• evrimsekmen@gmail.com
• 20 minutes Read

Rönesans ve Barok Üslup

Rönesans üsluba hayat veren aslında bir teknikten öte Giotto, Duccio gibi sanatçıların perspektif bakışını resme uygulamalarıdır. Perspektif, taşıdığı farklı anlamlarla içerden kıvrımlı bir dal gibi resmin anlam katmanına ilişmesidir. Bu dönemde entelektüel alanda görülen gözlemcilik, perspektifin resimde kullanılması, optik bir buluşun bir görme rejimi olarak düzenlenmesidir. Sadece Albert Dürer’in resimde ilk ele aldığı konu olan perspektiva geometrik bir şemadır. İbnül Heysem, optik bir algı içinde geometrik bir görme biçiminin yüzeye aktarılması olarak kullanan ilk kişidir. Batı’ya Doğu’dan geçmiş bir üç boyutlu görme biçimidir.

Leon Battista Alberti’nin çizimleri, yazıları ve mimarlık eserleri Rönesans üslubunun oluşturulmasında önemli kuramsal katkılar sunar. Sanatı ilk kez sistemli açıklamasıyla tanınır. Rönesnas onsuz bu kadar görkemli olamazdı. Rönesnas’a plastik ruhunu veren bir isim olarak “Resim Üzerine” yazdığı kitapla perspektifin kuramsal temellendirmesini yapmıştır. Rönesans’ın doğayla kurduğu ilişkinin organik yanlarından bahsetmiş, doğanında formlaştırmaya ihtiyacı olduğunu söylemiştir. Bu doğrultuda nokta ve yüzeye vurgularda bulunur. Alberti, formu oluşturan renk ve ışığa da yaptığı deneyleri anlatır. Rengin gölgede farklı göründüğünden bahseder. Bu nedenle güçlü duyuların önemine işaret eder. Alberti, resim konusunda renk ve renklerin oluşturduğu dünyada bütünlüklü olması gerektiğini söyler. Renkler doğadan elde ettiğimiz duyumlardır. Kırmızı ateşin rengidir. Gri ve kül rengi de toprağın rengidir. Ayrıca resim sanatında portrelerin öldükten sonra hatırlanacağımıza dair rolünü önemser. Resmi diğer sanatlardan üstte tutar. Ben ressamın dehasına daha fazla değer veririm der. Resim dışındaki heykeltıraş ve mimarlara zanaatçı gözüyle bakılabileceğini düşünür.

Alberti’nin plastik vurgularının ilki, resmin bir alan kaplama boyutudur. O yer kaplayan alanda birçok alt yüzeyin yer aldığına tanık oluruz. Rengi, çizginin alanında gördüğü için renk niteliklerine dikkat çeker. Resmin çevreleme, kompozisyon ve ışık alanlarından oluştuğunu belirtir. Kontur anlamında oluşan çizginin kurduğu alanda boyanarak bir renk yüzeyi olması durumunu söyler. Tutarlı bir kontur hareketinin olmadığı kompozisyonlarda ışık ve renk algısının anlaşılamadığını söyler.

“Kompozisyondaki parça-bütün ilişkisinin tutarlılığının, kuralları iyi uygulamaya geçilmesine bağlar. Ressam için bu konunun oldukça önemli olduğunun altını çizer. Rönesans döneminde “istoria[1]” tanımını ele almış ve bunun zekâyla özdeş bir şekilde eserde derinlik yarattığının altını çizmiştir. “Beden konunun, uzuvlar bedenlerin, yüzeyler de uzuvların parçalarıdır”[2] demiştir. Burada noktadan çizgiye varılan yüzey konusunun büyük bir öneme sahip olduğuna bir kere daha dikkat çekilir.” 

Bu Vitrivius’un da işaret ettiği bir konudur. Geometrik inşa Alberti’nin en can alıcı özelliğidir. Bunun kusursuz bir şekilde sanatçının yapması, onun  mutlaka geometri bilmesini düşündürür. Kitaplarından “Resim Üzerine”den sonra “Heykel Üzerine”yi yazar. Doğanın mükemmellikleri, kusursuzluğu ve ilkelerinin heykel yaparken de geçerli olduğunu söyler. Doğa’dan en mükemmel dersler alınmaktadır. Alberti, Cezanne, Mimar Sinan gibi inşayı mimari, resim olsun geometrinin dilinden oluşturmanın ilk kuramsal örneğini vermiştir. Alberti, güzelliği de içine katarak duyumsadığı kuramında “Nesnellik üzerine Vitrivius’tan alınanlar ile  Alberti’den o nesnelliğe öznellik eklenmesiyle yürüyen bir mantık silsilesi ortaya konmuştur.”

Rönesans sanatçılarının Floransa’nın tinsel manalarını inşa etme görevi verilmişçesine zamanın ruhuyla ortak bir yüksek sanat kültürü oluşturmasının kökenlerinde hayatın değiştiği gerçeği, insani olguların ortaya çıkışı, doğanın organik boyutta değerlendirme yetisini aramak gerekir. Düşünsel atmosferin varlığı yaşamın sorularına cevap vermek için resim, heykel yapma tekniğini zihinle olan bağlarının kurulması, insanın bir eylem içinde ifade etme gerçekliğinin, dinsel bir bilme biçimiyle açıklanamayacağının anlaşılmış olmasıdır. Sanata aklın oluşturduğu bir tasarım olarak yaklaşmanın bir sonucu bize sanat tarihi dizgesini oluşturmuştur. Bu oluşumun temel düşüncelerinden başlayıp makinenin çalışma prensiplerini bilmek gibi zihnin çalışma ilkelerini ve yöneliminin kaynağını bilmek gibidir. Her sanatçının kendi özelinde gerçekleştirdiği yaratıcı boyutun çıkış noktası özyaşam öyküsel, merak ve ilgileriyle ortaya çıkar.

Rönesans, resimli bir kitabın içinde hapsolmuşçasına izleyiciye görsel, yazınsal, duyusal zevkler ve tatlar veren en önemlisi merak itkisini taşıdığı perspektife dayalı estetikle en yükseğe çıkarmış bir sanat zamanını deneyimleyen canlı bir panoramadır. Bir müzenin sanatçıların işbirliğiyle dile geldiği bir ortaklık şeması içinde değerlenebilecek tüm gereçlere sahipsinizdir. Tarihsel anlamda 14.yy-16.yy arasından yaşanmış bir devir olarak farklı bir tarihi okumanın yapılmasını ön gören İsviçreli Tarihçi Burckhardt sayesinde Rönesans salt bir gelişim ve dünyanın merkezi olan bir yer bir topos olma özelliği gösterir. Aristoteles’in kullandığı anlamda “topos” Rönesans’ı düşünce üretme ve kanıt noktaları anlamına karşılık gelir. Rönesans’ın Antik Yunan, Roma ile olan kurgulanmış bağın geçerli hale gelmesi için kültürel kodlar mimari ve sanat üzerinden yeniden düzenlenmiştir..

