• evrimsekmen@gmail.com
• 21 minutes Read

Ekspresyonizm: İçten Dışa Tinsel Hareket

Ekspresyonizm, kronolojik olarak Empresyonizmden sonra ortaya çıktığı için çoğu zaman bu iki akımın yarattığı çatışmalı durumlar üzerinden bir ayrım yapılmaya çalışılır. Ekspresyonizm, Empresyonu sindirmiş bir sanat ortamında giriştiği yeni estetik deneylerle sanatın ilerici başvuru kaynaklarından biri olmuştur. Yakından baktığınızda bir takım çatışmalar ve karşı çıkış olarak görülen bugünkü mesafeli bakışın ardından sakin ve derinlikli bir gidişatın sanatın içinde yol alması olarak tarif edilebilir. Düşünceye ve tutkulara sanatın içinde ne kadar yer verilmesiyle ilgili sanatçıların bir dil oluşturmaya çalıştığı yeni bir ufuk görülmüştü. 19.yy dan itibaren çıkan her akım a-akademik olmasıyla yerleşik kalıpları yıkmak istemesiyle ekspresif sayılır. Ekspresyonizm, Empresyonizmin görme biçimlerine karşı çıkar. Etki, duyum,- bilinç, düşünce ekseninin oluşmasında gördüğümüz şeyler doğru mudur gibi iç ve dış ekspresyonla ilgili çatışmaların yoğunluk kazandığı bir şemada ekspresyon temellenir. İnsanın hayata bakıp sorular sorarken bunun asıl cevabının öznel deneyimle gerçekleşeceği düşüncesi sanatçılar arasında uç vermişti. Sanatçı, artık idealleri doğrultusunda dönüştürebileceği hayatı ve kendisini tam merkeze koymuştu. Onun yaratıcılığının fişeğini ateşleyen de o dönemde bulunan bu ortak yaşam kültürüydü. Ekspresyonizmi bir grup ressamın başarısı olarak görmenin yanlışlığı, sanat yapıtlarını gözlemlediğinizde açık bir şekilde fark ediliyor.

Tablolarda gördüğümüz kasvetli hava, kızgın etkilenme, hayal kırıklığının içine bırakılmış duygusu gözün görme ile ilgili sac ayağına ifade olarak eklenir. Gözlerimizin renklerle kamaştığı, neredeyse kendi algılarımızla göremediğimiz boyutların eklendiği bir deneyimin içindeyizdir. Sanata içerden bakarken sanat yapıtının yaratıcılığı ile dışarıdan bir gözle bakarken onu çevreleyen sanat ortamından aldığı etkilerle bir iç kozmos bir de dış kozmos yaratır. Sanat pratiklerinde ekspresif sanatçılar hemen hepsi bu işi kendi doğallıklarına inanarak yapmayı seçmiş dış dünyadan aldıklarını da kendi içlerinde kendi mitolojik unsurları olarak içselleştirmişlerdir.

Sanatçıların geçmişle olan ilgisi sürekli odak bir şekilde şimdide kalarak geçmişe doğru bir yönelim taşımaz. Kendi varlığına eğilerek tamamen kendi öz benliği ve yaşanmışlıklarıyla kendi yarattığı hareketin parçası olur. İnsanın kendine olan bu inancı, resimdeki maddi dünyanın indirgenmesine, oluş ve bozuluş değerleri üzerinden bir resim gerçekliğini okumaya yarar sağlar. Ekspresyonist sanatçılar, yaşamın tam içinden etkin bir duruş sergiledikleri için sanatçının atölyesi içindeki yalnızlık ve kopukluk toplumcu bir anlam kazanır ve sanatçının yaratıcı yetkinliğinin tanınmasını sağlar. Sürekli yaşamın çatışmalarını, çelişkilerini duyumsayarak yaşamı dönüştürmeye dair bir istence sahiptir. Bu düşünce tarzı dış dünyaya dair bugün egemen bir duygu olan şüpheyi içinde barındırır. Yaşamın akışında şüphe hareket ile beraber ilerler. Çünkü inanç ve hakikat arayışı yerini nihilist anlam arayışlarına bırakmıştır. Kapitalizmin tek başına günah keçisi ilan edildiği bu noktada farklı ilişkiler ve kültürel durumlar hesaba katılmadığı sadece dünyayı yönetmek ve ona hakim olmak kültürü üzerinden düzenlenmiş bir hayat kapitalizm demek olduğu için sanatın da eli kolu bağlanmıştır. Bu eleştiri mekanizmasının sistemleştiği çorak bir yerden baktığında Ekspresyonist sanatçılar sanatın en doğal ve en hakiki yolunu göstermişlerdir.

