolik düşüncenin iç içe geçtiği yaratıcı yapılardır. Bu nedenle bir Gotik katedrali anlamak, yalnızca geometrik oranları, matematiksel düzeni ya da yapısal mühendisliği çözümlemekle mümkün olmaz. Katedralin gerçek ruhu, insanın zihinsel, bedensel ve ruhsal deneyiminin taşta cisimleştiği çok katmanlı bir inşa sürecinde ortaya çıkar. Yükselen kemerler, vitraylardan süzülen ışık ve organik bezemeler, yalnızca bir yapıyı ayakta tutmak için değil; insanı kendi varoluşunu ve hakikati yeniden düşünmeye davet eden estetik bir bütün oluşturmak için vardır.

Aklın tasarlayıcı gücünü keşfeden insan, dünya ile kurduğu ilişkiyi yalnızca anlamaya değil, onu yeniden inşa etmeye yöneltmiştir. Bu bağlamda sanat, aklın düzen kurucu niteliğinin en görünür ifade alanlarından biri hâline gelmiştir. Gotik mimarinin yükselen ışığı, aşkınlığa yönelen çizgileri ve gizemli mekân anlayışı yerini Rönesans’ta açık seçik bir biçimde kavranabilen forma bırakmıştır. Form artık düzeni, simetriyi, geometriyi ve dengeyi temsil eden rasyonel bir ilkeye dönüşmüştür. Mekân, matematiksel oranlar ve mantıksal çıkarımlar doğrultusunda tasarlanırken, doğrusal perspektif görünür dünyayı aklın ölçüleri içinde yeniden kurmanın aracı olmuştur. Organik doğa ise yalnızca taklit edilen bir gerçeklik olmaktan çıkarak, Antik Çağ’ın estetik mirasıyla yeniden yorumlanmış; klasik form anlayışı, insan bedeni ve doğal dünyanın uyumu üzerinden yeni bir üslup geliştirilmiştir. Böylece Rönesans, Antik kültürün biçimsel ve düşünsel mirasını yeniden üreterek plastik sanatlara güçlü bir kuramsal ve estetik zemin kazandırmıştır.

Klasik yapıtları incelemek her zaman heyecanlı ve öğretici bir süreç olarak imgelem dünyamızı biçimlendiren, sanat yapıtının morfolojisi üzerinden dünyayı kuran estetik algıların anlaşılmasını sağlamıştır. Tüm sanatlara form verici olan geometrik soyutlama sanatın istenciyle, insanın iradesi ve hayal gücüyle birleşerek yavaşça ve anlamlı bir sezgiyle hareket etmişlerdir. Soyutlamacı, özellik ilk elden formu ve onun oluşması için gerekli istencin bir sonucu olarak anlamanın, kültürel ve düşünsel bir karakteri olmuştur. Kutsal bir kitabın deneyimleyeceğimiz mekânlar sunar izleyici göze. Mekânın soyutla olan ilk bilinçli denemeleri olarak sanatın önünü açarken dininde kapalı sistem yarattığı biçimleri gözler önüne sürer.

Ortaçağ’ın zihnini oluşturan Peter Aureolus’un “Her şey kendisinden ötürü tektir, başka hiçbir şeyden değil” deyişiyle birden tüme gidişi öz bir şekilde anlatır. Mimarlık ve heykel bu bakış açısını kararlı bir şekilde yansıtır. Ortaçağ’ın karanlık görünen aydınlık yanı skolastisizmin bir tür tanrı aklı olduğu inancıyla aydınlığa çıkılacağını ön gören din adamı filozofların zamanın ruhunu tespitidir. Aristoteles’i bir tanrı buyruğu haline getiren Aquanalı Thomas ortaçağın kurucu düşüncelerini üretmişti. Mantık, Fizik, Gramer gibi disiplinler Ochamlı William ile dinsel doğmaların yerini almışlardı. Mistik sezgi bu dönemde okült tarikatlarca kullanılan bir düşünme yöntemiydi. Ortaçağ aslında hiçbir zaman karanlık olmayan kendi dinsel dogmalarını ilahiyatın içinde akılla çözümlemeye çalışan tanrıya ve insanın zihnine dair derin merakın olduğu yüzyıllardı. Rönesans’la toplanıp ayağa kalkıncaya kadar mistik sezgi yerini adcı bir sezgiye bırakıyordu. Dinin dogmaları sorgulanıyor ve kilise tamamen açık kanıtlarla yürümeye başlayan felsefi görmenin önünde duramıyordu. Kopernik’in güneş sistemi, Newton’un mekaniği her şeyi baştan almak gerektiğini söylüyordu.

Formun gelişim çizgisini sürdürdüğümüz düşünsel analizde karşımıza Akantus motifinin üslup açısından yorumlandığı bir estetik zincir elde ederiz. Form ve üslup açısındaki farkların içselleşerek soyutlama ile beraber önce formu duyumsamayla birlikte üsluba dayanak oluşturur. İyon motifinin “Palmet” motifinden sonra korint üsluba evrilmesi kıvrımlı çizgi özelliğinin içgüdüsel bir tavrıdır. Bu nedenle Gotik üslup Rönesans’ın geometrik soyutlamasına gelmeden önce geometrik planın hareketsiz ve cansız formları olarak bir durma zamanına işaret ederler.

Üslup istencinin kuzey insanının psikofizyolojik yapısıyla olan uyumu ve oluşturduğu mimarinin kendini ifade eden yapısı nedeniyle farklı bir- uzamı oluşturmuştur. Gotik ve Romanesk üslup heykelde de mimarlıkta olduğu gibi sanat istencini sanatın form gelişiminde tarif eder. Estetiğin plastik yöneliminin Antik Yunan’dan uzanan bir kaynak kod gibi Romanesk ve Gotik üsluba ulaştığı görülüyor. Gotik, bir geri tepme modeli olarak içsel bir sanat birikiminin kendi içinde yoğrulmasına fırsat vermiştir.

Gotik üslubun, Romaneskten sonra yarattığı yeni ifade biçimleri Romanesk üsluptaki dinamik noktaların katkısıyla oluşur. Worringer, Gotik Katedrallerin içyapısı organik midir yoksa soyut bir yapı mıdır diye sorar. İçyapı vurgusu gizem içeren ifadesiyle söylenir. Gotik katedrallerin duyumsamamızı harekete geçirirken soyuta olan yönelimini yansıtır. Yine de Gotik katedrallerde karşımıza çıkan mekanik kurallarla örülü yapı soyut olmasına rağmen diridir. Burada soyut yapının mekanik kurallar üzerinden örüldüğü bir duyumsamayla karşılaşırız. Bu bize cansız soyutlamalarla değil canlı kuvvetlerin etkisiyle forme olan bir organizma bulunduğunu işaret eder. Kuzey insanının huzursuz yapısı dokunaklı olana yükselen kilise duyumsamasıyla örtüşür. Yunanlının uyumlu halinden uzaklaşılmıştır. Yunan insanı huzur ve organik olandır.

Bununla beraber her bir sanat eserine yoğunlaştığımızda bizi bekleyen derin hislerin açığa çıkardığı tinsel oluşumlardır. Işığı bir formlaştırma elemanı olarak mekânın düzenlenmesinde, vitrayların renkli camlarla sanat eserinin canlı bir doğaya sahip olmasını sağlamada önemli bir yerde durur. Buna bağlı olarak Romanesk ve Gotik heykel ve mimariler derin hissin bir sonucu olarak duyumun sonuçlarıydı. Heykel ve mimarinin üslup bakımından aynı düşünsel temellerle hareket ettiğini söylesek de asıl önemlisi sanatı duyumsamacı bir derinlikte ele almalarıydı. Gotik bir katedralin tanrısal yaratma gücüne eş bir insani iradeyle, sanat gözüyle inşa edilmesinin taklit ve soyutlamadan çok daha fazla bir içsel gereklilik öne çıkmıştı. Kendine has bir form inşasının estetik oluşumu için dinsel ritüellerden fazlası gerekiyordu. Bu ilk ressamlardan beri takip ettiğimiz form dizgesinin güçlü bir halkasıydı.

Reims Katedrali, Amiens Katedrali, Charters Katedrali, St Dennis Katedrali gotik üslubun tümel anlamda en özgün örnekleriyken tekil varlıklara doğru inildiğinde sanat istencinin yaratmak için tüm koşulları zorladığı kapalı bir sistemi görürsünüz. Romanesk ve Gotik üslup bu büyük kilise yapılarında bir faktör olarak belirmektedir.

 “Romanesk üsluptaki Antik sanatın organik yapısı açık bir şekilde değilse de sadece dışsal bir dayanak olarak değerlendirilmiştir. Böylece kuzey sanatının mimarlığa dayalı sanat istenci de netlik kazanmaya başlamıştır. İçyapısı itibariyle Romansesk üslup, bir kuzey biçimi olarak doğmuştur. Tüm tavrı soyuttur ve özellikle Gotik üslupla karşılaştırıldığında Yunan -Dor üslubunun aldığı tavra benzer bir durum ortaya koyar. O da duyumsamaya dayalı ne varsa dışlamıştır. Romanesk üslup kuvvetli, fakat durağan bir kimlik gösterir. Yine de dinamikliğin olduğu bazı yerleri yok değildir; dayanma kemerleri, kaburga sistemi- ve birbirine geçen kemer sistemi, vb. Böylece çok özel ve bir o kadar da yeni bir sanat istencine dayalı bir mimarlık anlayışının varlığı, Romanesk üsluptaki dinamik noktaların katkısıyla Gotik üslubun doğmasını sağlar. Bu üslupla birlikte oldukça yerel bir sanat istencinin harekete geçtiği dikkat çeker. İnorganik temelli yoğunlaştırılmış bir ifade anlayışı Gotik üslubun vazgeçilmezi olur”[1]

 Bu anlayıştan hareketle oluşan dış ekspresyona dayalı yapı yaydığı titreşimler ve ışığın geometrik bölümlendirmesiyle tam olarak sonsuza uzanan bir makro ve mikro alanlarda sınırsız titreşim alanı yaratmıştır.  Kozmosla olan insani mücadelenin yansıtıcı araçları olarak hem organik doğayı dışlayan hem de mimariyi içeri davet ederek inorganik bir merkez yaratmıştır.

Skolastisizmin geçerli olduğu Ortaçağ’da katedraller Tanrı’nın yeryüzündeki temsili gibidir. St Dennis Katedrali’nde Rahip Suger, teoloji bilen bir din adamı ve felsefe bilen bir kişi olarak sanat ile felsefenin birleştiği bir düzeni Gotik yapıda görünür yapar. Sanatçıların özne olarak bir değeri yoktur. Tanrının en üstün akıl kabul edildiği skolastisizmde deney, gözlem, şüphe yer almaz. Katedraller tek bir din, tek bir akıl, tek bir doğru, tek bir bakışla açıklamak için yapılmıştı. Akıl vardı ama bu tamamen tanrısal bir akıl olarak yer alıyordu. Bireyleşme önemsiz olup sanat eserlerinde imza bulunmuyor daha kolektif bir çalışma prensibi güdülüyordu. Herkes doğuştan kilisenin hizmetindedir.

Işık, Gotiğin felsefesinde ayrı bir değer yaratma aracı olarak merkezi rol oynar. Doğal ışığın vitraylar aracılığıyla iç mekânda bir oluşum yaratması, mekân hissi vermesi gotik sanata münhasır bir şeydir. 12. 13. yy’da Robert Grosssetse “ışık diğer şeyler gibi bir ölçüye dayalı değildir, görmeye dayalıdır” der. Ortaçağda ışıkla ilgili vitraylar doğal ışığın mekânda etkin olmasını sağlamış mistik duygulanım üzerinde etkin olmuştur. Gizemli atmosferin yaratılmasında vitrayların görsel etkileri güçlüdür.

Aquinalı Thomas’a göre güzellik ışığın belli orandaki parlaklığına ve dolayısıyla orantısına dayanır. Bütünlük buna göre güzel ve çirkin olanı belirler. Bütünlüklü olan ise kusursuzdur. Renkleri alımlamanın ışıkla etkisi bulunmaktadır. Akılla düzene müdahale etme kilise yapılarında görülür. Gotik kiliseler düzenlemenin, tasnif etmenin bilincinde bunu sadece dinin dogmatik düşüncesi içerisinde gerçekleşir. Bunu mimar ve sanatçılarla mesleki lonca içinde organize etmektedir. Sanatçılık bir tür zanaat ve sanatın içinde el beceresi gerektirmeyen bir iştir.

Gotik kiliselerde olağan üstü bir form zenginliği karşımıza çıkar. Simgecilik ve sembolleştirme doğa motifleriyle doğalcı bir etki bırakır. Bu henüz o zaman doğalcı bir sanata yönelindiğini göstermese de eğilimi olduğunu söyleyebiliriz. Gül pencere motifi merkezi bir açıklık olarak kilisenin dış mekân ile iç mekan arasında bir bağlantı unsurudur. Charters Katedrali üzerinde 1000 adet kabartma ve vitray yer alır. Bu vitray ve kabartma gotik üslup üzerinde yapılan çalışmaların yoğunluğunu ve katedrallerin dünyada ve incil’de olan her şeyi simgeleştirme istencinin bir parçası olduğu kesindir. Bütün dünyayı dinsel bir atmosfer içine alıp onu yoğurup sonra dışavuran bir mekaniğin Gotik kilisenin mistik yönden gücünü ortaya koyuyor.

Chartres, Reims, Laon, Linkoln, Rhone gibi katedraller bir tek katedrali oluşturuyor gibi olsa da aslında her biri farklı bir simgesellik ve inşa ögeleri farklı bir müzik içerir. Chartre katedralindeki binlerce renkli taştan oluşan vitraylar dinsel hikâyeden hareketle sembolleştirme mantığını içeriyorsa da her biri kendi içinde bir sanat istenci taşır. Gotik hikâyeden sonra maniyerist uzamaların, geometrinin tek yön tayin edici gerçeğinin ışık ve renkle gölgelenmesinin üzerine geçemez. Sert mermerlerle biçimlenen katı anlatının sonunda sanatın, bütün türleriyle birlikte “pitoresk” “resimsel, göz alıcı” olana yöneldiğine; içeriğinde taşıdığı ağır anlamların ise yeni form arayışlarıyla birlikte çözülerek tasfiye edildiğine tanık oluruz.

Her sanat eseri, bir simgeyi ya da sembolü kendine özgü biçimde stilize ederken sanatın ifade gücünün sürekliliğini ve zamansızlığını da ortaya koyar. Ancak sanatın ifade olanaklarının tek bir simgeye indirgenmesi, onun morfolojik gelişiminin skolastik dönemde bir tür tutulmaya uğramasına yol açmıştır. Işık ve rengin yeniden keşfiyle sona eren bu tutulma, plastik düşüncenin gelişimine katkı sağlamış ve sanatın yeni formlar kazanmasının zeminini hazırlamıştır. Bugün formun tarihsel gelişimini gösteren görsel kanıtlara sahibiz. Gözün tanıklık ettiği bu dönüşüm zinciri, aynı zamanda insanın düşünce ve felsefeyle kurduğu değişken ilişki üzerinden açıklanabilir.

Sanata ulaşmak için izlenen yoldan çok, bu yolun hangi yöntemle kurulduğu önemlidir. Sanat tarihinin içerikleri, ürettiği kavramlar, bu kavramlara karşılık gelen semboller ve sınırsız adlandırma çabası; tarihin kurmaca mı yoksa paradoksal bir yapı mı taşıdığı sorusuyla birlikte düşünülmelidir. Bu sorulara verilen her cevap, sanat tarihini anlamak için farklı bir güzergâh açar. Bununla birlikte, sanatın yaratıcı gücünü temsil eden yapıtlar her zaman varlığını korur ve analitik olarak çözümlenmelerini mümkün kılan biçimsel ve anlamsal verileri kendi içlerinde taşırlar.