Retorik, şiir, mantık, resim, heykel, mimarlık gibi alanlarda eserlerin ortak özelliği hümanizma kültürü içinde yaşamalarıdır. İnsan merkezli olmanın önemi, pozitif bilimin insanlık adı verilen ortak yarar uğruna kullanılmasıdır. Geçmişteki dağınık mistik bilgiler yeniden tasnif edilerek, Latinceye çevrilerek geçmişin mirasıyla sağlam bir zemin oluşturuluyordu. Sanat, bu olağanüstü gelişmelerin ışığında kendi perspektifle ilgili, görmenin boyutuyla ilgili Alberti’nin deneyleri, İbnül Heysem ’in optikle ilgili buluşları, Filippo Brunelleschi’nin Floransa Katedralinin kubbesini yaparken kilisenin önünde yaptığı deneyler, bizce dönemin ruhundaki entelektüel insan davranışının en can alıcı örneğidir.

 Rönesans ruhu dediğimiz zaten insanların dünya görüşü anlamında bir arayışta olmaları bunu insani bir özellik olan merak ve sezgiyle vücuda getirmeleriydi. Buna rağmen makro kozmosta İtalya’nın site devletlere bölünmüş yapısı sanatın gelişimindeki refah kadar iç açıcı değildir. Bir taraftan kanlı savaşların olduğu bir İtalya diğer taraftan yeni bir dünyaya örnek olacak bilimsel bakışla önüne geçilemeyecek bir insanlık hikâyesi. Böyle bir durum da bize tarihe bakarken bize anlatılanlardan ne kadar şüphe etsek azdır düşüncesine bizi götürür.

Sanat, tarih kadar olgulara ve olaylara bağımlı değildir. Yaratıcı ve içtenlikli yapıtlar ortaya koyabildiği için geçmişte yaşananları birer kanıt olarak kullanıp bunlardan kesin yorumlar üretmek zorunda da değildir. Tarihin bilimsellik iddiasından hareketle kurulan çizgisel anlatının yeni bir söz söylemesi ve bugüne ait çağdaş düşünceler üretmesi çoğu zaman güçtür. Buna karşılık sanat, estetik bir dizge olarak sürekli yeniden yaratılır; farklı görme biçimleriyle yorumlanarak yaşamın devingenliğine katılır ve kendine özgü bir dünya kurma olanağını korur.

Giotto, sanatın görünen yüzeyindeki ilk bilinçli çıkış olarak eserleriyle göz ve zihin boyutlarını resmi üzerinde taşır.- “Ustası Cimabue onu keşfettikten sonra, o güne kadar resim sanatının neredeyse rafa kaldırdığı “doğa” konusuna yoğun ilgili olmasıydı. Giorgio Vasari’den bize nakledilenler doğruysa Çocuk Giotto, çobanlık yaparken doğada kendini etkileyen görüntüleri taşa, kayaya çizmekte ve resme olan yeteneğini ortaya koyan donanımlı bir kimlikti.”[3] Gerçekçi, inşacı, simgeci ve romantik sanat ayrımlarının hepsi için geçerli olan resimleri İtolobizanten üslupta yaparak dönemin gotik üslubunu ileriye götüren adımların atılmasını sağlar. Resim sanatının ayrıntılarıyla incelenebileceği resimler ortaya koyan Giotto, resmin düşünülerek yapılan, resim alanının tasarımla figürlü-figürsüz tanımlanabileceğini, resimde bakış ilişkisinin farkında, her bir detayın görselliğe katkısının olduğu plastik oluşumları yaşadığı zamanla buluşturmuştur. Doğalcı veya doğal olmayan oluşumların yan yanalığı bize Giotto’nun resmin doğa algısını sorgulayan, analitik bir zihinle sanatı ele aldığını gösteriyor. Resimlerini bir sahneyi kurgular gibi yansıttığını gözlemliyoruz.

Bugünden bakıldığı için bu etkilerin görülebildiği sanılmasın Giotto’nun resmi taşımak istediği yer kesinlikle bir sıra halinde duran azizlerin varlığı yerine doğada gördüklerini yansıtmaya çalışmasıdır. Doğayı yansıtmaya çalışırken resmin alanında onu keşfetmeye başlar. Resmin her öğesi birbiriyle ilişkili bir biçimde bir bütün oluştururlar. Kompozisyonda oran-orantı, denge, yön duygusu hepsi çok önemlidir. Bu görsel keşifler uzamı belirlerken resmin bir anatomisi, matematiği, fiziği, psikolojisi vardır. Ressam doğada yer alan bu gerçek görünüşle ilişkideyken kendi zihninde kurulan imgelem dünyasının olanaklarıyla karşılaşır.

Giotto’nun sanatı, geçmişin görsel diliyle süreklilik ve kırılmayı aynı anda barındırır. Giotto’nun resmi yapısal anlamda geometrik bir plan yaratma çabasının yanı sıra renk ve formu bir araya getirme ustalığından kaynaklandığını söyleyebiliriz. Giotto’nun dünyasında yalnız ve tek olan bir şey yerine birbiriyle ilintili gerçekliklerin yarattığı karşıtlık durumlarını gözlemleriz. Bu karşıtlığın yarattığı bütünsel yapının kavranmasına henüz biraz daha zaman varsa da görmenin, görünür olmanın resmedilme istenci, özellikle Avrupa’da resmin yaşam içerisinde kalıcı olmasına, resim sevincine dönüşmesine neden olacaktır.

Resim, sanat bilimi içerisinde öznenin, zamanın ve mekânın kaydedilme ediminde yaşamın duyarlıklı ve sorgulayıcı yanını temsil edecektir. Mekân algısını freskolarında vermeye çalışan Giotto, konunun teknik bir iş olmadığının ayırdında figürün temsil biçimlerini değişikliğe uğratarak standart olandan uzaklaşmaya, rengi de önceden tanımlanmış bir renk yerine daha plastik bir anlayış içerisine sokmaya çalışmıştır.  Giotto, perspektif şemasındaki ritmik düzenle kendinden öncekilerden ayrılıyordu. Yetersiz bir mekân anlayışı yerine ön ve arka olgularının yer aldığı optik bir uzamı resimde görünür kılmaya başlamıştı.

 Bir plan şeması içinde yaklaştığımızda Giotto ilk gözlemlerimizde Hıristiyanlığın duvar panolarındaki şematik yaklaşımı, Meryem ana resimlerindeki zanaatçının olağan düzenlemelerinin yerine fazla abartmadan estetik bir düzen ve form oluşa doğru bir geçiş gözlenir. Tasarımın sembolik ve simgesel özellikte olması perspektifle ilgili bir kavrayışa rastlamamızla son bulur. Perspektifin görmeyi iki boyutlu olmaktan kurtarması nedeniyle resim içinden yürüyeceği bir ırmağı keşfetmeye başlar.