Modern resmin hakiki ve doğal görünümünün temelinde, ortaya çıktığı dönemin zeitgeistı (zamanın ruhu) ile kurduğu güçlü ilişki yer alır. XIX. yüzyılın sonu ile XX. yüzyılın başında yaşanan düşünsel dönüşüm, yalnızca sanatı değil, insanın kendisini ve dünyayla kurduğu ilişkiyi de yeniden sorgulamaya açmıştır. Bu bağlamda Friedrich Nietzsche ile Henri Bergson’un düşünceleri, modern sanatın düşünsel arka planını oluşturan en etkili felsefi kaynaklar arasında yer alır. Yaşamı, sezgiyi, yaratımı ve insanın içsel dinamizmini merkeze alan bu filozoflar, sanatın temsil ettiği estetik anlayışın dönüşümünde belirleyici bir rol oynamışlardır.

Nietzsche’nin özellikle Tragedyanın Doğuşu adlı eseri, modern sanat kuramı açısından temel metinlerden biridir. Filozof, kolay tüketilebilecek ya da tek katmanlı açıklamalar sunmak yerine, insanın varoluşunu, kültürü ve sanatı çok yönlü bir bakış açısıyla ele alır. Apolloncu düzen ile Dionysosçu taşkınlık arasındaki gerilim üzerinden sanatın yaratıcı doğasını açıklarken, aklın mutlak egemenliğinin yaşamın içgüdüsel, yaratıcı ve trajik boyutlarını nasıl bastırdığını ortaya koyar. Daha sonraki eserlerinde ise değerlerin tarihsel kökenlerini soykütüksel bir yöntemle inceleyerek, insanın ahlaki ve kültürel kabullerini eleştirel bir sorgulamaya tabi tutar. Übermenschen Üstün insan kavramıyla sürekli kendini aşmayı hedefleyen bireyin sanatı da yaratıcı bir etkinlik olarak yaşamın içinde yeniden kurması sözkonusudur.

Nietzsche’nin geliştirdiği güç istenci kavramı, yalnızca egemen olma arzusunu değil, yaşamın kendi içindeki yaratıcı, dönüştürücü ve aşma yönelimini ifade eder. Bu anlayış, insanın kendisine dayatılan değerleri sorgulayarak yeni değerler yaratabilme kapasitesine işaret eder. Modern sanatın geleneksel estetik kuralları reddederek bireysel ifade biçimlerini öne çıkarması da büyük ölçüde bu düşünsel zeminden beslenmiştir. Bu nedenle Ekspresyonizmin öznel anlatımı, yalnızca biçimsel bir yenilik değil, aynı zamanda Nietzsche’nin yaşamı sürekli yeniden kuran yaratıcı insan anlayışının estetik alandaki karşılıklarından biri olarak değerlendirilebilir.

Henri Bergson ise zihni araştırma alanı yapmasıyla zihnin sadece algılayan yanıyla değil daha yaratıcı ve psikolojik yanlarıyla ilişki kurmuştur. Sezgi ile zihnin değişen, akışta olan, öngörülemeyen yanını yapılandırmıştır. Gerçek zamana karşıt soyut bir zamanı zihnin çalışma biçimlerine etkin kılmıştır. Salt mantıksal ögelerin insan zihnini anlamak için dolayısıyla yaşamı kavramak için yeterli gelmeyeceğini söyleyerek soyut kavramını sanatın içinde yeniden bir yaşam yaratabilmek için yapılandırmıştır. Bergson’un düşünsel enginliği olmasaydı farklı bakış açılarına ulaşmak daha dinamik bir dünyayı kavrayabilmek mümkün olmazdı. Süre kavramıyla örtüşen sanatın içsel ekspresyonu soyut dışavurumcu bir dille metafizik evreni, sanatın iklimine taşıyordu.