Gotik mimarlıkta kullanılan uçan payandalar ve yüksek kuleler, daha önceki dönemlerde de farklı biçimlerde kullanılan mimari öğelerdir. Ancak bu öğeler, Orta Çağ’ın ışık tutulmasını andıran atmosferinde yeniden biçimlenmiş; yeni bir zihinsel ve tinsel yönelimin katkısıyla özgün bir sanat formuna dönüşmüştür. Dolayısıyla biçimsel benzerlik, bir yapıtı meydana getiren kurucu unsurların ve bunlar arasındaki ilişkilerin de aynı olduğu anlamına gelmez. Bu durum, sanatı kesin tanımlara kapatmanın olanaksızlığını kabul etmenin belki de en tutarlı yollarından biridir. Sanatta her zaman bir yanılma payı ve öngörülen olasılıkların dışında beliren bir görünüm vardır. Bu imgesel gerçeklik, varlığın sonsuz sayıdaki yaratıcı nesnesinin sürekli dönüşerek başka biçimler altında yeniden ortaya çıkmasıyla açıklanabilir.

[1] Eroğlu,Ö., Wörringer, Soyutlama ve Duyumsama, İstanbul,Tekhne Yayınları,2016,s.73

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

ÜSLUP

“Sanat tarihinde üslup, yalnızca “nasıl yapıldığı” değil, aynı zamanda sanatçının dünyayı nasıl gördüğünü ve ifade ettiğini gösteren biçimsel özelliklerin bütünüdür. Form anlayışı, çizgi kullanımı, renk tercihleri, ışık ve gölge anlayışı, kompozisyon düzeni, mekân kurgusu, teknik, ritim ve hareket, konuların ele alınış biçimi, dolayısıyla üslup, yalnızca teknik bir özellik değil; sanatçının estetik tavrının görünür hâle gelmesidir.”

Üslup, tek başına bu anlama gelmiyor. Sanat yapıtlarına baktığınızda bu kadar kolay kavrayamayacağınızı görürsünüz. Bir sanatçının üslubundan söz edebileceğimiz gibi bir döneme bir kültüre ait üsluptan söz edebiliriz. Üslubu bir sanatçının özelinde anlamak için onun hayat görüşünü, felsefesini, resme bakışındaki analitik düzlemi, hayal gücünü bilmenin zorluklarıyla karşılaşırız. Bizim ülkemizde bu konu değişken yanları yerine sürekli bir sanatçının tekrarları, onun imzası şeklinde anlaşılır. Oysaki sanatçı kendi imzasının taklitçisi konumuna gelmiştir. Bir üslubundan da söz edemeyiz. Bu durumda üslubun olmadığı yerde taklitle bağlantılı üsluplaşmadan bahsedilir. Üslup, yaratı yanıyla üsluplaşma daha çok taklit oluşuyla ilgilidir.

Üslubu, sanatçının derin hislerine bağlı oluşan bir kompozisyon gerçekliğinde ele alırsak,  sanatın köklerine değin inen düşünsel bir zincire bağlandığını görürüz. Bu noktada doğada gördüğünüz bir çiçek asla bir tek çiçek değildir. Sanatçının soyutlaması sonucu bir motife dönüştüğünde o artık, estetik, kültürel, felsefi anlamda birçok anlamın yüklenicisidir. Bir çizgi ve geometrik bakışın oluşturduğu Akantus motifinin Worringer’in derin form araştırmaları sonucunda soyutlama ve duyumsamanın arasında eyleyen doğal, organik bir motiftir. Üslup, bu motifin kültürler bağlamında oluşan sanata doğalcılık anlamında estetik bir boyut kazandıran ifadenin toplamıdır. Üslup, sanatsal ifadenin kimliği, estetik özelliklerinin doğal mı taklit mi olduğuyla ilgili bilgileri yansıtan bir başvuru yeridir.

Form, eseri oluşturan biçimsel özelliklerin sonucuyken Üslup ise bu özelliklerin kültürel ve düşünsel bağlamda farklılığını ortaya koyar. Gotik ve Romanesk üsluplar geometrik soyutlama yapısıyla oluşan kültürel ve zihinsel dönüşümlerin adıdır. Gotik üslubu oluşturan skolastisizm felsefesinin ilahiyatı yaşama zorunlu kılan yapısı kiliselerin üslupsal çeperini oluşturur. Üslup içinde karşıt düşünceler her zaman mücadele halinde olmuşlardır. Dor planlı sütun başlığıyla İyon planlı başlık arasındaki farklar keskin bir karşıtlık içerir. Dor plan, daha içe kapalı bir görünüş sergilerken İyon planlı sütun başlıkları antik yunandan sağlam izler taşır. İnsanın psikolojik durumlarını tanrıyı kavrayış şekliyle ilgili yapılar üzerinden duyumsama yapılmasına yardımcı olurlar. Derin hisle, Antik Yunan’ın sit alanlarında gezdiğinizde geometrik soyutlamanın ilk örneklerinin sizi içine çektiğini hissedersiniz.

Üslup sanatçının yaratıcı üretimde bir hat çektiği için sanat tarihçiler araştırmasını üslupsal özelliklere bakarak yapabilir. Üsluplar arasındaki farklara baktığımızda coğrafi, kültürel, bireysel farkların bir araya gelip oluşturduğu Romanesk, Gotik, Rönesans ve Barok gibi üsluplar dikkati çeker. Üslubun, form gibi modern sanatta uğradığı anlam değişimleri sanatın gelişimine  göre farklılık gösterir. Fakat içindeki tinsel öz aynıdır.

”Yaratıcı yapıtın oluşmasında biçimsel yönde üç öğenin önemli yeri bulunmaktadır. Bunlar “boşluk-espas”, “malzeme” ve “eleman”dır. Boşluk karşıtıyla yani doluluk ile gelir karşımıza. Malzeme, sınır tanımaz çeşitliliği, bu yöndeki zenginliği varlık gösterir. Eleman ise hem boşluk, hem de malzemenin birbirine çarpıtılmasından doğan zenginliklerle coşkuya da açık bir tavır sergiler. Burada dile getirilen her bir öğenin ve içerdiği her şeyin zenginliği demek, bunları ele alan kimsenin tinsel zenginliğiyle de eş bir oran ortaya koyar. Tam bu noktada Kandinsky’nin vurguları devreye girer ve özü oluşturur: İç’in ruhsal ihtiyacından doğan, güzeldir. İç’ten güzel olan güzeldir” demektir.[1]

Modern veya klasik olsun Üslup’un sanatın özü gereği hareket etmesi önemlidir. Üsluptaki doğal gelişmeler sanatın yaratıcı form gelişiminin farkında, kişilik olarak değer yargılarını, maneviyatını geliştirmiş, bir iç yaratabilmiş insanların ürettiği bir form değeri olarak görüp sanat yapıtını taklitçi insan doğasından ayıran bir nitelik olduğunu bilmeliyiz. Sanat, doğanın ikili varoluşundan açığa çıkanı, soyutlamacı bir kalıba sokar. Duyumsama, bu soyutlamayı düşüncenin ve tasarımın zihinselliğinde yaratıcı sanata dönüştürür.

[1] Eroğlu,Ö. Üslup,İstanbul, Tekhne Yayınları, 2017

• evrimsekmen@gmail.com
• 21 minutes Read

Ekspresyonizm: İçten Dışa Tinsel Hareket

Ekspresyonizm, kronolojik olarak Empresyonizmden sonra ortaya çıktığı için çoğu zaman bu iki akımın yarattığı çatışmalı durumlar üzerinden bir ayrım yapılmaya çalışılır. Ekspresyonizm, Empresyonu sindirmiş bir sanat ortamında giriştiği yeni estetik deneylerle sanatın ilerici başvuru kaynaklarından biri olmuştur. Yakından baktığınızda bir takım çatışmalar ve karşı çıkış olarak görülen bugünkü mesafeli bakışın ardından sakin ve derinlikli bir gidişatın sanatın içinde yol alması olarak tarif edilebilir. Düşünceye ve tutkulara sanatın içinde ne kadar yer verilmesiyle ilgili sanatçıların bir dil oluşturmaya çalıştığı yeni bir ufuk görülmüştü. 19.yy dan itibaren çıkan her akım a-akademik olmasıyla yerleşik kalıpları yıkmak istemesiyle ekspresif sayılır. Ekspresyonizm, Empresyonizmin görme biçimlerine karşı çıkar. Etki, duyum,- bilinç, düşünce ekseninin oluşmasında gördüğümüz şeyler doğru mudur gibi iç ve dış ekspresyonla ilgili çatışmaların yoğunluk kazandığı bir şemada ekspresyon temellenir. İnsanın hayata bakıp sorular sorarken bunun asıl cevabının öznel deneyimle gerçekleşeceği düşüncesi sanatçılar arasında uç vermişti. Sanatçı, artık idealleri doğrultusunda dönüştürebileceği hayatı ve kendisini tam merkeze koymuştu. Onun yaratıcılığının fişeğini ateşleyen de o dönemde bulunan bu ortak yaşam kültürüydü. Ekspresyonizmi bir grup ressamın başarısı olarak görmenin yanlışlığı, sanat yapıtlarını gözlemlediğinizde açık bir şekilde fark ediliyor.

Appel Karel

Tablolarda gördüğümüz kasvetli hava, kızgın etkilenme, hayal kırıklığının içine bırakılmış duygusu gözün görme ile ilgili sac ayağına ifade olarak eklenir. Gözlerimizin renklerle kamaştığı, neredeyse kendi algılarımızla göremediğimiz boyutların eklendiği bir deneyimin içindeyizdir. Sanata içerden bakarken sanat yapıtının yaratıcılığı ile dışarıdan bir gözle bakarken onu çevreleyen sanat ortamından aldığı etkilerle bir iç kozmos bir de dış kozmos yaratır. Sanat pratiklerinde ekspresif sanatçılar hemen hepsi bu işi kendi doğallıklarına inanarak yapmayı seçmiş dış dünyadan aldıklarını da kendi içlerinde kendi mitolojik unsurları olarak içselleştirmişlerdir.

Sanatçıların geçmişle olan ilgisi sürekli odak bir şekilde şimdide kalarak geçmişe doğru bir yönelim taşımaz. Kendi varlığına eğilerek tamamen kendi öz benliği ve yaşanmışlıklarıyla kendi yarattığı hareketin parçası olur. İnsanın kendine olan bu inancı, resimdeki maddi dünyanın indirgenmesine, oluş ve bozuluş değerleri üzerinden bir resim gerçekliğini okumaya yarar sağlar. Ekspresyonist sanatçılar, yaşamın tam içinden etkin bir duruş sergiledikleri için sanatçının atölyesi içindeki yalnızlık ve kopukluk toplumcu bir anlam kazanır ve sanatçının yaratıcı yetkinliğinin tanınmasını sağlar. Sürekli yaşamın çatışmalarını, çelişkilerini duyumsayarak yaşamı dönüştürmeye dair bir istence sahiptir. Bu düşünce tarzı dış dünyaya dair bugün egemen bir duygu olan şüpheyi içinde barındırır. Yaşamın akışında şüphe hareket ile beraber ilerler. Çünkü inanç ve hakikat arayışı yerini nihilist anlam arayışlarına bırakmıştır. Kapitalizmin tek başına günah keçisi ilan edildiği bu noktada farklı ilişkiler ve kültürel durumlar hesaba katılmadığı sadece dünyayı yönetmek ve ona hakim olmak kültürü üzerinden düzenlenmiş bir hayat kapitalizm demek olduğu için sanatın da eli kolu bağlanmıştır. Bu eleştiri mekanizmasının sistemleştiği çorak bir yerden baktığında Ekspresyonist sanatçılar sanatın en doğal ve en hakiki yolunu göstermişlerdir.

Modern resmin hakiki ve doğal görünümünün temelinde, ortaya çıktığı dönemin zeitgeistı (zamanın ruhu) ile kurduğu güçlü ilişki yer alır. XIX. yüzyılın sonu ile XX. yüzyılın başında yaşanan düşünsel dönüşüm, yalnızca sanatı değil, insanın kendisini ve dünyayla kurduğu ilişkiyi de yeniden sorgulamaya açmıştır. Bu bağlamda Friedrich Nietzsche ile Henri Bergson’un düşünceleri, modern sanatın düşünsel arka planını oluşturan en etkili felsefi kaynaklar arasında yer alır. Yaşamı, sezgiyi, yaratımı ve insanın içsel dinamizmini merkeze alan bu filozoflar, sanatın temsil ettiği estetik anlayışın dönüşümünde belirleyici bir rol oynamışlardır.

Nietzsche’nin özellikle Tragedyanın Doğuşu adlı eseri, modern sanat kuramı açısından temel metinlerden biridir. Filozof, kolay tüketilebilecek ya da tek katmanlı açıklamalar sunmak yerine, insanın varoluşunu, kültürü ve sanatı çok yönlü bir bakış açısıyla ele alır. Apolloncu düzen ile Dionysosçu taşkınlık arasındaki gerilim üzerinden sanatın yaratıcı doğasını açıklarken, aklın mutlak egemenliğinin yaşamın içgüdüsel, yaratıcı ve trajik boyutlarını nasıl bastırdığını ortaya koyar. Daha sonraki eserlerinde ise değerlerin tarihsel kökenlerini soykütüksel bir yöntemle inceleyerek, insanın ahlaki ve kültürel kabullerini eleştirel bir sorgulamaya tabi tutar. Übermenschen Üstün insan kavramıyla sürekli kendini aşmayı hedefleyen bireyin sanatı da yaratıcı bir etkinlik olarak yaşamın içinde yeniden kurması sözkonusudur.

Nietzsche’nin geliştirdiği güç istenci kavramı, yalnızca egemen olma arzusunu değil, yaşamın kendi içindeki yaratıcı, dönüştürücü ve aşma yönelimini ifade eder. Bu anlayış, insanın kendisine dayatılan değerleri sorgulayarak yeni değerler yaratabilme kapasitesine işaret eder. Modern sanatın geleneksel estetik kuralları reddederek bireysel ifade biçimlerini öne çıkarması da büyük ölçüde bu düşünsel zeminden beslenmiştir. Bu nedenle Ekspresyonizmin öznel anlatımı, yalnızca biçimsel bir yenilik değil, aynı zamanda Nietzsche’nin yaşamı sürekli yeniden kuran yaratıcı insan anlayışının estetik alandaki karşılıklarından biri olarak değerlendirilebilir.

Henri Bergson ise zihni araştırma alanı yapmasıyla zihnin sadece algılayan yanıyla değil daha yaratıcı ve psikolojik yanlarıyla ilişki kurmuştur. Sezgi ile zihnin değişen, akışta olan, öngörülemeyen yanını yapılandırmıştır. Gerçek zamana karşıt soyut bir zamanı zihnin çalışma biçimlerine etkin kılmıştır. Salt mantıksal ögelerin insan zihnini anlamak için dolayısıyla yaşamı kavramak için yeterli gelmeyeceğini söyleyerek soyut kavramını sanatın içinde yeniden bir yaşam yaratabilmek için yapılandırmıştır. Bergson’un düşünsel enginliği olmasaydı farklı bakış açılarına ulaşmak daha dinamik bir dünyayı kavrayabilmek mümkün olmazdı. Süre kavramıyla örtüşen sanatın içsel ekspresyonu soyut dışavurumcu bir dille metafizik evreni, sanatın iklimine taşıyordu.

Bergson’un kavramsal çalışması Ekspresyonist resmin kompozisyon algısını net bir şekilde açıklıyordu. Resimde  genellikle gördüğümüz tekinsiz havanın ve bireyin çelişkili, değişken  ruhsal yapısının nedeni döneme hakim olan filozofik havanın sezginin derinlikli bir biçimde duyular üstüyle girdiği tamamlayıcı ilişkiydi. Parçalı form yapısı, renk alanlarının öylesine seçilmesi, renklerin duygusal etkilerine dikkat edilmesi, bir bütünlük kurma amacının olmaması gibi nedenler Ekspresyonist resmi yaparken öznel olmaya aşırı derecede dikkat eder. Özensiz gibi duran ama bir o kadarda akılda kalan deseni resim bilgisine eşlik eden duyarlı tutumlarının ortak noktasıdır.