Giotto’da maddi ve manevi öğelerin kullanımıyla ilgili farkındalığın soyut başlığı altında olmasa da ona benzeyen bir nitelikte ele alınması ilginçtir. Rengin kullanımı, oran ve orantının resimde oluşturduğu çerçeve resim unsurlarının devreye girdiği bir biçimde kullanıldığını söyler. Yine Eroğlu Padova’da bulunan resimlerine dikkat çekerek dinsel bir tören resmi yerine duyguların, ifadenin doğallıkla yansıtıldığı bir resim gerçekliğine dikkat çeker. Giotto’nun “Aziz Francesco’nun kuşlarla konuşması” (G.1) bu bahsettiğimiz doğal anlatıma örnektir:

Francesco’nun bir yolculuk sırasında gördüğü kuş grubuna Tanrı’nın onlara verdiği nimetleri hatırlatması, uçabilmelerini, yolculuk yapabilmelerini sağlamasıyla ilgili konuşmadan sonra onları takdis ederek ayrılır. Nuh’un gemisinde toplanan hayvan türlerinin yok olmaması gibi şükür bu dinsel hikâye de yer almaktadır. Giotto bu dinsel sahneyi Aziz ve eğilen bir ağaç ve yerde duran kuşlardan birinin hafif uçuşuyla manevi bir hava yaratır. Freskin içindeki fiziki unsurlar, canlıların tanrıya olan şükür duygusunun temsil ediliyor oluşuna dinsellik yerine doğal bir ortam içerisinde cevap verilmiştir. Rönesans’ın doğallık kavrayışının önemi, doğayı  kendi içinde bir oluş olarak  resmetmesi doğal olmayan unsurlara feda etmemesidir.

“Hikâyenin içerisinde yer alması gereken rahiplerden bir tanesi kompozisyonda yer alır. Burada resme sokulmayan Frencesko’nun diğer arkadaşlarıyla düşsel ve düşünsel mekân örneğinin oluşmasını sağlamıştır. “Ufuk” kompozisyonu tam ortadan kesen bir eğriyle belirtilmiştir. Fakat bu eğrinin neyin ufku olduğunu kestirmek güç. O hem kuşların bulunduğu toprak parçasından başlayan mavi kütle, bir su kütlesi olabilir, fakat olmayabilir de. Önemli olan böylesi tek düze bir renk kütlesiyle derinlik-sonsuzluk duygusunun yaratılmış olmasıdır.”[4]

Rönesans sanatını Gotikten ayıran yanların ne olduğu sanatı ele alma şekilleriyle açıklanabilir. Gotik dönemde dinsel inancın baskın olduğu bir içe dönük yaşamın içinde dinamik kılınmıştı. Bu sanatında teokratik, sembolist ve görüneni sadece soyutlayıcı bir şekilde ele alan biçemler yaratılmasına neden oluyordu. Rönesans’ta ise sanatın form olarak kavranma meselesi gözün araştırıcı ve keşfedici yanından aldığı etkiler ve yaratıcı düşünsel etkilerle birleşince Rönesans estetik yanı klasik Yunan’ı kök alan yeni bir estetik yaratmaya başlamıştı. Bu noktada Gotik üslubun doğulu, Bizans etkisinin verdiği bir sentezle mimari planlarında estetik bir değişim hissedilir. Coğrafi bakımdan olgusal benzerliğin yarattığı etkileşimler her yerin kendine ait bir üsluplaşma edimi içinde olduğunu gösteriyor. Bu sanatçıların bulunduğu yere ve anlayışlara göre farklılık gösterir. Sanatın çağdaşlık anlayışıyla nitelenmesinden önceki tüm tarihi dönemler için geçerli olan bu üslupsal durum klasik sanat için geçerliydi.

Dinin bir gösteri mekânı olan resim, akıl ve duygunun çatışma alanı ve sanatı anlamanın hayatı anlamak olduğu bir yer olana kadar sanatçının bireysel katkılarıyla ilerleyip küçük farklarla büyük sözler söylüyorlardı. İfadenin farkında olan sanatçılarla buluşma bu döneme denk gelir. Sanatçının isminin duyulmaya başladığı bu zamanın sanatında Giotto’nun Franksak fresklerinde ele aldığı gibi Aziz insani ayrıntılarla donatılarak bir insan görünümünde resmedilmiştir. Bu sanatçı tavrının resimden yana en canlı karşı çıkışıdır. Resimsel gerçekliğin önemsendiği dini figürlerin insan suretinde resmedilmesi resmin bilimsel gerçekliği ve sanat oluşuyla güçlü bağıntılar kurar. “Padova Scrovegni şapelinde yer alan resimleri sanatçının söz konusu maviyi artık sadece elde etmiş olmasıyla sonuçlanmaz, yanı sıra diyaloglara kazandırdığı zengin jest ve mimik, yani psikolojik yansımanın elde edilmesiyle yapıldıkları tarihe göre müthiş ilerici ve zengin özellikler ortaya koyar.”[5]

Özkan Eroğlu’nun Giotto’ya yaptığı derin gözlemi Giotto’yu estetik anlamda öne çıkaran kavramlarla Rönesans resminde Wölfflin’in yaptığı gibi bir üslup analizine bizi götürür. Asisi Şapeli ile Padova’daki Bardi şapelinde yapılan resimlerin form analizini bu kavramlar üzerinden yaparız. Bu analiz sanatçının ilerici adımların atılması için ilk kök görevi gördüğünü gösterir. “İsa’nın Kudüs’e Girişi” konulu fresklerinden 3 tane bulunur. Bu kavramları kullanarak Venedik St Marco mozaiklerinden (G.2), 12.yy tarihli Hildesheim S. Godehard(G.3) resmi ile Padova’daki resmin(G.4) üç farklı analizi yapılabilir:

Figür ile figürsüz: Somut ve soyut oluşların tarif edildiği figürlü-figürsüz bağlamı bu resimlerde cansız olan nesnelerin formun içinde canlı bir öğe olarak kullanılması adına güçlü bir yapı kurar. Doğal bakış açısının yansıtıldığı bu resimler arka plan ve ayrışık plan gerçekliği sayesinde resimlerdeki figürleri arka plandan kolayca ayırabiliriz. Fon ve yapışık eleman gerçekliği olsaydı bu kadar derin bir etkiden söz edemezdik. Kudüs’e giriş sahnesinde Padova’daki resimde mekan kullanımı ortaya çıkmış fon yerine arka plan koyarak Venedik resmindeki İtalobizanten üslubun üstüne gelir.