Bergson’un kavramsal çalışması Ekspresyonist resmin kompozisyon algısını net bir şekilde açıklıyordu. Resimde  genellikle gördüğümüz tekinsiz havanın ve bireyin çelişkili, değişken  ruhsal yapısının nedeni döneme hakim olan filozofik havanın sezginin derinlikli bir biçimde duyular üstüyle girdiği tamamlayıcı ilişkiydi. Parçalı form yapısı, renk alanlarının öylesine seçilmesi, renklerin duygusal etkilerine dikkat edilmesi, bir bütünlük kurma amacının olmaması gibi nedenler Ekspresyonist resmi yaparken öznel olmaya aşırı derecede dikkat eder. Özensiz gibi duran ama bir o kadarda akılda kalan deseni resim bilgisine eşlik eden duyarlı tutumlarının ortak noktasıdır.

Ekspresyonist sanatçıların işleri bu manada kendi yapıt gerçekliğinin evrensel bir  uzam ve duygudurumunu akla getirir. Soyutlamanın ve indirgeme yöntemini kullanarak daha duyarlı, eleştirel bir yaşamı görme mekanizmasını simgeleştirir. Gerçeğin nasıl gösterileceğinden bağımsız, içsel olan duyguların soyut ifadelerin ortasına kışkırtıcı, manipülatif, ironik, tutarsız grotesk bir bağlam sunar. İnsanın içgüdülerinin sanattaki temsili sembolik ve simgesel anlamlarından sıyrılmış sadece dış ekspresyonu kurgulayan bir aura yaratmak yerine sanatçının dünyadaki yeni tavır alışı olmuştur. Hem form hem de zamanın ruhu boyutunda eş zamanlı yürüyen bir süreçmiş gibi görünen ekspresyonizm akımının varsıl bir alanda zamanı içine çekerek yaratıcı insanı ve yaratıcı bir yaşamı izlek alması onu bu kadar zamansız yapmıştır.

Kentin modernizmin etrafında şekillenmeye başladığı ve bu doğrultuda yeni anlamlar kazandığı bir zamanda sanatçı, modernist kentin nasıl bir bağlam içerdiğini sanatta olduğu gibi ifade eder. Yaşamın yaşanan tarafında yer alırken yabancılaşmanın olumsuz etkilerinden uzakta olmaya çalışarak samimiyet ve duyarlılığı bu zamanın asıl meselesi olarak görür. Sanatçı, yaratıcı imgelemine kentten yansıyan gerçeklikler etrafında form verir. Bu gerçekliğe form verme şüpheci, başkaları yerine düşünen ekonomik ve siyasi bir paradigma anlamına gelmez. Sanatı inşa eden zenginliklerin yaşamı içine alarak üretilmesi ve inşa edilmesi gerekçesinden hareketle sanat dilsel bir yönelim içindedir.

Ekspresyonistler kaotik havanın içerisinde kendilerine ait bir resim ararken kendi hayatlarına yöneldiler. Hayatlarındaki acı, keder ve umutsuzluk onlara ekspresyonun sınırlarını zorlayan ekspresif, canlı bir dil yaratmalarına neden oldu. Bu hesaplı, sistemli bir yöneliş yerine daha çok tüm olanakları değerlendirilmiş olan sanatın doyma noktasına gelip kendini yok etmek istersen yeniden yaratması gibiydi. Sistemli bir estetiği reddetme başlamış, sanatçılar zamanın kokusunu içlerine çekip bu gerçeği hesaba katan üretimlerde bulunmuşlardır.. Ruhun dışa yönelimi önemli olduğunda form renkli bir dönüşümü yüzeye taşır.