Ekspresyonist sanatçıların işleri bu manada kendi yapıt gerçekliğinin evrensel bir  uzam ve duygudurumunu akla getirir. Soyutlamanın ve indirgeme yöntemini kullanarak daha duyarlı, eleştirel bir yaşamı görme mekanizmasını simgeleştirir. Gerçeğin nasıl gösterileceğinden bağımsız, içsel olan duyguların soyut ifadelerin ortasına kışkırtıcı, manipülatif, ironik, tutarsız grotesk bir bağlam sunar. İnsanın içgüdülerinin sanattaki temsili sembolik ve simgesel anlamlarından sıyrılmış sadece dış ekspresyonu kurgulayan bir aura yaratmak yerine sanatçının dünyadaki yeni tavır alışı olmuştur. Hem form hem de zamanın ruhu boyutunda eş zamanlı yürüyen bir süreçmiş gibi görünen ekspresyonizm akımının varsıl bir alanda zamanı içine çekerek yaratıcı insanı ve yaratıcı bir yaşamı izlek alması onu bu kadar zamansız yapmıştır.

Kentin modernizmin etrafında şekillenmeye başladığı ve bu doğrultuda yeni anlamlar kazandığı bir zamanda sanatçı, modernist kentin nasıl bir bağlam içerdiğini sanatta olduğu gibi ifade eder. Yaşamın yaşanan tarafında yer alırken yabancılaşmanın olumsuz etkilerinden uzakta olmaya çalışarak samimiyet ve duyarlılığı bu zamanın asıl meselesi olarak görür. Sanatçı, yaratıcı imgelemine kentten yansıyan gerçeklikler etrafında form verir. Bu gerçekliğe form verme şüpheci, başkaları yerine düşünen ekonomik ve siyasi bir paradigma anlamına gelmez. Sanatı inşa eden zenginliklerin yaşamı içine alarak üretilmesi ve inşa edilmesi gerekçesinden hareketle sanat dilsel bir yönelim içindedir.

Kirchner

George Grozs

Hans Hartung

Emil Nolde

Kees van Dongen

Gabriela Münther

Ekspresyonistler kaotik havanın içerisinde kendilerine ait bir resim ararken kendi hayatlarına yöneldiler. Hayatlarındaki acı, keder ve umutsuzluk onlara ekspresyonun sınırlarını zorlayan ekspresif, canlı bir dil yaratmalarına neden oldu. Bu hesaplı, sistemli bir yöneliş yerine daha çok tüm olanakları değerlendirilmiş olan sanatın doyma noktasına gelip kendini yok etmek istersen yeniden yaratması gibiydi. Sistemli bir estetiği reddetme başlamış, sanatçılar zamanın kokusunu içlerine çekip bu gerçeği hesaba katan üretimlerde bulunmuşlardır.. Ruhun dışa yönelimi önemli olduğunda form renkli bir dönüşümü yüzeye taşır.

Kichner’in sokakta yaşayan kadınları kendi kimliklerinden kopuk kübist bir uzamayla yeni bir formu denemeye çalışır. Bulunan anın dramatik gerilimi ve ona eşlik eden hüzün doğrudan görülmez ama hissedilir. Turuncular, Kırmızı ve Mavi uyum sağladığı bir yerde değil en fazla nerede sesini çıkartıyorsa oradadır. Duyuların birbirine karıştığı sineztezik bir durumun ruhsal dışavurumlarını izler ve deneyimleriz. İzleyiciye takıntılı bir gerçeklik gibi gerçekten daha gerçek gelen paltonun en küçük ayrıntıları resmi bilinçten ayrı bir yerde size anlatır.

Duyulara seslenen fakat bildiğimiz örtüşmelerle bunu yaşamayız. Emil Nolde’nin meşhur gökyüzüsündeki renkler zihnimizde canlı bir gökyüzü olarak bilinen mavinin yerine geçer. Dramatik olan zihinde kodlanan standart renklerin yerine farklı renklerin kullanılması psikolojik açıdan geçişken ruh hallerinin bir yansımasıdır. Sanat, göründüğü gibi değil ontolojik bir gösterim şekli bulmanın yolunu ekspresyonda bulmuştur. Ekspresyon, ifadenin soyut bir form alıp nesnel bir gerçeklik taşımadan önce renk,çizgi ve yüzeyle yeni bir gerçekliği deneyimlemektedir. Anlamı daha keskin ve daha gerçek bir şekilde verip yorumlamak için sanatın ifadeci bir yolu bulunmuştur.

Her şeyi içine çeken sanatın içinde yok olmaktansa formu sanat tarihi içinde değerlendirip kendine tinsel boyutta bir hale yaratan sanatçının varlığı sanat için elzemdi. Sanatçının sadece rolü değişmiyor sanatla ilgili düşüncesi, enerjisinin boyutlarının vardığı yer , sanata samimi yaklaşımının ona kattığı doğal ve doğrudanlık modernin içinde biçimlenen yeni sanatçı özellikleriydi. Bu özellik nesnel bir forma dönüştüğü için sanatın yeni estetiğinden ve bugüne kadar uzanan anlam örgüsünden bahsedebiliyoruz. İnsanın yeniden kurulan zihniyle bire bir örtüşmeler yaşayan bir sanat yapıtı sanatçı ve izleyici için bir varoluş ve anlamlandırma macerasının görünürlüğüdür.

İzlenimlerini yapan izleyici, eleştirmen sadece forma dayalı biçimler görmekten öte her seferinde farklı olan yaşam formlarıyla tanışıp düşüncelerini ve kendini şekillendiriyordu. Sanat, görünen dünyanın düşüncede izdüşümlerini görmek için bir ara evren sunuyordu. Sanatın geçmiş zamanlardaki gizemciliği modern sanatla birlikte soyut anlamda sanatın formundan kaynaklı yeni bir mistisizm üretiyordu. Semboller, simgeler sanat tarafından taşınan görsel kültür öğeleriyken daha saf bir doğada ve ilahi bir boyutta kendine yer buluyordu. Modern dünyadaki mistisizm eskisinden devşirme kökünden ayıklanmış serbestçe geziniyordu ve kuralları eskisi kadar belirgin değildi. Öznel bir biçimlendirmeyle herkese ait anonim bir mistik tarafı kendinde taşıyordu. Her sanat yapıtının anlam örgüsünün tekil bir düşünceye ait olamaması gibi köksüzlük ve geçmişin hayaletlerinden kurtulma denilen ifade bir tür isyankarlık adı altında sanatın yeni dışavurumlarıydı.

Kirchner, Munch ve Emil Nolde duygulanımı temsil eden renklerle denetimsiz, spontane biçimler yaratarak iç seslerine karşılık buluyorlardı. Kandinsky ve Klee’nin plastik filozofilerinde soyut sanatı bir öğreti ve kuram gerçekliğine vardırmadan önceki ilk işlerinde ekspresif yapı somut biçimlerin renkle yeniden düzenlenmesi renkle formlaştırma olasılığını deniyordu. İlk ve etkili örneklerinden Emil Nolde ve Munch’da ise sanatçı özelinde rengin, hareket ve insanın izleyen, merak eden dürtülerine eğilen bir bilinçaltı tasarlanıyordu. İnsanın psikolojisi günlük bir durumdan çok onun psikanalist gerçekliği ile ilgiliydi. İlk defa soyut kavramlar, mistik işaretler insanın bilin ötesini tanımlama tartışmaları pozitif algıların ötesine geçiyordu. Simgeler, semboller ve rüyalar tarihin mistik dışavurumları yerine insanın yarattığı bilinç ötesi denilen uzamda form aracılığıyla daha örtük ve daha kalın bir mistik boyut devreye giriyordu. Fenemonolojinin gerçeklik algısını dahi zorlayan bir soyut oluştan bahsediliyordu.

Ekspresyonist sanatçıları soyutun dışavurumculuğuna gelmeden önce daha samimi bir şekilde özerk ve toplumsal bir alanda sanat yapma eylemlerini herkesin içinde kimseye hesap vermeden ifadeyi sanata içkin kılarak yaşıyorlardı. Doğu felsefesi, Nietzsche’nin yeni insanı, Bergson’un bilinç çalışması sanatçıyı kendi doğallığında insani açmazların arasında bırakmıştı. Akımın bu kadar yayılması özünde insani gerçekliği samimi bir biçimde gözetmesinden kaynaklanıyordu. Dünyayı inşa etmeye soyunmuş bir ideali nasıl hümanist bir zamana çekip yaşamın karmaşasından etkilenmeyen sanat estetiğini görünür kılıyorlardı. Kichner, duyarlı bir sanatçı olarak kalmamasında ekspresyon boyutunda iyi işler elde etmesinden anlıyoruz. İmgenin zihne çakılı kalması renklerin iki uçlu olması yerine formun renkle oluşurken gündelik olanın içindeki eğreti manzaraları bulmasıydı. Bu sadece manzara resminden bir peysaj olmanın yanı sıra gerçekçi olan bir sanatçının görünümleri değil resme davet edilen imgenin resim içerisinde yaşıyor gibi bulunmasından kaynaklı bir tanıdıklıktır.

İfade, yabancılaşma ve iç gerçeklik kavramları Kirchner’in tablolarında sembolik bir değere ulaşır. Herhangi bir ustalık göremediğimiz sadece sanatçının anlık izlenimi veren sokak resminde resmin yerleşik kurallarının önemsenmediği sadece sanatçının kendi dışavurumuna bağlı plastik bir ritm duygusu hissedilir. Resmi görmenin yetmediği duymak, dokunmak ve farklı duyusal boyutların iç içe geçtiği bir uzamda hareket edildiği görülür. Bir sahne yaratılır ve bu sahnenin sırrı duyusal zenginlikten kaynaklı görüntüdeki kişilerin biçimlerinin bozularak elde edildiği bir görünüm sunmaktan çekinmezler. İnsan bedeninin adeta kutsallaşmış yapısı görüntünün inceleyicilik boyutuyla sarsılan inanç sanatçının hayal gücünde tamamen plastik anlayışta eriyerek sanatın form oluş ve deform gerçekliklerine sanatın bu döneminden bir katkıdır.

El Greco’daki form bozma Kirchner’de daha kararlı bir şekilde sanat yapıtı olmanın sınırlarını zorlayarak sanatın kutsal halesini reddeder. Ekspresyonistlerin fikirleri belki de çok yeni değildi. Sanatın form gelişimine bir halka eklenmiş gibi zamanın ruhunun bir temsiliydiler. Onları benzersiz yapan bir zamanın ruhunda sanatın formun gelişimsel algısının artık kalmadığını ve sanatçının istencinin belirleyici olduğunu anlamaktı. Sanatın yıkıp yeniden yapma sürecinin bir enerjinin sonucunda oluşan kendi yaratımları olduğunu anlamalarıydı. Geçmiş zamanın baskısı ve süre giden form anlayışları, analitik bakış ile ortaya serilmişti fakat bundan sonrası için daha yapıcı ve kararlı olmak gerekiyordu. Sanatçıların içsel dürtülerin, içselliğin sonucunda oluşan görselliğe sahip olmanın değeri anlaşılıyordu. Bunun sanat için yeni bir çağın başlangıcı olduğunu kimse inkâr edemezdi.  

Ekspresyonist yapıt aurasının ürettiği zenginlik fenemenolojiden çıkıp yaratıcılığa bağlı ontolojik bir farkına varmanın eserler üzerinden yaşandığını gösteriyor. Dolaylı da olsa politik bir çizginin varlığı sanat için her zaman ön görülebilir fakat sanat yapıtının varlıkla olan ilişkisi, sanatçının ruhsallığına bir açıt açma özelliği sanat yapıtını oluşturan hayati yanlarıdır. Yapıtın öncesi, şimdi ve sonrasına bağlı zamansal uzamı maddi ve manevi olgusallıkları, soyutu, somut olanı çerçeveleyen nitelikte yoruma dönük bir temellendirme ve nedensellik aracıdır. Ekspresyonistlerin oluşturduğu imgeler, formun asal parçası olan çizgiyi, rengi, perspektifi, mekanı, dengeyi, simetriyi bozarak yeniden üretilen başka bir form yaratma derdindeler. Bu formun bozma durumunda ironik, anlamsız, mesafeli, üzüntülü olan açığa çıkıyor onun dışında ressamın yaptığı yüzlerin hüznü bizi renk karnavalı eşliğinde hüzne boğmuyor. Ters köşe olmanın en doğrudan yanını bize gösterirken duygudan forma formdan duyguya geçişte yaratılan mekânın kendisi de kompozisyonun parçası olur. Birbirinin içinde akan, kaybolan silüetler görürüz, fenemenolojik olarak bir şey anlatmayan form bir taşıyıcı olarak resmin yaşanır olma özelliğini hissettirir. Modern insanın yaşama deneyimleri diğerlerinden farklıdır tamamen maddi dünya tarafından yabancılaşmaya uğrayan bir nitelik gösterir.

Bu çağdaki sanatçıların duygu durumlarının pek de sağlıklı olduğu söylenemez. Birçok travma atlatmış, yaşam ve ölüm arasında iki uçlu dalgalanmaların olduğu bıçak sırtı bir dönem sanatçıların yeni bir gerçekliği zorlama nedenini bize duyumsatır. Rahat ve huzurlu bir ortamın sanat yapma biçimlerinin hiçbirinde hissedilmeyen sanat adına üretken bir kaostan bahsedebiliriz. Kichner’in kendini bir asker üniformasında kesik kollu gösteren portresi portrenin en az bin yıllık geleneğini yıkmıştı. İfadenin güçlü, ajitatif bir biçimde sanatçının üzerine giydirildiği bu portre kendi öz yıkımını hazırlarken sanatın bir aciliyet çağrısı yönelttiğini belki de bilinen anlamda bir sanat yapılamayacağını ikna edici bir şekilde söylemektedir. Bu kökün kuruması, taç yapraklara kadar uzanamayan bir kesikliğin ilanı olarak görürken sanatın o kaosu yüklenip devam eden geleceği için de umutlu şeyler söylemez.

Ekspresyonu sahiplenen sanatçıların haykırışları kendi estetiğinde başkalıklar sundu. Gizli ilimlere ilgi duyan Max Beckman grotesk sahnelerinde ölüm temasıyla negatif bir dünyanın içindedir. Bireysel trajedisini resmine aktararak yalnızlığına şifa bulan sanatçı tam bir ekspresyonist örnektir. Ekspresyonizmin yeni yarattığı mitolojinin farkında kendi iç dünyasına yönelik ifadeler peşindedir. Sirk gibi temalar içinde bulunduğu paradoksal iç yaşantıyı gösterir. Eleştirel mana da resmiyle de ayakta kalmaya çalışan bir sanatçıdır. “Öldüğü yıl yaptığı adeta öleceğini artık bu dünyanın acımasızlıklarını kaldıramayacağını gösterdiği resmin adı uçan adamdır. Efsanevi bir çıplak adam, iki yüksek bina arasından aşağı düşmekte sanki ölüme ölüm yolculuğuna çıkmaktadır. Sanata, sanatla veda etmiştir.”[1] Max Beckman’ın yalnızlığına neden olan modern yaşamın getirdikleri resim dışında sinemada da modern insanın muzdarip sahneleri olarak kendine karşılık buldu.

Ekspresyonizm yeni bir duygu çağının başlangıcı olarak ekonomik paradigma değişimlerinin viraj yeri olarak ayrıca anlamlıdır. Anonim bir sıradanlaşma siyasetin çıkışsızlığında kendine travmatik bir gelecek kurguluyordu. Gerçek ne taklit edilen doğanın, ne algılanan izlenimlerin peşindeydi. Gerçek denilen şey sanat tarafından üretilen gerçek yaşamın hissedilen ve yaşanan yanıydı. Bu kadar insanlara ulaşabilmesi ve herkesin kendi içinde ona özel bir modernlik deneyimine dönüşmesi bundandır.  Bu sanatçıların dünyayı kurtarma ideallerine kapılıp naif isteklerinin şiddete ve işkenceye maruz kalıp bastırılması modernliğin insanlar üzerindeki yapma ve yok etme paradokslarına benziyordu. İnsanlar içsel yaşantılarını dışarıdaki çalkantılı atmosfere göre belirledikleri bir uzamda, hayatı yöneten kavramlar ve değerler değişiyor, sanatta bu yeni anlamları içselleştirmeye çalışıyordu.