 Resimde dikkat çeken unsurlardan biri bakışilişkisinin kuruluyor oluşudur. İzlenen bir göze yapıldığı açıkça görülen resimlerdeki figürlerin bakışları kompozisyona anlam veriyor. Kostüm-anatomi ilişkisinde kostümün doğal bir biçimde ışığın üzerindeki varlığını hissedilmesi sanatçının ışıktan renge doğru algıları değerlendirdiği yönündedir. Kostüm sayesinde figürün statüsü anlaşılıyordu. Doğalcı-Doğalcı olmayan kompozisyonlarda doğalcılığın belirtisi konu ve içerik bakımından doğal unsurlara yer vermesi yarı doğal ve doğal olmayan vurgularda bulunuyorsak bu dünyadan olmayan unsurların yer aldığını görürüz. İsa’nın Kudüs’e girişindeki resimlerde doğal ve doğal olmayan unsurlar bir arada bulunur.

Oran-Orantı’nın, Perspektif’in Brunelleschi’de olduğu gibi olmasa da büyüklük ve küçüklüklere dikkat edildiği görülür. Canlı-Cansız ilişkisini esas alarak hareketi oluşturması Harekette özne-nesne ilişkisi kavramıyla resimler üzerinde yoruma açık bir konudur. Kompozisyonun hareketli yapısını sağlayan itme-çekme, yön, simetri-asimetri algısı formda yoğunlukla aranır. Psikolojik algının resimlerde görünür oluşu bu dönem için resmin üst noktalarına işaret eder. Formda dışavurum, üç boyutluluk, dolu-boş algıları resmin isimsiz aktörleridir. Bir sanat yapıtının psikolojik temelleri forma uyguladığı bu detaylarda anlaşılır. Teatral etkininde görünür olması resmin etkilenme üzerine zamansız bir dışavurumudur. İzokefali, kompozisyonda insan figürlerinin başlarının eşit hizada olması bir form ögesi olarak bir kütle ve hacim yönünden eşitlenmiş fiziki bir görünüm elde edilir. Sıra dışı sanatçı Goya, kompozisyon düzenlemesinde izokefali biçiminde insan grubuyla psikolojik bir form gerçekliği sunar.

Giotto’dan sonra onun etkisiyle kendi resim çalışmalarını sürdüren Pietro Lorenzetti, Sienalı bir sanatçı olarak Bizans’ın altın yaldızıyla kaplı gökyüzünü Giotto’nun etkisiyle mavi yapmıştır. Ağaçlarda stilize görüntü hakimdir. Lorenzetti’nin “İsa’ya İhanet” (G.5)  ve “İsa Golgota yolunda”(G.6) bu iki resim anlamı dışavuran bir şekilde düzenlenmiştir. Konuyu biçimlendiren mavi gökyüzü ve ihanetin yarattığı kargaşanın figürün bedeni ve kostümüyle anlatılması buna rağmen Giotto’da bulunan jest ve mimik zenginliğine sahip olmamasıdır. Buna rağmen resimlerdeki denge ve simetri mekânı kurgularken resme hareket ve devinim verir. Simone Martini, Sienalı usta bir sanatçı olarak dinsel temaların anlatılmasında lirizmi resimlerinde atmosferik bir etkiyle yaratır. Müjde resminde uhrevi, kutsal insanların betimlenmesinde onlar oraya konmuş gibi bir etki yaratır. Meryem’in duruşuyla form kazanan bu resimde renk ve ışık gerçeklikleri figürlerin kutsallığını göstermek de ve Meryem’in sağa doğru kıvrılan vücudunda görülür. Figürler ifadenin başrol oyuncusu olarak duruş ve yönelimleriyle kimlikleri, psikolojik durumları, konumları hakkında bilgi verir.

Lorenzetti, bu kavramlar ışığında mekânı daha aktif kullanan detaylarıyla resmin ifadeci yönünü yansıtan inşa boyutuyla öne çıkar. Konunun dışında formun mimariyle inşa edilmesi sanattaki resimsel ve mimari gerçekliğin ortaklığında yapılmış eserlerdir. Figür dinamizmini mimari ögelerle sağlayan sanatçı renklerdeki çeşitlilik formun zenginleşmesi anlamına gelir. Şehir yaşantısının anlatıldığı “Köy ve şehri iyi yönetmenin sonuçları”nda (G.7) olduğu gibi sanatçının daha olgun ve rahat tavırlarıyla karşılaşırız. Rengin figür üzerinden temsilinin giderek formun bütünsel algısına katkı sağladığını görürüz.

Sanatın forma dayalı olarak gerçekleştirdiği yeniliklerin bir bölümü, söz konusu kavramlar aracılığıyla açığa çıkarılabilir. Bununla birlikte kompozisyonu meydana getiren öğelerin görünürlüğüne odaklanan form analizinin, resimler üzerinden kavramsal bir düzlemde değerlendirilmesi gerekir. Formun yapıtın özgül gerçekliğini kurması ve ardındaki düşünsel yapıyı, başka bir ifadeyle onun kendi özünü açığa çıkarması, maddi ve manevi boyutların birlikte okunmasını gerektirir. Sanat tarihini anlamlandırabilmek için yapıtın kendi yapısal gerçekliğinden hareket eden böyle bir okumanın zorunlu olduğu; resim, mimari ve heykelin dünyasına yaklaştıkça daha açık biçimde anlaşılabilir.

[1] İstoria Bir resimdeki figürlerin, olayların, mekânın ve duyguların anlamlı bir bütünlük içinde düzenlenerek bir hikâye/anlatı oluşturmasını ifade eder.

[2] Eroğlu, Ö., Görsel Sanatların Kuramsal Gelişimi, İstanbul, İzlekler yayınları,2021,s.144-146

[3] Eroğlu Ö., Giotto, Plastik Filozofisi,Tekhne Yayınları,İstanbul,2020,s.8

[4] Eroğlu, Sanatın Tarihi, İstanbul,Tekhne Yayınları,2014,s.230

[5] A.g.e, Sanatın Tarihi s.232

• evrimsekmen@gmail.com
• 17 minutes Read

Romanesk- Gotik Üslup

Gotik, Worringer’e göre insanın sonsuzluk karşısındaki tedirginliğinin ve metafizik geriliminin biçimidir. Sivri kemerler ve yükselen çizgiler bu huzursuzluğun dışavurumudur. Rönesans ise insanın dünyayla yeniden uzlaşmasının biçimidir. Mekân artık korkutucu değil, ölçülebilir ve kavranabilir bir düzendir.

Sanatın tarihi ile sanatın form gelişiminin ortak noktaları olan yüksek sanat zamanlarıyla bir anlama varmak, formun tez ve antitez çizgisinde gelişen varlığını duyumsamakla elde edilir. Bu yüksek bir tinin varlığıyla gerçekleşen bu sanat inşasının Gotik, Rönesans Barok gibi adlar alması yazınsal bir eylem gibi görünse de aslında ismiyle katmanlaşarak ve genleşerek estetiğin çalışma alanı olmuş, insanın yaratıcı eserlerin, yaratıcı düşüncenin, değer yargılarının ve tarihin bir ideal olarak biçimlendirildiği kolektif kültürün düşünsel zeminini oluşturmuştur. Düşüncenin ve sezginin tasarım aracılığıyla bir form kazanması sadece sanat yapıtlarını oluşturmamış, insanın yaratıcı eyleminin özgün nitelikleri olmuştur.