Kichner’in sokakta yaşayan kadınları kendi kimliklerinden kopuk kübist bir uzamayla yeni bir formu denemeye çalışır. Bulunan anın dramatik gerilimi ve ona eşlik eden hüzün doğrudan görülmez ama hissedilir. Turuncular, Kırmızı ve Mavi uyum sağladığı bir yerde değil en fazla nerede sesini çıkartıyorsa oradadır. Duyuların birbirine karıştığı sineztezik bir durumun ruhsal dışavurumlarını izler ve deneyimleriz. İzleyiciye takıntılı bir gerçeklik gibi gerçekten daha gerçek gelen paltonun en küçük ayrıntıları resmi bilinçten ayrı bir yerde size anlatır.

Duyulara seslenen fakat bildiğimiz örtüşmelerle bunu yaşamayız. Emil Nolde’nin meşhur gökyüzüsündeki renkler zihnimizde canlı bir gökyüzü olarak bilinen mavinin yerine geçer. Dramatik olan zihinde kodlanan standart renklerin yerine farklı renklerin kullanılması psikolojik açıdan geçişken ruh hallerinin bir yansımasıdır. Sanat, göründüğü gibi değil ontolojik bir gösterim şekli bulmanın yolunu ekspresyonda bulmuştur. Ekspresyon, ifadenin soyut bir form alıp nesnel bir gerçeklik taşımadan önce renk,çizgi ve yüzeyle yeni bir gerçekliği deneyimlemektedir. Anlamı daha keskin ve daha gerçek bir şekilde verip yorumlamak için sanatın ifadeci bir yolu bulunmuştur.

Her şeyi içine çeken sanatın içinde yok olmaktansa formu sanat tarihi içinde değerlendirip kendine tinsel boyutta bir hale yaratan sanatçının varlığı sanat için elzemdi. Sanatçının sadece rolü değişmiyor sanatla ilgili düşüncesi, enerjisinin boyutlarının vardığı yer , sanata samimi yaklaşımının ona kattığı doğal ve doğrudanlık modernin içinde biçimlenen yeni sanatçı özellikleriydi. Bu özellik nesnel bir forma dönüştüğü için sanatın yeni estetiğinden ve bugüne kadar uzanan anlam örgüsünden bahsedebiliyoruz. İnsanın yeniden kurulan zihniyle bire bir örtüşmeler yaşayan bir sanat yapıtı sanatçı ve izleyici için bir varoluş ve anlamlandırma macerasının görünürlüğüdür.

İzlenimlerini yapan izleyici, eleştirmen sadece forma dayalı biçimler görmekten öte her seferinde farklı olan yaşam formlarıyla tanışıp düşüncelerini ve kendini şekillendiriyordu. Sanat, görünen dünyanın düşüncede izdüşümlerini görmek için bir ara evren sunuyordu. Sanatın geçmiş zamanlardaki gizemciliği modern sanatla birlikte soyut anlamda sanatın formundan kaynaklı yeni bir mistisizm üretiyordu. Semboller, simgeler sanat tarafından taşınan görsel kültür öğeleriyken daha saf bir doğada ve ilahi bir boyutta kendine yer buluyordu. Modern dünyadaki mistisizm eskisinden devşirme kökünden ayıklanmış serbestçe geziniyordu ve kuralları eskisi kadar belirgin değildi. Öznel bir biçimlendirmeyle herkese ait anonim bir mistik tarafı kendinde taşıyordu. Her sanat yapıtının anlam örgüsünün tekil bir düşünceye ait olamaması gibi köksüzlük ve geçmişin hayaletlerinden kurtulma denilen ifade bir tür isyankarlık adı altında sanatın yeni dışavurumlarıydı.