Bu bir form değişiminden çok bir yüz değişimi gibi algılamak gerekiyor. Formun gelişimiyle açıklanamayacak kriterler hayata etken olan insanın yeni psikodinamik durumu ve her şeyi içine alan modern uzam yaşamın ta kendisi olup sanatı da üretmenin ve standartlaşmanın tekeline almaya başlamıştı. Sanatçının 20. yy’da iyice belirginleşen yeni görevi tam olarak içsel ve derinlikli düşüncelere dalıp özyaşam öyküsünden damıttığı  kendinin ait olduğu bir mekân yaratıp yeni dinamiklere felsefi analizler yapıp söylem üretmektir. Böylece soyut anlamın geçerli olduğu düzlemde herkese iyi gelecek bir sanat tarihi ve şimdisi yaratılmış olacaktı.

Sanatçıların geçmişten bugüne gelen sanatı anlamaya başlamaları ve kendileri bu görmeler etrafında üslup geliştirmeleri, kendi benlikleriyle uyanışta bulunmaları sayesinde oluşan birikim modern sanat adı altında değerlendirildi. İyi bir eleştiri mekanizmasının işlemesinin gerekli olduğu bu zamanda sanatçıların eseri ve kimliği bu ulusal dizgenin yaratılması için kullanıldı. O nedenle modern sanatı sadece sanatın varoluşunu ayakta tutan kurumsal yapılar olarak görmek yerine çok daha toplumcu ve göreceli bakışlardan yararlanmak gerekir. Modern sanat kendi içinde tamamen eleştirel ve yoruma dayalı bir sanat olgusunu sanat tarihinin içine bırakmıştı. Bu yüzden sanatı görmektense okumanın ve yorumsamanın önemi daha fazladır. O nedenle sanatta koşulsuz bir iyilik halinden söz etmenin zorluğunu sanatın yaratıcı köklerini bilen her kişi kolaylıkla söyleyebilir. Modern zamanda geçmişin küllerinden tekrar doğan sanatın manipülatif, bilgi verici, tanıtıcı, politik özellikleri 20.yy’ın estetiğin yeniden sorgulanmasını gerektirir. Ekspresyonistler ilk örnek olarak bu kavramların olumlu ve yeniden ifade edici yanıyla elbette masum ve dünyanın gidişatını gerçekten önemsiyorlar. Her şeyde olduğu gibi her şey katastrofa uğradı ve zengin anlam içerikleri yaşam karşısında sönük kaldı.

• evrimsekmen@gmail.com
• 8 minutes Read

Sanata dair İzlenimler

Sanatla ilgili herhangi bir düşünceye, eyleme ve deneyime yakalandığımda ki bu her an her zaman olabilir. Bir düşüncenin zihninizde uyandırdığı bir izlenim içinde bir sanat deneyimi diyebiliriz. Bu yakalandığım bir bilme haliyse olağan bir zamankinden farkı yoktur fakat bilincimden ve benliğimden çıkmış parçacıklarsa sanatın görme bilgisine dair bir ifadedir. Sanatın içinde ufak ve küçük parçalarla ilgilenmek doğrudan bizi büyük okumalardan, genellemelerden koruyacaktır. Bu metnin uzun bir sanatı görme ve sanatı bilme yolculuğuna referans veren metinlere gönderme yapması istediğimiz bir şey değil. Odağımız sanat fakat onun tarihsel bir gelişimi yerine kendi içinde bağımsız fakat sanatın öyküsüyle de tutarlı bir sanat deneyimini yazınsal açıdan, konuşarak, düşünerek ve görerek nasıl bir forma benzediğinin metnin sonunda cevaplamaktır. Görünenin görünmeyenle nasıl beslendiğini, yarattığı sanat uzamının kendi görme hikâyemizle örtüşüp örtüşmediğini sorgulamak, sanata bakarken en az onun kadar basit ve incelikli olmanın bize kazandırdıklarını görmektir. O nedenle büyük okumalar, sanat yapıtının bilgisi, sanatçının hayat hikâyesi bugünde okunacak bir metin yazarken ikinci dereceden önemi vardır. Kendinden yola çıkıp kendi deneyimini var etmenin bir yolu olarak sanat bütün yarattığı geçmiş hikâyesiyle yanımızda duruyor. Bu hikâyenin metni okuyanlara doğrudan bir sanat bilgisi kazandırıp kazandırmadığını bilemiyoruz, sadece sanatın kelime anlamıyla bile gireceğimiz bir sürü karanlık ve aydınlık noktalarda bilincimize gelen soruları sizlerle paylaşmak istiyoruz. Canlı bir sinema gibi tüm oyuncuların bizim içimizden çıkan yansımalara sahip olduğunu söyleyebiliriz. Mekânın ve zamanın her zaman bir arada olmadığı bizi bir arada tutan atmosferik bir hava içerisinde yerçekimi alanında durmaya çalışarak sanata dair bir gerçeklik oluşturmaya çalışıyoruz. Hiçbir şey buhar olmadan kendi iç sesimizi dinleyerek sanatın doğal ve gerçekçi iklimlerinde kendi doğalımızı sanatın yaşamımıza kattıklarını arıyoruz.

Sanatın form gelişimini anlatırken olanaklı kelimesi sınırsız bir uzamı sınırlamaya yönelik bir çare aramamızdan kaynaklanıyor. Olanaksız bir dili burada görünür kılamadığımız için biraz bilinemezci bir tonla meseleyi anlatmak isteğindeyiz. Olanaksız metafizik boyutları sezinledikten sonra sanat okumalarında karşılaştığımız konular da sanatı alımlama üzerine set çeken olgulardı. Doğayı gözlemlemek, çıkarımlarda bulunmak, hesaplamalar yapmak, dünyayı sürekli neden-sonuç ilişkisiyle düşünmek, madde ve ruh’ denilen iki ayrı yapıyla ilerleyen bir filozofik dile bakmak, maddenin form yapısını incelemek, sanatın form evrelerinin her dönemde nasıl bir görsel zenginliğe tanık olmak üstüne üstlük sanatın olağanüstü hareket yeteneğinin sanatçıların yaratma cesaretiyle vardığı noktaları bir türlü anlayamamak sanata bakışın zorlayıcı olgularıydı. Yanı sıra bilginin en önemli güç olduğunu anlamak, sürekli ilerleyen bir tarih anlayışından bahsedilmesi, bu tür insan ve doğayı bütün bir felsefe tarihi içerisinde olup onu yaratarak işleyen filozofların kuramlarını büyülü bir hakikat gibi zihnimize sokmaya çalışmak modernitenin görüş açımıza soktuğu düşünme şeklinin bir yanıdır. Modernin içinde kendimize ait bir dil tutturursak ki burada bunu yapmaya çalışıyoruz topografyası inişli çıkışlı bir yer olan sanatın fiziki haritasında yürümeye benziyor. Ne kadar anlamdan kopup o kadar plastik filozofiye yakın durursak modernin en zengin estetik uğrağı yaşamaya başlaması gibi yaratıcı izleye bir yerlerde rastlayabiliriz.

Modern kavramı sanatla bütünleşik bir ilişki içinde kendini görünür kılması sanatın anlamını hem inşa eden hem de bozan bir özellik gösteriyor. Zihnimizin kurgularından yüce olana ulaşma azmimiz işte bu düşünümsel karmaşa içerisinde kendine yol arıyor. Biz bu büyük bağlamı küçültüp kendimize mal ettiğimiz sürece bu yolu aydınlatıp daha sakin daha yüzeysel sularda sadece duyumları izleyerek bir yaşam kurabiliyoruz. Sanat için tıkanan yolları açmak bilmekle, sezgiyle ve başkalarının neleri düşünüp sanatı oluşturduğuna bakıp bir düşünce oluşturmakla sağlanan bir şey.

Modern kelimesinin kategorilerine baktığınızda her yerden belli bir ritim içerisinde dünyaya yayılan düzenli, düzensiz, ritmik, kuşatıcı büyük bir bahçeden tüm dünyaya yayılan çalgıların, çalgıcılarından çıkan sesleridir. En azından ilk baktığınızda düzenli ve pürüzsüz bir bahçe gibi görünse de akşam olduğunda, güneş battığında her aydınlık gibi o da karanlık yüzünü gösterecektir. Bu aydınlığa rağmen bir karanlık, hem dünyaya iyi gelmiş gibi görünüp kendi kötüsünü de yaratmış ve bununla dünyayı bir yok oluşa sürüklemiş bir modernlik anlayışı bizi içine alan. Hem iyiye hem kötüye alışık olup bir iç boşalması yaşadığımız doğrudur. O yüzden modernizmin yıkıcı gerçekliğinde üretilen bakışın sanata iyi gelmeyeceği ortadadır. Biz kendi benliğimizden, çıkış noktalarından ürettiğimiz bakışı denetlemek için büyük bir modernite algısına ihtiyaç duymamalıyız. Sanatın hiçbir kapsam altına girmeden insan ve doğa tarafından yarattığı form izleğinin peşinde bakışınızın derinleştiği dünyayı yorumlama şeklinizin görsel dünyayla olan sıkı ilişkisini göreceksiniz. Kısacası görmenin sanatla olan ilişkisi kişinin kendiyle olan ilişkisinin en dürüst ve en samimi şekilde yaşanmasını sağlıyor. Geçmiş yaşantılardan bu güne formu takip etmeye çalışırken sanatın ışık, renk, yüzey, figür  gibi kompozisyon öğelerini aralarındaki ilişkiyi anlatırken plastik uzamın ne olduğunu ortaya çıkarırken bu görünen yüzeyi oluşturan sanatçının zihni, zamanın ruhu, sanatın tini gibi soyut kavramlarla sanatın oluşum boyutunu ortaya koymaya çalışacağız. Bunun için yüzeyde olup en bilinen bir form estetiği ile çalışmalarımıza başlayalım.

Sanat, ilk doğduğu günlerden bugüne büyük harfli bir kesinliğe sahip değildi. Sanat, Batı dillerinde ars: beceri, yöntem bilgisi, teknik, kural bilgisi anlamında eski Yunancada ise Tekhne : bilerek yapma, doğayla birlikte üretme, bilgiye dayalı yaratım. Buradaki ayrım oldukça önemli. Eski Yunancada Tekhne teriminin karşılığında logos var. Bu akılla kavranabilen, tasarlanan bir şey olarak sanata hayatın içinde gündelik ve üretime dayalı bir rol veriyor. Yani sanat bir üretim nesnesi olarak üretilen nesneye verdiği değer ile birlikte form evrimine uygun bir nitelik kazanıyor. Üretimin kutsallığı, tanrıyla olan şükür ilişkisinin kurulduğu bir yer olarak Tekhne , kutsallık içeren kozmolojik bir tanrı yargısına uyum sağlayan bir özellik gösterir. Tekhne’nin Logos’u nitelemesi insanı ve maddeyi bilmeye yönelik sanatı tanımlamak için iyi bir başlangıçtır. Yoktan var edilen bir sanat üretiminin en başında meseleyi temellendirmek ileriyi görmek açısından önemli olabilir. .

Sanatın içerisinde sürekli bir aklın varlığıyla karşılaşmak onun zincirin bir halkası gibi üslüpların birbirine bağlanması her tür yaratıcılık arasında komşuluk ilişkisi kurulması sanatın icra edildiği dönemde nasıl bir akılla devreye girdiğinin de bir göstergesidir. Kitap boyunca sanatın bu ilerleyen zincirinin halkaları olan zihnin peşine düşeceğiz. Bu zihnin çağrışımları yolculuğumuza eşlik edecek. Şimdiden söyleyebiliriz ki sanat logos olmadan gelişemezdi ve estetik, bilimsel bir inşa bu kadar heyecanlı bir yol izleyemezdi. Sanatı kuramdan, plastik filozofiden bu yüzden ayıramıyoruz. Plastik filozofi sanata filozofik sezgi yönünden incelememizin pusulasını oluşturuyor. Özkan Eroğlu, Plastik filozofinin sanatın yaratıcı bağlamını işaret ettiği söylemiyle sanatın özünü, sanat yapıtının varlıksal yorumunu eleştirel bir bağlamda ortaya koyuyor. Eroğlu’nun kuramda belirlediği kavramlar insan doğasında ve yapıtın doğasından geçirilmiş canlı formlar sunuyor. Ülkemizde çeviri filozofisinin de böylece önüne geçmiş oluyor. Düşünme eylemi sanat filozofisinde olmazssa olmaz edimlerden biri olarak bu tip çalışmaların artması hayati niteliktedir.

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

Wassily Kandinsky’nin eidietik yönelimi üzerine

Wassily Kandinsky’nin sanatsal üretimini belirleyen temel itkilerden biri, görsel imgeyi zihinde “canlı ve kalıcı” şekilde taşıyabilme yetisiydi; eidetik (eidos’a, yani form ve imgenin “öz”üne dönük) deneyim, onda yalnızca nesneleri hatırlamak değil, hatırlananı yeniden kurmak anlamına geliyordu. Kandinsky için görülen şey, dış dünyaya ait bir kayıt olmaktan çok, içsel bir yankıydı: formlar, çizgiler ve renkler bellekte birer “iç zorunluluk” (innere Notwendigkeit) taşıyan varlıklara dönüşür. Bu nedenle onun resminde doğayı betimleyen unsur geri çekilirken, zihinde yoğunlaşmış izlenimlerin özüne yönelen bir soyutlama dili öne çıkar. Eidetik yönelim Kandinsky’de, görsel algının “saltlaştırılması” olarak okunabilir.

Bir manzara ya da figür, doğrudan kopyalanacak bir model değil; parçalanıp yeniden örgütlenecek bir kompozisyon kaynağı. Bu yaklaşım, biçimin dış gerçekliğe bağlılığını azaltırken, belleğin seçici ve yoğunlaştırıcı çalışmasını resmin yapısına taşır: gereksiz ayrıntı elenir, gerilim yaratan çizgiler ve alanlar korunur, ritim ve denge öne çıkar. Kandinsky’nin formsal kararları çoğu zaman “neye benziyor?” sorusundan ziyade “içeride neyi harekete geçiriyor?” sorusuyla açıklanır.

Bu eidetik inşa süreci, sanatçının yazılarında da karşılık bulur. Sanatta Tinsellik Üzerine (Über das Geistige in der Kunst) metninde Kandinsky, resmin görünen dünyanın taklidiyle sınırlanmaması gerektiğini savunur; renk ve formun doğrudan ruhsal ve dolayısıyla tinsel etkisinden söz eder. Burada eidetik deneyim, hatırlanan görüntünün salt bir temsil değil, duygu ve düşüncenin taşıyıcısı haline gelmesidir. Yani imge “nesneye” değil, izleyicide yaratacağı iç titreşime göre değer kazanır; bellek ve hayal gücü, kompozisyonun temel malzemesine dönüşür. Kandinsky’nin eidetik eğilimi en belirgin şekilde, soyutlamaya geçiş döneminde görünür: dış dünyadan alınan başlangıç kıvılcımı, zihinde giderek bağımsızlaşan bir görsel düzene evrilir. Bu evrimde “tanınabilirlik” geri plana itilirken, resimsel olayın kendisi—renklerin çarpışması, çizgilerin yönelimi, lekelerin ağırlığı—ana konu olur. Eidetik deneyim burada, dışarıdaki manzaranın değil, onun içsel izinin resme dönüşmesidir; sanki görüntü, bellekte bir “öz-kompozisyon” haline gelip tuvale aktarılır. Sinestezik (duyular arası) deneyim ise Kandinsky’nin sanatında ikinci büyük eksendir ve çoğu yorumcuya göre onun resimle müzik arasında kurduğu güçlü bağın temelini oluşturur. Kandinsky, ses ile renk arasında duygusal ve yapısal bir akrabalık bulunduğunu düşünür; kimi anlatılarda müziği “renk” gibi algıladığı, renkleri de “ses” gibi duyumsadığı ima edilir.