Gotik dönemin felsefi boyutunun Hıristiyanlıkla harmanlanması ve buna rağmen felsefi bir töz arayışından, insanla evren arasında bir hakikat geliştirmek için soru sorarlar. İnanç ile akıl her zaman çatışma içindedir. Akıl inanç olmadan bir işe yaramayacağı düşünülürken tanrısal aklı en üstte görürler. Böylesi katı bir skolastik düşünce sistemi içerisinde o dönem tek doğru sadece inanmaktı. Tanrının mutlak varlığına koşulsuz bir imanı gerçek görüyorlardı. Bu dine olan teslimiyetin üst sınırını oluşturan ara bölgede din ile sanatın tinsel benzerlikleri onları tinsel bir dünyaya ait kılmıştır. Bu tinsel dünyaya ait olma hakikati aramaya ve insanın anlam arayışına sürükler. Dinsel hakikatin temsilleri, insanların bilimsel yürüyüşünün karşısında geriye çekilmiştir.

Yalnız katedrallerin geçmişin kültürel ve sanatsal varlıklarının nesnel bir düzlemde istence karşılık gelen bir yaratılma süreci vardır. Gökyüzüne uzanması istenen bu büyük yapılar insanın içsel hırslarının ve arzularının bir göstergesi olarak örtük bir şekilde var olmanın gizemli yanlarını düşündürür. Thomas Aquinas’ın akıl ile inancı uzlaştıran yaklaşımı, Orta Çağ’da sanatın yalnızca dini bir araç olarak değil, ilahi düzeni kavramaya ve görünür kılmaya hizmet eden rasyonel bir etkinlik olarak da değerlendirilmesine zemin hazırlamıştır. Biz fiziki anlamda tek tek yapıları incelediğimizde kapalı skolastik düşüncenin mimari anlamda sembolize edildiği yerler olarak katedraller görkemli bir büyüklüğü içinde taşır.

Gotik mimari, yalnızca dinin egemenliğini ve kilisenin kurumsal gücünü simgeleyen anıtsal yapılar üretmekle kalmamış, aynı zamanda insanın hakikat arayışını mekân üzerinden görünür kılan özgün bir estetik anlayış geliştirmiştir. Katedrallerin fiziksel büyüklüğü, yalnızca iktidarın bir göstergesi değil, insanı gündelik varoluşun ötesine taşıyan ruhsal bir deneyimin de ifadesidir. Bu nedenle Gotik yapıları değerlendirirken onların gerçek ışığını yalnızca dinsel sembolizmde aramak yeterli değildir. Asıl ışık, insanın yeryüzünde hakikati arama çabasının mimari biçime dönüşmüş somut izlerinde saklıdır.Bu bağlamda grotesk figürler, bitki ve hayvan motifleri ya da fantastik yaratıklar yalnızca dekoratif öğeler değildir; insanın korkuları, umutları ve bilinmeyenle kurduğu ilişkinin taş üzerindeki dışavurumlarıdır. Burada ortaya çıkan sanat istenci, yapının mekanik bütünlüğünü aşarak yaşamın organik ve ruhsal boyutunu mimariye taşır.

Gotik dönem, çoğu zaman Thomas Aquinas’ın “Summa Theologiae”si ekseninde akıl ile inancın uzlaşması üzerinden açıklansa da, katedraller yalnızca rasyonel bir teolojik sistemin ürünleri değildir. Onlar aynı zamanda hayal gücünün, sezginin ve sembolik düşüncenin iç içe geçtiği yaratıcı yapılardır. Bu nedenle bir Gotik katedrali anlamak, yalnızca geometrik oranları, matematiksel düzeni ya da yapısal mühendisliği çözümlemekle mümkün olmaz. Katedralin gerçek ruhu, insanın zihinsel, bedensel ve ruhsal deneyiminin taşta cisimleştiği çok katmanlı bir inşa sürecinde ortaya çıkar. Yükselen kemerler, vitraylardan süzülen ışık ve organik bezemeler, yalnızca bir yapıyı ayakta tutmak için değil; insanı kendi varoluşunu ve hakikati yeniden düşünmeye davet eden estetik bir bütün oluşturmak için vardır.

Aklın tasarlayıcı gücünü keşfeden insan, dünya ile kurduğu ilişkiyi yalnızca anlamaya değil, onu yeniden inşa etmeye yöneltmiştir. Bu bağlamda sanat, aklın düzen kurucu niteliğinin en görünür ifade alanlarından biri hâline gelmiştir. Gotik mimarinin yükselen ışığı, aşkınlığa yönelen çizgileri ve gizemli mekân anlayışı yerini Rönesans’ta açık seçik bir biçimde kavranabilen forma bırakmıştır. Form artık düzeni, simetriyi, geometriyi ve dengeyi temsil eden rasyonel bir ilkeye dönüşmüştür. Mekân, matematiksel oranlar ve mantıksal çıkarımlar doğrultusunda tasarlanırken, doğrusal perspektif görünür dünyayı aklın ölçüleri içinde yeniden kurmanın aracı olmuştur. Organik doğa ise yalnızca taklit edilen bir gerçeklik olmaktan çıkarak, Antik Çağ’ın estetik mirasıyla yeniden yorumlanmış; klasik form anlayışı, insan bedeni ve doğal dünyanın uyumu üzerinden yeni bir üslup geliştirilmiştir. Böylece Rönesans, Antik kültürün biçimsel ve düşünsel mirasını yeniden üreterek plastik sanatlara güçlü bir kuramsal ve estetik zemin kazandırmıştır.

Klasik yapıtları incelemek her zaman heyecanlı ve öğretici bir süreç olarak imgelem dünyamızı biçimlendiren, sanat yapıtının morfolojisi üzerinden dünyayı kuran estetik algıların anlaşılmasını sağlamıştır. Tüm sanatlara form verici olan geometrik soyutlama sanatın istenciyle, insanın iradesi ve hayal gücüyle birleşerek yavaşça ve anlamlı bir sezgiyle hareket etmişlerdir. Soyutlamacı, özellik ilk elden formu ve onun oluşması için gerekli istencin bir sonucu olarak anlamanın, kültürel ve düşünsel bir karakteri olmuştur. Kutsal bir kitabın deneyimleyeceğimiz mekânlar sunar izleyici göze. Mekânın soyutla olan ilk bilinçli denemeleri olarak sanatın önünü açarken dininde kapalı sistem yarattığı biçimleri gözler önüne sürer.