Kirchner, Munch ve Emil Nolde duygulanımı temsil eden renklerle denetimsiz, spontane biçimler yaratarak iç seslerine karşılık buluyorlardı. Kandinsky ve Klee’nin plastik filozofilerinde soyut sanatı bir öğreti ve kuram gerçekliğine vardırmadan önceki ilk işlerinde ekspresif yapı somut biçimlerin renkle yeniden düzenlenmesi renkle formlaştırma olasılığını deniyordu. İlk ve etkili örneklerinden Emil Nolde ve Munch’da ise sanatçı özelinde rengin, hareket ve insanın izleyen, merak eden dürtülerine eğilen bir bilinçaltı tasarlanıyordu. İnsanın psikolojisi günlük bir durumdan çok onun psikanalist gerçekliği ile ilgiliydi. İlk defa soyut kavramlar, mistik işaretler insanın bilin ötesini tanımlama tartışmaları pozitif algıların ötesine geçiyordu. Simgeler, semboller ve rüyalar tarihin mistik dışavurumları yerine insanın yarattığı bilinç ötesi denilen uzamda form aracılığıyla daha örtük ve daha kalın bir mistik boyut devreye giriyordu. Fenemonolojinin gerçeklik algısını dahi zorlayan bir soyut oluştan bahsediliyordu.

Ekspresyonist sanatçıları soyutun dışavurumculuğuna gelmeden önce daha samimi bir şekilde özerk ve toplumsal bir alanda sanat yapma eylemlerini herkesin içinde kimseye hesap vermeden ifadeyi sanata içkin kılarak yaşıyorlardı. Doğu felsefesi, Nietzsche’nin yeni insanı, Bergson’un bilinç çalışması sanatçıyı kendi doğallığında insani açmazların arasında bırakmıştı. Akımın bu kadar yayılması özünde insani gerçekliği samimi bir biçimde gözetmesinden kaynaklanıyordu. Dünyayı inşa etmeye soyunmuş bir ideali nasıl hümanist bir zamana çekip yaşamın karmaşasından etkilenmeyen sanat estetiğini görünür kılıyorlardı. Kichner, duyarlı bir sanatçı olarak kalmamasında ekspresyon boyutunda iyi işler elde etmesinden anlıyoruz. İmgenin zihne çakılı kalması renklerin iki uçlu olması yerine formun renkle oluşurken gündelik olanın içindeki eğreti manzaraları bulmasıydı. Bu sadece manzara resminden bir peysaj olmanın yanı sıra gerçekçi olan bir sanatçının görünümleri değil resme davet edilen imgenin resim içerisinde yaşıyor gibi bulunmasından kaynaklı bir tanıdıklıktır.

İfade, yabancılaşma ve iç gerçeklik kavramları Kirchner’in tablolarında sembolik bir değere ulaşır. Herhangi bir ustalık göremediğimiz sadece sanatçının anlık izlenimi veren sokak resminde resmin yerleşik kurallarının önemsenmediği sadece sanatçının kendi dışavurumuna bağlı plastik bir ritm duygusu hissedilir. Resmi görmenin yetmediği duymak, dokunmak ve farklı duyusal boyutların iç içe geçtiği bir uzamda hareket edildiği görülür. Bir sahne yaratılır ve bu sahnenin sırrı duyusal zenginlikten kaynaklı görüntüdeki kişilerin biçimlerinin bozularak elde edildiği bir görünüm sunmaktan çekinmezler. İnsan bedeninin adeta kutsallaşmış yapısı görüntünün inceleyicilik boyutuyla sarsılan inanç sanatçının hayal gücünde tamamen plastik anlayışta eriyerek sanatın form oluş ve deform gerçekliklerine sanatın bu döneminden bir katkıdır.

El Greco’daki form bozma Kirchner’de daha kararlı bir şekilde sanat yapıtı olmanın sınırlarını zorlayarak sanatın kutsal halesini reddeder. Ekspresyonistlerin fikirleri belki de çok yeni değildi. Sanatın form gelişimine bir halka eklenmiş gibi zamanın ruhunun bir temsiliydiler. Onları benzersiz yapan bir zamanın ruhunda sanatın formun gelişimsel algısının artık kalmadığını ve sanatçının istencinin belirleyici olduğunu anlamaktı. Sanatın yıkıp yeniden yapma sürecinin bir enerjinin sonucunda oluşan kendi yaratımları olduğunu anlamalarıydı. Geçmiş zamanın baskısı ve süre giden form anlayışları, analitik bakış ile ortaya serilmişti fakat bundan sonrası için daha yapıcı ve kararlı olmak gerekiyordu. Sanatçıların içsel dürtülerin, içselliğin sonucunda oluşan görselliğe sahip olmanın değeri anlaşılıyordu. Bunun sanat için yeni bir çağın başlangıcı olduğunu kimse inkâr edemezdi.  