Bu doğrultuda resim, yalnızca görme duyusuna hitap eden bir yüzey olmaktan çıkar; işitme, ritim, tempo ve tını gibi kavramların görsel karşılığının arandığı bir alana dönüşür. Böylece resim, “sessiz bir müzik” değil, müziğin ilkelerini kendi diliyle yeniden kuran bir düzen olur. Kandinsky’nin “emprovizasyon” ve “kompozisyon” adlandırmaları da sinestezik düşünme şeklinin izini taşır. Emprovizasyon, anlık içsel itkinin hızlı ve akışkan izdüşümüyken; kompozisyon, daha uzun süreli bir yoğunlaşma ve yapılandırma sürecini çağrıştırır—tıpkı müzikteki form kurma mantığı gibi. Renkler Kandinsky’de yalnızca ton farklılıkları değil, “tını karakterleri” olan kuvvetlerdir: sıcak-soğuk karşıtlıkları gerilim üretir, açık-koyu dağılımı dinamik bir ritim kurar, çizgiler melodik bir yön duygusu yaratır. Bu sinestezik yaklaşım, Kandinsky’nin renk kuramında somutlaşır: renklerin psikolojik etkileri, “ses” ve “titreşim” metaforlarıyla açıklanır. Rengin izleyicide doğrudan bir iç tepki uyandırdığı düşüncesi, onu temsilden uzaklaştırıp etkiye yaklaştırır. Böylece resimdeki bir sarı alan “güneşi temsil ettiği için” değil, taşıdığı parlaklık, saldırganlık ya da coşku etkisi nedeniyle önem kazanabilir; bir mavi alan ise “gökyüzü olduğu için” değil, derinlik ve içe çekilme duygusu uyandırdığı için resimde merkezi rol oynayabilir. Eidetik ve sinestezik boyutlar Kandinsky’de birbirini besler: eidetik yön, içsel imgelerin yoğunlaştırılıp formsal bir düzene sokulmasını sağlarken; sinestezik yön, bu düzenin “işitsel” nitelikler kazanmasına—ritim, vurgu, karşıtlık ve armoni gibi—imkân verir. Kandinsky’nin soyut resmi, ne yalnızca zihinsel bir tasarımın soğuk geometrisi ne de salt duygusal bir taşkınlıktır; belleğin formlaştırdığı imge ile duyular arası çağrışımların kurduğu müzikal yapının kesişimidir. Bu kesişim, onun modern sanat içindeki özgün konumunu belirler: resim, dünyayı göstermenin değil, dünyayı duyumsama şekillerini yeniden örgütlemenin aracına dönüşür.

Sanat Tarihçi ve Felsefecisi Özkan Eroğlu

• evrimsekmen@gmail.com
• 6 minutes Read

Formun Sınır Uzamını Anlamak

Soyutlama ve Duyumsama Kuramında “Formun Sınır Uzamı” Formun sınır uzamı, Wilhelm Worringer’in Soyutlama ve Duyumsama (Abstraktion und Einfühlung) kuramında açıkça kullanılan bir kavram değildir. Ancak onun bütün estetik sisteminin derin yapısında böyle bir alanın varlığı sezilebilir. Evrim hanım da bunun sezilmesi adına bunvideoyu gerçekleştirmiş. Çünkü Worringer’in temel problemi yalnızca soyutlama ile duyumsama arasındaki ayrım değildir; asıl problem, bir sanat eserinde formun hangi noktada dünyanın uzantısı olmaktan çıkıp kendi başına bir gerçeklik alanına dönüştüğüdür. Bu dönüşümün gerçekleştiği bölgeye “formun sınır uzamı” adı verilebilir. Sınır uzamı, ne tamamen nesnel dünyanın içinde ne de tamamen öznenin iç dünyasındadır. O, biçimin doğadan ayrılarak kendi ontolojik statüsünü kazandığı eşik bölgedir. Formun Doğadan Kopuş Noktası Worringer’in estetik sisteminde soyutlama, doğanın reddi değil; doğanın değişkenliğine karşı bir direnç oluşturma çabasıdır. İnsan, sürekli değişen dünyaya güvenmediği zaman, sanat aracılığıyla değişmeyen formlar yaratmaya yönelir. Bu noktada form, artık doğanın temsili olmaktan çıkar. Ancak henüz tamamen bağımsız da değildir. Tam bu aralıkta bir sınır uzamı ortaya çıkar. Form hâlâ dünyaya aittir fakat artık dünyanın yasalarıyla açıklanamaz. Örneğin bir Bizans ikonunda insan figürü hâlâ görünür durumdadır. Ancak figürün oranları, mekân ilişkileri ve bedensel hareketleri doğal dünyanın mantığını terk etmiştir. Figür burada ne tamamen insandır ne de tamamen geometrik bir yapı. İşte sınır uzamı tam olarak burada oluşur. Duyumsamada Sınır Uzamı Einfühlung kuramı açısından bakıldığında formun sınır uzamı farklı bir karakter kazanır. Duyumsamada insan kendi yaşam duygusunu nesneye aktarır. Bir sütun yükselirken biz de yükseliriz. Bir eğri kıvrılırken biz de onunla birlikte hareket ederiz. Bu nedenle form ile özne arasındaki mesafe küçülür. Ancak form hiçbir zaman bütünüyle özneye dönüşmez. Eğer dönüşseydi estetik deneyim ortadan kalkardı. Bu nedenle duyumsamada da form ile özne arasında ince bir eşik bulunur. Bu eşik, özdeşleşmenin tam gerçekleşmediği fakat sürekli yaklaşıldığı bölgedir. Formun sınır uzamı burada duyumsamacı ilişkinin son noktasıdır. Soyutlamada Sınır Uzamı Soyutlama eğiliminde ise aynı sınır uzamı ters yönde işler. Burada amaç özdeşleşme değil uzaklaşmadır. Sanatçı dünyanın akışından çekilerek forma sığınır. Fakat form tamamen matematiksel bir nesneye de dönüşemez. Çünkü sanat hâlâ insan tarafından üretilmektedir. Bu nedenle geometrik bir süsleme, bir İslam arabeski ya da bir Mısır rölyefi, mutlak düzen arzusunu temsil etse de bütünüyle mekanik değildir. Onlarda hâlâ insanın dünya karşısındaki tedirginliği saklıdır. Dolayısıyla soyutlama da formu tamamen dünyadan kurtaramaz. Form yine bir sınır bölgesinde yaşamaya devam eder. Sınır Uzamı ve Kunstwollen (Sanat istenci) Worringer’in düşüncesini büyük ölçüde etkileyen Alois Riegl’in Kunstwollen kavramı, sınır uzamını anlamak için önemli bir araçtır. Kunstwollen, formun teknik olanaklardan değil, tarihsel istemeden doğduğunu söyler. Bu durumda form yalnızca görünen bir nesne değildir. O, bir istencin maddede donmuş halidir. Sınır uzamı da bu istemenin görünür dünya ile karşılaştığı yerdir. Bir başka ifadeyle sınır uzamı, içsel istemenin dışsal forma dönüşme eşiğidir. Bu açıdan bakıldığında form, yalnızca şekil değil; iradenin mekânsallaşmasıdır. Formun Sınır Uzamı ve Plastik Filozofi Plastik Filozofi açısından sınır uzamı, iç ekspresyon ile dış ekspresyon arasındaki geçiş alanı olarak okunabilir. İç ekspresyon doğrudan görülemez. Dış ekspresyon ise görülebilir olanın alanıdır. Fakat bu ikisi arasında zorunlu bir dönüşüm süreci bulunur. Sanat eseri tam da bu dönüşümün sonucudur. Dolayısıyla formun sınır uzamı, iç ekspresyonun dış ekspresyona dönüşürken geçtiği ontolojik eşiği temsil eder. Bu nedenle form yalnızca görünür bir yapı değildir. Form, görünmeyen ile görünen arasındaki sınır çizgisidir. Modern Sanatta Sınır Uzamının Genişlemesi Modern sanatın en önemli özelliği, bu sınır uzamını görünür kılmasıdır. Rönesans’ta form çoğunlukla dünyanın temsil aracıydı. Modernizmle birlikte formun kendisi konu hâline geldi. Wassily Kandinsky, Piet Mondrian ve Kazimir Malevich gibi sanatçılar, formun sınır uzamını sanatın merkezine taşıdılar. Onların eserlerinde izleyici artık nesneleri değil, formun kendi varlık mücadelesini izler. Form ile dünya arasındaki gerilim, sanatın asıl konusu haline gelir. Ontolojik Sonuç şudur kaanımca: Worringer’in kuramı Evrim hanımın yaklaşımında olduğu gibi dikkatle okunduğunda görülen şey şudur: Sanat tarihi aslında farklı form tiplerinin tarihi değildir. Sanat tarihi, formun sınır uzamının farklı şekillerde örgütlenmesinin tarihidir. Bazı dönemlerde bu sınır uzamı dünyaya yaklaşır ve duyumsama ortaya çıkar. Bazı dönemlerde ise dünyadan uzaklaşır ve soyutlama ortaya çıkar. Ancak her iki durumda da form, ne bütünüyle dünyanın içinde ne de bütünüyle dünyanın dışındadır. Form daima bir eşikte yaşar. Bu nedenle Worringer’in estetik düşüncesinin en derin sonucu şu şekilde ifade edilebilir: Sanat eseri, dünyanın kendisi değildir; dünyanın ötesi de değildir. Sanat eseri, insanın dünya ile mutlaklık arasında kurduğu sınır uzamının görünürleşmiş şeklidir. Soyutlama ile duyumsama arasındaki bütün tarihsel salınımlar, aslında bu sınır uzamının daralması ve genişlemesinden başka bir şey değildir. Bu yüzden form, yalnızca estetik bir kategori değil; insanın varoluşsal konumunun en yoğun şekilde kristalleştiği ontolojik eştir.

Sanat Tarihçi ve Felsefecisi Özkan Eroğlu’na ait bir not.

• evrimsekmen@gmail.com
• 8 minutes Read

FORMUN DERİNLİKLİ UZAMI

“Form” kelimesinin anlamı:

 “Bir nesnenin dış görünüşü, aldığı düzen”,  “Bir şeyin özsel doğası ya da yapısı”,”Bir şeyin var olma ya da görünme biçimi”, Form (eidos/morphe) “Bir şeyin ne olduğunu belirleyen özsel düzen” ,  Bir sanat eserinin çizgi, renk, hacim, kompozisyon gibi öğelerinin düzenlenişi .  İçeriğin (anlamın) görünür hale gelme biçimi, Dış yapı, İç anlamın Taşıyıcısı, Anlamın dilsel Kabuğu.

Antikitenin Egeli filozoflarının ilk iş olarak yaşamı kuran ilk maddenin ne olduğunu araştırması yaratma, yaratılma güdüsünün, dünyada var olma, sonlu-sonsuz olma itkisinin her şeyi başlatan bir ilk merak olması Form kavramının taşıdığı ağırlığı yansıtır. Ontoloji meselesi altında yüzlerce yıldır sorulan bu sorulara tekhne cevaplar vermiş, muhteşem bir döngünün hayat devam ettikçe, varoluş sorularımıza, problemleri çözme istencimize birçok felsefi daldan karşılık vermeye çalışmıştır.

Form ile ilgili ilk filozofik deneyimler formu öz ve madde olarak ayıran bu ayrımı yaparken madde ve özün birlikte anlam kazanıp bir bütün oluşturacağını söyleyen Aristoteles’in yaratıcı zihniyle ortaya çıkmıştır. Aristoteles, form ile maddeyi tek bir varlık bütünlüğü içinde (hilomorfik)ele alarak, bu ikisi arasında simbiyotik bir ilişki kurar; bu yaklaşım, Platon’un ruhu bedenden bağımsız, aşkın ve öncelikli bir varlık alanı olarak gören ruhçu (düalist) anlayışından köklü bir kopuşu ifade eder. Maddeye form veren psyke ruh olmadan hiçbir canlı var olamaz. Madde içinde bulundurduğu olanaklı durumla form kazanır.Madde formlaşmak için vardır. Maddeye form veren insandır. Madde ve ruh birliği doğaya, yaşama canlılık kazandırır ve insanın yaşamasını olanaklı kılar. İnsan yaratıcı bir özne olarak formlaştırma edimini yerine getirir.

Aristoteles, estetik ve ontolojik düşüncenin ilk sistematik açılımlarından birini, görme ve oluş kavramlarını madde ile formun ayrılmaz birliği üzerinden kurarak gerçekleştirir; özsüz maddeyi ve maddesiz özü reddeden bu yaklaşım, eski dünyanın tanrısal referanslara dayalı felsefesini içkin, deneyimle ilişkili ve mantıksal bir zemine indirger. Aristoteles’in hilomorfizm anlayışı, madde ile formun ayrılmaz birliğini temellendirir; bu bağlamda insan, canlı bir organizma olarak beden (madde) ile ruhun (form) birleşimi sayesinde potansiyelini gerçekleştiren bir varlık olarak kavranır. Form, Aristoteles’te sanat yoluyla varlık ve bilgiye ulaşmanın temel kategorilerinden biridir. Tragedya ise gerçekliğin şiirsel bir duyumsaması olarak, insan eylemlerini anlamlı bir bütünlük içinde sunar ve izleyicide korku ile acıma duyguları aracılığıyla katharsis deneyimi yaratır.

Bedenin bir sanat nesnesi gibi kullanıldığı bu şiirsel hikayede sadece duygunun arındırılması değil derin düşüncenin ve insan aklının özgür diyebileceğimiz dışavurumları canlandırılır. Şiir, hakikati aracısız anlatmanın en yüce yoludur. Müzik ise bu yolun en ahenkli en yüce biçimidir. Ruhun kendini sanatla hem terbiye ettiği hem de tutkularıyla yüzleştiği bir insan olma deneyimini yaşatmaktır. Mimesis, insan eylemlerinin sanatsal temsili olarak, katharsis yoluyla izleyicide duygusal bir arınma ve kavrayış üretir; bu süreç, sanatın etik ve varoluşsal boyutunu görünür kılar. Sanatın zanaat ürünü algısı en ilkel dönemlerden sanatın özerkleşmeye başladığı zamanlara değin önemli bir nitelik olarak dikkati çeker. El emeği ve zihnin tasarımı olarak ortaçağ da Tanrı’nın hizmetine giren sanatçı yarattığı formlar ve üsluplarla zamanının sanat anlayışını ve zamanının ruhunu ele verir. Mimarlık üzerinden temsil edilen süslemeler, mozaikler, desenler belirli örnekleri olsa da hayal ürününün çıktılarıdır.

Form ile ilgili ilk derli toplu düşünceler Aristoteles’ten geliyor. Madde ve form ikiliği arasında bütünlük bulduğu için madde ve form birbirine etki eden yapıcı unsurlar olarak ele alınmış. İnsanın etkin varlığını ifade etmede madde ve formun birbirinden bağımsız olmadığını anlatarak ruhun insandan bağımsız bir enerji kaynağı olmadığını söylemiş. Platonun aksine Aristoteles insanın doğayla olan yapıcı ilişkisine vurgu yaparak insanın varoluşsal anlamını sorgulayarak insanı etkin, üretici bir varlık olarak öne çıkarmıştır. Bu ruhun görüntüsü olan dış görünüş yani form içten gelen enerjiyle biçim alıp kendini var eder. 

Her zanaatkarın neredeyse yaratıcılık örneği verdiği formlaştırmalar zanaat kavramının içine sığamazdı. Her sanat yapıtının bir formu ve formun oluşturduğu fiziki bir yapısı vardı. Bu forma canlılık katan ise objenin doğasıydı. Bu form, canlı bir doğa ile buluştuğunda doğanın tinsel yapısını içerebilirdi. Sanat yapıtının yapısını doğanın verili olarak belirmesi oluşturuyordu. Doğrudan, simetrik, düz bir doğa anlayışı ona uygun yapılar inşa ediyordu. Yunan mimarlığındaki dor ve iyon tapınak düzenleri sürekli, sonsuza giden soyut bir algıyla ilkel dünyanın ruhunu bu zamana taşıyordu. Yunan dünyasının metafizik kurguları bu mimarilerin temsilinde görünürlük kazanıyordu. Tanrıların evinde düzeni sağlayan bu yapılar matematiğin eşitlik, düzen,oran-orantı, simetri gibi formlarını adeta kutsal olanı dünyevileştirmek için kullanıp öteki dünya ile bu dünya arasında bir kapı açıyordu. Yunan mimarisinin yarattığı birbiriyle etkileşimli bir yaşam kültüründe geometri sanatı temellendiren, onu inşa eden bir mekansallık yaratıyordu.