Ortaçağ’ın zihnini oluşturan Peter Aureolus’un “Her şey kendisinden ötürü tektir, başka hiçbir şeyden değil” deyişiyle birden tüme gidişi öz bir şekilde anlatır. Mimarlık ve heykel bu bakış açısını kararlı bir şekilde yansıtır. Ortaçağ’ın karanlık görünen aydınlık yanı skolastisizmin bir tür tanrı aklı olduğu inancıyla aydınlığa çıkılacağını ön gören din adamı filozofların zamanın ruhunu tespitidir. Aristoteles’i bir tanrı buyruğu haline getiren Aquanalı Thomas ortaçağın kurucu düşüncelerini üretmişti. Mantık, Fizik, Gramer gibi disiplinler Ochamlı William ile dinsel doğmaların yerini almışlardı. Mistik sezgi bu dönemde okült tarikatlarca kullanılan bir düşünme yöntemiydi. Ortaçağ aslında hiçbir zaman karanlık olmayan kendi dinsel dogmalarını ilahiyatın içinde akılla çözümlemeye çalışan tanrıya ve insanın zihnine dair derin merakın olduğu yüzyıllardı. Rönesans’la toplanıp ayağa kalkıncaya kadar mistik sezgi yerini adcı bir sezgiye bırakıyordu. Dinin dogmaları sorgulanıyor ve kilise tamamen açık kanıtlarla yürümeye başlayan felsefi görmenin önünde duramıyordu. Kopernik’in güneş sistemi, Newton’un mekaniği her şeyi baştan almak gerektiğini söylüyordu.

Formun gelişim çizgisini sürdürdüğümüz düşünsel analizde karşımıza Akantus motifinin üslup açısından yorumlandığı bir estetik zincir elde ederiz. Form ve üslup açısındaki farkların içselleşerek soyutlama ile beraber önce formu duyumsamayla birlikte üsluba dayanak oluşturur. İyon motifinin “Palmet” motifinden sonra korint üsluba evrilmesi kıvrımlı çizgi özelliğinin içgüdüsel bir tavrıdır. Bu nedenle Gotik üslup Rönesans’ın geometrik soyutlamasına gelmeden önce geometrik planın hareketsiz ve cansız formları olarak bir durma zamanına işaret ederler.

Üslup istencinin kuzey insanının psikofizyolojik yapısıyla olan uyumu ve oluşturduğu mimarinin kendini ifade eden yapısı nedeniyle farklı bir- uzamı oluşturmuştur. Gotik ve Romanesk üslup heykelde de mimarlıkta olduğu gibi sanat istencini sanatın form gelişiminde tarif eder. Estetiğin plastik yöneliminin Antik Yunan’dan uzanan bir kaynak kod gibi Romanesk ve Gotik üsluba ulaştığı görülüyor. Gotik, bir geri tepme modeli olarak içsel bir sanat birikiminin kendi içinde yoğrulmasına fırsat vermiştir.

Gotik üslubun, Romaneskten sonra yarattığı yeni ifade biçimleri Romanesk üsluptaki dinamik noktaların katkısıyla oluşur. Worringer, Gotik Katedrallerin içyapısı organik midir yoksa soyut bir yapı mıdır diye sorar. İçyapı vurgusu gizem içeren ifadesiyle söylenir. Gotik katedrallerin duyumsamamızı harekete geçirirken soyuta olan yönelimini yansıtır. Yine de Gotik katedrallerde karşımıza çıkan mekanik kurallarla örülü yapı soyut olmasına rağmen diridir. Burada soyut yapının mekanik kurallar üzerinden örüldüğü bir duyumsamayla karşılaşırız. Bu bize cansız soyutlamalarla değil canlı kuvvetlerin etkisiyle forme olan bir organizma bulunduğunu işaret eder. Kuzey insanının huzursuz yapısı dokunaklı olana yükselen kilise duyumsamasıyla örtüşür. Yunanlının uyumlu halinden uzaklaşılmıştır. Yunan insanı huzur ve organik olandır.

Bununla beraber her bir sanat eserine yoğunlaştığımızda bizi bekleyen derin hislerin açığa çıkardığı tinsel oluşumlardır. Işığı bir formlaştırma elemanı olarak mekânın düzenlenmesinde, vitrayların renkli camlarla sanat eserinin canlı bir doğaya sahip olmasını sağlamada önemli bir yerde durur. Buna bağlı olarak Romanesk ve Gotik heykel ve mimariler derin hissin bir sonucu olarak duyumun sonuçlarıydı. Heykel ve mimarinin üslup bakımından aynı düşünsel temellerle hareket ettiğini söylesek de asıl önemlisi sanatı duyumsamacı bir derinlikte ele almalarıydı. Gotik bir katedralin tanrısal yaratma gücüne eş bir insani iradeyle, sanat gözüyle inşa edilmesinin taklit ve soyutlamadan çok daha fazla bir içsel gereklilik öne çıkmıştı. Kendine has bir form inşasının estetik oluşumu için dinsel ritüellerden fazlası gerekiyordu. Bu ilk ressamlardan beri takip ettiğimiz form dizgesinin güçlü bir halkasıydı.

Reims Katedrali, Amiens Katedrali, Charters Katedrali, St Dennis Katedrali gotik üslubun tümel anlamda en özgün örnekleriyken tekil varlıklara doğru inildiğinde sanat istencinin yaratmak için tüm koşulları zorladığı kapalı bir sistemi görürsünüz. Romanesk ve Gotik üslup bu büyük kilise yapılarında bir faktör olarak belirmektedir.

 “Romanesk üsluptaki Antik sanatın organik yapısı açık bir şekilde değilse de sadece dışsal bir dayanak olarak değerlendirilmiştir. Böylece kuzey sanatının mimarlığa dayalı sanat istenci de netlik kazanmaya başlamıştır. İçyapısı itibariyle Romansesk üslup, bir kuzey biçimi olarak doğmuştur. Tüm tavrı soyuttur ve özellikle Gotik üslupla karşılaştırıldığında Yunan -Dor üslubunun aldığı tavra benzer bir durum ortaya koyar. O da duyumsamaya dayalı ne varsa dışlamıştır. Romanesk üslup kuvvetli, fakat durağan bir kimlik gösterir. Yine de dinamikliğin olduğu bazı yerleri yok değildir; dayanma kemerleri, kaburga sistemi- ve birbirine geçen kemer sistemi, vb. Böylece çok özel ve bir o kadar da yeni bir sanat istencine dayalı bir mimarlık anlayışının varlığı, Romanesk üsluptaki dinamik noktaların katkısıyla Gotik üslubun doğmasını sağlar. Bu üslupla birlikte oldukça yerel bir sanat istencinin harekete geçtiği dikkat çeker. İnorganik temelli yoğunlaştırılmış bir ifade anlayışı Gotik üslubun vazgeçilmezi olur”[1]

 Bu anlayıştan hareketle oluşan dış ekspresyona dayalı yapı yaydığı titreşimler ve ışığın geometrik bölümlendirmesiyle tam olarak sonsuza uzanan bir makro ve mikro alanlarda sınırsız titreşim alanı yaratmıştır.  Kozmosla olan insani mücadelenin yansıtıcı araçları olarak hem organik doğayı dışlayan hem de mimariyi içeri davet ederek inorganik bir merkez yaratmıştır.