Ekspresyonist yapıt aurasının ürettiği zenginlik fenemenolojiden çıkıp yaratıcılığa bağlı ontolojik bir farkına varmanın eserler üzerinden yaşandığını gösteriyor. Dolaylı da olsa politik bir çizginin varlığı sanat için her zaman ön görülebilir fakat sanat yapıtının varlıkla olan ilişkisi, sanatçının ruhsallığına bir açıt açma özelliği sanat yapıtını oluşturan hayati yanlarıdır. Yapıtın öncesi, şimdi ve sonrasına bağlı zamansal uzamı maddi ve manevi olgusallıkları, soyutu, somut olanı çerçeveleyen nitelikte yoruma dönük bir temellendirme ve nedensellik aracıdır. Ekspresyonistlerin oluşturduğu imgeler, formun asal parçası olan çizgiyi, rengi, perspektifi, mekanı, dengeyi, simetriyi bozarak yeniden üretilen başka bir form yaratma derdindeler. Bu formun bozma durumunda ironik, anlamsız, mesafeli, üzüntülü olan açığa çıkıyor onun dışında ressamın yaptığı yüzlerin hüznü bizi renk karnavalı eşliğinde hüzne boğmuyor. Ters köşe olmanın en doğrudan yanını bize gösterirken duygudan forma formdan duyguya geçişte yaratılan mekânın kendisi de kompozisyonun parçası olur. Birbirinin içinde akan, kaybolan silüetler görürüz, fenemenolojik olarak bir şey anlatmayan form bir taşıyıcı olarak resmin yaşanır olma özelliğini hissettirir. Modern insanın yaşama deneyimleri diğerlerinden farklıdır tamamen maddi dünya tarafından yabancılaşmaya uğrayan bir nitelik gösterir.

Bu çağdaki sanatçıların duygu durumlarının pek de sağlıklı olduğu söylenemez. Birçok travma atlatmış, yaşam ve ölüm arasında iki uçlu dalgalanmaların olduğu bıçak sırtı bir dönem sanatçıların yeni bir gerçekliği zorlama nedenini bize duyumsatır. Rahat ve huzurlu bir ortamın sanat yapma biçimlerinin hiçbirinde hissedilmeyen sanat adına üretken bir kaostan bahsedebiliriz. Kichner’in kendini bir asker üniformasında kesik kollu gösteren portresi portrenin en az bin yıllık geleneğini yıkmıştı. İfadenin güçlü, ajitatif bir biçimde sanatçının üzerine giydirildiği bu portre kendi öz yıkımını hazırlarken sanatın bir aciliyet çağrısı yönelttiğini belki de bilinen anlamda bir sanat yapılamayacağını ikna edici bir şekilde söylemektedir. Bu kökün kuruması, taç yapraklara kadar uzanamayan bir kesikliğin ilanı olarak görürken sanatın o kaosu yüklenip devam eden geleceği için de umutlu şeyler söylemez.

Ekspresyonu sahiplenen sanatçıların haykırışları kendi estetiğinde başkalıklar sundu. Gizli ilimlere ilgi duyan Max Beckman grotesk sahnelerinde ölüm temasıyla negatif bir dünyanın içindedir. Bireysel trajedisini resmine aktararak yalnızlığına şifa bulan sanatçı tam bir ekspresyonist örnektir. Ekspresyonizmin yeni yarattığı mitolojinin farkında kendi iç dünyasına yönelik ifadeler peşindedir. Sirk gibi temalar içinde bulunduğu paradoksal iç yaşantıyı gösterir. Eleştirel mana da resmiyle de ayakta kalmaya çalışan bir sanatçıdır. “Öldüğü yıl yaptığı adeta öleceğini artık bu dünyanın acımasızlıklarını kaldıramayacağını gösterdiği resmin adı uçan adamdır. Efsanevi bir çıplak adam, iki yüksek bina arasından aşağı düşmekte sanki ölüme ölüm yolculuğuna çıkmaktadır. Sanata, sanatla veda etmiştir.”[1] Max Beckman’ın yalnızlığına neden olan modern yaşamın getirdikleri resim dışında sinemada da modern insanın muzdarip sahneleri olarak kendine karşılık buldu.