Sanat, büyük harflerle sanat olmadan önce kendi varlığını, özerk anlamıyla kabul ettirmeden önce form anlamında daha dengesiz ve karmaşık bir suda yüzerek devam etmiştir. Yaradanın bir görüntüsü olarak insan eylemi antik yunanda bereketli açılımlarda bulunmuş. Yapıyı inşa edecek boyutta, görünen bir mimariyi antik yunanın huysuz tanrıları için yapmıştı. Antikite, form anlamında Batılı form kavrayışının daha yerleşmesine yüzyıllar varken hayatın zenginliğini deneyimlemeye çalışan isimsiz sanatçılar tarafından ilk üretimlerin, ilk tasarımların öznesi çoktan olmuşlardı. Winkelmann’ın antik yunan formlarını gün ışığına çıkaran analizleriyle karanlık bir tarih sanat biliminin kapsamında tarihten arındırılarak sahneye çıkmıştı. Winkelmann’ın sanat ve forma yaklaşımı idealist bir form tasarımı sunmaktaydı. Yazar, kutsal konusunu mimari eserlerin bir parçası olarak benzersizleştirirken pagan ideolojiyi dışlamış kutsalı sanat yapıtının içine dahil etmiştir. Sanat her daim ona eşlik eden örüntülerle ilerlemeye devam ediyordu. Winkelmann’ın kutsal olanı sadece ve sonsuz olana çevirmesi ilk güçlü okumalardandır. Bu durum kültürün üretimi motive eden etkisiyle sanat tarihçinin düşüncelerini daha sessiz ve güvenli bir alanda donduracaktı.

Form verme deneyiminin yüzyıllar içinde özneyi tahakküm altına alan onu şematize eden bir dili temsil etmeye başladığında ilk zamanlardaki yüceleştirici anlamlarından kopmaya başladı. Modern hayatın yeni hikayeleri formu da kendi anlamından dışlayarak insan zihninin kabullerinin dışına çıkması Avangard sanat ile mümkün oldu. Modernizmin her söylediğini kabul eden bir form gerçekliği tökezlemiş insanın doğasına aykırı, insan ruhunun gerilimlerinden , derin hisli düşüncelerinden etkilenmiş imgelemler bozucu,provakatif, manipülatif, şok edici söylemler yaratıyordu. Güzelin yerine hayatın tüm pisliklerinin boca edildiği durumlara karşı isyankar bir sanat estetiğinin kurulduğu yeni bir filozofi kendisine yer buluyordu. Modernite, modernizm çığlığı içerisinde yankılı sessizliğini sürdürüyordu.

• evrimsekmen@gmail.com
• 18 minutes Read

SPİNOZA’NIN ZİHİN ANLAYIŞI

Eğer Descartes modern felsefenin kurucusuysa Spinoza da onun anlayışını sürdüren bir düşünürdür. Spinoza’nın felsefesi Tanrı ile evreni bir, aynı ve özdeş gören panteist bir felsefedir. Spinoza, Skolastik felsefenin Aristoteles felsefesini Hristiyanlıkla birleştirme geleneğine sıkı sıkıya bağlıdır. Spinoza’nın evren kuramı da bu gelenek çerçevesinde şekillenmiştir. Ne Spinoza’nın ne de Descartes’ın felsefesini, Skolastik felsefenin Aristoteles’ten devşirdiği töz kavramına dayanmadan anlamak mümkün değildir. Aristoteles’in mantığında her basit önermenin bir özne ve bir yüklem içermesi, gerçeklikte de tözler ve onların yüklemleri arasında temel bir ayrıma işaret eder. Bu mantıksal ayrım yüklemlerin değişmesine rağmen tözlerin değişmeden kalmasını gerektirir.

Spinoza Descartes’ın düşünen ve uzamlı töz olmak üzere dünyayı iki tür tözden ibaret olarak görmesine ve daha sonra düşünen tözü de sonsuz düşünen töz (Tanrı) ve sonlu düşünen töz (her bir tikel zihin veya ruh) olarak ayırmasına karşın yalnızca tek bir töz olduğunu savunmuştur. Çünkü; bir töz başka bir şeyle ya da yine başka bir töz tarafından meydana getirilemez. Dolayısıyla yalnızca bir tek tözün olması ve onun var olması zorunludur (Spinoza, 2009: 37). Bu tek tözü de Tanrı olarak tanımlamıştır.

Spinoza’nın “geometrik düzene göre kanıtlanmış” Etika’sı şu “tanım”la başlar: “Özü varlığı kuşatan, başka deyişle tabiatı ancak varolarak tasarlanabilecek olan şeye, kendi kendisinin nedeni (causam sui) diyorum” (I: Tanım I, s.31). İkinci tanımda da tözü “kendi başına var olan ve kendisiyle tasarlanan, yani kendisini teşkil edecek başka hiçbir fikrin yardımı olmaksızın hakkında fikir edindiğimiz şey” (I: Tanım III, s.31) olarak tanımlar. Etika’da ortaya koyduğu metafizik sistemin belki de en kayda değer yanı tekçi (monist) bir sistem olmasıdır.

BİLGİ: Tekçilik (monism) bütün gerçekliğin esas anlamıyla tek bir tözden ibaret olduğunu öne süren görüştür. Antik Çağda doğa filozoflarının tekçi evren anlayışlarından sonra modern çağda monist bir felsefe sistemini ilk defa ortaya koyan düşünür Spinoza’dır.

Spinoza’nın monist zihin anlayışı, bilinç hallerinin beynin sinirsel fizyolojik işlemesiyle bir ve aynı olduğunu savunan materyalist bir zihin anlayışından da yalnızca idelerin ortaya çıktığı yer olarak ruhun gerçekliğini ortaya süren idealist zihin anlayışından da farklıdır. Spinoza’nın görüşüne göre, zihin ve beden tek bir tözün, yani Tanrı’nın iki ayrı yönü ya da görünüşüdür. Spinoza Etika’nın ilk bölümünde Tanrı hakkındaki görüşlerini ortaya koyduktan sonra, zorunlu olarak Tanrının ya da sonsuz varlığın özünden çıkması gereken şeyleri açıkladığı Ruhun Tabiatı ve Kökü Üzerine başlıklı ikinci bölümünde zihinle ve ruhla ilgili görüşlerini açıklar. Descartes’in sisteminde sonlu töz olan “uzam” Spinoza’da Tanrının sonsuz sıfatlarından biridir, yani “Tanrı uzamlı varlıktır” (II: Önerme II, s. 80). Tanrının özünün bize kendini gösterdiği ikinci biçimiyse “ruh”tur. İnsan, ruhu da olan bir varlık olarak “düşünür” (II: Aksiyom II, s. 79). Ama düşünce de “Tanrının bir sıfatıdır, Tanrı düşünen varlıktır” (II: Önerme I, s. 79). Hem uzam hem de düşünce Tanrının iki farklı görünümüdür. Herşey onun sonsuz doğasına göre ve doğasının zorunlu sonucu olarak meydana gelir.

Ancak sınırlı bir kavrayışa sahip olan insan zihni “bedenler (cisimler) ve düşünme tavırlarından başka hiçbir tikel şeyi duyamaz ve tasarlayamaz” (II: Aksiyom V, s. 79). Buna göre, tek töz olan Tanrı, iki ana nitelik, yani uzam ve düşünme sıfatlarıyla yer kaplayan töz ve düşünen töz olarak ifade edilebilir. Düşünen töz ve yer kaplayan töz; şimdi bu ana nitelik, başka bir zaman şu ana nitelik altında kavranan bir ve aynı tözdür. Spinoza’nın panteist sistem anlayışını temel alarak tek bir tözün, düşünen töz ve uzamsal töz olarak iki farklı dünya anlayışını ortaya koyması çifte yön öğretisi olarak da bilinir. Buna göre, fiziksel dünyayla zihinsel dünya, ruhla beden tek bir tözün sıfatı ya da ana niteliğidir. Spinoza’nın bedenden (cisim) anladığı şey, uzamlı bir şey olarak görülmesi bakımından, Tanrının özünü belirli ve gerektirilmiş bir tarzda ifade eden tavırdır (II: Tanım I, s. 78). Ruh dediğimiz şey de Tanrısal tözün düşünme niteliğine göre gördüğümüz bir tavırdır. Uzam ve düşünme hiçbir ortak nitelik taşımadığı için, zihin ve beden alanları nedensel olarak kapalı sistemlerdir. Uzamlı her şey yalnızca uzam niteliğinin bir sonucudur. Her bedensel olay, sonsuz bir bedensel olaylar dizgesinin parçasıdır. Yalnızca uzamın doğası ve yasaları tarafından belirlenir. Benzer biçimde, her ide zorunlu olarak düşünme niteliğinden çıkar. Spinoza III. Tanım’da “fikir (ide) deyince, Ruhun düşünen bir şey olduğu için teşkil ettiği bir ruh kavramını anlıyorum” der. “Kavram diyorum, fakat algı demiyorum, çünkü algı kelimesi, Ruhun bir nesneden duygulanmış olduğunu, edilginliğini işaret eder, kavramdaysa ruhun etkinliği ifade ediliyor gibi görünüyor” (II: Tanım III, Açıklama, s. 78) diye ekler. Buradan hareketle ruhun, “bizim nesnelerle ilişkimizi etkin tarzda kavramsallaştıran (ideleştiren) şey” (Sunar, 2008: 28) olduğu sonucuna varabiliriz. Her ide sonsuz bir ideler serisinin bütünsel bir parçasıdır, yalnızca düşünmenin doğası ve kanunları tarafından belirlenir. Bir başka deyişle, ne ruh beden üzerinde etkilidir, ne de beden ruh üzerinde etkilidir. Ancak, zihinsel ve bedensel durumlar arasında sürekli bir karşılıklı ilişki ve paralellik vardır.

Bedenin Bir İdesi Olarak Zihin

Spinoza’nın zihin görüşüne geçmeden önce, zihin teriminin, onun felsefesinde taşıdığı anlamlara bakmakta fayda vardır. Etika’yı gözden geçirdiğimizde, zihin konusunda çeşitli saptamalar bulmaktayız. Zihin, genel olarak düşünür (II: tanım III), daha özel olarak kavramlar oluşturur (II: III açıklama); algılar (II: XI önerme sonucu); bedeni (II: önerme 12 ve 13) olduğu kadar, diğer bütün bedenlerin doğasını da (II: önerme 16 kanıtlama) algılar, hatırlar (II: önerme 17 kanıtlama). Bir şekilde kendisini (II: önerme 23) ve bedeni (II: önerme 19) bilir, ama bir yandan da bilmez (II: önerme 23 ve 24). Tanrıya ilişkin upuygun bilgisi vardır (II: önerme 47), imgelem kurar (II: 17 scolie). Olumlar, olumsuzlar (II: 49 scolie) ve duygulanışları sınırlar (III: önerme 56 açıklama). Spinoza’ya göre “fikirlerin düzen ve bağlantısı, şeylerin düzen ve bağlantısının aynıdır” (II: Önerme VII, s. 82). Bu önermeden hareketle her bir tek cisme karşılık gelen, ondan gerçekte ayrı olmayan bir ide olduğu ve bir adım daha ileri giderek, her bir bileşik cisme karşılık gelen, ondan gerçekten ayrı olmayan, bileşik bir ide olduğunu söyleyebiliriz. Her maddesel şey onu temsil eden ya da ifade eden kendisine özgü bir ideye sahiptir. Çünkü; bu ide Tanrının sonsuz sıfatlarından biri olan düşünmenin belli bir halidir ve sonsuz ideler serisi Tanrının zihnini ya da sonsuz bir zihni oluşturur.

Spinoza, ister tek ister bileşik olsun, bu ideleri birer zihin olarak düşünür. Doğadaki her cisme karşılık gelen bir ide olduğu, her ide için de ideye karşılık gelen bir cisim olduğuna göre, bu cisim insan varlığı için bedendir, yani yer kaplama ana niteliğinin bir halidir. “İnsan Ruhunu teşkil eden fikrin (idenin) nesnesi cisimdir (bedendir), yani fiil halinde (actu) var olan uzamın bir tavrından başka bir şey değildir (II: Önerme XIII, s. 89). Burada önemli olan Spinoza’nın ruhu ya da zihni uzamı olan bir şeyle ya da bedenle ilişkilendirmiş olmasıdır. İnsan bedeninin idesi de dolayısıyla zihindir. “Eğer beden, gerçekten insan Ruhunun nesnesi olmasaydı, bedenin duygulanımlarının (affection) fikirleri (ideleri) ruhumuzu teşkil etmeleri bakımından Tanrıda var olmayacaklardır… Halbuki bizde bedenin duygulanışlarının fikirleri (ideleri) vardır, o halde insan Ruhunu teşkil eden fikrin nesnesi beden veya fiil halinde var olan cisimdir (actu)” (II: XIII Kanıtlama, s. 89). Zihin de diğer ideler gibi, Tanrının sonsuz sıfatlarının belli bir tarzıdır. Buna göre, “zihin ve beden, zaman zaman düşüncenin ana niteliği, zaman zaman da yer kaplama ana niteliğiyle değerlendirilen, bir ve aynı bireydir” (Sunar, 2009: 524).

Düşünme alanında bedenin ifadesi olan insan zihni, birçok basit idenin, oldukça karmaşık bir bileşkesi olarak, bedeni yansıtır ve diğer hayvanların zihinlerinin çok ötesine giden algısal yetilere sahiptir. Önerme XIV’de insan zihninin, bir yandan bedenin, kendi dışındaki nesnelerle etkileşimini, bir yandan da kendi içsel devinimini algıladığını söyler. Spinoza bir sonraki önermede de “insan teninin (bedenin) dış cisimlerle herhangi bir tarzda duygulanmış olduğu fikir (ide) insan teninin (bedenin) tabiatı ile dış cismin tabiatını kuşatmalıdır” (II: Önerme XVI, s. 96) diyerek bizim dış dünyayı zihnimizle algılamamızın bedenimizin dış dünyayla karşılaşmasına bağlı olduğunu ifade etmektedir. Bunun sonucu, beden bir dış cismin tabiatını kuşatacak şekilde duygulanmış olduğunda, ta ki beden bu dış cismin var oluşuna engel olan başka bir duygulanışla duygulanana kadar zihin bu dış cismi fiil halinde veya kendisine hazır gibi göreceğidir (II: Önerme sonucu XVII, s. 97). Bunun anlamı, zihnin dışsal nesnelere ait kavramları beden aracılığıyla edindiği ve nesnelerin var oluşunun zihnin dışında kalmasının yegane sebebinin, bedenin o nesnenin algılanmasını dışarıda bırakacak şekilde başka bir nesne tarafından etkilenmesi olduğudur.

Zihnin kendi bedenini bilmesi ve bedeninin varolduğunun farkına varması da “ancak bedenin duygulandığı duygulanışların fikirleri” (II: Önerme XIX, s. 100) aracılığıyladır. Hatta Spinoza’ya göre, “ruh, kendi kendisini ancak bedenin duygulanışlarının fikirlerini kavraması bakımından bilir” (II: Önerme XXIII, s. 102). Çünkü “ruhun fikri veya bilgisi beden fikri veya bilgisiyle aynı tarzda Tanrıdan çıkar ve Tanrıya nispet edilmiştir” (II: XXIII kanıtlama, s. 102). Spinoza ruh ve bedenin birbiriyle birleşmiş olduğunu da kanıtlar. “Asıl ruh bedenle nasıl birleşmişse, bu ruh fikri de ruhla aynı suretle birleşmiştir” (II: Önerme XXI, s. 101). Spinoza bu önermeyi XIII’ncü önermesinin sonucundan hareketle kanıtlar: “ruh bedenle (can tenle) birleşmiştir, çünkü beden ruhun nesnesidir ve bundan dolayı aynı sebepten, ruh fikri, kendi nesnesiyle birleşmelidir, tıpkı ruhun bedenle birleşmiş olduğu gibi asıl ruhla birleşmiş olmalıdır” (II: XXI Kanıtlama, s. 101). Böylelikle, Descartes için önemli bir sorun olan zihinsel ve maddesel tözün bağdaşmaz ayrılığı Spinoza’nın sisteminde ortadan kalkar.