Skolastisizmin geçerli olduğu Ortaçağ’da katedraller Tanrı’nın yeryüzündeki temsili gibidir. St Dennis Katedrali’nde Rahip Suger, teoloji bilen bir din adamı ve felsefe bilen bir kişi olarak sanat ile felsefenin birleştiği bir düzeni Gotik yapıda görünür yapar. Sanatçıların özne olarak bir değeri yoktur. Tanrının en üstün akıl kabul edildiği skolastisizmde deney, gözlem, şüphe yer almaz. Katedraller tek bir din, tek bir akıl, tek bir doğru, tek bir bakışla açıklamak için yapılmıştı. Akıl vardı ama bu tamamen tanrısal bir akıl olarak yer alıyordu. Bireyleşme önemsiz olup sanat eserlerinde imza bulunmuyor daha kolektif bir çalışma prensibi güdülüyordu. Herkes doğuştan kilisenin hizmetindedir.

Işık, Gotiğin felsefesinde ayrı bir değer yaratma aracı olarak merkezi rol oynar. Doğal ışığın vitraylar aracılığıyla iç mekânda bir oluşum yaratması, mekân hissi vermesi gotik sanata münhasır bir şeydir. 12. 13. yy’da Robert Grosssetse “ışık diğer şeyler gibi bir ölçüye dayalı değildir, görmeye dayalıdır” der. Ortaçağda ışıkla ilgili vitraylar doğal ışığın mekânda etkin olmasını sağlamış mistik duygulanım üzerinde etkin olmuştur. Gizemli atmosferin yaratılmasında vitrayların görsel etkileri güçlüdür.

Aquinalı Thomas’a göre güzellik ışığın belli orandaki parlaklığına ve dolayısıyla orantısına dayanır. Bütünlük buna göre güzel ve çirkin olanı belirler. Bütünlüklü olan ise kusursuzdur. Renkleri alımlamanın ışıkla etkisi bulunmaktadır. Akılla düzene müdahale etme kilise yapılarında görülür. Gotik kiliseler düzenlemenin, tasnif etmenin bilincinde bunu sadece dinin dogmatik düşüncesi içerisinde gerçekleşir. Bunu mimar ve sanatçılarla mesleki lonca içinde organize etmektedir. Sanatçılık bir tür zanaat ve sanatın içinde el beceresi gerektirmeyen bir iştir.

Gotik kiliselerde olağan üstü bir form zenginliği karşımıza çıkar. Simgecilik ve sembolleştirme doğa motifleriyle doğalcı bir etki bırakır. Bu henüz o zaman doğalcı bir sanata yönelindiğini göstermese de eğilimi olduğunu söyleyebiliriz. Gül pencere motifi merkezi bir açıklık olarak kilisenin dış mekân ile iç mekan arasında bir bağlantı unsurudur. Charters Katedrali üzerinde 1000 adet kabartma ve vitray yer alır. Bu vitray ve kabartma gotik üslup üzerinde yapılan çalışmaların yoğunluğunu ve katedrallerin dünyada ve incil’de olan her şeyi simgeleştirme istencinin bir parçası olduğu kesindir. Bütün dünyayı dinsel bir atmosfer içine alıp onu yoğurup sonra dışavuran bir mekaniğin Gotik kilisenin mistik yönden gücünü ortaya koyuyor.

Chartres, Reims, Laon, Linkoln, Rhone gibi katedraller bir tek katedrali oluşturuyor gibi olsa da aslında her biri farklı bir simgesellik ve inşa ögeleri farklı bir müzik içerir. Chartre katedralindeki binlerce renkli taştan oluşan vitraylar dinsel hikâyeden hareketle sembolleştirme mantığını içeriyorsa da her biri kendi içinde bir sanat istenci taşır. Gotik hikâyeden sonra maniyerist uzamaların, geometrinin tek yön tayin edici gerçeğinin ışık ve renkle gölgelenmesinin üzerine geçemez. Sert mermerlerle biçimlenen katı anlatının sonunda sanatın, bütün türleriyle birlikte “pitoresk” “resimsel, göz alıcı” olana yöneldiğine; içeriğinde taşıdığı ağır anlamların ise yeni form arayışlarıyla birlikte çözülerek tasfiye edildiğine tanık oluruz.

Her sanat eseri, bir simgeyi ya da sembolü kendine özgü biçimde stilize ederken sanatın ifade gücünün sürekliliğini ve zamansızlığını da ortaya koyar. Ancak sanatın ifade olanaklarının tek bir simgeye indirgenmesi, onun morfolojik gelişiminin skolastik dönemde bir tür tutulmaya uğramasına yol açmıştır. Işık ve rengin yeniden keşfiyle sona eren bu tutulma, plastik düşüncenin gelişimine katkı sağlamış ve sanatın yeni formlar kazanmasının zeminini hazırlamıştır. Bugün formun tarihsel gelişimini gösteren görsel kanıtlara sahibiz. Gözün tanıklık ettiği bu dönüşüm zinciri, aynı zamanda insanın düşünce ve felsefeyle kurduğu değişken ilişki üzerinden açıklanabilir.

Sanata ulaşmak için izlenen yoldan çok, bu yolun hangi yöntemle kurulduğu önemlidir. Sanat tarihinin içerikleri, ürettiği kavramlar, bu kavramlara karşılık gelen semboller ve sınırsız adlandırma çabası; tarihin kurmaca mı yoksa paradoksal bir yapı mı taşıdığı sorusuyla birlikte düşünülmelidir. Bu sorulara verilen her cevap, sanat tarihini anlamak için farklı bir güzergâh açar. Bununla birlikte, sanatın yaratıcı gücünü temsil eden yapıtlar her zaman varlığını korur ve analitik olarak çözümlenmelerini mümkün kılan biçimsel ve anlamsal verileri kendi içlerinde taşırlar.