Ekspresyonizm yeni bir duygu çağının başlangıcı olarak ekonomik paradigma değişimlerinin viraj yeri olarak ayrıca anlamlıdır. Anonim bir sıradanlaşma siyasetin çıkışsızlığında kendine travmatik bir gelecek kurguluyordu. Gerçek ne taklit edilen doğanın, ne algılanan izlenimlerin peşindeydi. Gerçek denilen şey sanat tarafından üretilen gerçek yaşamın hissedilen ve yaşanan yanıydı. Bu kadar insanlara ulaşabilmesi ve herkesin kendi içinde ona özel bir modernlik deneyimine dönüşmesi bundandır.  Bu sanatçıların dünyayı kurtarma ideallerine kapılıp naif isteklerinin şiddete ve işkenceye maruz kalıp bastırılması modernliğin insanlar üzerindeki yapma ve yok etme paradokslarına benziyordu. İnsanlar içsel yaşantılarını dışarıdaki çalkantılı atmosfere göre belirledikleri bir uzamda, hayatı yöneten kavramlar ve değerler değişiyor, sanatta bu yeni anlamları içselleştirmeye çalışıyordu.

Bu bir form değişiminden çok bir yüz değişimi gibi algılamak gerekiyor. Formun gelişimiyle açıklanamayacak kriterler hayata etken olan insanın yeni psikodinamik durumu ve her şeyi içine alan modern uzam yaşamın ta kendisi olup sanatı da üretmenin ve standartlaşmanın tekeline almaya başlamıştı. Sanatçının 20. yy’da iyice belirginleşen yeni görevi tam olarak içsel ve derinlikli düşüncelere dalıp özyaşam öyküsünden damıttığı  kendinin ait olduğu bir mekân yaratıp yeni dinamiklere felsefi analizler yapıp söylem üretmektir. Böylece soyut anlamın geçerli olduğu düzlemde herkese iyi gelecek bir sanat tarihi ve şimdisi yaratılmış olacaktı.

Sanatçıların geçmişten bugüne gelen sanatı anlamaya başlamaları ve kendileri bu görmeler etrafında üslup geliştirmeleri, kendi benlikleriyle uyanışta bulunmaları sayesinde oluşan birikim modern sanat adı altında değerlendirildi. İyi bir eleştiri mekanizmasının işlemesinin gerekli olduğu bu zamanda sanatçıların eseri ve kimliği bu ulusal dizgenin yaratılması için kullanıldı. O nedenle modern sanatı sadece sanatın varoluşunu ayakta tutan kurumsal yapılar olarak görmek yerine çok daha toplumcu ve göreceli bakışlardan yararlanmak gerekir. Modern sanat kendi içinde tamamen eleştirel ve yoruma dayalı bir sanat olgusunu sanat tarihinin içine bırakmıştı. Bu yüzden sanatı görmektense okumanın ve yorumsamanın önemi daha fazladır. O nedenle sanatta koşulsuz bir iyilik halinden söz etmenin zorluğunu sanatın yaratıcı köklerini bilen her kişi kolaylıkla söyleyebilir. Modern zamanda geçmişin küllerinden tekrar doğan sanatın manipülatif, bilgi verici, tanıtıcı, politik özellikleri 20.yy’ın estetiğin yeniden sorgulanmasını gerektirir. Ekspresyonistler ilk örnek olarak bu kavramların olumlu ve yeniden ifade edici yanıyla elbette masum ve dünyanın gidişatını gerçekten önemsiyorlar. Her şeyde olduğu gibi her şey katastrofa uğradı ve zengin anlam içerikleri yaşam karşısında sönük kaldı.