Descartes’ın felsefesinde zihnin ve bedenin ya da maddesel cisimlerin birbirine indirgenemez birer töz olarak ele alınmasından kaynaklanan sorun, Spinoza’nın zihni ve bedeni birer töz değil, ama sonsuz töz olan Tanrı’nın birer sıfatı olarak ele almasıyla ortadan kalkmıştır. Descartes’da maddesel şeylerin ve zihinsel şeylerin düzeni birbirinden ayrıyken Spinoza’da bunlar aynıdır ve insan zihni ile bedeni hakkındaki bilgi de Tanrı’ya bağlıdır. Descartes’da cogito yani ben’in kendi kendini aracısız, sezgi yoluyla bilmesi dış dünyanın ve dolayısıyla bedeninin de bilgisinin temelini oluştururken Spinoza’nın felsefesinde, zihin bedeni de kendi kendisini de ancak, bedenin duygulanışlarının fikirlerini kavrayarak bilebilir. Dolayısıyla Descartes’da zihin beden ilişkisi psikofiziksel etkileşime bağlı olarak fizyolojik bir temele otururken Spinoza’da, zihin ve beden duygulanışlarının bilinmesi biçiminde ifade edilen, duygusal bir tabana dayalıdır.

Spinoza’nın Felsefesinde Duyguların Rolü

Spinoza’nın zihin anlayışının temelinde insanın, doğanın bir parçası olduğu, diğer uzamlı ve zihinsel şeylerle aynı nedensel bağlar içinde varolduğu fikri yatar. Zihnimiz ve zihnimizdeki olaylar, Tanrının sıfatlarından birisi olan düşünmeye bağlı idelerin nedensel bağlantıları içinde varolduğu için, eylemlerimiz ve isteklerimiz de zorunlu olarak diğer doğal olaylar gibi belirlenmiştir. Ruh düşünmenin gerektirilmiş tavrı olduğu için (II: Önerme 11), onun, şunu bunu istemek ya da istememek gibi özgür iradesi olamaz, aksine şunu bunu istemesi de yine başka bir sebeple ve o da başka bir sebeple gerektirilmiştir. O halde “ruhta mutlak ya da hür hiçbir irade yoktur, fakat ruhun şu ya da bu şeyi istemesi nedenle gerektirilmiş olup da yine bir başka nedenle gerektirilmiştir ve bu sonsuzca böylece gider” (II: Önerme XLVIII). Ruhta istemek istememek gibi hiçbir mutlak yeti olmamasından hareketle Spinoza, “irade ve zihnin tek ve aynı şey olduğu” (II: Önerme sonucu XLIX, s. 122) sonucuna varır.

İrademiz için (ve elbette bedenlerimiz için) geçerli olan şey, psikolojik yaşantımızın her türlü olgusu için de geçerlidir. Spinoza Etika’nın Duygulanışların Kökü ve Tabiatı Üzerine başlıklı üçüncü bölümünün başında bu hususun daha önceki düşünürler tarafından tam olarak anlaşılamadığını, bu yüzden insanı doğanın dışında ya da üstünde bir konuma yerleştirmek istediklerini söyler. Descartes, insanın özgür iradeye sahip olduğuna, insan ruhunun kendi eylemleri (etkileri) üzerinde mutlak bir gücü olduğuna inanmış, duygularımızın ilk nedenlerini, düşünmenin duygular üzerinde mutlak egemenlik kazanabilmesinin yollarını bulmaya çalışmıştır. Ancak Spinoza, Descartes’ın bu konuyu tamamlayamadığını ve yalnızca kendi dehasının inceliğini ortaya koymaktan başka bir şey yapamadığını belirtir.

Spinoza, Etika’nın üçüncü ve dördüncü bölümlerinde, insanın ve insanın duygusal ve iradi yanının, olması gerektiği gibi, doğanın kanunlarına bağlı olduğunu göstermeyi hedefler. Çünkü; ona göre, insan zihni bile doğanın kanunlarının dışına çıkamaz. Bütün duygulanışlarımız aşk, öfke, haset, kıskançlık, gurur, nefret vb. ”başka tekil şeyler gibi aynı tabiat zorunluluğu ve aynı tabiat erdemine uyarak meydana gelirler.” Spinoza, böylece usa aykırı, boş, insanların kusuru gibi görülen duyguları, aynen hareket halindeki bir beden ya da matematiksel biçimler gibi, evrensel doğa yasaları tarafından belirlenen şeyler olarak ele alır.

Spinoza, duygulanış deyince, bedenin etkileme gücünün artmasına, eksilmesine, tamamlanmasına ya da indirilmesine sebep olan değişklikleri ve o değişikliklerin idelerini anlar. Duygulanışlar, etkiler ya da eylemler (actions) ve edilgiler ya da tutkular (passions) olmak üzere ikiye ayrılır. Bu duygulanışlardan birinin upuygun sebebi olabildiğimiz zaman, duygulanış bir etkidir (eylem), başka durumlarda bir edilgidir (tutku) (III: Tanım III, s. 131). “Ya bizde ya dışımızda bizim upuygun nedeni olduğumuz bir şey meydana geldiği zaman, yani tabiatımızdan, ya bizde ya dışımızda yalnız başına açık ve seçik olarak bilme gücünde bir şey çıktığı zaman, etkili (aktif) [oluruz]. Tersine olarak, bizde içten ya da dıştan ancak kısmi olarak parçalı nedeni olduğumuz bir şey meydana geldiği zaman edilgin (tutkulu) [oluruz]” (III: Tanım III, s. 131). Etkin olduğumuzda da edilgin olduğumuzda da zihinsel ya da fiziksel yetilerimizde, Spinoza’nın etki etme gücümüzde ya da varlığımızı devam ettirme gücümüzde, bir artış ya da eksiliş olarak nitelendirdiği bir değişiklik meydana gelir. Spinoza bütün varlıkların doğal olarak böyle bir yetiyle donatılmış olduğunu düşünür. Bu yeti, en temel ve ilk ilke olan, varlığımızı koruma ilkesidir: “Her şey kendi varlığını devam etmek için, elinden gelen bütün çabaları gösterir” (III: Önerme VI, s. 137). Tüm tutkuların temeli de kendini ortaya koyma arzusudur.

Bölümün başlangıcında ruhun bazı şeylerde etkin, bazı şeylerde edilgin olduğunu (tesir ettiğini ya da tesir aldığını), yani upuygun fikirleri olduğu zaman zorunlu olarak etkin, fikirleri upuygun olmayan fikirler olduğundaysa zorunlu olarak edilgin olduğunu (III: Önerme I, s. 131) ve ruhun upuygun olmayan (bulanık) idelere sahip olması bakımından edilgin (tutkulu) ve yalnız upuygun olan idelere sahip olması bakımından etkin olduğunu (III: Önerme III, s. 136) kanıtlayan Spinoza buradan hareketle duygulanışları genel olarak ruhun upuygun olmayan (bulanık) ideleri olarak tanımlar (III: Açıklama, s. 195). Spinoza’ya göre, “ruhun edilgisi (tutkusu) denilen bu duygulanış öyle bir bulanık fikirdir ki onunla Ruh, kendi bedeninin varlığına ait bir kuvveti, onun öncekinden daha büyük, daha küçük bir kısmının bir kuvvetini kabul eder. Ve onun hazır bulunmasıyla asıl Ruhun falan şeyi değil de filan şeyi düşünmesi gerektirilir” (III: açıklama, s. 195).

Dolayısıyla, duygulanış her ne kadar bulanık da olsa zihnin daha büyük ya da daha az yetkinliğe eriştiği bir etkinliğini ifade eden, düşünme tarzıdır. Duygulanışlar, sahip oldukları fikrin uygunluğuna bağlı olarak, zihnin kendisini yöneten güçlerin ve kendi kendisinin farkında olmadan tamamen pasif olduğu tutkulardan zihnin sahip olduğu fikirlerin açık seçik bilgisine sahip olduğu gücünün ve yetkinliğinin en üst noktasında olduğu Tanrısal anlayışa kadar giden bir çizgide düşünülebilirler. Spinoza “insanın kendi duygulanışlarını yöneltme ve azaltmadaki güçsüzlüne kölelik” adını verir ve “duygulanışlarına bağlı olan insanın kendi kendine bağlı olmadığını” (IV: önsöz, s. 197) söyler. Tutkuların kölesi olmaktan kurtulmanın yolu, zihnin edilginlikten etkinliğe geçmesinde ya da bir başka deyişle imgelem yoluyla elde edilen bilgiye karşılık onların açık seçik bilgisine sahip olmaktan geçer. “Edilgi olan bir duygulanış, onun hakkında açık ve seçik bir fikir edinir edinmez, bir edilgi, bir pasif hal olmaktan çıkar” (V: Önerme III, s. 267) ve buna bağlı olarak, Spinoza “bir duygulanış bizce ne kadar iyi bilinirse, bu duygulanış o kadar az bizim gücümüzdedir ve Ruh onun etkisinde o kadar az kalır, o kadar az edilgin olur” (V: Önerme sonucu, s. 267).

Spinoza’nın felsefesinde, ruhun edilginliği ve etkinliğiyle erdem arasında bir bağlantı vardır. Duygulanışların bizi ezmesine, bize hakim olmasına izin verdiğimiz ölçüde edilgin oluruz. Spinoza’nın felsefesinde duyguların kölesi olmak, edilgin olmak demektir. Edilginlik de başlı başına erdemsizliktir. Upuygun fikirlere sahip olmak, bu fikirler bağlamında hareket etmek de etkin olmak, yani erdemli olmak demektir. “İnsan upuygun olmayan fikirleri olduğu için bir şeyi yapması gerektirilmiş olması bakımından, mutlak olarak erdemle işliyor (hareket ediyor) denilemez; fakat yalnız bir bilgisi olduğu için, gerektirilmiş olması bakımından erdemle işliyor denilir” (III: Önerme XXIII, s. 215). Zihnin duygulanışları bilmesi demek, bedenin duygulanışlarının düzen ve bağlantısını bilmesi demektir. Spinoza’ya göre, her ne kadar duygulanışlarımız üzerinde mutlak bir egemenliğimiz olmasa da zihnin akla uygun hareket ederek, yani onları upuygun fikirlere dayandırarak duygulanışları azaltmak ve onları yöneltmek gücü vardır.

• evrimsekmen@gmail.com
• 18 minutes Read

Soyutlama

Soyut oluş, soyut olma hali, soyutun varlığı

Soyut sanat, varoluşçu bir uzamı, sadece sanat tarafından kullanılan bir kavram olmaktan çıkartarak ona sonsuz form oluşturma potansiyelini iade eden bir varlık temsilidir. Bu temsil sıradan klasik temsilleri sorgulayarak insanın sezgisel ve entelektüel dünyasını modern varoluş biçimlerinin ikili çatışmaları altında doğal ve yaratıcı bir dizgede tutuyor. Bir yapıt gerçekliğinin açık bir şekilde tarif edildiği analitik gelişmelerin üzerine kendilik farkındalığıyla anlam üretmeye başlayan soyut, tek boyutlu bir ifade tarzı değildir.

Sanatçının içinde taşıdığı varoluş meselesini, dünyayla kurduğu ilgilerle yarattığı iç dünyasının duyumsama ,soyutlama ve stimmung denilen filozofik sezgiyle görmeye başladığı noktada yol kelimesinin hayatı içeren sembolik anlamları klişelerden kurtulur. Bu yol göstergeler ve imgelerle  işaretlenmiş, sonu belirsiz, fiziki bir zaman ve mekan algısından  kopuk,  maddenin somut ifadelerini bir kenara bırakmış yaşamın ruhunu duyumsamak isteyen bir varlık olma haline yönelmiştir.  Oyuncul, mediatif yöntemlerle sanat yapma tekniklerinin ruhsal alanını oluşturan soyut sanat, madde ile temsili odağına alan sanat yapıtlarından farklı olarak daha şeffaf ve geçirgen bir dil kullanır. Yapıtın kurucu özelliklerinden, tarihin manipülatif doğrularından içindeki eril, hakimiyet arayan yönelimlerinden uzaklaşır.

Bu sonu belirsiz karmaşık  potansiyellerinin peşinden giden plastik filozofik kuram, insan doğasında yer alan  güç istencini sanat istencine çevirerek sanat yapıtının karmaşık doğasıyla sanatı tinsel alanda tanımlamaya başlar.Felsefenin, en başından izini sürdüğümüz sorulara koşut olan sanat, insanın yaratıcı eylemiyse bu güç istenci onun yaratma ve dünyayı görsel anlamda inşa etme unsurlarıyla büyük resmi oluşturmuştur. Modern düşünce, dünyanın büyük resmini oluşturan her türlü okumayı, araştırmaları, sanat biliminin kuramsal birikimiyle parçalayarak tanımaya girişmiştir. İnsanın kafasını küçük yaşlardan beri meşgul eden huzursuz hal artık  bilincin sınırları içinde kendine ikna edici, soyut karşılıklar bulmuş, estetik kavramların açıklanmasıyla kendine bilişsel bir deneyim kazandıracak araçlara sahip olmuştur.

Sanatın kendini üretmeye yönelik  form analizleri, form tekrarları, üslupsal yenilikler yeknesak bir hal alarak klasik sanat bilincinin tükenişine sahne oluyordu. Oysa canlı bir bilinç yapısına, artan enerjinin tüm oyunsu havasıyla yaşamın tekrar sanatla büyülenmesine ihtiyaç vardı. Soyut, yaşamın belirsiz kaotik yapısı içinde gösterdiği  bu yeni mistik atmosferle sanatçılar eliyle yaşamın yeni hareket ettiricileriydiler.    Kandinsky’nin kuramsal bir boyutta yaşamın içindeki gizil güçleri zihnindeki asıl kaynaklardan biri yaparak yaşamın köksüz, yararsız otlarından toprağı kurtarmıştı. Bu formu kuran bir bakışla değil varoluşçu, bütünsel bir soyutlamanın mikrodan makroya gidişli gelişli yoluyla mümkün olacaktı.  İnsanı, tinsel yolculuğundaki varış noktası  onu  bir eylemci, arzulayan bir özne, mekanik bir bilinç halinden  yaratıcı bir bütüne dönüştürmüştür. Sanat yapıtı bir insan tarafından böylesi bir çok boyutlu bir sezgiyle  deneyimlendiğinde insan ile yapıt arasında tin dünyasının kapıları açılmıştır.

Form dünyasının insan zihninde uyandırdığı duyumlar, titreşimleri harekete geçirerek her zaman o an karşımıza çıkan bir akışı hissetmemizi sağlar. Soyut olan aslında kenarları belli, etiketlenmiş, her an orada bulabileceğimiz  soyut bir gösterim deneyimi değil akışta olan sürekli değişen, birbirini var eden veya yok eden noktacıklarla soyut bir varoluş kazanma biçimidir. Soyut, nötr bir alan yerine yaşamdan kaynaklı büyüklükleri enerjiye çeviren fizik ötesinin insan bedenindeki titreşimleridir.   Dünyanın içinde olmaktan kopamayan bir canlının yaratıcı enerjisini tüketme biçimi aslında. Varoluşun tinsel duyumlarından kurtulamamanın verdiği acıyı yaratıcı oluş halinin içinde kalarak deneyimlenme biçimidir. İnsanın tinsel bir varlık olma ihtiyacının sanat yapıtı üzerinden görünen yüzüdür. Bu yüzün deşifre olmaması veya hiçbir zaman deşifre edilememesi yüzünden herkes için gizil bir yanı her zaman vardır.

Soyut olma halinin sınırları belirsizken ilişkili ve ilgiler kuran fenomenler bağlamında soyutlama insanın derin düşünce içerisindeki düşünme yöntemini gösterir. Bu nedenle soyutlama, varoluşla ilgili ilk insandan beri sorgulanan soruları yapıta sordurmasıyla ontolojik, benlik ve bilinç konularının birbiriyle ve maddeyle  olan ilişkilerini çözümlemesiyle analitik, sanatın iç ve dış form algısına yapıcı etkide bulunmasıyla inşacıdır. Kant, aklı yapılandırdığı kavramlar üzerinden sanatın gücüne dikkat çekerek sanatı felsefeye ve insanın zihinsel yapısına  içkin kılarak sanatı en üst seviyesine ulaştırmıştır.  Sanatın, icracı, kurucu boyutunun gücünü onun yaratıcı özle olan sürekli diyaloğundan alan  bir sanat formu olarak işaret etmiştir.

Yaratıcılık özelliği sanatçıların soyuta atfettiği özellikten dolayı sanatçıların elinden verilmiştir. Kandinsky, sanatı bir öncesi sonrası çizgisinde görmeyen kendi yaratıcılık kuramı üzerinden ona form veren aurası zengin bir sanatçı olarak soyutu sanat pratiğinin içinde inşa etmiş tin ile olan bağlarını yaşamsal düzeyde sürdürmüştür. 