Gotik mimarlıkta kullanılan uçan payandalar ve yüksek kuleler, daha önceki dönemlerde de farklı biçimlerde kullanılan mimari öğelerdir. Ancak bu öğeler, Orta Çağ’ın ışık tutulmasını andıran atmosferinde yeniden biçimlenmiş; yeni bir zihinsel ve tinsel yönelimin katkısıyla özgün bir sanat formuna dönüşmüştür. Dolayısıyla biçimsel benzerlik, bir yapıtı meydana getiren kurucu unsurların ve bunlar arasındaki ilişkilerin de aynı olduğu anlamına gelmez. Bu durum, sanatı kesin tanımlara kapatmanın olanaksızlığını kabul etmenin belki de en tutarlı yollarından biridir. Sanatta her zaman bir yanılma payı ve öngörülen olasılıkların dışında beliren bir görünüm vardır. Bu imgesel gerçeklik, varlığın sonsuz sayıdaki yaratıcı nesnesinin sürekli dönüşerek başka biçimler altında yeniden ortaya çıkmasıyla açıklanabilir.

[1] Eroğlu,Ö., Wörringer, Soyutlama ve Duyumsama, İstanbul,Tekhne Yayınları,2016,s.73

• evrimsekmen@gmail.com
• 5 minutes Read

ÜSLUP

“Sanat tarihinde üslup, yalnızca “nasıl yapıldığı” değil, aynı zamanda sanatçının dünyayı nasıl gördüğünü ve ifade ettiğini gösteren biçimsel özelliklerin bütünüdür. Form anlayışı, çizgi kullanımı, renk tercihleri, ışık ve gölge anlayışı, kompozisyon düzeni, mekân kurgusu, teknik, ritim ve hareket, konuların ele alınış biçimi, dolayısıyla üslup, yalnızca teknik bir özellik değil; sanatçının estetik tavrının görünür hâle gelmesidir.”

Üslup, tek başına bu anlama gelmiyor. Sanat yapıtlarına baktığınızda bu kadar kolay kavrayamayacağınızı görürsünüz. Bir sanatçının üslubundan söz edebileceğimiz gibi bir döneme bir kültüre ait üsluptan söz edebiliriz. Üslubu bir sanatçının özelinde anlamak için onun hayat görüşünü, felsefesini, resme bakışındaki analitik düzlemi, hayal gücünü bilmenin zorluklarıyla karşılaşırız. Bizim ülkemizde bu konu değişken yanları yerine sürekli bir sanatçının tekrarları, onun imzası şeklinde anlaşılır. Oysaki sanatçı kendi imzasının taklitçisi konumuna gelmiştir. Bir üslubundan da söz edemeyiz. Bu durumda üslubun olmadığı yerde taklitle bağlantılı üsluplaşmadan bahsedilir. Üslup, yaratı yanıyla üsluplaşma daha çok taklit oluşuyla ilgilidir.

Üslubu, sanatçının derin hislerine bağlı oluşan bir kompozisyon gerçekliğinde ele alırsak,  sanatın köklerine değin inen düşünsel bir zincire bağlandığını görürüz. Bu noktada doğada gördüğünüz bir çiçek asla bir tek çiçek değildir. Sanatçının soyutlaması sonucu bir motife dönüştüğünde o artık, estetik, kültürel, felsefi anlamda birçok anlamın yüklenicisidir. Bir çizgi ve geometrik bakışın oluşturduğu Akantus motifinin Worringer’in derin form araştırmaları sonucunda soyutlama ve duyumsamanın arasında eyleyen doğal, organik bir motiftir. Üslup, bu motifin kültürler bağlamında oluşan sanata doğalcılık anlamında estetik bir boyut kazandıran ifadenin toplamıdır. Üslup, sanatsal ifadenin kimliği, estetik özelliklerinin doğal mı taklit mi olduğuyla ilgili bilgileri yansıtan bir başvuru yeridir.

Form, eseri oluşturan biçimsel özelliklerin sonucuyken Üslup ise bu özelliklerin kültürel ve düşünsel bağlamda farklılığını ortaya koyar. Gotik ve Romanesk üsluplar geometrik soyutlama yapısıyla oluşan kültürel ve zihinsel dönüşümlerin adıdır. Gotik üslubu oluşturan skolastisizm felsefesinin ilahiyatı yaşama zorunlu kılan yapısı kiliselerin üslupsal çeperini oluşturur. Üslup içinde karşıt düşünceler her zaman mücadele halinde olmuşlardır. Dor planlı sütun başlığıyla İyon planlı başlık arasındaki farklar keskin bir karşıtlık içerir. Dor plan, daha içe kapalı bir görünüş sergilerken İyon planlı sütun başlıkları antik yunandan sağlam izler taşır. İnsanın psikolojik durumlarını tanrıyı kavrayış şekliyle ilgili yapılar üzerinden duyumsama yapılmasına yardımcı olurlar. Derin hisle, Antik Yunan’ın sit alanlarında gezdiğinizde geometrik soyutlamanın ilk örneklerinin sizi içine çektiğini hissedersiniz.

Üslup sanatçının yaratıcı üretimde bir hat çektiği için sanat tarihçiler araştırmasını üslupsal özelliklere bakarak yapabilir. Üsluplar arasındaki farklara baktığımızda coğrafi, kültürel, bireysel farkların bir araya gelip oluşturduğu Romanesk, Gotik, Rönesans ve Barok gibi üsluplar dikkati çeker. Üslubun, form gibi modern sanatta uğradığı anlam değişimleri sanatın gelişimine  göre farklılık gösterir. Fakat içindeki tinsel öz aynıdır.

”Yaratıcı yapıtın oluşmasında biçimsel yönde üç öğenin önemli yeri bulunmaktadır. Bunlar “boşluk-espas”, “malzeme” ve “eleman”dır. Boşluk karşıtıyla yani doluluk ile gelir karşımıza. Malzeme, sınır tanımaz çeşitliliği, bu yöndeki zenginliği varlık gösterir. Eleman ise hem boşluk, hem de malzemenin birbirine çarpıtılmasından doğan zenginliklerle coşkuya da açık bir tavır sergiler. Burada dile getirilen her bir öğenin ve içerdiği her şeyin zenginliği demek, bunları ele alan kimsenin tinsel zenginliğiyle de eş bir oran ortaya koyar. Tam bu noktada Kandinsky’nin vurguları devreye girer ve özü oluşturur: İç’in ruhsal ihtiyacından doğan, güzeldir. İç’ten güzel olan güzeldir” demektir.[1]

Modern veya klasik olsun Üslup’un sanatın özü gereği hareket etmesi önemlidir. Üsluptaki doğal gelişmeler sanatın yaratıcı form gelişiminin farkında, kişilik olarak değer yargılarını, maneviyatını geliştirmiş, bir iç yaratabilmiş insanların ürettiği bir form değeri olarak görüp sanat yapıtını taklitçi insan doğasından ayıran bir nitelik olduğunu bilmeliyiz. Sanat, doğanın ikili varoluşundan açığa çıkanı, soyutlamacı bir kalıba sokar. Duyumsama, bu soyutlamayı düşüncenin ve tasarımın zihinselliğinde yaratıcı sanata dönüştürür.

[1] Eroğlu,Ö. Üslup,İstanbul, Tekhne Yayınları, 2017