Kandinsky’nin çok boyutlu doğa ve zihin kuramı yayınlandığı dönemde devrimci bir etkide bulunup çoğu sanatçıların bu yeni sanat uzamını anlamlandırmasını, sorularına cevap olmuştur. Bu kuramın taşıdığı tinselliği kavramak ve uygulamak taklitçilikle üstesinden gelmekle mümkün gözükmüyordu. Kendi sanat aurasını sınırsız zenginlik potansiyeliyle içindeki müzikle birleştirebilenler soyutun ifade olanaklarından faydalanıyordu. Bunu göremeyenler için içinden çıkılması bir kör kuyuydu. Yaratıcılığı dilsel ve kültürel  bağlamdan kurtarıp yaratıcı köklerine geri döndürmenin bir yoludur soyut. Bulunduğu zamana ve mekâna yüzyıllarca söz geçiren sanatın formlaştırma ideali kendine modernlik adı altında yeni bir uzam bulmuştur.

 Sanat biliminin içinden yürüyen bu yeni formlaştırma edimleri modern etiketi altında yaşayacaklardır. Modernin sanat bilimi içindeki inşaları onu yetkin bir bakışla anlayanlar tarafından soyutun ifade ettiği araçlarla canlı bir dünya kurgulayabilir. Bu insanın geliştirmesi gereken bu dünyaya ait olmasıyla ilgili kurduğu bağları, değer sistemini sorgulaması sonucunda da rafine bir ruhla tinin organik doğasında kendini yeniden yaratmasıyla mümkündür. Filozofik açıdan da ağırlığı olan bu ifadelerin felsefenin yüzyıllardır önce ilk dönemlerde mitosla, tek tanrılı dinlerle bulmaya çalıştığı soruların sanatla ete kemiğe büründüğü bir noktaya varır.

Ağır filozofik sorguların doğum yeri olan soyut düşünce, yaratıldığında yok olan bir formu yapıta kazandırır. Bu şekilde özgür ve doğal varoluşuna kavuşma olanağına sahip olur. Soyut, bir kavram yerine bir anlam dizgesi olarak dışavurumcu, geometrik, simgesel , izlenimci yapıtlara içkin, yaratıcı bir özne olarak da tinselliğin aşkınsal anlamlarını üreten bir formu kompoze eder. Her yaratıcı sanatçının yaratıcılık filozofisinde dönüştüğü, yeniden yaratıldığı duyumsama alanları sayesinde maddi nesnenin üzerinde soyutun dolaşımı devam eder. Herkesin zihninde farklı titreşimlere neden olan bu göstergeye dönüşmüş form klasik yapı ve optik kabullerin dışına çıktıkça sanat damarını beslemeye devam eder.

Sınırsız geometrik uzam, sanatı matematikleştiren bir labirent örmeye başladığında mimarinin ideolojik inşaya olan katkılarıyla kurucu bir unsur olmuştur. Bu inşa gücünün zihinlerdeki geometrik dünyasının artık gerçeği boyutlandırmak yerine sınırsız bir uzamı bu sefer insani özneyi inşa etmek, onun tine olan bakışını ifade için küçük bir role soyunacaktı. Tasarımını mikrokozmostan makro kozmoso dönüşümlü ilerleyen bir hikayede soyut, en saf ve en temsil edilemeyen biçimde kendi filozofik gerçekliğinin hareketi üzerinden göz ve tin arasında bir varlık alanı yaratır. Bu metafizik alan ortaçağın sanatçılarının  içtepilerinin sonucunda oluşan duygusallık ve aşkınsallık içeren bir anlam taşımıyordu. Rönesansı, romantik, simgeci inşaları hayattan aldıkları enerjileri tinsel bir dışavuruma dönüştürerek yapıtın varoluşuna içkin kılan bir hakikati taşıyordu.

Sanat formaları bilincin bu şekildeki katmanlı ve sürekli tartışan, diyalog halindeki filozofilerinin içinden bakmak modern sanatın yapıt uzamındaki farkların ve aynılıkların yapıta dair niteliklerine bizi götürür. Diğer türlü kavramsal karşılık arayan yaşamın belirleyici değer dünyasından kopuk bir analiz yapılmış olup hiçbir zaman doldurulamayacak boşluğu daha da büyütmüş oluruz. Modern sanat yapıtlarındaki döngüsellik, gözün yönlendirmeleriyle şekillenen izlenimler resmin derinliği yerine oyalayıcı gerçekliğine katılmamızı sağlar. Bu da modern sanat yapıtlarındaki zengin, form akışlarını görmemizi engeller. Soyut, ülkemizdeki soyut eğilimler sergisindeki kullanımıyla varoluşsal sancılardan başka yaratıcı sanatçının fenemenolojik bir eğilimidir. Dünyanın pasını askıya alarak dünyayı deneyimlemeye çalışan bilincin kurduğu dünyayı görmek ve göstermek için dünyanın tinsel ilgileri ile bağlantıda olmaktır.

Bu açıklamadan sonra dış formu tıpki ağacın dallarının uzantısı gibi düşsel bir imgeleme emanet edip onu çarpık gerçeğin ürettiği anlam ve aldatıcı duyumlardan kurtardıktan sonra Cezanne’ın doğayı silindir, küp ve konilere göre  indirgendiği yeni sanat uzamının derin bir düşüncenin çalkantılı sularından geçerek kendine bir ifade biçimi belirlemesini daha iyi anlayabiliyoruz.  Geometrik şekiller, soyuta özdeş yapısıyla maddi olanın sürekli dönüşümlü dünyasında düzgün, saydam ve şeffaf görünürlüklerin yüzeyi olurlar. Sadece yüzeyde algılanan gerçeklikleri transparan yapısıyla her sanatçının filitresi gibi görev yapar.

Geometri ilk çağlardan bu yana enerjisi bu kadar da olmasa da mistik olanı ifade etmek için dünyanın en kendinden emin kesinlikli imgeleridir. Kurduğu çizgisel ve matematiksel ilişkilerle doğruyu bize kanıtlarken fizik ötesine dair anlatamadıklarımıza da bir araç olmakta inancın simgesel temsilcileridir. Modern zamana geldiğinde bu kendinden emin imgesel gerçeklik, taşıdığı asil anlamlar yerini matematiğin kendi doğasına geri götürürken estetiğin kültür tekniği haline gelmiş perspektifte sanatın dilsel dolayımından tamamen koparak sanatçılar geometrik şekillere temsil ve hikayeci anlamlarını tamamen yok sayarak resim pratiğinde daha öznel ve tekil bir yer  ayırır. Empresyonizmin analitik form arayışında klasik geometrik tperspektife karşı bir duruş sergilenirken renklerin ve sanatçının kendi benliğinden ve düş gücünden hareketle kendi geometrisini  inşa etmiştir.

Işık ve rengin, klasik fizikle açıklanabilen yanlarının açıklanamayan, bilinemeyen tarafından belirlendiği bilimsel tavır,sanatın tüm yaratıcılık ve bakışla ilgili okumalarını ters yüz eder. Empresyon bu ilgilerin en ciddi ve hakikisi olarak  resim dünyasını kurgulayan bir mekan ve zaman çizgisi yerine soyutlamacı bir mantıkla zaman ve mekanı parçalayan sonsuz bir yaratma enerjisinin etkisi altına girmiştir. Sanatın soyutlamacı tavrı fenemonolojik tavrın maddi dünya üzerindeki izlenimlerinin sanatçı zihin ve duygularıyla sanatının içine çekilerek ifade biçimlerini tinsel boyuta ulaşmasıyla ilgili doğal bir tavır gelişmiştir.   Zaman zaman anlamı  içeri alan zaman zaman dışarıda bırakan aklın tayin ediciliğine mesafe koyarak sanatın kendi alanında üretmeye devam eder. Resim yaparken bilinçli tercihler yerine tesadüfi yan yanalıkların etkin olması soyutu bir örnek bir inşa modeli olmaktan kurtarır. Özgür, işlevsel olmayan, kendi estetiğinin içinde canlı bir form olarak kalabilen yaratıcılığın yeni bir boyutudur.

 Sanatın en eski hakikatlerinden biri olan varlık meselesi ve onun nihai noktası olan yücelik soyutun form ile yeniden yaratılmasıyla kendisini temellendirebilecekti. Soyut, sanatın kendisini temellendirmek için varlığa koşut olan bir tekillik içeriyordu. Soyutun araçlarının sanatın en olgun zamanında düşünümsel filozofilerin çokluğuyla şekil alması sanata yeni bir kriter ve eleştirel olma özelliği katıyordu. Soyut, sanatçıda, izleyicide farklı bakış açılarını içermesiyle yoruma açık sınırsız soru ve cevap hakkı barındırıyordu. Bu sorulara verilecek cevaplarla ilerleyen sanat retoriği her yana çekilebilecek bir hakikati yaratmak için değil de sanatın kendine ait alanında devinimini sürdürebilecek inşa ettiği sanat birikimine sahip çıkabilecek bir dizgeyi geçerli kılmak istiyordu. Bu soyutun ardılı olan Empresyonu, post Empresyonu, Yeni Empresyonu , Fovları, Alman Expresyonizmi, Kübizmi, Soyut Expresyonistleri  melez formların toplandığı bir son nokta yapar ki bu sanat uğrakları her biri sanatçılarının özelinde devinimli, hakiki bir dünya kurgular.

İnsanı en derinliklerine kadar öğrenme çabası, bilimin doğayı bir araştırma sahası yaparak insanın kültürü üzerinden değerlendirmesi sanatın hareket biçimini belirleyen evrensel değerler haline gelir.Bu değerlendirme bilimin gözleme ve deneye tanrısal ölçekte inanmaya geçişinin ardından bilimin içerisinden Goethe’de olduğu gibi doğaya bakmak ve insan doğasının kötücül yanlarını açığa çıkarmak doğanın etkileşimli yanıyla bir olup doğanın yarattıklarının insanla özdeş tutulduğu zengin bir filozofiyi içerir. Soyut yaratımlar da dünyayı bu ölçekte analiz eden, doğaya formları iade eden ve onları dönüştüren bir olanaklılık halidir. Bu olanaklığın sınırını çizen sınırsız yaratma gücüdür. O nedenle soyut yaratıcılıklar sadece sanat değil aynı zamanda yaratıcı gücün tinsel titreşimleridir. Bu canlı doğaya içkin olmak ancak yaşayan bir deneyime temel oluşturan filozofik sezgiyle gerçekleşir. Bu nitelik insanı yetkin bir varlık kılan felsefenin insana atfettiği potansiyellerle gelişir.

 Yaratma gücünün insana adanmış özelliği her sanatçının sanatçı olma nedenine verdiği cevapla belirginleşir. Kandinski bir cevabın ötesinde yarattığı sanat uzamıyla sanat kuramını ve soyut sanatı sanat için  olmazssa olmaz bir boyuta sokmuştu. Kandinsky meditasyonlara benzeyen derin düşüncesiyle önce görünen yüzeyden derinliklere doğru primidal bir kuram geliştirmişti. Tinsellik, sanatın en aşkınsal noktası olarak yaratıcı bir kuram öne sürüyordu. Sanatı kalbinden kavrayan bu kuram ayaklarının yere basması, yaratıcı gücün niteliğini öğretici bir ton yerine sanatı yaşayan canlı bir forma dönüştürmüştür.

Yazınsal bir anlatımla resmin dünyasını anlatmaya çalışmak sağır dilsiz oyununa benziyor. Sanat yapıtlarını kelimelerin diliyle anlatma çabamız bizi belli bir yere götürecektir. Ancak o yapıtın görsel bir deneyimle yazıya dökülmüş hali yapıtın performatif etkisi hakkında bize bir şey ifade eder. Yazının kendisi olan resim ifadenin de kendisi olduğu için bu güçlü oyuncuların arasında onların kurmadığı kavram örgülerini kendi içsel sesimiz yaparak ilerlersek bu yapıtların canlı dünyasına eşlik etmiş oluruz.

Soyut düşüncenin zihinsel bir meditasyonu anımsatırcasına yaratıcı gücün sonucunda ortaya çıkmasının kabul edilmesi sanatı yeniden formlaştırdı. Geçmişin anlatılarından, kültür yapılarından kurtararak ona sanatın doğduğu varlık nedir sorusunun başlangıcına taşıdı. Bu sefer temsili bir varoluş yerine doğanın yaratıcı ve dönüştürücü gücünü hareket noktası yapıyordu. Geçmişin formları ise soyutlamaya uğrayarak indirgemeci bir bakışa teslim oluyordu. Bu indirgenen gerçeklik geometrik uzay ve sembolik bir dilselliğin içinde var oluyordu. Büyük hikâyeler yerine sanatçının mitolojisi, yaşam izlenimlerinin ve dışavurumlarının birleştiği yaratıcı içgüdüsü devreye giriyordu.

Sanatçının bu gizli mitolojisi yapıtın her bir katına gizlenmiş olarak hepsini tam anlamayla çözümleyemeden gizemli bir hakikat çıkıyordu karşımıza. Sanatın obje merkezli olmaktan çıkıp duyumsamanın ve öznel boyutun karşılıklı olarak yapıtın üzerinde yarattığı titreşimler sanatı klasik formundan ayıran temel özelliğiydi. Natüralist sanatın, perspektife ve gözün optik konumlandırmasıyla oluşturduğu sanat yapıtlarındaki bilinç modern zamanlardaki bilinci taşımıyordu. Wolfflin’in klasik ikilemleri formun dış görünüşüyle indirgemeci bir boyuta sokuyordu.

Yeni uzamda form,  dilsel bir yönelim sergiliyordu hem de insan zihnine ait katmanlı birçok gizin çözüldüğü akılsal bir dizgede çözülüyordu. Sanatın ihtiyaç duyduğu filozofi artık sadece dış görünüş ile ilgili kalamazdı. Sanat yapıtlarının tinsel yansıması soyut dünyanın etkilerini içine alıp melez formlar oluşturuyordu. Soyutlama, bu yeni filozofinin tekniği olarak düşüncenin, sezginin, duygulanımın içinde olduğu yeni bir görme biçimiydi. Soyutlamayı yapan görmeye ait olan bir alanın artık zihinle temsil edildiği bir yer haline gelmesiydi. Bu alanda ortaya çıkan yaratıcı imgelem sayesinde imgenin tasarımı gerçekleşiyor bu yaratım sanatçının doğal varoluşundan ve deneyiminden ortaya çıkan form yapılarıysa o zaman soyutlamanın bir var oluşa dönüştüğü yaratıcılık anıdır. Bu sanatı yapaylıktan kurtaran sanatın tüm bedeninde yankısını bulan titreşimlerdir. Zamanın  ve mekanın geçiciliğinde tek kalıcı olanı belirlemeye çalışan sanatın kendisi de artık geçici ve değişken bir forma dönüşmüştür. Formalist bir tekrar yerine canlı bir form yaratmak isteyen  sanatın tinselliği kuramındaki noktaları herkes kendine göre aydınlatacaktır. Bu “Geist” “tin” meselesinin yaratıcılık alanında her sanat eserini taşıyan bir varoluş biçimi olarak tin filozofisine karşılık gelmesidir. Görünen üzerine inşa edilen dünyanın yarattığı sıkıntılar dünya tarihi boyunca beslenen bir iyilik ve yücenin varlığıyla ilerledi. Sanat bu görünen maddi dünyanın karşılığı olma görevini içinde taşıdığı tinsellikle yaratıcı bir enerjiye dönüştürdü. Soyut olma hali sanatın beslendiği tinsel alanının kategorize edildiği, bir kavram olarak form dili anlamında yönelimini sanat eserleri üzerinden yapar. Bu tinsel dünyaya içkin , sanatın görünüşü olarak sanat artık ne eski sanat ne de yeni bir sanat olabilir her türlü kategori ve anlamsallıktan kopmuş varoluşun ikili dünyasında bir ara yüz gibidir. İç ve dış mimarisini kendi olanaklığında kuran sanat yapıtının filozofik bir bağlamda soyut karşılıklar üretmesi zorunlu hale gelmiştir. Bu da hiçbir zaman söylendiği kadar kolay değildir.